Archive for פברואר, 2018

פברואר 28, 2018

שובו של הריבוע

                           שובו של הריבוע

 

חשבתי לי, שהסרט ארכני, לא אחת מעצבן ואפילו בלתי נסבל. אבל, אמרתי לעצמי: "הריבוע" הוא סרט מעניין, סרט חובה לכל מי שקרוב אצל אמנות.

 

מהבחינה האמנותית/אסתטית/הגותית, המתח הרעיוני הבסיסי בסרט נע בין הריבוע ה"השתתפותי" (מלשון relational art) – שם, על הרחבה שבחזית המוזיאון – לבין הריבוע-בתוך-ריבוע הפורמליסטי של יוזף אלברס, ציור התלוי בדירתו של האוצר הראשי, גיבור הסרט. זהו המתח העקרוני בין האמנות כצורה אוטונומית (אלברס) לבין האמנות כמדיום חברתי שבסימן שיתוף-פעולה (בהקשר לתפיסתו התיאורטית של המבקר/אוצר/היסטוריון, ניקולא בּוּריוׄ, בספרו מ- 1998- "אסתטיקה השתתפותית"). אין ספק: הסרט ממוטט את האידיאה של האמנות האוטונומית, הסגורה בתוך עצמה ומובדלת מהחיים סביבה, אך הוא גם ממוטט את האידיאה של האמנות ההשתתפותית, המוצגת כיומרת שווא. ושאלה גדולה היא, עם איזו אמנות הוא בכלל מותיר אותנו.

 

האמנות, על פי "הריבוע" (ובצדק) נמנית על המעמד החברתי הגבוה, העשיר, המדושן, האלפיון העליון של החברה השוודית, חוג ידידי המוזיאון. מיקומו של המוזיאון בארמון המלכותי בשטוקהולם הוא רק הוכחה אחת מני כמה לגיאוגרפיה תרבותית-מעמדית, שהקוטב הנגדי לה הוא מיקום שכונת המהגרים ופשוטי-העם אי שם בפרברים. זו האחרונה היא מקום מאיים, אף מסוכן (ראו בסרט את נערי השכונה המציקים, או את הפגיעה במכונית החשמלית המהודרת, שאמורה לסמן את רגישותו החברתית-אקולוגית של בעל המכונית, האוצר הראשי). לכאן נאלץ האוצר להגיע לאחר שנשדד מארנקו וממכשיר הטלפון החכם שלו בסמוך למוזיאון. כי זוהי הגיאוגרפיה של הסרט: המוזיאון לעומת הרחבה הציבורית שמלפניו; ודירת האוצר לעומת בית הדירות בפרברים.

 

כנגד הריבוע האמנותי האוטופי, זה המסומן בקו-אור בתוך אבני הרחבה (ואשר תוחם-לכאורה שטח שכולו נתינה ואמון אנושיים), מציג הסרט את הסביבה החברתית שמחוץ למוזיאון ככזו המאוכלסת בקבצנים, בחסרי-בית ובשאר אומללים המתחננים לעזרה, אף להצלת חיים. זיופה של האמנות, זו המתיימרת לשיפור המצב האנושי (פרדריך שילר, טולסטוי וכו'), מומחש היטב בסרט באמצעות התנכרותו של האוצר לבקשות העזרה המופנות כלפיו תדיר ("אין לי מזומנים", הוא עונה תכופות לקבצנים, שעה שחוצה את הרחבה בדרכו למוזיאון ומתעלם משוועות העזרה). בה בעת, ייאמר לזכות הציניות או הניהיליזם של הסרט, גם תחנוני העזרה מתגלים לנו בחלקם כמניפולציות והונאות לצורך נצלנות ושוד. ואף על פי כן: מי שעוזר, בסופו של דבר, ב"הריבוע", הוא קבצן לאוצר.

