Archive for ינואר, 2019

ינואר 30, 2019

אוסף האמנות של עמוס עוז

                     אוסף האמנות של עמוס עוז

 

על מעמד הציור, הפיסול והצילום בספרי עמוס עוז יש לכתוב דוקטורט, לא מאמר ל"מחסן". לפיכך, ארשה לעצמי להתייחס לשלושה ספרים בלבד של הסופר המצוין הזה, שפסגותיו מאפילות על עמקיו. אוותר על סדר כרונולוגי, ואתחיל דווקא ב"מנוחה נכונה", רומן שראה אור ב- 1982 והוא מפליא לבטא כבר אז את שקיעת תנועת העבודה ואת התהום האורבת לתנועה הקיבוצית. אך, בנוסח ה"עמוס עוֹזי" המוּכּר, העלילה נסבה סביב התשוקה הקיומית למרחקים, כמיהתו של יונתן ליפשיץ. והנה, מראשיתו, חלום היציאה אל המרחבים מסומל ברומן בציור. אף כלאה הקיומי של רעייתו, רימונה, מתומצת מלכתחילה בדמות ציור על עטיפת תקליט, שקנתה לעצמה בחנות חיפאית:

"ורימונה לעצמה דמתה תמיד ורק תקליט חדש קנתה לה בחנות על הר הכרמל, תקליט עם עטיפה שעליה היה מצויר לוחם שחור ועירום מפלח ראם בחנית. בשפה האנגלית ובאותיות מעוצבות כמדורות של אש שחורה נכתבו על העטיפה המילים: 'קסמי צ'אד'."[1]

 

"קסמי צ'אד" , בבחינת פנטזיה ליבידית של מין ומוות, יפעילו גם את יוני העוזב את ביתו ואת קיבוצו ויוצא אל מסע ה"הגשמה" הגדול. אלא, שכיסופיו של יונתן-יוני אל החירות הממתינה לו-לכאורה מחוץ למקומו, מסומלים בציור אחר, תמונה התלויה בחדרם של יוני ורימונה, דימוי מרכזי שעליו חוזר עמוס עוז שלוש פעמים לאורך ספרו, בבחינת שלוש תחנות בהפרש של כמאה עמודים ויותר בין האחת לאחרת. הנה שלוש הגרסאות של תיאור הציור, ובל תחמיצו את ההבדלים הזעירים:

[1] "גם התמונה היחידה שבחדר הייתה שקטה. נראתה בה ציפור כהה נחה על גדר של לבִֵנים אדומות, ומבעד לצל ולערפל שבחלל הציור נקב בלי בושה קילוח אלכסוני של אור שמש, חצה כחנית-זהב באלכסון את הערפל ואת הצל והפריח בועת נוֹגה מסנוורת על פני לבֵנה אחת נדהמת שבקצה-הגדר, בתחתית התמונה, רחוק מן הציפור העייפה שמַקורה […] היה פעור מעט כבצימאון ואילו עיניה לא היו פקוחות."[2]

 

[2] "יש תמונה על הקיר מכל לכורסה הריקה: על גדר של לבֵנים אדומות נחה ציפור. כהה. צל ערפל בחלל התמונה, לא של דמדומים אלא מעין רטיבות. אבל קרן שמש אלכסונית חוצה כמו חנית ממורטת את הערפל והצל. והיא מדליקה בועת נוֹגה כמעט מסנוורת על-פני איזו לבֵנה המומה בקצה הגדר, בתחתית התמונה, הרחק מן הציפור העייפה אשר מַקורה […] היה פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[3]

 

[3] "ציפור על גדר. הגדר בנויה לבֵנים אדומות. הציפור היא תמוהה, לא מכאן: מין פסיון? אווז-בר? צל ערפל ממלא את חלל התמונה, מעין רטיבות סגרירית. אבל כמו חץ ממורט מפלחת קרן שמש באלכסון את הצל ואת הערפל ומדליקה בועת נוֹגה יוקדת על-פני לבֵנה אחת, המומה, בקצה הגדר בתחתית התמונה הרחק מן הציפור אשר מַקורה […] פעור כבצימאון. ועיניה עצומות."[4]

