קטגוריות
Uncategorized

משהו קורה בירושלים

                         משהו קורה בירושלים

 

מילות שירו של דני רובס מתנגנות בי:

"משהו מתחיל מתגלגל ברחובות
משהו אחר יורד במדרגות
משהו קורה, תופס לו בזנב"

 

אולי זה בהשפעת הנגיף, אבל, באורח משמעותי (שמדענים טרם פצחוהו), התחלתי – לא להאמין – לההנות מתערוכות. הנה כי כן, זוהי לי הפעם השנייה ברציפות שאני מגיע ל"בית-הנסן" שבירושלים ומגלה שם תערוכה עוצמתית. רק לאחרונה, היה זה איתמר מנדס-פלור, שבחלל התחתון של הבניין, מחולל קסמים עם מים, שאותם הוא מנביע, מנקז, מפעיל ומקרין, כמו היה משה המוציא מים מן הסלע. הוסיפו לזה את תערוכת "רשמים" המרשימה, שהוצגה בבית האמנים, והרי לכם כותרת הרשימה: משהו קורה בירושלים!

 

זה שמשהו קרה פעם בירושלים אנחנו – יוצאי שנות השבעים – יודעים גם יודעים, ותערוכת "גלריה משלה" במוזיאון ישראל מזכירה לנו זאת. אבל, זה שנים לא מעטות שאנחנו מהלכים בעיר שוממה והולכת, שרבים מאנשי התרבות עזבוה, שחנויות ספרים (לא משומשים) ספורות נותרו בה, שגלריות (לא תיירותיות) נטשוה, שהמחול גלה ממנה. על תיאטרון אני פסול מלהעיד.

 

והנה אני מגיע לחלל התערוכות בקומה-הכניסה של "בית-הנסן" על-מנת לצפות בתערוכתה של בר דביר רחמים, תל אביבית, ילידת 1987, בוגרת "בצלאל" 2012, בעבר – ציירת סמי-פיגורטיבית בצבעי שמן על בד. לתערוכתה הנוכחית היא קוראת "ואֵזוֹב תולעת ושָני", שזהו ציטוט מ"ויקרא" י"ד, 4, בנושא טקס טיהור מצורעים בידי הכהן הגדול. ואם, במקרה, שכחתם, "בית-הנסן" הוא, לשעבר, בית המצורעים.

 

בדין אמונתי הגדולה בדיאלוג המפרה שבין טקסט ואמנות, הקפדתי לקרוא על קיר-המבוא את הדברים שכתבה אוצרת התערוכה, נועם סולימרסקי מורן, אף היא אמנית שלמדה ב"בצלאל, התמחתה במוזיקולוגיה ב"סורבון" והשלימה תואר שני באוצרות ב"בצלאל". שמתי לב למשפט שכתבה במרשתת: "מבחינתי, האוצרוּת היא תהליך גיאולוגי ואני באה לספר את הסיפור הדינאמי שלה." וספק אם ידעה נועם, שעה שניסחה את המשפט הזה, שבקרוב תאצור תערוכה "גיאולוגית" (למרות, שמדובר, כמובן, בשתי גיאולוגיות שונות). ומכיוון שמצאתי את הטקסט הקירוני של האוצרת אינטליגנטי ומעניין, אצטטו במלואו:

" איסורים חלים על הגוף החולה. הגבולות מיטשטשים וגוף האדם הופך לחפץ דומם, לדבָר בין דברים. שכבות עור חיצוניות מתקלפות בגוף ההולך ונאכל, ההופך לצל. העולם הבריא אינו מאמין בצל. אנו חומקים ומאמינים כי הוא שקרי ואשלייתי – אנו מרחיקים את החולה המזכיר לנו את המוות הלא נודע. התריסים המוגפים וקירות האבן העבים מכסים ורומזים על תאוות כמוסות וחיים הכרוכים בהריסת הגוף הנקי ההופך למלוכלך, לאסוּר המופרש מן המערכת ומנודה ממנה. בבית המרוחק בו נמצאים השוליים המזוהמים שוכן האובייקט, מכוסה בתכריכים לבנים המקלים על כאבי גופו וליבו שעדיין פועם. המחלה מתפשטת לכל עבר. מראה העובש כמראה הנגע החתוך והפצוע עליו הבריאים מטפסים, מציצים אל שערי האסור, אל פנים הגוף למקום נסתר – תהום פעורה בין המקום הגלוי, הגוף החי ובין המקום הנסתר, פצע החולה. אל המקום הזה יגיעו רק חוצי גבולות: המשוגעים, המכושפים או המתים. בר דביר רחמים מהרהרת מחדש על מעשה הציור. הציירת מורידה את הציור מטה, אל הרצפה, מקום אליו היא מבקשת להיכנס לשאול ולצייר מתוכו. העבודה נולדה מתוך רצפת האבן ששימשה את בית המחסה לחולי הצרעת, בית הנסן בירושלים. הקרקע נעה תחתינו למעלה, שכבות של זיכרונות מוסתרים מתערבבים עם חומר הציור והחלל ההופכים לאחד. דביר רחמים מציירת את מה שהוטבע וקפא בבית, אך הציור-מאובן שלה משתנה ללא הרף. היא מתערבת ומזינה אותו כפעולה מתמשכת, היא מצביעה על ההשתנות של הציור כסימן לחיים – הציור אף פעם לא נשלם וממשיך לבלוע לתוכו את פעולות גופה של הציירת המייצרת סימנים של קילוף וזליגה של החומר ושל הזמן הנאגר בחלל."

