נוסחת פנחס כהן גן

                                נוסחת כהן גן

 

בתאריך 3 באפריל 1975, בשעה רבע לשמונה בערב, הגיע אלי לפתע מברק מפנחס כהן גן. היה כתוב בו כך (ואני מוסיף פיסוק):

"שלום. בעניין הגדרת האמנות: במושג אמנות מבחינים במערכות ופעולות מאוזנות בין טבע לתרבות. בתמצות זה ייראה כך: האמנות הנה פונקציה של (מכפלה) תרבות וטבע, (א.מ) A=F-S. פנחס כהן גן, שלישי לאפריל 1975 ירושלים."

 

האמת: את טענת המערכות והפעולות המאוזנות בין טבע לתרבות הבנתי. עם הנוסחה היה לי קשה יותר: לא הצלחתי להבין מה פשר ה- S (לתומי סברתי, שנכון היה לכתוב N, מלשון nature), ובעיקר – מה פשר ה"מכפלה" של תרבות וטבע. אבל, העדפתי לראות במברק מין יצירת אמנות מושגית, מקרה של "אמנות דואר", שלא נכון להעמידה במבחן אנליטי. הן מבחן שכזה ינסה לערוך אבישי מרגלית מעל דפי "הארץ" ("בגדי המלך הקונצפטואליים", 3.3.1978), ולא הרבה ייוָותר תָקֵף בסוף המאמר. יחד עם זאת, מברקו של כהן גן נשלח אלי למחרת הופעת ספרי, "הגדרת האמנות", וברור היה שהאמן מבקש לענות לטיעונַי הפילוסופיים בטיעון פילוסופי מתומצת משל עצמו. קצת נרגעתי, כשפגשתי, תוך כשנה, ליתוגרפיה שיצר כהן גן, בה עוצב איש עומד בין שני מלבנים צבעוניים שונים ולמרגלותיו כתובה הנוסחה: A1=f(N.C). עתה, לפחות נחה דעתי לגבי ניסוח הנוסחה (שהמירה A של אמנות ב- 1A – קטע של אמנות! כאילו הבין עתה האמן שהנוסחה שלו בכוחה לפעול רק על פלח חלקי של האמנות[1]). נוסחה זו, אגב, תככב ב- 1977 בספר "האמנות המטאפורמלית" (שגרסתו העברית תתפרסם ב- 1985 בהוצאה עצמית בת 200  עותקים) ובו ההבהרה ביחס למושג "תרבות":

"המרכיבים החזותיים של התרבות הם: אופן, תבנית, נוסחה. במקומות אחרים מופיע כדמות, צורה, נוסחה." (עמ' 90)

 

ורדה יתום: האסון והחסד

                                האסון והחסד

                              המצב האנושי על פי ורדה יתום

 

                                                          

בשנת 1959 הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק תערוכה קבוצתית פורצת-דרך בשם "דימויי אדם חדשים" – New Images of Man  (אוצר: פיטר זֶלץ). בין 23 האמנים האירופיים והאמריקאיים בלטו פסליהם של אלברטו ג'אקומטי, ז'רמן רישייֶה, סזאר ופאולוצי. היו אלה פסלים שייצגו דמות אדם חרוכה, פגומה, מוכה, שבורה ואכולת אברים – דימוי אנושי מר שלאחר מלחמת העולם השנייה והשואה ולרקע הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית של האבסורד ומות האלוהים.

 

פסלי החמר של ורדה יתום נמנים על מסורת מפוארת/קשה זו של דמות האדם, שהדיה הישראליים יאותרו גם בפסלי הארד ה"חרוכים" של צבי לחמן ובפסלי עיסת-הנייר "מקולפי העור" של סיגלית לנדאו. כי ורדה יתום (ילידת 1946, דור ה"בום" שלמחרת מלחמת העולם), מפַסָלות הקרמיקה המוערכות ביותר בארץ ובעולם, שבה ומפגישה אותנו, לאורך יצירתה השופעת, עם La condition humaine  טראגי וכמעט נטול נחמה.

 

הפסלים של ורדה יתום כמו נמשו מהים לאחר אלפי שנים של שקיעה בתהומות הנשייה. הם מחוררים, קרועים, נכים, מוכי זמן ופגע וכמו סבלו ממחלת עור אנושה. הם נראים כשרידיה של ציביליזציה אבודה, כמעט כחייזרים מעולם אחר, יצורים שהקפיאו בתנוחתם את אסונם הקיומי. וככל שהם רחוקים מאיתנו בזמן ובמקום – הם את, אתה ואני.

