Archive for אפריל, 2019

אפריל 28, 2019

תודתנו לביבי

                               תודתנו לביבי

 

מתוך מאפליית הייאוש הגואה בלבם של מאות האלפים שהובסו ב- 9 באפריל מנצנץ אורו של האינטלקט. קרני המגדלור עודן קלושות, אמת, אך בזכות חשכת-הים שמנגד ובזכות בדידותו של המִגדל על החוף – יתעצם ויגבר אורַן, עד כי יתווה נתיב של זוהר אינטלקטואלי לספנים האבודים.

 

לא אחת, תהינו: מה אירע לו לגניוס היהודי האינטלקטואלי עם התיישבותו בארץ-ישראל? הכיצד זה כה דולדל? היכן הם גדולי הרוח הישראלים מסוג היהודים שקידמו את רוח המודרנה בחברה המערבית, אותם אינטלקטואלים מזהירים, "אנשים בעלי נטייה ביקורתית ומקוריות קוגניטיבית"?[1] כן, ידענו להוקיר (את) ולהכיר בקומץ הלייבוביצ'(ים) והעס-עוֹז(ים) שבקרבנו, אך לא איתרנו בהם, לצערנו, את גדולת מרקס, פרויד, קפקא, שיינברג, ויטגנשטיין, ר.לוכסמבורג, בנימין, אדורנו, חומסקי, ס.וייל, דרידה… עתה, מתוך ה- Lebenwelt הישראלי המדכא שלמחרת ה- 9 באפריל, מבצבצת תקוות האינטלקטואל הישראלי.

 

ב- 1967 כתב נועם חומסקי:

"אינטלקטואלים מסוגלים לחשוף שקרים של ממשלות, לנתח פעולות על פי סיבותיהן ומניעיהן, ולעתים קרובות – גם להאיר את כוונותיהן הנסתרות. בעולם המערבי לפחות, יש להם את הכוח הנובע מחירות פוליטית, מגישות למידע וחופש ביטוי. […] אנו לוקחים בחשבון את האחריות של האינטלקטואלים; הדאגה הבסיסית שלנו צריכה להיות תפקידם ביצירה וניתוח של אידיאולוגיה. […] אם אחריותו של האינטלקטואל היא להתעקש על האמת, חובתו גם להשקיף על אירועים בפרספקטיבה ההיסטורית שלהם."[2]

 

וכלום איננו זוכרים את תעודתו זו של האינטלקטואל עוד מאז בשורת ה"נאורות" בגרמניה של קאנט ומנדלסון (ועדיין, מקס הורקהיימר ותיאודור אדורנו ב"הדיאלקטיקה של הנאורות", 1944: משימת ה"נאורות" היא שחרורו של האדם בכוח התבונה מהשתעבדותו למיתוס, קרי – ביקורתיות! ומי הם דוברי הנאורות וה"בילדונג", עם ובלי מירכאות, אם לא האינטלקטואלים)?

 

שנים רבות סברנו, בעקבות ג'ורג' שטיינר, שסוד הגניוס האינטלקטואלי היהודי במסורת הפרשנות היהודית, שלכאורה שכללה את כוח האנליטיות של המוח היהודי. ולא נתַנו דעתנו לכך, שלא קמו לנו בישיבות פונביץ', חברון ואור-ישראל – מעוזי הפלפול הפרשני/תלמודי – אינטלקטואלים דגולים, מזריעי-אור לצדיקים ולבינוניים שבינינו. וגם לא נתַנו דעתנו לכך, שעצם המונח "אינטלקטואלים" מקורו במאמר של ז'ורז' קלמונסו, שפורסם ב- L'Aurore, 23.1.1898 לרקע משפט דרייפוס, ואשר אפיין את המצדדים בחפותו של הקצין היהודי בתואר "אינטלקטואלים".[3] כי כאן יש לשים את הדגש הכבד: בהתנגדות ובאומץ לעמוד מנגד, במה שקרל מנהיים קרא (בהתייחסו לאינטלקטואל האמיתי) "ניגוד הרעיונות", וביתר שאת, מה שגיאורג זימל כינה – "הזר" ((der Fremde: האינטלקטואל כזר וכגולה בתוך החברה בה הוא חי, אבל… זר מתוך תחושת קרבה ומעורבות.[4]

 

שלהבדיל אלפי הבדלות מתואר ה"בוגד" שהודבק לאנשי שמאל ממקוריהם של תוכיי הימין-sure, תחושת זרותו של האינטלקטואל צומחת מתוך ובדין היותו מעורה לְעומק הקשר החברתי-תרבותי שבתוכו הוא נמצא ואשר לו הוא מחויב בכל מאודו. האינטלקטואל, באשר הינו, חש זר וגולה מהנורמות הנהוגות סביבו מתוך קשר נפשי לעבר ולעתיד של חברתו; מתוך הזיקה נולד בו הרָחק והוא מתבדל מההווה הסובב תוך שמאבחן את המבנה-התשתיתי של ההווה הסובב. כאלה, למשל, היו היהודים בארצות הגלות, בהן חשו כבביתם והיו מחויבים להן, ובה בעת, נבדלו מהן מאונס ומרצון. האינטלקטואל הוא המודר ו/או זה שמדיר את עצמו, אך מתוך השתתפותו החברתית-תרבותית. רגלו האחת בזיקתה ה"השכלתית" של התרבות להומניזם קוסמופוליטי, ורגלו האחרת בזיקתה הרומנטית של התרבות ללאומיות (שברובדי השפה, ההיסטוריה, היצירה!). זהו אידיאל ה"בילדונג" לדורותיו.