 

אז, כיצד נראית התצוגה? מעֵין הפשטה חומרית סביבתית: קרום רחב-ידיים מתפשט על פני רצפת האולם – קרום דמוי בטון אפרפר-לבנבן. פה ושם מתוך הקרום מגיחות גבשושיות ממאירות: בד מקומט שנצבע-נטבל בשחור-זפת, בוורוד בשרני, באבקת קוורץ (?) ומי יודע במה עוד. הגבשושיות פורצות מהקרום בדומה לכיב פתוח ומקנות לקרום הרצפתי נוכחות גופנית נגועה, המקרינה תחושת חולי נורא, וזו חורגת בהרבה מהאסוציאציה ההיסטורית למצורעי הבית. כי הסביבה האמנותית הזו היא מטפורה למצב קיומי, חברתי, תרבותי. ואין הכוונה לירושלים בלבד.[*]

 

בימי הבראשית של האמנות הארצישראלית יוצגה האדמה בציורים ובעיצובים גראפיים כברוכה, פורייה, ארוטית, אדמה שמצמיחה מתוכה חלוצים מונומנטאליים שראשם בשמים (אריה לובין, ראובן רובין), שתפרחות מלבלבות מתוכה ואשר קימוריה הרכים מפתים לזיווג אדם-אדמה (ישראל פלדי, נחום גוטמן). אלא, שעשרות השנים האחרונות מאשרות ייצוג אמנותי שונה בתכלית של אדמת הארץ: האדמה הומרה בבוץ והברכה הומרה בקללה: ביצות טובעניות (יהודית סספורטס, גלעד רטמן, ביצת-החולה של גל ויינשטיין ועוד), קרקע מזוהמת ורעילה (גלעד אפרת, אורי ניר).[1]

 

ועתה, הקרום הנגוע של בר דביר. הכתובת על האדמה.

 

לא רחוק מדי מ"בית-הנסן", אני נכנס לבית האמנים ומוצא את עצמי מתרשם מאד מפסלי גבס וקרמיקה של אברהם קריצמן (יליד 1983, בוגר "בצלאל" בהצטיינות ב- 2011, תואר שני ב"רויאל קולג'" הלונדוני ב- 2014, מלמד ב"מחלקה לאמנות ב"בצלאל"). לא אהבתי במיוחד את ציוריו הקטנים התלויים על הקיר (את חיתוך-העץ האפל דווקא אהבתי), אבל פסליו – משהו בין יציקה לתבנית לבין כאוס היולי – עשו לי את זה, ובפרט שכבר נתפסתי להם פעם (ב- 2018, ככל הזכור לי) בגלריה "חזי כהן" התל אביבית, כאשר אלה דימו שרידים ארכיאולוגיים בלתי-מפוענחים. כאלה הם הפסלים שבבית-האמנים: יש בהם מונומנטאליות ואינטימיות בה בעת, יש בהם מאחדותה של תבנית-התיבה ושל סער מתפתל, אמורפי, נעלם ומסתורי, שהאוצר – עמית שמאע (בוגר לימודי המשך ב"מדיניות ותיאוריה של האמנות" ב"בצלאל", ומי שכבר הוכיח עניין בארכיאולוגיה בתערוכה שאצר ב"בית-הנסן" ב- 2018) – מחבר למיתוס. קלוד לוי-שטראוס כתב ("החשיבה הפראית") על קטבי הסטרוקטורה והאירוע, ושניים אלה אמנם נאבקים ומזדווגים בה בעת בזיווג השכל והיצר. וחשבתי על פסלי העבדים המשתחררים של מיכלאנג'לו. אברהם קרצמן, מצדו הוא, הצהיר:

"נקודות המוצא שלי לרוב הן במסעות רגליים, שעוקבים אחר מסלולים היסטוריים (כגון צירי עלייה לרגל) שערכתי במקומות שונים בעולם, […]. העניין שלי במסעות האלו לא נובע מהילת הקדושה, העילה הרוחנית או החוויה הטרנסנדנטלית שאופפות אותם. אני מתייחס אליהם כאל מקורות תרבותיים והיסטוריים קדומים, שמאפשרים מפגשים קונקרטיים וטקטיליים עם סמלים, מבנים, מחוות ואובייקטים, הנטועים בתוך רצף זמן ספציפי, ובכינון מערכות ההיסטוריה שלנו.[…] הפסלים עצמם, מונוכרומטיים וגסים, מדמים שרידים ארכיאולוגים או מאובנים משונים. זיכרון העשייה והמחוות הידניות טבוע בהם, הם אוצרים בחובם את הגוף, אך כל זכר לדימוי נמוג. הם נהפכים לארטיפקטים. הציורים והפסלים נמצאים בדיאלוג מתמיד – הם משכפלים, מהדהדים או מפרקים זה את זה, במעין תרגום מדיומלי, שבו הדימוי המופשט מלכתחילה מתפרק לגורמים ומתגבש חזרה לסירוגין."

 

כן, משהו קורה בירושלים. משהו קורה בי (מבנה אישיות דו-קוטבי?):

"רגע של שלווה, אני עוד פה לבד
זוג צעיר עובר, מחזיק לו יד ביד
מעבר לפינה פנים, חיוך רחב
משהו חדש מתחיל אצלי עכשיו…"

 

[*] על אמנות ישראלית "נגועה", ראו:  גדעון עפרת, "ל כ ל כ ת ם", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 באוקטובר 2017.

[1] גדעון עפרת, "ברכת הארץ וקללתה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 23 בדצמבר 2010.

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

כל אנשי המזוודות

                          כל אנשי המזוודות

מפגשי הראשון עם הדימוי הטעון של המזוודה היה ב- 1972, בתערוכת-יחיד נהדרת שהציג אורי ליפשיץ בגלריה "גורדון", עם שובו מאירופה. כאן חזרו מספר ציורי שמן של "משפחה" (כולם צוירו ב- 1971), ובמרכזה – האב – דמות זעיר-בורגנית ארכיטיפית, בחליפה, מגבעת ומזוודה ביד. זכרתי את "מיסטר רבינוביץ" – הזעיר-בורגני הנצחי של ליפשיץ מ- 1968, אך הלה לא החזיק מזוודה. עתה, גלגולו של רבינוביץ' בציורי "משפחה" השלים את הדימוי הסטריאוטיפי, בו אשוב ואפגוש בשנים הקרובות בעיקר בהצגות תיאטרון: כגון בהצגת "יעקובי וליידנטל" של חנוך לוין, 1974, כאשר איתמר יעקובי נכנס לבמה, מזוודה בידו, ואומר:

"…אני ער. והשעה רק שבע וחצי. מה קרה לזמן היום? אלך לטייל קצת, וכשאחזור אני מאד מקווה שתהייה כבר השעה עשר, ולישון בעשר זו כבר לא בושה. כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום אלך עם מזוודה."