תת-ההכרה של ה"פופ-ארט" הישראלי

           תת-ההכרה של ה"פופ-ארט" הישראלי

 

ב- 1968 הדהים יהודה בן-יהודה את המבקרים בתערוכת "סאלון הסתו" ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב כשהציג מיצב של 60 בובות ריאליסטיות העשויות לאטֶקס אפור  – מרביתן נשים עירומות – שמעט האוויר שנפח בהן האמן העניק להן נוכחות ספק חיה ספק מתה.[1] העבודה נתפסה בעיקר במונחים של ארוס בכחנלי, ולחילופין, הזכירה לרבים את מיצבי הדמויות המגובסות של ג'ורג' סיגל, אמן ה"פופ" האמריקאי המבטא ביצירתו את הניכור ואת אובדן הסובייקט באובייקט (חפצון האני). רק מעטים ההינו לראות במיצב של יהודה בן-יהודה ייצוג של השמדה נאצית, או כפי שהגדיר זאת גֶרף שיף בספרו מ- 1979, "דימויי אימה ופנטזיה", "קבר המוני של קורבנות תאי הגזים". בדברים שלהלן אבקש לטעון, שהמפגש הזה בין יצירת "פופ-ארט" ישראלית לבין זיכרון השואה רחוק מלהיות מקרי. למותר לציין, שטענה שכזו מערערת על התפיסה המקובלת את אמני ה"פופ" המקומיים, ובמרכזם אמני קבוצת "עשר+", כחבורה של קונדסים "צבריים", שהתמקדו בהתגרות חצופה בדימויים וטעם בורגניים. יותר מכל, טענת מאמר זה דוחה את רעיון "האסתטיקה של הסתמי" (טענת שרה ברייטברג-סמל) כהסבר הולם לפחות לגבי רפי לביא של השנים 1977-1976.

 

את תחילתו של ה"פופ-ארט" הישראלי נהוג לזהות עם שובו של יגאל תומרקין מפאריז, שהציג בבית הנכות "בצלאל" תערוכת אסמבלאז'ים ב- 1961 (אוצר: יונה פישר). כאן נראו ההדים ל"ריאליזם החדש" הפאריזאי, שהוא הגרסה הצרפתית של ה"פופ-ארט" האמריקאי. ואמנם, השימוש שעשה תומרקין בהֱצרפיו בגלגלי שיניים, מאטריצות ושאר גרוטאות הלם את שפת ה"פופ". מעטים, עם זאת, התייחסו לרקעו הגרמני של תומרקין, בנו של מרטין הלברג, שאחיו שירת ב"אס-אס" ואשר עמו (עם האב) ניהל תומרקין מערכת יחסים עכורה ביותר, שלא הייתה בלתי קשורה לגרמניה של שנות הארבעים. נזכיר, שתומרקין הגיע לפאריז ב- 1958 דרך אמסטרדם, לאחר שהייה ב- 1956 בברלין המזרחית במחיצת ברטולט ברכט.  יותר מכל, מעטים שמו לב לעובדה, שהדף המתקפל שליווה את תערוכת האסמבלאז'ים של תומרקין נשא עליו צילום אחד בלבד: צילום של יהודים בקרונות המוות. האלימות , שמצאה ביטוייה האקספרסיוניסטי באסמבלאז'ים של תומרקין, הייתה קשורה אפוא, במידה זו או אחרת, גם לגרמניה הנאצית.

 

ואף על פי כן, יוסף טפר

                    ואף על פי כן, יוסף טפר

 על חייו ויצירתו של יוסף טפר אנו יודעים מעט מאד. מקורות ארכיוניים וביוגראפיים מתגלים כבורות חָרֵבים משמגיעים לשמו של יוסף טפר, צייר ארצישראלי בולט למדי בשנות העשרים של המאה הקודמת. כך, אם את תאריך לידתו הצלחנו לדלות בדי עמל – שנת 1886 – הרי שתאריך פטירתו בארה"ב נותר בעבורנו עלום תקופה ארוכה עד שנתגלגל לידינו (ראו סוף המאמר) – 1977. ליקוט מייגע של פתיתי מידע העלה את התמונה כדלקמן: ב- 1910 הוזמן טפר הצעיר לבוא מאוקראינה ולשמש מורה ב"בצלאל", מחליף לשמואל הירשנברג, היהודי הפולני שנפטר ב- 1908 לאחר שנת הוראה אחת בלבד, ולארנולד לאחובסקי, צייר יהודי רוסי, שהספיקה לו שנת הוראה אחת בירושלים ב- 1909. בוריס ש"ץ תר נואשות במזרח אירופה אחר אמן ריאליסטן אקדמי ומצא בטפר את מבוקשו. אלא, שהלה דחה את בואו מחמת מחלה כלשהי שנתקף בה (בינתיים, נשכרו שירותיו של הצייר הווינאי היהודי, לזר קרסטין), וסופו של דבר, העדיף לנסוע לפאריז. בכל מקרה, ברור, שאת לימודי האמנות הבסיסיים שלו למד טפר באקדמיה רוסית.

