אכספרסיוניזמוס

                            

ישראל פלדמן-פלדי, ברוך אגדתי רוקד, 1925

ישראל פלדמן-פלדי, מתווה לתלבושת שד למחול "אגדה תימנית", 1925

האכספרסיוניזם התנחל באמנות הארצישראלית בין 1925-1923, בין  "מבקשי אלוהים", חיתוכי העץ של ראובן רובין – לבין  "יפו", סדרת חיתוכי העץ של ישראל פלדמן-פלדי. זה האחרון למד אמנות במינכן בין 1919-1914 וקלט כאן רוח אכספרסיוניסטית (שכזכור, מינכן הייתה ביתם של אמני "הפרש הכחול"). כך, גם מתוות-התלבושות שעיצב פלדמן-פלדי ב- 1925 למחול "אגדה תימנית" (של ברוך אגדתי) עדיין מעידים על אכספרסיוניזם מובהק [ראו תצלומים לעיל]. אף יותר מזה, זכורה המגמה האכספרסיוניסטית הארצישראלית בספרות ובשירה, זו שתוליד ב- 1928 את המניפסט, "כלפי  תשעים ותשעה", שחיבר  אצ"ג, ובו מוגדרת השירה כ"מתן צורה וכלים לחזון האדם ביגונו ובנפתוליו…". מזה עשר שנים שאצ"ג אישר אכספרסיוניזם עז בשיריו (כגון, "אימה גדולה וירח", 1924) ובצורה ותוכן של "אלבטרוס" – כתב-העת שבעריכתו.

ב- 1923 היו אלה אברהם שלונסקי של הפואמה "דווי" ויצחק למדן של הפואמה "מסדה". הרבה קודם לכן, עוד ב- 1912, היה זה יעקב שטיינהרדט הברלינאי של קבוצת "הפאתטיים" ושל הציורים האכספרסיוניסטיים שבסימן "סוף-העולם". ולא תשכחנה סדרת תחריטי "המעונים" של שלום סבא מ- 1919 (קניגסבורג?), או סדרת תחריטי "איוב" של נחום גוטמן מ- 1923(עודנו שוהה בגרמניה), או סדרת חיתוכי העץ "הזעקה" של מירון סימה (דרזדן, 1924) ועוד ועוד (קראקוור, שלזינגר, טננבאום וכיו"ב). על המגמה הזו הרחבתי במאמר "…והאמן איוב הוא!, שליווה ב- 1994 תערוכה באותו נושא ב"בית-ראובן", תל אביב. [1]

והנה, בחוברת מס' 3 של "תיאטרון ואמנות" (1925) הופיע מאמר הנושא את הכותרת "אכספרסיוניזמוס", מאת מחבר גרמני בשם ו.וידלה, ובו מתקפה מוחצת נגד המגמה. מה שהוכר בדרזדן של 1906 על-ידי לודוויג קירשנר וחבריו כתגובה סובייקטיבית "דיוניסית" לאימפרסיוניזם, הפך עתה מושא לחיצי רעל. וידלה זקף לזכות האכספרסיוניזם, לכל היותר, "קצת ציורים מהמדרגות הנמוכות"[2], וזאת בטענה ש"הפרקטיקה שלו הביאה לאמנות הציור הגרמנית הפסד ונזק עד אין גבול". כאילו נכתבו הדברים בגרמניה של 1937, ימי תערוכת "אמנות מנוונת". ועוד: "תפקיד האכספרסיוניזם פה – רק חופש הפטפוט, חופש לכבד-פה, וחסרונו זה נוצר […] מתוך עוני פנימי ודלות המחשבה השטחית." ובמונחים כמעט-גבלסיים (הזכורים, לדאבוננו, גם מרעיונותיו של מקס נורדאו, מחבר הספר "ניוון", 1896): "את חולשת העצבים חושבים פה להתקפת הרגש." ולא נותר לו לוידלה, אלא לקונן מרה על הציורים האכספרסיוניסטיים הרבים מדי הגודשים מוזיאונים ברחבי גרמניה. תוך תריסר שנים, יסירו אותם הנאצים בקלון. ואפשר, שזעמו של וידלה יסודו בסגנון "האובייקטיות החדשה", שהדיח בגרמניה את האכספרסיוניזם.