IMG_5105.JPG

המזוודה של יעקובי ריקה, כמובן, בדומה לכל הווייתו הקיומית נטולת האותנטיות. באותם ימים, שקד המחזאי הרומני-צרפתי, אז'ן יונסקו, על מחזהו "האיש עם המזוודות", שאותו ראיתי מוצג ב- 1975 בתיאטרון "אָטֶלייה" שבפאריז: על גדת הנהר סָן עומד איש עם מזוודות ומצפה לסירה שתעבירו לצד השני. מסעו של האיש עם המזוודות הוא מסע אבסורדי אבוד למציאת זהותו, והמזוודה היא הזהות הריקה. בהמשך, תתמלא הבמה בהמונים החולפים ביעף עם מזוודות בידיהם, בעוד האיש יושב דומם, מוקף בעוד ועוד מזוודות הסוגרות עליו.[1]

 

מה לי נדרש לפתע למזוודות? כמובן, בעקבות תערוכתה של ראידה אדון במוזיאון ישראל, תערוכה שנפתחת עם מזוודה גדולה, המכילה בתוכה בית מיניאטורי שלם, ונמשכת בסרט-וידיאו המאוכלס בפליטים, גירוש, אסונות ו…מזוודות. עתה, כבר הומרה המזוודה הזעיר-בורגנית במזוודת הפליט (הפלסטינאי, אך גם כל פליט אחר), מוטיב מאד מוכר באמנות המודרנית בכלל ובאמנות הישראלית בפרט. ואני נזכר במיצב מ- 2003 של מיטש אפשטיין במוזיאון "וויטני" בניו-יורק – מזוודה סגורה מונחת על מזרון, או במיצב-המזוודות המרשים שהציג חליל רבאח במוזיאון ישראל מתישהו בשנות ה- 90 (אוצר: יגאל צלמונה).

 

היכן נפתח – בערימת המזוודות העצומה במוזיאון אושוויץ, הר המזוודות של המגורשים שנספו? או, שמא נפתח בציורו הנודע של אדוארד הוֹפֶּר מ- 1957, "מוטל וֶוסטרן", בו יושבת אישה גלמודה בחדר-מלון קר ומנוכר, לא רחוק ממזוודותיה? ואולי, בתיבות-האבל הכמו-מזוודותיות של כריסטיאן בולטנסקי מ- 1988? כך או אחרת, מזוודה היא סמל משומש למדי של נדודים, פליטים, גירוש ואובדן. אפילו כשמרסל דושאן יצר (בין שאר "מזוודותיו") בשנים 1940-1935 את מזוודת הרפרודוקציות שלו, הוא ביקש לסמן הפצה, משמע "נדידה" של אמנות והפקעתה, אם מהמוזיאון ואם מה"הילה" של המקור האישי. לימים, בתחילת שנות ה- 90, תבוא אריאלה אזולאי ותציע את ה"מזוודה" של אמני גלריה "בוגרשוב".

היה זה זמן קצר לאחר תערוכת "מסלולי נדודים", שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל, ובה הוצגו, בין השאר, שלוש עבודות-מזוודה, חפצי מסע: האחת, עבודה מ- 1988 של פנחס כהן גן, שהניח על ארבע מזוודות ארבעה תגזירי קרטון מצוירים באברי-פנים: מעין פרצוף המפורק למזוודות: כהן גן הרבה להגדיר עצמו כ"פליט", שנפלט ממרוקו לישראל ותר אחר זהותו האבודה. באותה תערוכה, הוצגו גם שתי מזוודות-פח שעליהן צייר עידו בר-אל ב- 1990 תצורות מופשטות. והוצג גם תצלום שחור-לבן שיצר חיים מאור ב-1978, "מזוודתו של קין" (עוד נודד רדוף, שהעסיק את האמן בסדרה שלמה של עבודות) – בחור מזוקן, בנדנה למצחו, והוא רץ-נמלט בשדות. מאוחר הרבה יותר, ב 2008, ייצור חיים מאור את "המזוודה של אבא" – מזוודת-עץ מנוקבת במספר-אסיר-חנה-הריכוז של אביו. מה שמחזיר אותנו לערימה מאושוויץ.

 

כתבה שרית שפירא בנושא המזוודות:

"מזוודה היא מאפיין מובהק של הנווד בן-זמננו, דמות הנושאת את כל חפציה עמה […]. לפיכך, המזוודה מציינת עקבות של מקום אחר (שהיה או שיהיה), הימצאות בשולי המערכת, בדידות או שהייה של הכרח בנכר. המזוודה היא תחליף עכשווי לצרור הנדודים, לצקלון או לאמתחת, אטריבוט של דימוי הנווד בכלל ושל דמות היהודי הנודד בפרט. […] לניידותה של המזוודה מימד אנושי, כמטונימיה של הנווד או של הפליט: האדם הנוסע נושא אותה עימו, היא מצויה בסמיכות לגופו, היא בית מיטלטל במקום הבית היציב שאיננו. כמיכל הנושא מספר חפצי בית בנכר ונוצֵר בתוכו את ניחוחו, המזוודה מתפקדת כפֶטיש המעלה זיכרון אבוד ונוסטלגיה."[2]

המזוודה כסמלו של הפליט – היא היא זו שהתנחלה באמנות הישראלית, בין ביצירות אמנים יהודיים ובין ביצירות אמנים פלסטיניים. שהלא, כל אחד מהצדדים נושא עמו את משקעי הפליט והקורבן. וכך, בסביבות שנת 2000, התאריך המדויק אינו זכור לי, הציג מיכאיל גרובמן, מי שעלה ארצה מבריה"מ ב- 1971, מיצב של כעשר מזוודות פתוחות הגדושות בתצלומים של דימויים יהודיים, קומוניסטיים (לנין, מרקס, וכו'), רוסיים (גורבצ'וב, ועוד), רפרודוקציות של ציורים (שאגאל וכו'), תצלומי פרחים, תצלומים משפחתיים, ועוד ועוד. ובמרכז המיצב הציג שתי מזוודה ועליה המילים באדום: "איטבח אל יהוד". שמבחינת גרובמן דאז, מסע נדודיהם של היהודים לא תם גם בישראל.