 

אפשר, שדעתו הרדיקלית ונטולת התקווה של הבמאי, רובן אוסטלונד, מוצאת ביטויה ב"הריבוע" בשימוש שהוא עושה בקוף השימפנזה, ובעיקר, באדם-קוף (שראשיתו מֵיצָג אמנותי, אך המשכו השתלטות החיים על האמנות): כאן משתחררים כבלי הפראי והקדם-ציביליזציוני ומאיימים להכרית את התרבות, וכאן חושף הטבע את צביעות החברה ה"תרבותית". אין זה טבע אידילי, טבע טוב של רוסו, כי אם טבע מאיים ותוקפני (הד בלתי-רציונאלי נוסף בסרט הוא בהתקף קללות של חולה-טורֶט, המפריע לערב התרבותי של המפגש המוזיאלי עם אמן-כוכב). ולמותר לציין, שהאונס שמבצע האדם-קוף בפומבי כלפי אחת האורחות בערב-הגאלה החגיגי – האונס האלים הזה לא יופסק זמן רב-מדי על ידי מי מהנוכחים המבוהלים, הללו שהתכנסו לחגוג את חנוכת "האמנות ההשתתפותית".

 

יש ב"הריבוע" לא מעט פרודיות שטוחות, אף וולגריות, כגון על שפתה הגבוהה והחלולה של הכתיבה האוצרותית/ביקורתית; או על השתעבדות עולם האמנות ליחצ"נות צינית מפלצתית; או על כנות מזויפת של נאומי האוצר בפני ידידי המוזיאון; או על התעניינותם של ידידי המוזיאון בארוחת-הגורמה יותר מאשר בדיבורים; שלא לומר הדימוי הבלתי מתוחכם והשחוק של הקוף המצייר. ברם, יש די והותר ב"הריבוע" בכדי להבטיח את רצינותו הרעיונית: כגון, פתיחת הסרט בסצנת הסרת הפסל האקווסטריאני של המנהיג על סוס, אקט שנועד לפנות את השטח לטובת "הריבוע" המופשט-מינימליסטי/מושגי/השתתפותי: פסל הארד הענק צונח מהמנוף ומתרסק. לכאורה, לפנינו אקט אנטי-סמכותי ואנטי-היררכי, שמכשיר את הדרך לקראת אמנות שבסימן חברה אידיאלית; אלא, שכישלון העתקת פסל-המנהיג ממקומו מבשר לנו את שצפוי לאורך הסרט: תבוסת היומרה החברתית-אוטופית של האמנות.

 

תבוסת האמנות: שכן, מהלך הסרט מאשר יציאה הדרגתית של האוצר הראשי מהמוזיאון (עולם-האמנות) אל החיים. סיום הסרט בהתפטרותו של האוצר ובביקורו, ביחד עם בנותיו, בבניין הדירות שבפרברים, הסיום הזה הותיר מאחוריו את חורבות האמנות. "הריבוע" הוא, כאמור, ביקורת קטלנית על יומרתה ההומאנית של האמנות ההשתתפותית ודומותיה. העובדה היא, שהשתתפות חברתית מצפונית וישרה מתממשת בסרט רק מחוץ להקשר האמנותי. יתר על כן, השכלתנות המינימליסטית, הקרה והמתנשאת של הריבוע, שם ברחבת המוזיאון, גוזרת עליו מלכתחילה את כישלונו ברובד האוטופיה האנושית שהוא מתיימר לממש בתוכו.

 

השתתפות אנושית? ראו את הסקס בסרט: חדירה נטולת כל מחויבות אישית, שבסופה המיאון של האוצר להפקיד את הקונדום, עם הזרע בתוכו, בידי הפרטנרית שלו לאקט החד-לילי. וראו את המשפחתיות המנוכרת של האוצר הגרוש ואת יחס בנותיו אליו ובינן לבין עצמן.

 

ועוד בעניין ילדים: אם האדם-קוף מייצג קוטב תוקפני אנטי-תרבותי כלפי עולם האמנות, הרי שילד-הפרברים, אותו נער בן 12 בקירוב, המחוספס, הצעקני וחסר הליטוש הבורגאני, הילד הזה הוא בן-דמותו של הילד מ"בגדי-המלך החדשים": האלימות המתפתחת בחדר-המדרגות בין האוצר לבין הילד, התובע התנצלות מהאוצר (ויש לראות את הסרט על מנת להבין נקודה זו), סופה הודאתו של האוצר בצדקת הילד, מעין השלמת מהלך של "היוודעות" אריסטוטלית.