 

אין להכחיש: משהו מתנשא בהתבדלותו העצמית של האינטלקטואל:

"הם (האינטלקטואלים) נוטים לתפוס את עצמם כתודעתה וכמצפונה של התקופה ושל החברה שבה הם חיים. פעמים רבות חשו עצמם כקבוצה שולית ואפילו זרה לחברה הסובבת, אך בה במידה ראו עצמם כמעטים הנבחרים, אלה ששליחותם להבין את העולם והחברה, לבקר את הדעות הקדומות ואת דפוסי האי-שוויון ולהפיץ ידע אמיתי. הייתה זו תודעה אוונגרדית שהתמזגו בה ידיעה וישועה."[5]

 

אלא, ששמץ ההתנשאות נגוז מהרגע בו בידלה החברה את האינטלקטואל ודנה אותו למיעוט.

 

את כל זה, כמובן, אין דוברי הימין מסוגלים לתפוס או לקבל: שהאינטלקטואל השמאלן, באי-הסכמתו, אינו "עוכר", אינו בא סתם-כך לשלול את ערכי היסוד של החברה בה הוא חי, אלא – מתוך תחושת שליחות פנימית היוקדת בו – הוא מבקש לבטא את ביקורתו בשמם ומתוך-תוכה של ההוויה הישראלית לדורותיה ולמורכבויותיה, שאותה מכיר האינטלקטואל הכר-היטב מחייו כאן, מלימודיו ומכתיבתו. ומתוך-תוכה של הוויה זו, בשמה ולמענה – צומחות בו באינטלקטואל אי-הנחת וההתבדלות הנורמטיביות, שמולידות בו את חלום התיקון (האוטופי בשורשו) או את הייאוש (שאורבות לו סכנות אי-הרציונאליות והמיתוס האפוקליפטי).

 

וכך, כשהוא מתעורר בבוקר ה- 10 באפריל 2019 (ולמעשה, הרבה קודם לכן), כאבו של האינטלקטואל הישראלי מר במיוחד, ביודעו מה חמורה מגפת חברתו (שנוגעה בנגיפי הכוח השולט), בחזותו את המר הצפוי לה (ולו), ובפרט – ביודעו את עומק התהום שנפערה בינו ובין "הסמכות הכריזמטית" של הערכים התרבותיים השוררים[6], אותה מעטפת לאומנית-דתית-מיסטית, המתיימרת להקנות תוקף מטאפיזי לכיבוש, נישול, שוד-אדמה והתנחלות, שלא לומר בית מקדש שלישי.

 

מעולם לא חש האינטלקטואל הישראלי זר יותר, מעולם לא חווה גלות בתוך מקומו כפי שהוא חווה עכשיו. אך, ראו זה פלא: מתוך אסונו מבליח אור: כי זרות וגלות אלו של מאהב המקום ותולדותיו הן-הן הדלק לכוח החזון, הביקורת והמאבק של האינטלקטואל. מהן יינק, מהן ישאב אונו. הוא – מי ששיקוליו החברתיים מונחים על ידי שיקולי תרבות, ומי ששיפוטיו מבקשים לתרום להרמת קרן ההכרה התרבותית, ולהרמת נס המוסר – הוא מי שזוהי לו שעתו היפה. הוא, שסוד כוחו האינטלקטואלי והיצירתי בהיותו מיעוט (והנה שבנו, בין השאר, אל הגניוס היהודי), מודֵה על הפיכתו למיעוט.

 

ועל כך תודתו לביבי.

 

 

 

[1] פול מנדס-פלור, "האינטלקטואל היהודי: הערות לבירור המושג", בתוך: "קידמה ונפתוליה", עם עובד/ארון ספרים יהודי, תל אביב, 2010, עמ' 15.

[2] Noam Chomsky, "The Respoonsibility of Intellectuals", The New-York Review of Books, 23.2.1967.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 19.

[4] שם, עמ' 23.

[5] עמוס פונק שטיין, "ידע כמפתח לישועה", "זמנים", 73, 2001-2000, עמ' 4.

[6] שם, עמ' 30.