 

זהו הציור האחד והיחיד התלוי בחדרם של יוני ורימונה (ומאוחר יותר, אף חדרו של הדייר החדש, עזריה). "תמונה שקטה" מעל לכורסה ריקה. הכורסה ריקה כי כאן אין יושבים. כאן יוצאים אל מרחבי אין-קץ, אל "קסמי צ'אד". בשקט, בשתיקה שאינה יכולה להיתרגם למסכת ארוגה היטב של היגדים, אך שתיקה שמענָה את נשמת יוני. כי יוני כמוהו כציפור שבתמונה: כהה, עייפה, צמאה, עיניה עצומות. הציפור אולי תשושה וצמאה ממסעה הארוך, אך יוני צמא אל המרחקים, עייפותו היא עייפות חיי הכלא הקיומי בו הוא נתון, ו"כהותו" היא אפלת נפשו. יוני הוא הציפור התמוהה, ציפור לא מכאן. כאותו עוף נודד (מאפריקה וחזרה? צ'אד, אולי?). ואפשר שאזכורו של אווז-הבר מרמז גם על הטרגדיה האיבסנית הנושאת שם זה.

 

כל עוד לא יפרוש יוני כנפיו וימריא אל גלי הרוח, ימשיך קיומו להיות זה של "צל וערפל" או "צל-ערפל", או "מעין רטיבות" שהיא "מעין רטיבות סגרירית". אפשר, שזהו גם הסגריר הממתין ליוני עם שובו מנדודיו. כי זהו סגריר חייו המעונים של יוני, אותה כהות המתבררת לנו עתה כמיזוג של ערפל ושל צל, דהיינו של אי-ראייה צלולה. כל זאת בניגוד לאותה קרן-אור, ש"מפלחת" כאלכסון "כחנית זהב", או "כמו חנית ממורטת", או כ"חץ" (עודנו באפריקה…) ומציתה בועה של אור על לבנה אדומה אחת מהלבנים האדומות של הגדר, עליה נחה הציפור. קרן האור כקרן תקוות החירות שתפלח את כותל כלאו של יוני. והרי זוהי אותה החנית מעטיפת התקליט של רימונה: חניתו של הלוחם השחור והעירום המפלח ראם. הנה נפגשו שתי התמונות. הנה צ'אד של ציור הציפור. הגדר האדומה היא המחסום הכולא את יוני במשפחתו, חבריו, קיבוצו, ארצו. חנית האור היא האות ליציאה אל הדרור ההיולי, האטאביסטי.

 

קשה להפריז אפוא בחשיבות הציור התלוי בבית יוני ורימונה, כשם שקשה להפריז בחשיבות הפסל המוצב בבקתתם של סטפה ופומרנץ, שם בפולין של 1939, בתחילת הרומן "לגעת במים, לגעת ברוח" (נכתב ב- 1972, פורסם ב- 1974). פעם נוספת, הכיסופים אל "ארץ חמדת אבות תתגשמנה בה כל התקוות", או "ארץ בה אביב ינווה עולמים". ופעם נוספת, יצירת אמנות אקזוטית המסמלת כיסופים אלה:

"על השידה בסטודיו עמד רזה וגבוה לוחם אפריקאי מגולף בעץ וצבוע בצבעי מלחמה. נדמה היה שהלוחם הזה נדרך לזנק, יומם ולילה מאיים היה בזכרותו הכבירה, הזועפת, על נערת-חן דקה ורודה ועירומה בציור מאת מאטיס על הקיר הנגדי."[5]

או:

"דרוך וזועף על השידה לוחם אפריקאי מגולף בעץ ומשוח בצבעי המלחמה. יומם ולילה מאיים ההוא הזה בזכרותו הכבירה, הגרוטסקית, על הנערה המבוהלת בתמונת מאטיס. ומלמעלה, חרישי עד להפליא, משקיף ראש הדוב. עיני זכוכית קולטות דומם את להבת הנר ומחזירות גצים בורקים."[6]

 

אם כן, פסל עץ אפריקאי מול רפרודוקציה של דמות נערה עירומה של אנרי מאטיס, וכמו כן – פוחלץ ראש-דוב. קשה לדעת לאיזה עירום של מאטיס כיוון עמוס עוז (וספק אם בכלל צייר מאטיס "נערה מבוהלת"). מה שברור הוא, שהסופר הרכיב דרמה של ארוס מאיים מדמות לוחם אפריקאי (הד ברור לצייד הראם מצ'אד ברומן הקודם) כנגד נערה אירופית ענוגה ופגיעה. פעם נוספת, יצירת האמנות בבחינת ליבידו מודחק. ובנוסף לזה, פוחלץ ראש-הדוב, שאותו הכרנו, בעצם, כבר בפתח הרומן:

read more »

ינואר 26, 2019

מה ראה משה?

                               מה ראה משה?

 

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_001.jpgכפי שקורה לי לא אחת, קטלוג המכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" זימן לי פגישה עם ציור בלתי מוכר לי, הפעם של אבּל פן, ציור פסטל – אציע את שנות ה- 60-50 כתאריך היצירה – המייצג את משה רבנו ניצב על הר נבו. זהו ציור חריג במסורת ציורי "נבו", וזאת משתי סיבות עיקריות: ראשית, נקודת המבט הגבוהה, השמימית, האלוהית, או הפרספקטיבה של הנצח. שנית, משה (שחוח ונשען על מקל, עטוף כולו לבן, כבתכריכים), נראה מגבו בלבד, מוקף בנוף פנורמי אדיר, שכדוגמתו איני זוכר מציורי "נבו" אחרים: רכסי הרי יהודה השוממים גודשים את הנייר עד תום, פה ושם קומץ נקודות יישוב בודדות ונידחות, יריחו הזעירה מוריקה מנגד, הירדן מתפתל למרגלותיו, על גדתו המזרחית מחנה אוהלים לבנים – מחנה בני ישראל. משה סוכך על עיניו, כמתאמץ לקלוט את המראה המתגלה. בינינו, לא משהו "מדליק", ספק אם שונה מהותית מהנוף ההררי – ערבות מואב – שאליו הוביל משה את בני ישראל דרך מדבר סיני ואשר ממנו הוא צופה עתה. הפנורמה השוממה-למדי אינה נוף אידילי, קסום, כזה שישבור את לבו של המנהיג הישיש, שנמנעת ממנו אשרת הכניסה. אבּל פן לא היה צייר-פילוסוף, ואפשר שתהייה זו "היסחפות" לייחס לציורו זה משמעויות אקזיסטנציאליות; ובכל זאת, אציע: הדברים שראה משה משם, מהר נבו, הבהירו את כזב-ההבטחה ("ארץ זבת חלב ודבש"). רוצה לומר: מבטו האחרון של משה (של א.פן) הוא מבט של התפכחות מהבטחות אוטופיות. לא, המרחבים הצחיחים הללו רחוקים מלהיות "…כגן הירק […] ארץ הרים ובקעות למטר השמים תשתה מים…" ("דברים", יא, 11-10). זהו מבט של היוודעות קיומית (הכרה, הבנה) טראגית, וזהו גם מבטו של אבל פן הקשיש (1963-1883) , המתקרב לגיל ה- 80 ומהרהר במסע חייו שלו הוא עצמו.