 

מה שמותירנו עם ריבוע אמנותי שהתרוקן. אני נזכר בסדרת ציוריו של לארי אברמסון משנות ה- 80, "שובו של הריבוע השחור", בהם הגיב הצייר לריבוע השחור של מאלביץ' בבחינת מחסום ודרך-ללא-מוצא. דומה, שהסרט, "הריבוע", מחזירנו, בסופו של דבר, אל הריבוע המינימליסטי, צורה אולטימטיבית שניחנה עוד מאז 1915 ביומרות-על (אז, תיאוסופיות). הניסיון למלא את הריבוע הזה בתוכן חברתי-אוטופי כשל לחלוטין.

 

 

פברואר 28, 2018

הלבנים של מיכל נאמן

                        הלבנים של מיכל נאמן

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

טלפן אלי ידידי, מ.ל-ט, ותהה על דעתי בנושא ציור של מיכל נאמן, המוצג כרגע במוזיאון ישראל, מאותם ציורים מאוחרים שלה, בהם היא מקלפת רצועות מסקינגטייפ מהבד, חושפת מתחתיו "גריד" זב "דם" ומדפיסה במרכז הבד משפט, על פי רוב בעברית או באנגלית. מ. התעניין בציור מ- 2001-2000 שבמרכזו הביטוי "writing over whiteness".

 

דיברנו מה שדיברנו, סברנו מה שסברנו, אך רק למחרת בבקר פתחתי את "הערות על צבע" של לודוויג ויטגנשטיין (1950) ובו איתרתי – כך נדמה לי – את פתרון החידה, שהיא: מה מבקש מאיתנו ציורה של נאמן בהצהירו – "לכתוב על פני לובן"?

 

הלבן מרתק את מיכל נאמן עוד מאז מחצית שנות ה- 70, ימי "גדי בחלב אמו" ו"הפינגווין/נזירה" (של השחור-לבן), וכמובן – ההסטה האירונית הגדולה בנושא צבעיו של הקב"ה: "ה' צבעים" (1976). ברם, התנופה הלבנה הגדולה של נאמן שמורה לשנים 1998-1997. שאז החלה להגיב בציוריה ה"מקולפים" (מנשלי המסקינגטייפ) לספרו הנ"ל של ויטגנשטיין מ- 1950. וראו ציוריה "'הערות על צבע' (ישראל)" ו"'הערות על צבע' (פלסטין)", שניהם מ- 1997. עתה, גם חזרה אל "גדי בחלב אמו" ואל "הרג פינגווין: נהרגה נזירה", ויותר מכל – החלה מטפלת (1998) בשורה ארוכה של ציורים המכריזים במרכזם ביטויים לשוניים בנושא צבעים: "שחור הוא שחור", "אדום הוא אדום", "Bellow" (במקום Yellow), ""Yrown (במקום Brown), "Bed" (במקום Red), "Rlue"(במקום Blue) וכו'. דהיינו, כתיבת שם הצבע אתגרה את הצבע (כחוויה תפיסתית-חושית) והיא-היא שהפכה לנושא הדיון: השימוש הלשוני בצבעים.

 

בהתאם, שובה של מיכל נאמן ב- 1998 ל"ה' צבעים" נוסח עתה בסימן הלבן או השחור: "ה' צבעים (בלבן)" – פה, המילים כתובות, אכן, בלבן; או: "ה' צבעים (בשחור)" – פה, המילים כתובות בשחור. אלא, שהאמנית לא הסתפקה בזאת, וברוח ג'ספר ג'ונסית, הרחיבה (עדיין ב- 1998) אל שורה של ציורים המודיעים במרכזם: "ה' לבן", "ה' שחור", "ה' צהוב", "ה' חום", וכיו"ב. (ותמיד, המילים צבועות בגוון ההפוך להצהרתן העצמית).

 

ואז, ועודנו ב- 1998, לצד לבנים נוספים (דוגמת "הלווייתן הלבן"), בא תורם של ציורים העוסקים בקשר בין כתיבה לבין לבן או שחור: "(written) black on white" (המילים כתובות בצבע לבן), ולחילופין – אותו משפט כתוב משמאל לימין בצבע שחור.