 

זכור מאד לטובה מאיר פיצ'חדזה, שבסביבות 1997-1996 צייר סדרת ציורים ריאליסטיים, שבמרכזם מיוצגת דמותו עם כובע-מצחייה, יושבת או פוסעת בשדה אפלולי וריק (לרקע אופק מואר בתאורת ספק-שקיעה-ספק-זריחה) ובידיה מזוודות וספרים. כאילו אישר פיצ'חדזה את האידיאה של פרנץ רוזנצווייג ואדמונד ז'אבס, לפיה הטריטוריה של היהודים היא הספר, וגורלם הוא נדודי אין-קץ. על מזוודותיו של פיצ'חדזה כתבתי:

"…הנה הן ארבע המזוודות לרקע חשכת הנוף. דפיו הלבנים של הספר הפתוח ריקים ועונים את תשובת האבסורד והאין-תשובה לחשיכה הקיומית. והנה היא רק מזוודה אחת, ארבעה ספרים לידה […]. המזוודה לעולם סגורה וחתומת סוד. היא עשויה לשמש 'שולחן' לסעודת עניים של לחם וירקות, כשהיא אפופת חשיכה ושום איש אינו מסב לסעודה. היא עשויה להשתדך לקערת לימונים ולעציץ פרחים, אף לספרים […]. אכן, אם המזוודה הזו היא מטפורה לאמן הנעדר, הרי שהיא מעין ארון המתים שלו."[3]

 

ועדיין בנושא הפליט, תצוין סדרת עבודותיה של אורנה בן-עמי, שבתערוכתה מ- 2017, "חיים שלמים באריזה" (תערוכה שפתחה מטעם האו"ם בז'נווה את "יום הפליט הבינלאומי"), שילבה פסלי ברזל של מזוודות בתצלומי שחור-לבן גדולים של פליטים ומהגרים. עתה, כבר התייחסו המזוודות גם ובעיקר לגל האדיר של פליטים מאפריקה, סוריה וכו', המציפים את אירופה, אם לא טבעו בדרך.

 

ועוד זכורה המזוודה שהציג דוד טרטקובר ב- 2013 במוזיאון תל אביב בתערוכה הקבוצתית "מארח ואורח". התערוכה טיפלה בנושא הכנסת האורחים – אירוח והתארחות ( נושא מוכר מכתבי דרידה, בעיקר, אך שורשו כבר אצל קאנט), וכך "מזוודה מס' 27" של טרטקובר, מזוודה ישנה ומשומשת מאד, כוסתה על פני כל חזיתה בהמוני תצלומים מודבקים, המייצגים ("מארחים") תועפות זיכרונות-חיים מאינספור זמנים ומקומות, כולם בתנועה אל ומן ביתיות.

 

המזוודה היא החיים. המזוודה היא הקיום האנושי. המזוודה היא אובדן הזהות ואובדן הבית. המזוודה היא גלות והיא המסע הנצחי אל אופק בלתי ידוע. בסיום מחזהו של חנוך לוין, "אורזי המזוודות" (1983), אנחנו נמצאים בבית-קברות ומתבוננים באלחנן המחזיק מזוודה בידו:

"[אלחנן מביט רגע החוצה, לכיוון האוטובוסים, אחר-כך מוותר, מניח את המזוודה, יושב עליה. מחשיך, נעשה לילה. לאט עולה הבוקר. שני החסידים נחפזים בהולים לבית-הכנסת תוך מלמול]

חסידים: מודה אני לפניך מלך חי וקיים שהחזרת בי נשמתי בחמלה. רבה אמונתך.

[מפינות שונות מופיעים נינה, אלישע הוקר, בלה, זיגי, אנג'לה הופקינס ואלפונס חוזלי, כולם עם מזוודות. הם עומדים בשקט ליד מזוודותיהם]

הניה: בוא, ילד, בוא לטייל עם אביך ואמך.

אלחנן: כל אלה שחצצו ביני לבין המוות מתו. ביני לבין המוות לא חוצץ עוד כלום.

הניה: בוא אלחנן.

אלחנן: עוד מעט, עוד מעט.

[נכנס אבנר צחורי עם עגלה קטנה ועליה מזוודה, אחריו בובה עם המזוודה הקטנה שלה, שניהם לבושים כמו תיירים, הולכים שמחים ומאושרים]

אבנר: המזוודה האחרונה.

אלחנן: עוד מעט אבוא."[4]

 

 

[1] גדעון עפרת,"האיש עם המזוודות", "מושג", מס' 9, פברואר 1976, עמ' 74-72

[2] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, 1991, עמ' 159.

[3] גדעון עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה "דן", 2008, עמ' 40-39.

[4] אני מודה לעוזר-המחקר שלי, מ.ח., על תרומתו למאמר זה.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

שבֶּרְתָה אוּרְדָנְג האמיתית תקום!

                 שבֶּרְתָה אוּרְדָנְג האמיתית תקום!

 

בשנת 1982 נערכה במוזיאון ישראל תערוכת "מחווה אמנים לברתה אורדנג". את התערוכה אצרו יגאל צלמונה ויהודית שפיצר, והציגו בה אריה ארוך, לארי אברמסון, מיכה אולמן, אביבה אורי, ג'ורג'ט בלייה, זיגי בן-חיים, מיכאל גיטלין, מיכאל גרוס, משה גרשוני, בר-כוכבא דוקטורי, נחום טבת, מרגלית מנור, ג'ררד מרקס, זליג סגל, יעקב קאופמן, משה קופפרמן, סרג' שפיצר, ועוד ארבעה-עשר אמנים ניו-יורקיים שאינם קשורים בביוגרפיה שלהם לישראל.