dh.jpg

מבט דומה לזה של משה/פַּן אני מאתר בחיתוך עץ של יעקב שטיינהרדט משנת 1965 (שלוש שנים טרם מותו בגיל 81), "משה על הר נבו". שוב, עיצוב יחיד ומיוחד של "המבט האחרון": משה נראה רק בפלג גופו העליון ובצדודית. הוא בפתח מערה (!), אשר נגדה, במרחק, נראים רכסי הרים, שמעט בתים ועצים זרועים בהם ואשר גלגל החמה שוקע מאחוריהם. שקיעת השמש היא שקיעתו של משה. אור השקיעה, זָרוּע על הנוף (שאינו מסעיר בפריונו, אך בהחלט עשוי לפתות את זה שנדד במדבר במשך 40 שנה), בעוד צל-המערה עוטף את משה. אלא, וזוהי הנקודה המרכזית, משה של שטיינהרדט אינו מתבונן החוצה אל הנוף! ראשו השחוח מתבונן פנימה אל תוככי עצמו. זהו משה מדיטטיבי, משה שה"מערה" היא קברו, משה ששום דיבורים על אודות הרים נוטפי עסיס וגבעות מתמוגגות לא עוד "יעשו לו את זה". כי זהו משה המבין את ערכם הנמוג של דברים בצל המוות. והוא עושה את חשבון-הנפש האחרון כחשבון מר ונוקב, ואולי אף כמי שתוהה בינו לבינו: האם כל זה היה כדאי?!

 

 

 

IMG_20190126_164145.jpgבמחצית שנות ה- 20 יצר ישראל פלדי (אז, כבן 30) חיתוך עץ של משה בנבו. כלומר, לא בדיוק על פסגת הר נבו, מאחר שפלדי ויתר בציורו על כל שמץ של תיאור נוף, תוך שהוא מראה לנו אך ורק את משה הזקן, רובץ על הארץ (סלע?), נשען על זרועו, בעוד ידו האחרת נאחזת במקל. בשולי ההדפס חתם – "יפלדי. משה". כך. איננו רואים מה ראה משה, שבעצם, שולח מבטו מעט הצדה, אולי כמי שמחפש אחר אותו דבר שהובטח לו, הדבר שהבטיח הוא עצמו לעמו. זהו משה רצוץ, שכבר סמוך להשתרעותו הסופית. ובאופן שפלדי מציגו בפנינו, זהו משה שאינו רואה דבר. ואם נהייה נדיבים יותר, נאמר שפלדי הותיר לנו, הצופים, לדמיין את "כנען" המובטחת. כי כל הבטחה עניינה מחוזות הדמיון.

 

 

 

db.jpgקשה שלא להשוות את חיתוך העץ של פלדי לרישום דיו של יוזף יזרעאלס, האמן היהודי-ההולנדי, שעיצב ב- 1907 את משה הישיש והחלוש יושב על הארץ, ידו האחת נשענת על האדמה, ידו האחרת נאחזת בסלע שבראש הר-נבו. בתחתית הרישום כתב יזרעאלס עם שגיאות את הפסוק מ"דברים" לד, 4: "זֹאת הָאָרֶץ אֲשֶׁר נִשְׁבַּעְתִּי לְאַבְרָהָם לְיִצְחָק וּלְיַעֲקֹב לֵאמֹר, לְזַרְעֲךָ, אֶתְּנֶנָּה; הֶרְאִיתִיךָ בְעֵינֶיךָ, וְשָׁמָּה לֹא תַעֲבֹר." משה של יזרעאלס מביט קדימה ורואה, אלא ששממת ראש-ההר כמוה כישימון הנשקף מנגד… יזרעאלס, שנפטר ב- 1911, היה בן 83 כשרשם את משה (וכמותו, מעולם לא הגיע ארצה, הגם שגויס בענייני "בצלאל" מטעם ההנהלה הציונית בברלין). מבטו האחרון של הנביא הוא מבטו האחרון של הצייר מהאג.