אפריל 26, 2019

מ ו ת א מ נ י ם

                            

 

עוד ועוד מתים האמנים. זה אחר זה הם מתים. וכבר גָבר מחנה המתים על מחנה החיים. מתֵי-הרבה. אומרים: האמנות נצחית, האמנים לא. עובדה: עוד ועוד אמנים מתים. גוויותיהם נערמות, גודשות ומחניקות את חלל חייך. אתה מהלך בתוך ים של מציבות. ציורים, צילומים ופסלים שסובבים אותך היו לבית-עלמין גדל והולך, ומה שרק אתמול היה פגישה עם חיים הפך עד מהרה, מהר להבהיל, לפגישה עם מתים ולעבודת-אבל מתמשכת. חומות בית-החיים סוגרות עליך. אתה חולף מיצירה ליצירה ומאשר: זה מת, הוא מת, הלה כבר איננו, זו נפטרה… כולם היו ידידיך; כולם נתנו בך סימנים לטוב ולרע; כולם כיירו בחייהם וביצירתם את פסל חייך. עתה, אתה והמיעוט המתכווץ והולך – קומץ הניצולים – מצטופפים חרדים בישורת האחרונה, מבט-יאנוס החלול שלכם בוהה אל עבר אמנים-סובייקטים שקפאו לעד כאמנים-אובייקטים ואל עולם-אמנות מחשיך, מתרוקן והולך. ומה שלכאורה מלא – אינו אלא ריק, בעבורכם. ואין ביילודים החדשים בבחינת מענה של נחמה. כי אתם, הניצולים לפי שעה (או דקות?), נידונים למרחב הרוחות של בית-העלמין. ורק בו תחושו כבתוך-שלכם. רק עם רוחות-הרפאים תדברו. מה לכם וליילודים שמעבר לגדר? מה להם ולכם? הן, קולם כה זר לכם, והתדר כה נמוך עד כי בלתי נשמע.

 

מה אירע לה ליצירת האמנות במעבָר-הגבול מחיי היוצר אל מותו? היא שינתה פניה, שהיו למסכה, היא הפכה לאחרת: זו שבכל קו, צבע, משיחה, מגע-אצבע, שביב-אור, זיק-צל, כתם, נפח וכו' דיברה אליך בקולה החיוני של אישיות חיה, אישיות רבת פנים ורבדים, שפעמו כדופק חי בוורידי היצירה – היצירה הזו נאלמה באחת, משהו מרוחה ניטל ממנה, היא "התיישנה" בשנת-עד, הייתה לגוויה אסתטית. ומה עמום קולה של רוח-הרפאים הדוברת אליך עכשיו: קול מתיבת הקבר, קול עטוף בפטינה חלודה. לא עוד החרדה, הארוס, החלום, הייאוש, הבדידות, הגעגוע וכו' – לא עוד אלה בלבוש האקוורל, הגואש, השמן, הקולאז', הארד, האבן, האסמבלאז', האמולסיה, הפיקסלים… לא עוד: שנותרו רק האקוורל, הגואש, השמן, הארד, האמולסיה וכו' – ואלה חונטים את עצמות החרדה, הארוס, הגעגוע וכו' שאוּבְּנוּ. וכל דיבור שלך אל אלה הוא העלאת-רוח הקוראת אליך אליה ו/או שמצווה עליך (כי רוחות-רפאים מצָוות) להביאה אל עולם-החיים, אל עולם האמנות החי, להנכיחה-מחדש. שלא כ"שומר הקבר" של קפקא (1917-1916), שתפקידו לשמור מפני יציאת רוחות-המתים מגן-הקבר, תפקידך לתווך בין הרוחות משם לבין העולם כאן. חארון הביא את המתים על סירתו? אתה אולי תצליח להעביר את האמנים המתים מהאדס בחזרה מעל נהר סטיקס.

 

אך, לא פחות מכן, אתה הוא המתאבל, הזוכר, העורג: הפגישה ההיא על כוס תה ברחוב אחד-העם 136… והשיחה ההיא על כוס קפה ביפה-נוף… והדיבור הלוהט ההוא ברחוב חנקין 40… והמתח ההוא ברחוב יונה הנביא 42… והידידות החמה ההיא ברחוב שמשון 11… והוויכוח ההוא על גביע יין-נתזים ברחוב כ"ט בנובמבר… והפגישה ההיא רווית-רגשות-אשם ברחוב עמק-רפאים… והסעודה המשותפת ההיא בכליל… והאבטיח ההוא במבוא-המתמיד… והגידופים שגוּדפת בהם ברחוב הסֶן בפאריז… והלילות ההם שהוא והיא היו באים לצייר את דיוקנך… הו, אלפי דפים לא יכילו את ים החיים של האמנים שהיו לך-איתך-כלפיך-נגדך ואינם עוד, ורק מצבותיהם על קירותיך. כל עוד חיו, היו ציוריהם ופסליהם חברותא; עכשיו, כשחדלו, היו אלה למיתוּתא.