 

מאז חלפו שמונה-עשרה שנים, והתערוכה הנוכחית במוזיאון ישראל, "גלריה משלה – מחווה לברתה אורדנג" (אוצרת: רונית שורק) היא הזדמנות מצוינת לבחון כיצד נבנה סיפור אמנותי, או כיצד מגבשים נבחרת, את מי מאשרים, או מוסיפים, או משמיטים. זהו מאמר עם המון שמות, אך המאמץ אולי שווה.

 

ברתה אורדנג (2001-1912) היא אלופת ישראל בתערוכות-מחווה: ב- 1995 הציגה דפנה נאור בגלריה שלה את התערוכה "מה נשמע, ברתה אורדנג, בחירת האספן: המבט של ברתה אורדנג משנות השבעים ועד היום". האמנים שזוהו בתערוכה זו עם מפעל-החיים של אורדנג היו:

 

מיכה אולמן, רפי לביא, אריה ארוך, מירה וינשטיין, אבי אדלר, שלמה קורן, בני אפרת, משה קופפרמן, אהרון גלוסקה, יוסף זריצקי, שלווה סגל, מרגלית מנור, שרון פוליאקין, מיכה לורי, נחום טבת, אירית חמו, צילה פרידמן, אביבה אורי, אורית אורן-יצחקי, בן-ציון אביבי ואלדד שאלתיאל.

 

חכו, זה עוד לא הסוף:

 

ב- 1997 הוצגה בגלריה "ארטספייס" בירושלים תערוכת "מחווה לברתה אורדנג ליום הולדתה ה- 85". ומי הוצג בתערוכה זו? מיכה אולמן, מיכאל גרוס, שרון פוליאקין, אפי רוסק, בני אפרת, יהושע נוישטיין, זליג סגל, משה קופפרמן, אלדד שאלתיאל, אירית חמו, מירה וינשטיין.

 

אתם שמים לב: הרשימות משתנות מאד מתערוכה לתערוכה.

 

עוד מעט, נכתוב מילה על האמנים שנעלמו לנו לחלוטין מהזיכרון הקולקטיבי ועל כאלה שלא נעלמו, אך – משום מה – נוּפּו מה"קאנון" הנבנה ומהודק סביב "אסכולת אורדנג".

 

ועכשיו, תערוכת המחווה הנוכחית לברתה אורדנג במוזיאון ישראל. עבודה קטנה ושולית של פימה (אפרים רויטנברג) בפינה [ואגב, פימה היה פיגורה מרכזית והגמונית, אף היועץ, בגלריה "רינה" בשנות ה- 60! כאן הפך להערת-שוליים], ולאחריה – לאו דווקא בסדר הזה – האמנים הישראליים (כולל אלה שחיים בניו-יורק עשרות רבות בשנים) – יוסף זריצקי, אריה ארוך, רפי לביא, אביבה אורי, יהושע נוישטיין, פנחס כהן גן, נחום טבת, משה גרשוני, בני אפרת, משה קופפרמן, מיכה לורי, שלמה קורן, זליג סגל, הנרי שלזניאק, בוקי שוורץ, מיכאל גרוס, אהרון גלוסקה, זיגי בן-חיים, בר-כוכבא דוקטורי, מיכה אולמן, שלווה סגל. שאר האמנים בתערוכה – ניו-יורקיים מבטן ומלידה.

 

מעניין מאד: תחילה, אתה תמה לאן ומדוע נעלמו אמנים רבי עניין וערך, כמו ג'ורג'ט בלייה (שהייתה אמנית מושגית נועזת בתחילת שנות ה- 70), סרג' שפיצר[1], ג'ויס שמידט (שהדפסיה ועבודותיה בנייר ידני וענפים היו מרשימות מאד), ג'רי מרקס (שפעולותיו המושגיות והמיצגיות היו אבן-דרך באוונגרד של שנות ה- 70), הרמן זיינסטרא (פסל מינימליסטי הולנדי, שפעל בישראל עם חבורת אורדנג)[2], לארי אברמסון, שרון פוליאקין, אירית חמו, הצלמת מרגלית מנור, מעצבת התכשיטים דגנית שוקן, משה ניניו, יוסי אשר, אלדד שאלתיאל, מירית כהן כספי ונוספים – כולם אמנים שהציגו תערוכות אצל ברתה אורדנג, בין בניו-יורק ובין בירושלים. והרי עסקינן באמנים רבי-זכויות!

 

כן, ישנם אמנים אורדנגיים, שדָהו, בדרך פלא, מתודעתנו: אבי אדלר, מירה וינשטיין, אפי רוסק, אורית אורן יצחקי, בן-ציון אביבי. כולם הלכו אל ברתה ואצלה ישבו, ולפחות בתודעתי – אבדו עקבותיהם. ומי יודע, אפשר שמדובר באמנים נפלאים. אבל, בסדר, כזה הוא דין ההיסטוריה של האמנות. גם נוכל להבין את ההחלטה האוצרותית שלא לכלול בתערוכת המחווה את ציוריהם של אהרון כהנא, מרדכי אבניאל, אייקה בראון וג'ורג' שמש – כולם אמנים שהציגו בגלריה "רינה" בשנות ה- 60 וחורגים מאד מ"השורה" האורדנגית המבוקשת.