 

צייר יהודי אחר, בן אותו זמן, שצייר (פעמיים!) את משה על הר נבו הוא לסר אורי, הברלינאי (1931-1861). פעם ראשונה, צייר ל.אורי את משה ב- 1907. הצייר, אז בגיל העמידה, עיצב את משה ניצב בראש ההר, סלעים בלתי-ידידותיים זרועים סביבו, הארץ שחורה, חרוכה, והוא מתבונן פנימה, מהרהר. במה מהרהר משה של לסר אורי? אולי בהר האָדום הנשקף מרחוק. מהו ההר האדום הזה? אני מציע: הר סיני. משה של הר נבו נזכר בחוויית השיא של עלייתו לראש הר אחר ומפגשו עם אלוהים. משה של סוף-הדרך מהרהר במשה הצעיר, משה של שיא הדרך, השיא הלוהט, היוקד.[1] אך, הנה, ב- 1926, 5 שנים טרם פטירתו בגיל 70, נדרש לסר אורי פעם נוספת לרגעי קצו של משה ולמבטו האחרון. עתה, הוא צייר את משה עוטה שחורים, ניצב סמוך לסלע שחור ועל קצה צוק שחור, והוא על פי תהום. אפשר, שזהו הציור הטראגי ביותר שצויר אי פעם בנושא משה על הר נבו. כי, לא זו בלבד, שהתהום אורבת לרגלי משה, אלא שמה שמתגלה לפניו אינו אלא דימוי מטושטש ומהוה, שום דבר המתקשר לתהילת "כנען" המובטחת. ריק…

 

de.jpg

df.jpg

read more »

ינואר 23, 2019

מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

             מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

 

על פניהן, כל הסיבות – הן ברמת התוכן המוצהר והן ברמת הצורה המתגלה לעין – שתהא זו אמנות בנאלית ושחוקה. חדר? בית? ביתיות? שוב ביתיות (מִנֵיה וּבֵיה, "אל-ביתיות" פרוידיאנית)?! ועוד פעם יצירה מינימליסטית-גיאומטרית?! הלא, שבענו עד לזרא מכל אלה, הלא כן? אך, ראו זה פלא: עבודותיה של ליאת אלבלינג (שכבר בתערוכתה הקודמת ב"ג'ולי מ." הותירה בנו חותמה) – מרתקות, עמוקות, מקוריות, בעלות חותם אישי מובהק. הנה כי כן, אתה נע סביב כתלי גלריה "רוזנפלד" בתל אביב (וכל הכבוד לגלריה הזו, שיודעת להשקיע באמניה: ניחא, הספר המרשים מאד המלווה את התערוכה; ראו את העמוד שנבנה במיוחד בגלריה, בבחינת הד חללי ומימוש אירוני בפועל לדימוי העמוד החוזר בצילומי אלבלינג) – ואתה יודע שנקלעת לחלל מכושף, וכי אתה נתון בידיה האמונות של קוסמת-אמנות. צילומים, אמרנו? אינך יכול שלא לנסות למשש את המוצגים, המסתתרים מאחורי הזכוכית, לבדוק אם אכן אין אלה תבליטים (והרי, הכרנו בעבר את המאקטים של האמנית הזו), דוגמת הקולאז'ים הקרטוניים הגיאומטריים-מינימליסטים הלבנים של בן ניקולסון, הבריטי (אלא, שלא כניקולסון, אלבלינג אינה חוששת משילוב נפחים בהשטחות, בה במידה שאינה חוששת מיצירת "אשליה", שלמרבה הפליאה אינה סותרת את האוטונומיה האסתטית של העבודות, עד כי דומה שאפילו קלמנט גרינבררג היה חותם עליהן בשתי ידיים). כישוף הדו-ממד/תלת-ממד ותעתועי התאורה – מושלמים. וזוהי נקודה חשובה: עבודותיה של ליאת אלבלינג "מתכתבות", אולי מדעת (ונדמה לי, שלא מדעת), עם כמה מפסגות המודרנה, אך מבלי שתאבד מאומה מקסמי ה"אלבלינגיות". כך, פה ושם, ובעיקר בעבודות שבעקבות הפתחים הקשתיים של בית הוריה, אתה מתחכך בסוג הבדידות/ריק/ חרדה של חללי ה"פיטורה מטאפיזיקה", ובעיקר עם הארכיטקטורות המצוירות של דה-קיריקו. ולא רק מודרנה: בצדק מזכיר איתמר לוי בקטלוג את התאורה ה"קראוואג'ואית".