ב- 14 בספטמבר 1922 נפתחה ב"מגדל דוד" ביוזמת "החברה למען ירושלים" תערוכת מאה ציורי שמן, פסטל, פחם ועוד של טפר. האמן, שעלה אז ארצה (עם אשתו, בתו, אמו וחמותו) והשתקע בירושלים, שב והציג את תערוכתו זו בסוף מרץ 1925 והפעם בגימנסיה הרצליה בתל אביב. התערוכה, שנפתחה על ידי ראש העיר, מאיר דיזנגוף, זכתה לביקורת ב"הארץ" על ידי מבקר בשם "גיני", שכתב: "התמונות מארץ ישראל דוממות ביגונן, היורק (מלשון צבע ירוק/ג.ע) הנסוך על המצויר מטשטש כל קולניות גוון." (30.3.1925) בתערוכה מכר טפר לפחות שמונה תמונות, מהן אחת לבתו של הברון גינצבורג ממדריד (כמדווח ב"הארץ", 6.4.1925). באותם ימים, ב- 3 באפריל 1925, פרסם טפר ב"הארץ" מאמר בשם "האמן וההמון" ובו הדגיש את זיקת האמנות וארץ ישראל: "בארץ ישראל אנו חיים עכשיו בתקופת בניין חדשה. לעינינו הולך ונוצר הווי עברי חדש. […] רק בארץ ישראל ולא בשום מרכז יהודי אחר יש מקום ליצירתה ולהתפתחותה של אמנות עברית לאומית." היה זה באותה שנה, שטפר גם ארגן בווינה תערוכה של ציירי ארץ-ישראל לכבוד הקונגרס הציוני. ללמדנו, שטפר התערה לא מעט בעולם האמנותי האינטימי של הארץ, גם אם לא היה מכוכביה. עובדה מעניינת היא, שכפי שמלמדת מודעה שהתפרסמה ב"דבר" ב- 4.12.1925,  טפר פתח "בית מדרש (סטודיה) לאמנות" בשם "בן-אורי" (על שם בצלאל התנ"כי, כמובן…). האם ניסה להתחרות ב"בצלאל", שלא עוד פתח בפניו שערים? פרט משמעותי בהקשר זה הוא, שבמאמרו ב"הארץ", "האמן וההמון", כתב: "צריך שהאמן […] יתחיל להרגיש את עצמו כחלק הלתי נפרד מהכלל. צריך שרגשי לבו יפעמו בקצב אחד עם לב האומה…". המשפט האחרון הוא ציטוט פתגם של בוריס שץ מה- 1924…

בכל אופן, תערוכת היחיד ב"מגדל דוד" הייתה העילה לבואו ולהישארותו של טפר בירושלים, וזאת עד שנת 1929, תקופה שלאורכה אישר בציוריו מעורבות ציונית לצד היקסמות מהאוריינט המקומי. חריגה הייתה נסיעתו לאלכסנדריה בקיץ 1923, כאשר הציג שם תערוכה במלון "סאבויה", ולדברי "דואר היום" (1 באוגוסט 1923) קהל רב בא לחזות בציורים. מלבד זאת, טפר חי וצייר בירושלים, וספק רב אם בית ספרו עשה חייל. כך עד 1929, שאז, אולי מטעמי המשבר הכלכלי בארץ ואולי מסיבות אחרות (פרעות תרפ"ט? אי היקלטותו בחוגים האמנותיים המתקדמים של תל אביב, שהציגו בין 1930-1928 בתיאטרון "אוהל" את שלוש תערוכות "אמנים מודרניים"?), היגר יוסף טפר לארה"ב ובה חי ויצר לאורך שארית חייו, מבלי שזכה לפתח קריירה מרשימה. נכדתו, נינה טפר, ציירת המתגוררת בדנוור שבקולורדו, מספרת באתר הרשת שלה על ציורים של "נופים רחוקים", קערות פירות ודיוקנאות רבים שצוירו בידי סבה ואשר הקיפוה מכל עבר בילדותה. קרובה אחרת שלו, רחל ברנט, תלתה בדירתה הדרום-תל-אביבית כמה וכמה מציורי דודה וקיוותה לשווא שיזכה להכרה מקומית. ידידה טובה זו של הורי ז"ל הייתה גם מי שהעניקה לי שני הדפסי אבן לא חתומים של טפר, "חלוצה" ו"דיוקן יהודי מזרחי". היה זה בדירתה של רייצ'ל ברנט שגיליתי, ועודני בחור צעיר, את יצירתו של האמן.