אלא, שאנטי-אכספרסיוניזם זה עמד בניגוד חריף לעניין התיאורטי הרב שעורר המושג בעולם האמנות הארצישראלי של שנות ה- 20. עוד ב- 1922 נשא שמואל בן-דוד, ה"בצלאלי", הרצאה מטעם "אגודת אמנים עברית" (בפתיחת תערוכת חיים גליקסברג בירושלים) בנושא "אימפרסיוניזם ואכספרסיוניזם באמנות". בהרצאה, שתפורסם ב"תיאטרון ואמנות" איתר בן-דוד שלושה אפיונים מרכזיים: 1. דרך של ציור  ילדותי שמבראשית. 2. דרך האמנות הפרימיטיבית מתקופת מצרים, בבל, אשור פרס והודו, או מתקופת ימי-הביניים ("תקופת הירידה בתרבות"). 3. דרך ההגזמה. בתור "בצלאלי" ונאמנו של בוריס שץ, אויב המודרנה, שלל שמואל בן-דוד את האכספרסיוניזם וראה בו משימה בלתי-אפשרית: "כי הרי אדם מבוגר אינו יכול לההפך לילד. […] לא יתכן כי ירגיש אדם בן-זמננו כמצרי  וכבבלי…"

אך, באותה ימים בהם נישאה הרצאתו של בן-דוד, הוציאה לאור הוצאת "רימון", שמרכזה בווינה, את ספרו של פרופ' פרנץ לאנדסברג, "אימפרסיוניזמוס ואכספרסיוניזמוס" (פרק מתוכו פורסם בחוברת ב' של כתב-העת "רימון", 1922). הספר, בעצם חוברת המלווה ב- 21 רפרודוקציות של אכספרסיוניסטים מודרניים, פורסם בשתי מהדורות – האחת בגרמנית והשנייה ביידיש. האם קרא הצייר החיפאי, מנחם שמי, את המאמר בטרם כתב לאחיו ב- 1922 כי אינו אימפרסיוניסט אלא אכספרסיוניסט?[3]

בפרק שפורסם ב"רימון" תחת הכותרת "ימי-הביניים וההווה", הצביע לאנדסברג על זיקה בין הפרימיטיביזם ומגמת ההרחנה (מלשון: רוח), נוסח ימי-הביניים, לבין פרימיטיביזם והרחנה מודרניים (אף כי הדגיש את ההבדל: היעדר השקפה דתית-אמונית באמנות של העת החדשה). לא הייתה זו עמדה חריגה: ב- 1918 ראו אור במינכן ספרו של אוגוסט ל.מאייר, "מיניאטורות אכספרסיוניסטיות", וספרו של מקס פיקארד, "יצירות איכרים אכספרסיוניסטיות", ובשני הספרים הוגבלה ההתייחסות לאמנות ימי-הביניים.[4]

מושג האכספרסיוניזם המשיך לרתק אמנים ארצישראליים, שפירשוהו בדרכים שונות. הנה כי כן, ב- 18.12.1925 פורסמו בעיתון  "הארץ" דברים שנשא אברהם מלניקוב, הפסל ויו"ר "אגודת אמנים עברית", בפתיחת תערוכת שמואל שלזינגר בירושלים:

"האכספרסיוניזם אינו ישן ואינו חדש. האכספרסיוניזם הוא נצחי. משנים קדמוניות, מראשיתן של הממלכות הקדומות בבבל, אשור, מצרים, הודו וסין שרשרת אכספרסיוניסטית אחת היא המרתקת דור ומאחדת את התרבויות המזרחיות השונות. […] רק אחרי שהפנתה האמנות פניה למזרח לא בושש היהודי לבוא ולבצר לו מקום כראוי בתנועה הזאת. […] האכספרסיוניזם הוא שלנו, עצם מעצמנו, בשר מבשרנו, וצר לי מאד שחוג ידוע של אמנים בארץ-ישראל מתגלגלים עד היום בעפרו של יפת ואינם רואים את זהבו של יעקב."