 

ושלא יובן לא נכון: אין תרעומת בדבריי, אלא השתאות נוכח הדינאמיקה האוצרותית ההיסטורית, המתגלה בתהליכי ניפוי המגבשים "נבחרת". ואין ספק: הנבחרת האורדנגית הנוכחית במוזיאון ישראל היא נבחרת משובחת והיא מורכבת מציורים ופסלונים מענגי-עין ומוח. אף הייתי מוסיף ואומר: שבחירתה האיכותית של רונית שורק הצליחה לכנס תחת גג תחבירי די-משותף אמנים, שנהוג להפרידם אצלנו בין תל אביב לבין ירושלים, בין "דלות החומר" לבין "רישום מעל ומעבר", בין ותיקים מאד לבין ותיקים פחות. אם תרצו, על קירות התערוכה מוגשת לנו קלאסיקה של המודרניזם הישראלי. אף כי, על נקלה, ניתן היה לשזור בקלאסיקה זו גם את רישומיו המוקדמים של אברמסון, את רישומי הפעולות של שפיצר, את פסלוני הנייר וענף של שמידט ועוד, ולא ממש ברור מדוע אלה אינם כאן.

 

מה שברור יותר ומרתק יותר הוא המכאניזם של הברירה הלא-טבעית של "כתיבת" ההיסטוריה: ברתה אורדנג של מוזיאון ישראל 2020 זוקקה וטוהרה מכל אפיון אמנותי שיחרוג מאותו קו-מינימליזם רגיש, מאותה הפשטה ספק-לירית-ספק-הכרתית. ולא חשוב, שבחירותיה האמנותיות האמיתיות של ברתה אורדנג היו הרבה יותר פלורליות, מורכבות, רבות-פנים, רבות סתירות.

 

[1] ראו מאמרי עליו, "סרג' שפיצר היה פה ועזב", באתר המרשתת הנוכחי, 8 במרץ 2018.

[2] ראו מאמרי, "השיבה לזיינסטרא?", באתר המרשתת הנוכחי, 7 מאי 2019.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

משחק הסודות

                            משחק הסודות

 

עוד שבת סגרירית, ואני שם פעמיי אל מוזיאון ישראל. שלשום נפתחו פה ארבע תערוכות חדשות, ואני סקרן ומקווה לטוב. לא אבדה תקוותנו. ברדיו מודיעים בתדהמה על חולי קורונה קוריאניים ששבו מישראל. זמננו קצוב.

 

לא, לא אכתוב ביקורת על התערוכות. שהרי, מהי ביקורת אמנות אם לא ביקורת על עצמך, יותר מאשר ביקורת על מוצגים?! הנה כי כן, אי-התרגשותי מציורים אנינים מאד בתערוכת-המחווה היפה לברתה אורדנג ("גלריה משלה", אוצרת: רונית שורק) – על מה מעידה אי-התרגשות זו שלי אם לא רק על השובע הפרטי שלי מסוג זה של איכות אמנותית?! אסתפק, לפיכך, בציון העובדה, שמתוך ארבע התערוכות החדשות, על אינספור יצירותיהן, נטלתי עמי הביתה בצקלון-נפשי רק שתיים: האחת, קבוצת פסלי-חרס של שני רכס (בוגרת "בצלאל", 2018), שעיצבה באובניים מכלים במבנה של טורסו פגום. סדרה יפיפייה, שנולדה כמדומני ב"בית-בנימיני", תל אביב, ושהעלתה בתוכי רעב לתערוכה מקפת של היצירה הקראמית העכשווית בישראל. אין ספק: המדיום הקראמי עובד עלי חזק ברובד החומרי-חושני העמוק, עד כי מייַתֵר את הפן האינטלקטואלי שבי.

 

אלא, שהפן שהתייתר מול מבני החרס התעורר בי ביתר עוז מול עבודתו של משה ניניו מ- 2011-2010 (זו מוצגת בתערוכת "אמנות וסיפים: אלמנטים של אדריכלות מודרנית באמנות העכשווית", שאצרה איה מירון): תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת במלבן רוחבי שטוח באפור-חום כהה. קומפוזיציה בסיסית יפה, כמובן, גם מלנכוליות ואולי גם שמץ מורבידיות מוטמעות בדימוי, אך לא הרבה יותר. אך, ברור לך, שחייב להיות פה הרבה יותר. כי זוהי עבודה של משה ניניו וכי נבחרה לתצוגה במוזיאון. ועוד נקודה: אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו. מממ… אהה!

ניניו, 2010.png

עבודותיו של משה ניניו אתגרו אותנו עוד מאז שנות ה- 90, כאשר שילבו אזוטריות עם תחכום מושגי. ובמסורת האמנות המושגית (ובמידה בלתי-מבוטלת, במסורת פרשנות האמנות בכלל) – הן תבעו מאיתנו הכרת אי-אלה נתונים עלומים כתנאי להבנתן הבסיסית. לא אחת, תביעה זו של הכרת נתונים נסתרים הייתה ועודנה מקוממת, כאשר דרשה ודורשת ידיעת טקסטים נידחים, או ציורים שכוחי-אל ושאר פרטים שאינם נמנים על ציודו ההשכלתי של הצופה, אף המלומד. אלא, שתביעה השכלתית זו – כך למדנו – היא מורשה מודרניסטית מפוארת של ט.ס.אליוט, ג'יימס ג'ויס ועוד, ועלינו להשלים עמה. ולעמול. כן, הפרשנות כעמל.