 

לכתוב שחור על לבן, או לבן על שחור. אך, מה בדבר כתיבת לבן על לבן? הנה הגענו אל "writing over whiteness". זה הרגע הנכון לפתוח את "הערות על צבע" של ויטגנשטיין. האמת, שעוד קודם לכן, כעדות האמנית – "בהזמנה לתערוכה ב- 1995 השתמשתי בהערה 214 מתוך 'Remarks on Color' של ויטגנשטיין: 'White cancels out all colors – does red do it too?'".[1] עניינו של ויטגנשטיין בלבן מתגלה לכל אורך ספרו, הדן בשימוש בשפה בהקשר לצבעים. הפילוסוף יישם את רעיון "משחקי השפה" על טענות לשוניות בנושא צבע, שאותן דלה בעיקר מתיאוריות הצבע הרומנטיות-גרמניות של גיתה ושל פיליפ אוטו רונגה. להלן, אני מתרגם באורח חופשי-משהו חמישה סעיפים מוקדמים מספרו של ויטגנשטיין:

"(2) בתמונה בה מקבל נייר לבן את בהירותו משמים כחולים, השמים בהירים יותר מהנייר הלבן. ועם זאת, במובן אחר, הכחול כהה יותר והלבן בהיר יותר. (גיתה). בלוח הצבעים, הלבן הוא הבהיר בצבעים.

(3) ליכטנברג אמר שמעט מאד אנשים ראו אי פעם לבן טהור. אם כך, האם רוב בני האדם משתמשים לא נכון במילה. וכיצד למד הוא את השימוש הנכון במילה? […]

(5) אם אומַר שהנייר הוא לבן טהור, ואם בסמוך הונח שלג – ואז נראה הנייר אפור, עדיין – בסביבתו הרגילה של הנייר – אצדק כשאקרא לו לבן ולא אפור בהיר.

(23) 'אין להעלות על הדעת מים לבנים וכו". פירושו של דבר, שאיננו יכולים לתאר […] כיצד יירָאה משהו לבן ובהיר, משמע – איננו יודעים מהו התיאור שהמילים הללו דורשות מאיתנו."

 

מה אנו מבינים מהיגדים אלה? שבין השפה הדוברת צבע לבין הצבע הנתפס בעין מתקיים פער, שעה שמשמעותם של ביטויי צבע תהא מוכרעת על ידי המשחק הלשוני של ההקשרים השונים. כך, לבן טהור (לובן, whitenss – מושג זה נידון אף הוא ב"הערות על צבע") הוא מושג שהשפה לא תוכל להשיגו. "מהות" הלבן אינה ברת תיאור לשוני. מכאן, ש"לכתוב על פני לובן" ((writing over whiteness אומר דבר כפול (אצל מיכל נאמן, כפילות ודו-משמעות היא אקסיומטית): מחד גיסא, הפּשָט, כתיבה בשחור (או בכל צבע אחר) על פני לבן, על דף לבן, למשל; ומאידך גיסא, ההפגשה חסרת הסיכוי של מילים ושל מהות הצבע הלבן, הלובן; ולמעשה, הכחשת הלובן באמצעות כיסויו בגוון הדיו או הגרפיטי וכו'.

 

 

 

והלא, חוק המשחק הלשוני העליון, זה הוויטגנשטייני/נאמני, חוק הדו-משמעות הלשונית, מופיע אף הוא בציור הנדון (כפי שמופיע באינספור ציורים של נאמן) בצורת דימויי שפן/ברווז:

"בספר 'חקירות פילוסופיות' של לודוויג ויטגנשטיין מצאתי לראשונה את הדימוי הוויזואלי שמשורטט בחלק השני של הספר (שעדיין לא תורגם לעברית), הדימוי של השפן/ברווז ששאלתי לעבודותיי בסוף שנות ה- 70…"[2]

 

טרם סיימנו: ב- 2013 יצרה מיכל נאמן צילום צבעוני המייצג בקבוקון של לק אדום לציפורניים, המחובר בגומייה למיכל קטן של טיפקס. "גדי בחלב אמו", קראה לצילום ההיברידי הזה (אצל נאמן, כמעט תמיד נמצא היברידים), בו הלק האדום מרמז על דם הגדי השחוט ואילו הטיפקס הלבן מרמז על חלב אמו. לענייננו חשוב, קודם כל, עניין הטיפקס כחומר מחיקה: הלבן מוחק, מעלים, מסתיר. יתר על כן: על פי רוב, זהו נוזל לבן שמוחק-מעלים-מסתיר טקסט, מילים. דהיינו, היפוך הרעיון של "לכתוב על פני לובן". זאת ועוד: הלבן המסתיר מתקשר בציור הנדון לכל מאמצי ההסתרה באמצעות המסקינגטייפ (masking: מִסוך, הסתרה, כיסוי). מה מסתיר המסקינגטייפ של נאמן? את ה"דם" הזב מתחת. הסתרת המִסוך, קילוף ה"עור" של נייר-הדבק – אלה חושפים את ה"בשר", את הפְנים, את הכאב (pain-ting: אחד מהמצאותיה הלשוניות של מיכל נאמן). ובה בעת, המשפט – "לכתוב על פני לובן" – שב ומכסה במו הכרתו באי-האפשרות להגיע באמצעות השפה אל התוך: החלב והבשר לא יאוחדו.