 

וכלום רק נדמה לך, שגם אלה מאתמוליך, שעודם חיים, שגם הם מתאבנים נגד עיניך ופניהם הולכים וקופאים למסכות? כלום אינך מאבחן ביצירתם את צליל הזמן שעמד מלכת? האם אינם מתרחקים ממך אל אופק בלתי מושג?

 

בינך לבין עצמך אתה יודע: כתיבתך את דברי-הימים של האמנות היא מעשה בעל-אוב או קברן. כל טקסט שלך על אמן מת הוא העלאתו באוב-מילותיך. כל טקסט שלך על אמן מת הוא תפילת "יתגדל ויתעלה שמו הגדול ("שמי רבה")". וכל טקסט שלך על אמן חי הוא מעשה קבורה, כי כל טקסט פרשני קובר. בית-העלמין של ההיסטוריה הוא בית-עולמך, ושם אתה שורד במחיצת הקֶרְבֶּרוֹסים בעלי שלושה ראשים וזנב-דרקון. ברגעים של שיפוט אמנותי, אתה הוא אָנוּביס, הצבוֹע, שומר-הקברים השוקל את לבבות המתים כנגד נוצות האיכות האמנותית.

 

כך או אחרת, כאן אתה יודע מאין באתָ; אינך יודע לאן אתה הולך; גם אינך יודע לפני אתה עתיד ליתן דין וחשבון. ומעבֵירה לעבֵירה עוברת שארית חייך. והאמנים חולפים ואינם.

אפריל 24, 2019

שובו של הממשי

                           שובו של הממשי

 

לפני שבועות מספר באתי לתערוכת דוד ריב בגלריה "המדרשה" ברחוב הירקון 19, תל אביב. בחלל האוויר נשמעו זעקותיה המרות של עהד תמימי, נערה פלסטינית מתולתלת שיער בלונדיני, שנראתה במוניטור כשהיא מחבקת, נאחזת בכל כוחה ונתלית בכל מאודה על אמה, במאמץ למנוע את מעצר האם בידי חיילי צה"ל. הסצנה בנבי סלאח, שתיעד דוד ריב במצלמת הווידיאו, הייתה בלתי נסבלת: קריאות השבר של הילדה, הנצמדת נואשות לשמלת אמה ונגררת עמה, היו לי קשות מנשוא ושברו את לבי, בעודי מוחה דמעות-זעם ופולט מפי מילים קשות על מארת הכיבוש. כרבים, ידעתי על אודות פרשת עהד תמימי הרבה קודם לביקורי בגלריה, אך תיעודו של דוד ריב גרם לי לטראומה ול"שובו של הממשי".

 

"שובו של הממשי" הוא שם ספרו של האל פוסטר ((Hal Foster, איש מערכת "אוקטובר", כתב-העת האחראי על הוצאתו לאור של הספר ב- 1996. כמעט 25 שנים חלפו מאז הופעתו, והקריאה בו כיום גוררת אותי (מעט לעייפה) אחורנית אל סוגיות הזיקה בין המודרניזם של המינימליזם וה"פופ-ארט" לבין הפוסט-מודרניזם. כך, במרכז הפרק המרכזי, ששמו כמוהו כשם הספר כולו, דן האל פוסטר בגילויים הריאליסטיים או האילוזיוניסטיים או הסימולאטיביים של האמנות העכשווית (דאז, שנות ה- 90), שעה שגיבור הפרק הוא מיודענו, אנדי וורהול, אליו יצטרפו בהמשך ריצ'רד פרינס, סינדי שרמן, רוברט גובר ונוספים.

 

פוסטר מסתמך על דברים שאמר ז'אק לאקאן בסמינר בתחילת שנות ה- 60 בנושא הממשי כטראומה. בעבור לאקאן, שורש הטראומטיות באי-יכולתנו לפגוש את הממשי, בהחמצתנו את הממשי, את זה שאינו ניתן לייצוג. הממשי, אומר לנו לאקאן, הוא מֵעֵבר לסמלי, באשר הוא חף מכל היעדרות (הממשי לעולם אינו נעדר; הוא תמיד במקומו). וכידוע, הסמלי מניח את הנעדר, את היעדרות המסומן. ושוב: אי-האפשרות לסמל את הממשי, אף לדמיינו, היא מקור הטראומטיות שבו. ומאחר שהממשי אינו בר-הנכחה ואינו בר-שחזור, כל שבכוחנו לעשות אתו הוא לחזור עליו (בעצם, לחזור על "עקבותיו"), ממשיך פוסטר בעקבות לאקאן (שבעקבות מושג החזרה הפרוידיאני, מושג הצופן מוות בחובו ההומאוסטאזי).

 

בהתאם, ציורי האסונות של וורהול (תאונות דרכים נוראיות), שצוירו בטכניקה של דפוס-משי וצבע ובהכפלה של הדימוי המצולם והמשועתק מעיתון, אינם כי אם חזרה דפוסית על דימוי האסון, קרי – על דימוי של הממשי. ויותר משהתמונות הללו משחזרות ומנכיחות את ממשות האסון, ה"פונקטום" שלו (ה- tuché, בלשונו של לאקאן) שוכן במסמני החזרה האמנותיים, בהכפלה הוורהולית של הדימוי ההדפסי המטושטש. כך האל פוסטר.