 

אך, לא אלמן ישראל: כי, עתה, לנגד ה"זכוכית" של ניניו, נשלחת אלינו ישועה מתוך תווית זעירה, הסמוכה לתצלום מימינו. התווית, פרי מקלדתה של האוצרת, מלמדת אותנו, שהדימוי צולם מתוך תאו של אייכמן, מה שמשנה, מהקצה עד הקצה, את תגובתנו לתצלום. הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:

""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[1]

 

פרשנותה של חמוטל שטרנגסט ב"ערב-רב" הייתה מרתקת אף היא, ועניין מיוחד מצאתי בקישור העקיף שקישרה מבלי-דעת בין עבודתו הנדונה של ניניו לבין… עבודות מצלמות-הנקב של חיים דעואל-לוסקי:

"נקודת-המבט  של הנידון למוות, שאופקו מצטמצם והולך. מן הפרספקטיבה הזו, של מבט מתמעט, התא נעשה לקופסא עם חור: קמרה אובסקורה כלומר צילום במובנו הישן."[2]

 

אך, למרות הפיתוי הגדול להמשיך ולפרש את "זכוכית", לא לפרש את עבודתו זו של ניניו באתי, כי אם לדון בעצם המנגנון הפרשני:

 

כי מסקרן אותי המתח התלותי בין העלמת המידע מצדו של האמן לבין תפקידו של האוצר בחשיפת מידע זה. משה ניניו, מצדו הוא, עושה כל מאמץ על מנת להעלים מאיתנו את הפרט הדרמטי והמכריע של מעשה הצילום מכיסאו של אייכמן החוּצה אל עבר השופטים והקהל שממולו. הוא, שיודע היטב עד כמה הכרחי מידע זה בעבור הצופה, סוגר בפנינו את המקור: "זכוכית" הוא קורא לעבודה, זכוכית-בעלמא, זכוכית כללית שכזו, ללא שום קשר לזכוכית ההיא-ההיא מבית-העם הירושלמי. בהתאם, גם תצלומו חומק מהסגרת רמז מפורש ל"כלוב" ההיסטורי ההוא: תצלומו מופקע, לכאורה, מכל הקשר, מכל זמן ומכל חלל ברי זיהוי. דימוי ערטילאי, סתום, סגור בתוך עצמו, סרבני, שקוף ברמת המסמן אך אטום ברמת המסומן.

 

אלא, שאז נשמעת לעינינו צפירת החילוץ וההצלה של האוצר(ת): בין אם בדף נלווה בגלריה "דביר" ובין אם בתווית קירונית במוזיאון ישראל, האוצר(ת) מספק(ת) לנו את החמצן להצלתנו מהמצוקה. עתה, בזכות המידע הגואל, בכוחנו לשוב אל היצירה האזוטרית ולזרות בה אור. על פניו, משה ניניו אינו תלוי באוצרים, יצירתו אוטונומית. אבל, האמת היא שהוא (בדומה לאמנים רבים, לבטח מהשדה המושגי) תלוי-גם-תלוי באוצרים. תפקודה התקשורתי של יצירתו מותנה ב"חמצן" האוצרותי, שפוֹתֵח את מה שהאמן סגר, שמאיר את מה שהאמן החשיך. אם האמן אָמוּן על סוד כמוס, כי אז האוצר הוא ה"ספוילר"-כביכול. אך, למעשה, יש כאן משחק תפקידים כפול של שני הצדדים, שאינם יכולים האחד ללא השני. כי, ללא האוצר, תשמור היצירה לעד על סודה, אותו סוד שהאמן, בעצם, מאד מאד חפץ בחשיפתו. שהלא, מי גילה לאוצר את הסוד אם לא האמן הוא עצמו… כי האוצר הוא השליח-לדבר-עברה של האמן.

 

נסיר דאגה מלִבֵּנו: הסוד ימשיך לשמור על סודותיו. ככל שייזרה אור על המסומן הקבור, לעולם לא תיחשף הגופה עד תום. וכך, גם משהתגלה לנו (בזכות האוצר/ת) סוד התא והכיסא של אייכמן, עדיין מחכים לנו – במונחי "שער החוק" של קפקא – אינסוף שערים סגורים-פתוחים בדרך אל "החוק", אותו לא נדע לעולם.

 

 

[1] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.

[2] חמוטל שטרנגסט, "היה סוד עוד לפני שהיה מה להסתיר ", "ערב-רב" 31.8.2011.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

על העיוני

                                       על העיוני

 

הייתה שבת סגרירית, ועם הפְצע-השחר, שמתי פעמיי (רוצה לומר, גלגלי-מכוניתי) צפונה, לקיבוץ כברי. בחדר מחדרי "סטודיו שֶמי", מה ששימש את יחיאל שמי לפסליו, המוצגים לראווה מלגו ומלבר, התקבצו עשרות איש, רובם ותיקי כליל הסמוכה, ונוספים מהקיבוץ ומיישובי האזור. קהל איכותי מזה לא תמצאו. סיבת ההתקבצות הייתה מיכאל סגן-כהן, אשר לא מכבר מלאו עשרים שנים לפטירתו, ומבחר צנוע מיצירתו נתלה על קירות החדר בידי ידידיו ומוקיריו, יורם ורטה (יוריק) וזלי גורביץ'. אוצרים אוהבים מאלה לא תמצאו.

 

באתי לדבר על "העיוני" באמנותו של סגן-כהן ובאמנות הישראלית בכלל. אבהיר: איני מחשיב את מיכאל סגן-כהן כצייר, אך אני מחשיבו עד מאד כאמן, כאיש תרבות וכאדם חכם. את דבריי פתחתי בהתייחסות לציור-הענק של "לוויתן", שאותו צייר מיכאל ב- 1983 – מסה אדירה של גוף אפור – חומר (שישה וחצי מ' אורך) – שבבטנו יושב איש ומעיין בספר. מיכאל נתן צבע רק לידיו ולראשו של הקורא, שספרו לבן – "רוחני" – כולו. את גוף הקורא הותיר רק כרישום, משמע – יד וראש כדואליות אמנותית מבוקשת. זלי, שישב לידי, העיר הערה יפה, לפיה – האיש הקורא נראה כמי שנוהג במכונית, דהיינו מנהיג ומוביל את הגוף החומרי העצום בכוח היד-ראש שלו. וגם הצביע זלי על עין זעירה נוספת של הלוויתן, שמצוירת בטבור זנבו המפותל ומתייחסת לעינו של הקורא בספר. אך, לעניין העיניים נשוב עוד מעט-קט.