 

אך, הנה, בציור הנדון ממוזיאון ישראל, מרבית ה"גריד" התחתון מצוירת בלבן, כמעט בנוסח קופפרמני או בנוסח אגנס מרטין. לעומת זאת, במרכז הציור נמתח אנך אדום, הד לזליגת הדם ("הפצע המושלם", פצעו של המושיע) במרכז לא מעט ציורים קודמים של מיכל נאמן, ויותר מזה – מעין חוט-שָני (פרום מעט לאורכו), דו-משמעי אף הוא: שכן הוא מזכיר לנו את סימן הזיהוי של בית הזונה במהלך כיבוש יריחו, ובה בעת, כאמור, מסמן זליגת דם. המילים, "תקוות חוט השני", הופיעו במרכז ציור "מקולף" של נאמן משנת 1997. ועוד נציין, לסיום, שהביטוי "חוט-השני", במשמעות הנהוגה של "נושא מתמשך", מקורו בשפה הגרמנית בכתבי גיתה: roter faden – חוט אדום. מה שמחזירנו אל גיתה ואל תיאוריית הצבע ששימשה את ויטגנשטיין.

*

התנצלות: בגרסה קודמת של מאמר זה נפלה טעות, שעה שייחסתי למיכל נאמן את עבודת יציקת החלב על מדרגות בית-האמנים התל אביבי (1974). כמובן, שהייתה זו אפרת נתן שיצרה את העבודה.

 

 

[1] מיכל נאמן, "חתול שמן, לשון אדמה, מחשבה ירקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, סעיף 52, עמ' 62.

[2] שם, סעיף 16, עמ' 19.

פברואר 27, 2018

אמנות ואוטוביוגרפיה

                       אמנות ואוטוביוגרפיה

 

אוטו-ביו-גרפיה: כתיבת חיים עצמית, סיפור חייו של אדם בידי עצמו. שאלה: האם חייבת האוטוביוגרפיה לחול על סך חיי האדם עד זמן הכתיבה, או שמא גם סיפור פרק-חיים קצר הוא אוטוביוגרפיה? במידה שהתשובה חיובית (ולבטח, סיפור הפרק הקצר הוא "אוטוביוגרפי", גם אם אינו אוטוביוגרפיה שלמה), מהו מינימום אורכו של פרק-החיים על מנת שיהא ראוי לתואר "אוטוביוגרפי"? ומה הם התנאים להוכחת האוטוביוגרפיוּת ה"אותנטית"?

 

ציור הדיוקן העצמי של וינסנט ון-גוך חבוש-האוזן – 1889: כלום ניתן לחשוב על ציור אוטוביוגרפי יותר מזה? שהלא –

  • ון-גוך צייר דמות הדומה לו ביותר.
  • ון-גוך תיעד בציורו אירוע טראומטי שהתרחש בחייו לא מכבר.
  • מעילו הירוק, כובע-הפרווה, החדר המיוצג ברקע (ובר-הזיהוי כחדרו של האמן ב"בית הצהוב" בארל), כולל חיתוך-העץ היפני המוכּר מאוספו של ון-גוך –

כל התנאים הללו מבטיחים מהימנות "אוטוביוגרפית", הלא כן? אך, רק רגע: הדיוקן העצמי מייצג אוזן ימין חבושה, שעה שוון-גוך קצץ לעצמו את אוזנו השמאלית… אם כן, האומנם אוטוביוגרפיה (שמא ציור המרמז על כוונה עתידית לקצץ גם את אוזן ימין?)? עד כמה אוטוביוגרפיה?