 

כמה דברים אתה מסמן לעצמך תוך כדי התבוננות בעבודות הללו ובתערוכה הזו האצורה היטב: קודם כל, היעדרות אדם. לאחר מכן, הקיפאון, הסטאטיות המוחלטת. ועוד: החלל הסגור, שאין ממנו מוצא (ברוח "סופמשחק" של סמואל בקט). גם הרוח המורבידית, מלנכולית לא מעט, הנושבת מהחללים המצולמים. וכמו כן, לא אחת, אסוציאציה "יקומית" בדין דימויי ירח, אולי ליקוי ירח, גופים אורביטיים… וברי לך, שאותו "מחנק", שחגי כנען מזכיר במאמרו הקטלוגי, או "הנשגב הקלאוסטרופובי", שעליו כותב איתמר לוי – שניהם נכונים, כמובן, אך גם ניגודם נכון לא פחות, דהיינו – מרחבי האינסוף הלבנים או האפלים, אשר אף הם מרומזים במאקטים המצולמים שלפנינו.

 

יותר ויותר ברור לך: ההנדסאיות מוליכה כאן שולל: היציבות המדומה הזאת של עיגול, כדור, גליל, קובייה, פירמידה, קיר וכו' – שמרכיבים חללים אוטונומיים מאוזנים עד תום, אינם אלא יציבות מדומה: שאז מחלחלים לנשמתך הצללים, המדרגות המובילות אל הבלתי-ידוע, והכול מתחיל להיראות לך כתפאורה (חזרנו לדה-קיריקו), שעוד רגע תקרוס. אם מאקטים של קרטון משמשים ארכיטקטים בדרך אל הבניין, אל הסביבה האנתרופולוגית ארוכת-הטווח, הרי שהמאקטים של אלבלינג נבנים לקראת ההכרה בהצמתת האדם והרס היציב: כי, ככל שאתה מתבונן יותר, כן מתחוור לך, שההעמָדה הצפופה-התומכת-הבטוחה הזו של הגופים הטריגונומטריים ה"בסיסיים" – מכסה על היפוכה, על אימת ההתפרקות, ההתמוטטות, אי-הסדר, הכאוס, האובדן. אלא, שליאת אלבלינג מרמזת על כל זה בהבלגה ובאיפוק שאין גדולים מהם. הארכיטקטורה המודרניסטית-פונקציונאלית של חלליה מכריזה-לכאורה על האוטופיה של צורניות-תבונית קוסמופוליטית טהורה, אבל בעומקה היא דיסטופית: שוב, בצללי החדר או המסדרון הסמוך, בפתחים אל האטוּם, בחסימות, בניקיון הסטרילי שמקפיא למוות כל "דייר" פוטנציאלי (ולכן, אין בני אדם בצילומים האלה), באור הלבן, שכמעט מסנוור וכמו מהדהד זיו עליון שחווים גוססים. הדיוק הטוטאלי הזה, ההקפדה עד תום, הקומפוזיציות שעוצבו בשכלתנות רדיקלית – מה משדרים לנו כל אלה? את היפוכם הגמור: את המאמץ הסיזיפי לשלוט במרחב בלתי נשלט, את ההכנסה העצמית מרצון לסביבה של שקט גמור, למרחב הכי קונקרטי שיש והכי טרנסצנדנטי שיש. וכגודל התשוקה אל השקט ההומאו-סטאטי, כן הכרתך, שהשקט הזה הוא קבר, הוא כניסה וולונטרית למרחב מוות.

 

ולכן, ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת. לְמה הם מחכים שם במוזיאון?!