 

הרהרתי בתזה הזאת (הפופולארית בחוגי השיח האמנותי) בהקשר לעמידתי מול וידיאו-תמימי של דוד ריב, שגם הוא – ההדפס הדיגיטאלי המוקרן – שב וחזר ב- loop, תוך שקודח באוזניי ובנפשי ומוציאני מדעתי. ותהיתי: האם, בעבורי, הטראומה של הממשי שוכנת ברמת החזרה הדהויה של דימויי-משנה, או שמא, בכל זאת, מצליח תיעוד-הווידיאו הזה להנכיח את הבלתי-נסבל?

 

שמתי לב לכך, שאני חייב להבחין בין שתי טראומות שונות הקשורות ב"ממשי":

א. הממשות כטראומה היא עצמה: אסון קוסמי או אקולוגי, שואה, פיגוע טרור, מוות (כי כל גילויי הממשי אינם אלא גלגולים של אימת המוות) וכו'.

ב. הטראומה שבאי-אפשרות סימולו של הממשי (משהו בדומה להסתר-הפנים המטאפיזי של "הדבר כשלעצמו", על פי קאנט). ומיד התקוממתי: האומנם "טראומה"?! כלום לא נדייק הרבה יותר אם נאמר – "השלמה מצערת עם מוגבלות הכרתנו". וחשתי שהמילה "טראומה" סובלת מזילות-יתר בשיח האינטלקטואלי.

 

ויחד עם זאת, הסכמתי עם טענת החיץ שבין ההכרה לבין הממשי. כי, כמובן, שביני לבין הממש חוצץ ויחצוץ הדימוי לעד. אין מנוס מהדימוי ומהרָחָק: כניסתי לחלל התצוגה בהירקון 19 אינה כניסה לנבי סלאח. ברור, לא את הממשי אני חווה כאן, אלא העתק שלו, תחליף שלו, אירוע המתוּוָך מבעד לעינו המעורבת של אמן ומבעד לתנאי המנגנון המכשירי. כאן, בחלל התצוגה, ברי לי שאני צופה במוניטור. מימיני, מזכירת הגלריה; מבעד לוויטרינה חולפות מכוניות ברחוב הירקון; ציורים תלויים סביבי על קירות לבנים. לא, איני חווה את הממשי. אני במקום אחר, זמן אחר. ואף על פי כן, טראומה. לא טראומת ריחוקי מהממשי, אלא להפך, טראומת הזדהותי עמו.

 

אני מנסה להתעקש על מושג האמפטיה ככלי שמאפשר לי (ואפילו כופה עלי) שחזור אשלייתי של הממש הטראומטי בנבי סלאח: בזכות האמפטיה, אני חש כמי שניצב שם, קרוב לנערה הזועקת, הלוחמת כלביאה נגד מעצר אִימהּ. אלא, שלא: שהרי גם האמפטיה היא סוג של "חזרה": הזדהותי הרגשית מושתתת על דימוי הכרתי, בו השתלתי את עצמי בהתרחשות. זאת ועוד, יודעי לאקאן אומרים לי: לא את הממשי אתה חווה ברגשותיך הסוערים, כי אם את עצם חווייתך שלך. זהו מירב המגע שמתיר הממשי: חווייתו הרגשית הסובייקטיבית. ברגע בו תנסה לתרגם את רגשותיך למערכת סמלית-לשונית כזו או אחרת, יחמוק ממך הממשי.

 

אבל, עודני עומד על שלי. כי, שלא כמו מול סרט-הווידיאו, שעה שאני ניצב מול ציורים של דוד ריב את סצנות הדיכוי בשטחים הכבושים (גם אלה תלויים בגלריה "המדרשה") – קל לי יותר לקבל את התזה של לאקאן/פוסטר, ולתאר את הטראומה בעצם אקט החזרה של מכחול מחוספס המשעתק תצלום או דימוי טלוויזיוני. עילגותו של המכחול כמו מאשרת לי בציורים את אי-יכולתי (הלא-בהכרח טראומטית, כאמור) לשחזר ולהנכיח לאשורה את ממשות הדיכוי המתוארת על הקנבסים. לעומת זאת, בסרט-הווידיאו, דומה שמסך ה"עילגות" הוסר, ושם דבר – לכאורה – אינו חוצץ בין האני האמפטי לבין המתואר. וכאילו פרץ הממשי את מחסום הייצוג, השפה, הדמיון, ובדומה לאסונות טבע או אסון "התאומים" או מתקפת יום-כיפור (ולפי ס.ז'יז'ק, גם סרטי אימה) – הממשי נוכח לרגע.