 

שאלת יסוד: כלום אין כל יצירת אמנות אוטוביוגרפית בהכרח? ברובד מטפורי עמוק, התשובה חיובית, כמובן: שכן, גם אם התכוון לכך וגם אם לאו, האמן יוצק את אישיותו, מזגו, מצבו הנפשי וכו' בזמן נתון לתוך הצורה והתוכן של יצירתו. וכבר לאונרדו דה וינצ'י ייחס לכל מעשה של יצירת אמנות אקט בלתי נמנע של אוטוביוגרפיה ודיוקן-עצמי[1] (כזכור, לאונרדו הוא עצמו שימש, כזכור, ב- 1916 מושא למחקר פסיכואנליטי של פרויד, עת אבחן ברישומו של האמן זיכרון ילדות סקסואלי).

 

ברם, ברגע בו הנחנו הנחה אלמנטרית זו, מיד נתבעים אנו גם להסתייג ולהכריז בטון לא פחות נחרץ: כל יצירת אמנות היא מבדה (פיקציה), מרחב המחויב (בין השאר) לחוקיו הפנימיים, דהיינו ללא קשר הכרחי להתאמה חיצונית כלשהי.

 

האם נתפשר אפוא על ראיית האמנות כ"מבדה אוטוביוגרפי" (אוטוביוגרפיה בדיונית: אוטוביוגרפיה באמצעות סיפור בדיוני)? אף יותר מזה: כלום אין כל אוטוביוגרפיה מבדה (תיאור עצמי פרשני וסלקטיבי)? נמתין עם התשובה.

 

לכאורה, סוגת הדיוקן העצמי היא הצהרה אוטוביוגרפית מפורשת, הגם שמוגבלת לזמן ולמקום של מעשה הציור. ראו את שורת הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט מבחרות ועד זיקנה – האם אין ציורים אלה מסגירים את סיפור חייו של האמן? אלא, שמוכּרות לנו התחזויות של אמנים: מרמברנדט ועד סינדי שרמן וסופי קאל (אצלנו, איוון שוויבל, בין השאר): מי אפוא יתקע לידינו שה"אוטוביוגרפיה" של הדיוקן העצמי לא זויפה בידי האמן הוא עצמו?! אך, מנגד: האם אין בעצם הבחירה האמנותית בהתחזות זו ולא אחרת בבחינת אישור לנטיית נפש של האמן בזמן הנתון? כגון בועז ארד שתיעד את ימיו ביומן-רישומים – מתחזים לא אחת. או, הופעתה האמנותית החוזרת של איה בן-רון בתפקיד אחות רפואית – האם אין בה משום גילוי אוטוביוגרפי כפול, הן של הדיוקן העצמי והן של (אולי, נניח) אוטו-תראפיה היפוכונדרית?

 

בועז טל גייס את כל בני משפחתו הגרעינית לסצנות מצולמות לפי תֵמות מיתולוגיות שונות: אוטוביוגרפיה? לא בהכרח, אם נזכור את דינה שנהב ודורון סולומון, בן זוגה, המתחזים לפיגורות תנ"כיות שונות בעבודת וידיאו-סטילס ("התנ"ך בתמונות") משנת 2003. אפילו מוטי מזרחי המצולם ב- 1974 כשהוא פוסע בעזרת קביים בוויה דולורוסה הירושלמית, כשהוא נושא על גבו כצלב את צילום עצמו – אפילו הוא מעלה בנו ספקות לגבי האוטוביוגרפיות של יצירתו, באשר ניתן לפרש את היצירה במונחים סמליים כלליים של נרקיסיזם ו/או ייסורי האמן ועוד, וללא הידרשות הכרחית לביטוי מצוקתו הגופנית הפרטית של מוטי מזרחי.

 

אכן, סוגיית האמנות כאוטוביוגרפיה אינה מנותקת מסוגיות, רבות-המשקל והפולמוס, של "כוונת האמן" ו"מות המחבר". הסוגיות הללו מערפלות את הדרך אל זיהוי יצירה כאוטוביוגרפית, ואפילו אותרו בה רמזים אישיים: הנה, בוריס שץ יצר ב- 1904 את תבליט דלילה הגוזזת את שיערו של שמשון: שמשון עוצב בדמות שץ. האם רשאים אנו לטעון בוודאות שלפנינו תגובת האמן למעשה בגידת רעייתו, ג'ניה, כשנה קודם לכן? וראובן רובין המצייר ב- 1923 את משה (גופו הדק והארוך מזכיר את גוף האמן) מתערטל מבגדיו אל-מול הסנה הבוער – האם ביטא ראובן את תחושת היוולדותו מחדש ערב עלייתו ארצה? והאם מסמך חתום בידי האמן, המצהיר על כוונתו זו, יהווה הוכחה לאוטוביוגרפיה של הציור?