הצהרת בלפור והאמנות הארצישראלית

                  הצהרת בלפור ואמנות ארץישראל

 

 זמן קצר לאחר הצהרתו המפורסמת של הלורד בלפור ב- 2 בנובמבר 1917, ולבטח לאחר כניסת גנרל אלנבי ("אל-נביא", כפי שכינה אותו איתמר בן-אב"י) ארצה ב- 11 בדצמבר אותה שנה, עיצב שמואל בן-דוד, אז כבר מורה ב"בצלאל", כריכה לדפדפת גלויות-צילומים שצילם והפיק יעקב בן-דב, הצלם הבצלאלי" הנודע. הכריכה, בשחור-לבן ובגודל גלויה אף היא, נשאה בראשה כמדליון רם ונישא את דיוקנו של הלורד, כשהוא נתמך משני עברים בנופים ארצישראליים אידיליים של רועה צאן מתחת למגדל-דוד ורועָה במפרץ יפו. מתחת לאלה ועל פני מרבית העיצוב, הדפיס בן-דוד את ההצהרה כלשונה, כפי שהופנתה ללורד רוטשילד. יצוין: מכל בחינה עיצובית, בן-דוד לא חרג בעבודתו זו מהדגם ה"בצלאלי" של אידיאליזציה ציונית, כפי שהייתה מוכרת ביצירה ה"בצלאלית" מזה שנים. רוצה לומר, עבודתו של בן-דוד, על הנופים העתיקים של מגדל דוד ויפו ועל הרועים הפוסט-תנ"כיים, טרם הפנימה את המהפך הלאומי הצפון בהצהרה הגורלית. דומה, שרק הציור המודרניסטי הארצישראלי, זה המורד ב"בצלאל" בשנות העשרים, רק הוא יפנים בצורה ובתוכן את המהפך.

 

ברם, באשר מדובר בשנת 1918 בעיקר, כשנת התגובות האמנותיות העיקריות להצהרת בלפור, אין לנו מנוס אלא להגביל את עיוננו כמעט רק ליצירה ה"בצלאלית". שהרי, המודרנה הארצישראלית לא תפרוץ קודם לעגינתה של האנייה "רוסלן" ביפו ב- 1919. יחד עם זאת, נמהר ונזכיר את שטיח-המכונה שנטווה בירושלים בבית הספר שקדם ל"בצלאל", "תורה ומלאכה" (של חברת "אליאנס"), ובמרכזו דיוקן הלורד ארתור ג'יימס בלפור. השטיח האדמדם נוצר ב- 1920 בקירוב, אח לשטיחי הנציב העליון, הפחה התורכי, תאודור הרצל, מקס נורדאו, חיים וייצמן ועוד. די בשכנות לפיגורות הללו בכדי להבהיר לנו את מעמדו הנישא של בלפור בתודעה הציונית דאז. הזיווג עם דיוקן הפחה אל לו לבלבלנו: המעבר מהשלטון התורכי לשלטון הבריטי מצא ביטויו בשורה של עבודות "בצלאליות", שנוצרו ברובן ב- 1918 במחלקת "נחושת דמשק" שבהנהלת אברהם בר-אדון. כאן אספו התלמידים פגזים גרמניים, ששימשו את התורכים במלחמתם נגד צבא אלנבי, ועליהם הטביעו עיטורים (דקורטיביים ומילוליים) מזרחיים ויוגנדשטיליים, בהם גם התייחסות ישירה לניצחון הבריטי. "לזכר שחרור ירושלים", רקעו תלמידי המחלקה בראש אחד הפגזים והוסיפו מתחת למילים הללו ריקוע של מגדל-דוד. בעיזבונו של ראש המחלקה, בר-אדון, מצאתי לפני שנים רבות מתוַות דיו על דף שקוף, הכנה לעיטור פגז, בה רשומים מטוסים בריטיים חגים מעל ירושלים העתיקה, טור של חיילים בריטיים עם רובים מכודנים, חייל בריטי על אופניים מאחורי תותח מתנייע, ועוד.