 

האם זה מה שקרה לי ברחוב הירקון 19 לנוכח המסך הקטן ודמותה המכמירה של עהד תמימי? לא, יתעקשו הלאקאנים: ידעת גדעון, לא ידעת עהד. קשה עליי ההפרדה הדיכוטומית הזו שבין רגשותיי לבין המסמנים הדיגיטאליים על המסך ולבין ממשותם של אז ושם בנבי סלאח. אני מתעקש על כך, שמשהו בי, בטלטולי הנפשי, אכן הבקיע אל הממשי מבע לדימויים.

 

ועדיין איני יורד לעומק הטיעון הלאקאני-פרוידיאני: המשוואה בין חזרה לבין מוות, ככל שהיא מובנת לי ברובד הסטאטיות של החוזר-חלילה, אינה נראית לי כראויה לתואר "טראומה": גם אם יש משהו מן הטרום-חיים במה שחוזר על עצמו, קשה לי מאד לייחס לו טראומטיות (דוגמא: האם צעידת-הערב הקבועה שלי, יום יום בין השעות 21.00-20.00, הוא הומיאוסטאזיס המשקף טראומת מוות? נו, באמת: הזילות הזה של השפה בנקיטה במילה "מוות"). ובמקביל, האומנם המרכיב הדפוסי בעבודותיהם של וורהול או ריב אף הוא סוג של הומיאוסטאזיס המהדהד מוות וטראומה? לא קונה.

 

לא, אין לי ספק: הזעם והעלבון שגאו בתוכי למראה הנערה הפלסטינית, הזועקת בערבית "אמא! אמא!! אמא!!!", היו – למרות הכול – ביטוי לטראומה של תמימי ולטראומה של הכיבוש, גם אם הייתה זו רק עדות, כלי שני, שהמרחב האמנותי, בו הוצגה עדות זו, דן את העדות להרחקה מהממש. נכון, אני צופה רק בדימוי; נכון, אני צופה רק בעדות; נכון, דין ההיעדרות חל על התמונות המרצדות על המסך; ונכון, הדמעות הן שלי ולא של עהד; ואף על פי כן, דוד ריב היה שם והוא, למרות הכול, שִחְזר בי משהו מאותם שם ואז.

 

לא, זה לא יעזור לך, ז'אק: ברחוב הירקון 19 נגע בי הממש.

 

אפריל 22, 2019

צליל הדממה

*

שלום, חושך, ידידי משכבר,

שָבְתי לומר לך דָבָר

כי התנחלה בי תמונה

שנזרעה תוך שינה

וזו שניטעה במוחי

עודנה שם בתוכי

בצליל הדממה.

 

בחלומות אין-קץ אצעד

ברחובות מרוצפים, בדד,

נורת-רחוב תטיל בי אור,

צווארוני מגן מטחב ומקור,

עת קרן אור-ניאון תדקור

תְפָלַח את השְחור

ותיגע בצליל הדממה.

 

וראיתי באור הזוהֵר

ריבוא אדם, אולי יותר,

בִּבְלי אומֵר – אנשים מדברים,

 מבלי הקשב – אנשים שומעים,

 כותבים שירים ואין מאזין,  

איש לא מהין

להפריע לצליל הדממה.

 

'טיפשים', אמרתי, 'מי לא יכיר,

 הדממה כסרטן ממאיר,

הסכיתו למילים שאלמדכם,

 אחזו בזרועותיי המופנות אליכם'.

 אך מילותיי כטיפות-גשם שקטות נפלו

 והדהדו בבארות הדממה.

 

ואנשים קדו וסגדו

לְאל-הניאון שבָּדוּ,

והשלט הבהב והזהיר

 מילים שחיבר והאיר,

והשלט אמר: 'מילות הנביאים

על קירות ה'תחתית' כתובות

ובחדרי דירות רשומות'.

ולחש בצלילי הדממה.

(מילים: פול סיימון, תרגום: ג.ע)

 

אפריל 20, 2019

האלגוריה על האמנות הישראלית (ד)

 

 

 

הגענו לשנות האלפיים.[1] ב- 2001, שנתיים לאחר חזרתו לכפר יהושע, מקום הולדתו, צייר אלי שמיר בצבעי שמן את "דיוקן-עצמי בנוף": כאן הוא נראה ניצב ליד כן-ציור בלב נוף עמק יזרעאל, לבוש רק במכנס קצר וגבו אלינו, כשהוא מצייר דיוקן-עצמי הנשקף ממראָה עגולה שלשמאלו. אלא, שהציור הריאליסטי הזה מתעתע:[2] כי, בעוד הצייר לוכד את דמותו במראה ורושם על הבד שמימינו את הבבואה דבבואה, עין אחרת צופה ממרומים בצייר ובעמק הענק הנפרש לעומקו מזרחה עד לאופקי הגלבוע וג'נין. מבטו של שמיר סימולטאני וכפול, אם כן: האחד ממוקד באני וכמו מתעלם כליל מהנוף הסובב; השני מבליע את האני ב"מקום" – סביבתו השורשית והאוטוביוגראפית של האמן ומשפחתו, קרקע תרתי-משמע, שאינה חפה מהיבטים כלל-חברתיים ("העמק") ואף פוליטיים (ג'נין הנחבאת באופק). בדומה לציורים נוספים של שמיר את נוף העמק הנשקף מכפרו, מבטו מקפיד למזג מסמני פריון עם מסמני חידלון (גוויית שור, עצים גדועים וכו'). בציור הנוכחי האדמה החרושה אינה מצמיחה דבר.