 

read more »

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

פברואר 24, 2018

מידה כנגד מידה

                              מידה כנגד מידה

 

שניים באו למדוד: האחד, ב"יחזקאל" מ', 3: "…והנה איש מראהו כמראה נחושת ופתיל פשתים בידו וקנה המידה והוא עומד בשער." השני, ב"זכריה" ב', 5: "ואשא עיני וארא והנה איש ובידו חבל מידה." שניהם מודדים את בית המקדש בירושלים, הגם שיחזקאל פחות חד-משמעי בנושא העיר: "במראות אלוהים הביאני אל ארץ ישראל ויניחני אל הר גבוה מאד ועליו כמבנה עיר מנגב." (מ' 2) בשום מקום בפרקים מ-מ"ח, בהם נמשך עניין המדידה, אין מוזכר השם "ירושלים". ברם, המשך הפרקים מאשר בבירור שהמקום הוא ירושלים והמבנה הנמדד הוא בית המקדש. להזכירנו: באותה עת, זו של יחזקאל וזו של זכריה, בית המקדש מטומא, אולי גם חרב בחלקו (לאחר שהועלה באש בידי הבבלים, כמתואר ב"ירמיהו"). אם כן, מתבקשת השאלה: מה פשר המדידות הללו?

 

פרשני המסורת היהודים לדורותיה התחבטו בעיקר בשאלת החומר ממנו עשוי המד: חבל? שלשלת-ברזל? קנה נוקשה? אך, אנו, הנמצאים בעיצומה של סערת מידות מטלטלת, מעוניינים יותר בהיבט המטפורי של מעשי המדידה הנ"ל, ואפשר לפיכך, שמטלַת הדרש מוטלת עלינו.

 

מדידה: מידה היא ציון גודלו של דבר, אך מידה, כידוע, היא גם ערך מוסרי. הדעת נותנת ששניות זו רוחשת בעומק מעשי המדידה בשתי הנבואות. בעוד מעשה הבריאה האלוהית אינו בר-מדידה אנושית ("מי מדד בשעלו מים…" – "ישעיהו" מ', 12; וראו גם "ירמיהו" ל"א, 36 ו"חבקוק" ג', 5), בניין משכנו של הקב"ה מדיד לפרטי פרטיו, עד כי דומה שקדוּשה נסוכה בעצם ההיצמדות למידות המדויקות. נבחין, אם כן, בין מדידה אלוהית (זו תהא, למשל, מדידת חטאות עם-ישראל כנגד מדידת עונשו מידי שמים – "ישעיהו", ס"ה, 7). מנגד, ישנה מדידה אנושית, אשר כורכת מצוות דתיות שונות במדידה מדויקת: שטחי ארץ כנען ימדדו במדויק לקראת הקצאת המגרשים לבני שבט לוי ("במדבר"" ל"ה, 5); מנהיגי העדה מצווים למדוד את המרחק המדויק בין הנופל בקרב, זה אשר "לא נודע מי הכהו", לבין העיר הקרובה ביותר בטרם יערפו זקני העיר עגלה וישטפו ידיהם ("דברים" כ"א, 2). אך, יותר מכל – ולפרט זה חשיבות לענייננו – בניית המשכן, כמתואר בספר "שמות" (כ"ה-כ"ז), מושתתת על מדידות מדויקות ביותר. אנחנו מציינים לעצמנו: צו בניית משכנו (ואביזרי המשכן) של הקב"ה מכונן על תביעה פרטנית מאין כמותה של מידות. מכאן נבואת ירמיהו בנושא כינונה-מחדש של ירושלים בסימן "קו-מידה" ("ירמיהו" ל"א, 38-37), כשם שמכאן תיאור השיקום של חומות הר-הבית בהנהגת נחמיה כמהלך המציית למידות ("נחמיה", ג').