 

כי, ראשית כל, חשבתי על המילה "הגות", הקשורה באותו איש קורא בתוך הלוויתן: "הגות" משורש "הגה", שהוא גם – צליל הדיבור (המילה, האות) והוא גם כלי הנהיגה, ההולכה. ואכן, הגותו של האיש הקורא בבטן הדג הלמה להפליא את טיעונו של מיכאל סגן-כהן בדבר ה"עיון": הצעתו להמיר "ציור" ב"עיון". ש"עיון" הוא העין הרואה, אך גם העין הקוראת וחושבת. כלומר, הוגה ומנהיגה.

 

הדואליות של ה"עיון" צמחה,כמובן, מאותה צומת היסטורית שמתוכה נולד מיכאל סגן-כהן כאמן, אז בשלהי שנות ה- 70: רגע השיא ותחילת שקיעתה של האמנות המושגית, שהוא גם רגע שובו של הציור הפיגורטיבי. מיכאל, שכבר השלים אז לימודי אמנות ופילוסופיה, שכבר פרסם ביקורות ב "הארץ" והחל בכתיבת דוקטורט (כלומר, מי שטבל עמוק בעיוני), הוא גם זה שקלט בניו-יורק (בה התגורר מ- 1972) את בשורת "הציור הרע", שעה שהתרשם במיוחד מציוריו של צ'רלס גרבדיאן, שבאותם ימים עשה לו שֵם.

 

אך, נחזור ל"עיון" ובעיקר ל"עין" שהיא מבט והיא מקור, מעיין, והיא גם "מעיינים" (מחשבות!) והיא… "מעֵין", דהיינו כאילו… ואם שכחנו, ראִיה היא גם ראָיה, והרואה הוא גם נביא (ולמיכאל סגן-כהן היה עניין גדול בנביאים, ראשונים ואחרונים, שמְסִפריהם העתיק פרקים תמימים ואף סיגל לעצמו הופעת "נביא").

 

ב"עיון" חיבר סגן-כהן בין הראִיה לבין המילים. במאמר שפרסם ב- 1995 ב"סטודיו", בנושא אתונו של בלעם, טען, שהאתון דיברה כדי שבלעם העיוור יראה!

 

המשכתי והרחבתי על יחסי אמנות ואידיאה במחשבת המערב לדורותיה, וכל זאת במטרה להגיע ל"ראש הגדול" של מיכאל, שמימש את צו ה"עיון" בטקסטים נועזים שחיבר בנושאי תרבות ואמנות (כגון, "הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות ישראלית-יהודית", 1977), וכמובן, בציוריו שהם בסימן "קריאתם" ("לצייר בעברית", ניסח זאת איתמר לוי במאמר שכתב ב"הארץ" על מיכאל ב- 8 באפריל 1994). והספר כגשר אל הציור וממנו ("ציור צריך שייגמר בספר", אמר מיכאל). ולכן, מפות של סמלים ו"מקרא", ואותיות, ופסוקים, ומדרשים המכוננים את ציוריו של סגן-כהן.

 

 

ראש "עיוני" גדול: צייר שאִתגר את עצמו בסוגיות ייצוג האינסוף האלוהי המופשט; בדילמות של שייכות, מקום וזהות; בשאלות תפקידו של האמן בחברה, ועוד. הנושאים הגדולים.

 

ומדוע טרחתי והגעתי עד כברי בכדי לדבר על ה"עיוני"? כמובן, מתוך כבוד למיכאל סגן-כהן ז"ל; אך, גם ואף יותר מזה, למען לקונן על היעלמות ה"עיוני" מהאמנות הישראלית.

 

כי התבוננתי סביב בעולם-האמנות שלנו בעשורים האחרונים ותהיתי: להיכן נעלמו המאמרים העיוניים? להיכן גזו כתבי-העת המודפסים? מדוע התמעטו הקטלוגים? מה קרה למילים במרחב קמצנות-המילים ב"וואטס-אפ",ב"טוויטר", בתקצירי ה"וויקיפדיה" (שהמירו את הקריאה בספרים), בהעדפת "אימוג'ים" על פני כתיבה?

 

"עיון?!" – מושג כמעט-מגונה בחברה שמוקיעה את האליטה האינטלקטואלית שלה כאשכנזיות שמאלנית רחמנא-לצלן, שמפקירה את החינוך בכלל ואת מדעי-הרוח בפרט, שמתמכרת לשעשועוני-טריוויה ולתוכניות-אוכל, שסוגדת לנראות ולתדמיות ומשלימה עם ה- FAKE. ה"עִיוני" הפך ל"עָיוּני"…

 

"עִיון?!" – הציור הישראלי העכשווי מסוגר בתוך דימויי פנטזיה נרקיסיסטית, בין אם באקוורליות "מינורית"[1] ובין אם ב"ציורי-פרע"[2], וגם בערוצי הריאליזם ההסתכלותי ובניאו-הפשטה – גם בהם הצורה נפרדה מהאידיאה האפלטונית (שפעם הייתה מזוהה עמה). לאמנות הישראלית העכשווית בכללותה אין עניין בהגותי, במילולי, בטקסטים (הקומץ שעודנו מגלה עניין באלה נמנה על ותיקי הזירה). מילים מסולקות מחללי תערוכות – החל בקיר-המבוא, המשך בכיתובים המלווים וכלה בקטלוג, כאמור – כמו היו נגיפי קורונה. דיבור בשיח-גלריות? אמצעי יחצ"ני ושיווקי, בעיקר.

 

                               *

ערב נסיעתי ההיסטורית לכברי, טלפנה אליי ליאורה לאור, רעייתו של מיכאל (איני סובל את המילה "אלמנה" או "אלמן"), וסיפרה לי, שהמילה "עמדה", המודפסת מעל שער הכניסה למוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, היא יצירה של מיכאל סגן-כהן. העמדה הצבאית, הממוקמת על הגג שמעל הכניסה (עוד מאז מלחמת-העצמאות), הפכה בידי מיכאל לתביעה אמנותית לנקיטת עמדה רעיונית.

 

המוזיאון ממתין לפתיחתו-מחדש. גם ה"עמדה" ממתינה לאמנים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 19.10.2013.

[2] גדעון עפרת, "ציור-פרע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30.8.2016.