 

אין ספק באלגוריוּת של הציור (אלגוריזם מפורש שוכן ביסוד רבים מציורי שמיר). כי היצירה הנדונה מבקשת לטעון טענה בזכות אמנות חזותית דואליסטית, כזו בה המבט העצמי, המעורטל והנרקיסיסטי אינו נפרד מהמבט בקרקע גידולו של האמן (וראו את גוון גופו השזוף בצבע הרגבים). יותר מזה: המבט האוטוביוגראפי ב"מקום" אינו מבט "שבוי", כי אם אמביוולנטי ונושא זרעי מועקה ודאגה, הן ברובד האישי-קיומי (בדידותו של האמן) והן ברובד ההיסטורי והגיאו-פוליטי.

 

בתחילת שנות האלפיים צייר יצחק ליבנה באקריליק את גרסתו למיתוס הולדת הציור, כפי שנוסח על-ידי פליניוס (בּוּטאדס, קדר יווני, היה אביה של צעירה שהתאהבה בעלם צעיר. בטרם ייצא האהוב למרחקים, רשמה אהובתו את צורת צל-ראשו, ולאחר מכן, יצק אביה בחימר את דמות הצל). בדומה לבתו של בוטאדס, העלמה בציורו של ליבנה אוחזת בלון צהוב בשמאלה, שעה שצל גופה והבלון מוטל על הקיר שלידה, והיא מצויה בעיצומו של ציור הצל באמצעות עיפרון או מכחול שבידה הימנית. אך, בעוד בתו של בוטאדס רשמה צל-אדם (שאולי נפרד ממנה לעד ואולי אפשר שישוב), עלמתו של ליבנה מציירת צל-בלון. לאמור: לא זו בלבד שהאונטולוגיה היא זו של צל, משמע – ישות משנית, ערטילאית, חומקת – גם המקור, "העולם" הוא בלון ריק, בועה. האמנות היא הנכחת הנעדר, אומר לנו ליבנה, שעה שמטעין – לא רק את המסמן, אלא גם את המסומן בהיעדרות אימננטית.

שנים קודם לכן, ב- 1995, צייר יצחק ליבנה באקריליק את "המודל": בחור עירום יושב בצדודית ומטיל צלו על יריעת בד התלויה לשמאלו. בציורו זה אישר הצייר דרגות התרחקות ממקור אל תחליפים: ראשית, הדוגמן, כשמו, הוא רק "דוגמא" למשהו (יותר מאשר עניין בזהותו הפרטיקולארית, אנו מבקשים לראות דרכו את הטיפוס הכללי המיוצג על ידו). אך, לדוגמן של ליבנה נלווה הצל כתאומו, והשתקפותו על היריעה מלמדת על היות הייצוג (ציור על בד…) מעשה לכידתו של צל. זאת ועוד: קפלי היריעה בציור דומים ביותר לקפלי הציור "ורוניקה", שליבנה צייר ב- 1993. ומהי יריעת ורוניקה אם לו זו שלכדה את בבואתו של ישו, בן-האלוהים:

 

"…ציורו של ליבנה 'ורוניקה', מ- 1993, הוא טענה תיאולוגית: פניו האמיתיות של האל שהוטבעו במטפחתה של ורוניקה (ורה-אמת, איקון-דימוי) הוחסרו והותירו את הריק כמסמן של האבסולוטי."[3]

 

מכאן, שלפי ליבנה, האמנות אינה מתאחדת עם "מקום", וגם אין היא מגיבה ביקורתית להוויה ריאלית סובבת, באשר אמנות עניינה חידת הייצוגיות, קרי – היעדרות פנומנולוגית ותיאולוגית. הרומן המורכב שמנהלים ציורי ליבנה עם המוות הוא ביטוי נוסף לאידיאה זו.