 

מדידת אורך באמצעות חבל מוכרת בתנ"ך, עוד מאז "שמואל ב'" ח', 2: "…ויקח דוד את מתג האמה מיד פלשתים. ויך את מואב וימדדם בחבל השכב אותם ארצה וימדד שני חבלים להמית ומלוא החבל להחיות…". עתה, ב"יחזקאל" וב"זכריה", מגיע איש פלאי ("מראהו כמראה נחושת": איש קורן ומבריק כנחושת; איש קדוש, אם נזכור את משה הקורן היורד מהר סיני. "מלאך", יתארו זכריה) וחבל מדידה (וגם קנה-מידה) בידו. בואו ב"יחזקאל" ממשיך את הבטחת אלוהים: "עתה אשיב את שבות יעקב וריחמתי כל בית ישראל וקנאתי לשם קודשי." ("ל"ט, 25) וב"זכריה" משיק בואו של המלאך המודד לפסוק: "ואני אהיה לה, נאום ה', חומת אש סביב, ולכָבוד אהיה בתוכה." (ב', 9) מלמד, שמעשי המדידה הנדונים את המבנה הירושלמי המטומא/חרב עניינם נבואת נחמה בנושא שיקומו של בית המקדש. מדידה כראשית הגאולה.

 

קוראי ספר "יחזקאל", פרקים מ'-מ"ח, יודעים: תהליך המדידה ארוך ומתיש: קנה-המידה והחבל שבים ומודדים, חוזרים וממשיכים למדוד את משקופי השערים, את המרחק בין השערים, את האולמות ואת הלשכות, את קירות האולמות (כולל עבי הקיר), החצרות, העמודים, הרצפה, המדרגות (מעלות), השולחנות, פתח קודש-הקודשים, קירותיו, המזבח, העזרה (הגדולה והקטנה), ועוד ועוד וחוזר חלילה. מהלך מייגע וארכני ביותר, המַטרים את נס נביעת המים משער המזרח והתגברותם לכלל נהר (פרק מ"ז. והשוו ל"זכריה", י"ד, 8). כמידת ההתשה שבמעשה המדידה כן מידת הקידוש של המקדש המוּשב על כנו. לא, לא עניין של מה בכך תיקון המידות: עניינו עמל מפרך וקפדני מאין כמותו, בנוסח ביעור חמץ ערב פסח עם נר ונוצה. גאולה נקנית בעמל אדם, לא באקט אלוהי נסי. היטהרות מוסרית (טוהר המידות) מותנית במדידת מידות: "אתה בן-אדם, הגד את בית ישראל את הבית, וייכלמו מעוונותיהם, ומדדו את תוכנית." (מ"ג, 10) מידה כנגד מידה.

 

"זאת תורת הבית" ("יחזקאל" מ"ג, 12). תורת מידות, שנמשכת עד הפסוק האחרון של "יחזקאל", הנועל במילים: "ושֵם העיר מיום, ה' שָמָה." (מ"ח, 38) רוצה לומר: מיום שתמומש המדידה ההנדסאית עד לפרטי פרטיה, מאותו יום ישכון אלוהים בביתו ושֵם ירושלים יהפוך ל"ה' שָמה". אין נוכחות אלוהית ללא מדידה אנושית, ללא מידות, ללא מימוש מידות.

 

אך, מה הקשר בין תיקון מידות לבין אורך/רוחב/גובה של בניין או מגרש? תשובה: פרופורציות! את זאת הורה אריסטו, אך מסתבר שנביאינו הקדימוהו.

 

נ.ב.,

עכשיו, יותר מבעבר, אני מבין את פשר ציורו של אברהם אופק מ- 1989 – גבר ניצב על שפת תהום, השעיר-לעזאזל לידו, והוא משקיף על נוף ובו כיפת-הסלע. האיש אוחז בידו במוט גבוה שראשו בשמים: זהו קנה-המידה (לפי הכתוב ב"יחזקאל", 3.5 מ' גובהו). שם הציור – "האם אתה רואה מה שאני רואה?". הפסוק מקורו בסיפורם של אברהם ויצחק הקרבים להר המוריה. ואולם, דומני שהתשובה העמוקה יותר מצויה בטקסט לעיל. אפשר, שהטקסט גם מבהיר את פשר חוטי החשמל באורך מידות בית-המקדש במיצב הכלבים (כלבי דינגו ערופים ונורות פלורסצנט) של יוסף צמח מ- 1987.