 

ברם, אמנים ישראליים אחרים אינם שותפים לטיעון האלגורי הזה. ב- 2006 הציגה זויה צ'רקסקי במוזיאון תל אביב ("ביתן הלנה רובינשטיין") את תערוכתה, "ציור פעולה". כותרת זו, המקובלת בעולם האמנות כמייצגת זרם של ציור מופשט ספונטאני ובלתי-אמצעי, ביקשה לכוון גם למשמעות אחרת: לציור הנוקט בפעולה ביקורתית. ואכן, מציור לציור – בסגנון החייב לאנימציה קולנועית והממזג ריאליזם וגרוטסקה – הציגה צ'רקסקי חללי מוזיאונים לאמנות בת-זמננו, בהם מתחוללות "פעולות", שהן סצנות איקונוקלסטיות של אלימות, ביזוי והשחתה: עדת דוברמנים שועטת בין המוצגים; עשן פצצה מיתמר במרכז אולם מוזיאון יפני; מסור חשמלי, הנתון בידיה של אישה חשופת-דד, מרטש צופים במוזיאון; ערימת צואה ענקית בלב תצוגה מוזיאונית אחרת; ועוד. כל אלה והשאר נושאים בחובם מסר אלגורי אנרכיסטי בנוסח האוונגרד המוקדם (פוטוריזם, דדאיזם), אשר לו נלוות עתה אירוניה פוסט-מודרנית, במו היות הציורים אובייקטים פיגורטיביים מונומנטאליים הקוסמים לשוק-האמנות… זויה צ'רקסקי ניצבת בלב הפרדוקס של הפיתוי והבוז ושולטת בו.

 

 

IMG_4094.JPGמה שונה דויד ריב, כאשר צייר ב- 2008 באקריליק על בד את ציורו הפוסט-צילומי, "הקריה": כשהוא ניצב בשער מוזיאון תל אביב, כיוון ריב את מצלמתו דרומה אל עבר צריח התקשורת של "מחנה רבין", המטכ"ל, ואל בניין משרד-הביטחון, תוך שמבטו חולף מבעד לפסל הארד ("אישה שרועה") של הנרי מור, המוצב סמוך לכניסת המוזיאון, ולשלט-בד אנכי המפרסם את התערוכה "התרוקנות" (מאוסף, דורון סבג), שהוצגה באותה עת במוזיאון. ציורו של ריב מתרגם צילום תיעודי לציור ריאליסטי והוא מזמין אותנו להגות אודות הזיקה שבין המוסד האמנותי למוסדות הביטחוניים שמנגד. שכנות גיאוגרפית מוצגת כסוג של שיתוף-פעולה עקיף בין מוסדות שלטוניים; ואם לא כהזמנה למחשבות אל תפקודה של אמנות בנסיבות של מיליטריזם כובש, כי אז כהזמנה למחשבות על קטבים המתרוצצים בתרבות התל אביבית. ובה בעת, עינו הביקורתית של דויד ריב אינה מחמיצה את המודעה הגדולה המותקנת ממול (והחוזרת בהקטנה פרספקטיבית בדרך אל "הקריה") המכריזה על הצגת אוסף התמונות של חבר בכיר בוועדות מוזיאון תל אביב ומי שעושה הונו מניהול חברת כוח-אדם. ביקורת הקפיטליזם מוכרת מציורי ריב, אך בפעם זו נוסף לה רובד ביקורתי בנושא יחסי מוזיאון ואספנים; ומעל לכל – הכותרת "התרוקנות", אשר כמו מרמזת על "התרוקנות הערכים" (ומה הם ערכים אלה יחליט כל צופה לעצמו).

 

דויד ריב יצר ציור אלגורי על אמנות ככלי חזותי-ביקורתי. הערכים החזותיים בציורו ברורים: מתח בין התצורות האורגאניות של פסל הארד לבין תצורות ארכיטקטוניות ברקע; מתח בין אופקיות הפסל לבין אנכי הצריח שממול ועמוד החשמל שמימין; מתח צבעוני בין הגוונים החומים-אדומים של החצי התחתון לבין התכלת של החצי העליון. אך, ברורים מהם הערכים הביקורתיים, שלא ישלימו עם אוטונומיות צורניות לשמן, אלא יאתגרו את המבט בתכנים סרבניים. כי ציורו של ריב הוא אלגוריה על צו אחדותם של האסתטי והאתי.

 

והרי לנו ארבעה ציורים מהעשור הראשון של שנות האלפיים, ארבע הצעות רעיוניות שונות לתעודתה של האמנות. ודומה, שמתחילת דרכה של האמנות הישראלית, אז בשחר המאה ה- 20, חוזרת הדילמה בין "אמנות למען אמנות" ובין "אמנות למען החברה".

 

 

 

[1] דילגנו מעל שורת ציורים אלגוריים חשובים משנות ה- 90-80, דוגמת אלה של יהושע בורקובסקי, לארי אברמסון ואחרים, בהם "השיעור באמנות" – תמונה מתוך ציור הקיר האפי של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו", אוניברסיטת חיפה, 1988-1986. על משמעותו של "השיעור באמנות" עמדתי בספרי, "אברהם אופק: הבית והמשכן", ירושלים, 2016, עמ' 351.

[2] ראה: אליק מישורי, "האדם אינו רק נוף מולדתו", בתוך: "אלי שמיר, ציורים: 2003-1995", גלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 4-3.

[3] יונתן הירשפלד, "מדוע הציור 'ורוניקה' הוא מענה ל'מקור העולם' של קורבה", "הארץ", 18.11.2015.