                                *

אם כן, מהו האכספרסיוניזם בעבור "עולם-האמנות" הארצישראלי של שנות ה- 20? שלוש תשובות: א. ברוח התנועה הגרמנית, שנולדה עם אמני "הגשר" ב- 1906 במסלולי ניטשה וואן-גוך ובסימן מבע רגשי-טראגי ופרימיטיביזם שבטי. ב. בזיקה לפרימיטיביזם של אמנות ימי-הביניים. ג. בזיקה לארכאיות מזרח-תיכונית קדומה.

כל אמן והאכספרסיוניזמוס שלו. וכל זה קודם לגל האכספרסיוניזם ממטבח "האסכולה היהודית של פאריז", שישטוף את האמנות הארצישראלית בשנות ה- 30. שלא לומר, הרבה קודם לגל הניאו-אכספרסיוניסטי שקסם לאמנים בשנות ה- 80 – מגרמניה ועד ארה"ב וישראל.

---

[1] גדעון עפרת, "…האמן איוב הוא!", באתר-המרשתת הנוכחי, 1 באפריל 2018.

[2] ו.וידלה, "האכספרסיוניזמוס", "תיאטרון ואמנות",חוברת 3, 1925, עמ' 12.  כל הציטוטים שלהלן מתוך המאמר – כולם מאותו עמוד.

[3] "מנחם שמי", עורך: מ.בסוק, תל אביב, 1958, עמ' 8.

[4] שני הספרים בגרמנית, בספריית המחבר.

איפה מאיו?!

ב- 26 באפריל 1960 ראתה אור בפאריז חוברת מס' 28 של הירחון לענייני אמנות, Aujourdhui"" ("היום"), ובו הוקדש המדור המרכזי לאמנות הישראלית החדשה.[1] את המאמר הראשי והארוך כתב יונה פישר, מי ששנה קודם לכן בחר ביעקב אגם לביאנאלה של הצעירים בפאריז (במוזיאון לאמנות מודרנית).[2] במאמרו, סקר פישר אז אוצר צעיר בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", את המודרניזם הישראלי, תוך שהציב במרכזו את שני הקודקודים של מרדכי ארדון ("ארדון יצר בירושלים אסכולה אקספרסיוניסטית של ממש") ושל יוסף זריצקי (על האיזון הזריצקאי בין מכחול לירי למבניות כתב פישר: "שיווי-משקל זה אחראי על הטוהר והעוצמה  של הציור של זריצקי והוא בורא 'אנפורמל' אמיתי."). אמנים רבים ציין פישר במאמר, ציירים ופסלים, שבחלקם הגדול עדיין מוכּרים לנו כמרכזיים, אך גם אחרים שהזמן לא שיחק לטובתם בעולם האמנות הישראלי (יוסף פרחי, גיורא נובק, מאיר לזר ועוד).

והנה, בין אמני ההפשטה הישראליים מנה יונה פישר את "מאיו", מי שגם הוצג(ה) בתצלום שחור-לבן של ציור מופשט-אנפורמל יפיפה.

מאיו??!!

בחיים לא שמעתי-לא קראתי את השם הזה. מעולם לא נתקלתי בשום אזכור של אחד או אחת בשם "מאיו". מי זה או מי זאת מאיו?!

חיפוש ברשימת אמני ישראל במרכז המידע של מוזיאון ישראל לא העלה דבר. אין מאיו. גם ב"גזית" – אף לא מילה. הפכתי והפכתי, פשפשתי ופשפשתי, חקרתי וחקרתי, חיפשתי וחיפשתי, ולבסוף, במרשתת הצרפתית גיליתי: נינה מאיו (משום מה, יונה פישר כתב "מאיו תמיר". אך, התצלום המלווה את מאמרו הוא זה המיוחס במקורות האחרים לנינה מאיו, וברור אפוא שפישר שגה). כל שנותר לי הוא לבלוש אחר השם "נינה מאיו" בארכיון העיתונות העברית, והרי התוצאות:

ב- 2 בספטמבר 1960  פורסמה בעיתון "הבקר" ביקורת מאת מרים טל בעקבות תערוכת-יחיד של נינה מאיו בבית-הנכות הלאומי "בצלאל". כאן הוצגו 30 בדים, מתוכם שבעה בפורמט מוארך, שזכו לתשומת-לב מיוחדת. התערוכה לא לוותה בקטלוג. תצלום המלווה את מאמר-הביקורת מאשר שאמנם זוהי ה"מאיו" ממאמרו של פישר. מרים טל הפליגה בשבחי הציירת:

"…יש לשבח את המוזיאון על עריכת תערוכת ציוריה של אמנית צעירה, נינה מאיו, הפריזאית, ציירת, אשר הרמה, האיכות, התרבות הציורית, הן מתכונותיה הבולטות. נינה מאיו, אשתו של אריה ממבוש (העוסק יחד עמה בעיצובם ובייצורם של סרטים אמנותיים) יושבת בפאריז זה עשר שנים. היא ילידת בולגריה ושהתה בארץ במשך תקופה קצרה בלבד (שנתיים בערך) לפני צאתה לבירת צרפת. בפאריז הציגה פעמיים במסגרת התצוגה המופשטת המרכזית 'טרקלין המציאות החדשה" [סלון 'ריאליטה נובל'/ג.ע]. תמונותיה עוררו הד, והמבקר הבלגי הידוע, ואן גינדרטאל, ה'דובר' של מספר אסכולות מופשטות, התעניין ביצירתה הכנה של הציירת, יצירה שנוצרה בהתמדה רבה ובתנאים של מאבק. ואן גינדרטאל כתב, אגב, גם הקדמה מאלפת לתערוכתה הנוכחית, שהיא תצוגת-היחידה הראשונה שלה."

מרים טל המשיכה והללה את נינה מאיו כ"אישיות אמנותית בלתי רגילה". ובהתייחס לסולם הצבעים הלבן-אפור ולהשטחה הצבעונית המאורגנת על-פי קווים אלכסוניים, הדגישה טל את ערכי העידון, התעוזה והתרבותיות. זהו ציור, הוסיפה טל, התובע מאיתנו האזנה "לקול הדממה הדקה".

בעיתון "מעריב" מה- 9 בספטמבר 1960 הכתיר(ה) ד.ג (ככל הנראה, דוד גלעדי) את תערוכתה של מאיו ב"מוזיאון בצלאל" במילים  "נשמה פיוטית", והוסיף(ה): פיוטיות זו היא של אישה שבירה ועדינה." ב- 4 בנובמבר 1960 פרסם העיתון "דבר" ראיון קצר עם נינה מאיו לרגל תערוכה שהציגה בגלריה "צ'מרינסקי" שברחוב גורדון התל אביבי. יוסל ברגנר, שמאד התרשם מההפשטות הבהירות של מאיו, אמר לה אז: "עכשיו אני רואה שגם לבן הוא צבע". בעיתון "הארץ" מ- 4 בנובמבר 1960 הגיב יואב בר-אל ל- 25 ציורי שמן על בד שהוצגו בתערוכה ב"צ'מרינסקי" וציין את משטחי הצבע המונוכרומיים-בהירים, הדו-ממדיים והשקופים, הצפים כעננים. הנושא הוא – המרחב, הדגיש בר-אל. והגם שהצביע על חוסר ספונטאניות, סיים: "יחד  עם זאת, זוהי תערוכה מאלפת ברמה הטכנית". יתר על כן, ב- 8 בספטמבר 1961, כאשר סיכם יואב בר-אל ב"הארץ" את תערוכות 1960 בישראל, הוא ציין את נינה מאיו כבולטת לצד רפי לביא ואחרים. אגב, הביקורת של בר-אל על תערוכת מאיו הושמטה, משום-מה, מקובץ מאמרי-הביקורת שלו, שראה אור במוזיאון תל אביב בעריכת מרדכי עומר.

קומץ מאמרים קצרים נוספים, שדליתי מפה ומשם בעיתונות הישראלית של 1960, הוסיפו אי אלה פרטים: לימודי הפסיפס שלמדה נינה מאיו בבולגריה בטרם עלתה ארצה ב- 1948; העברית השוטפת שבפיה; סרטונים של הפשטות בתנועה – מיצירותיה –  שיצרה ביחד עם בעלה (אחיו של איצ'ה ממבוש מעין-הוד); לימודי אמנות ב"בּוזאר" סביב 1950, שם השתלמה דווקא בציור פיגורטיבי בטרם התמסרה להפשטה קיצונית; ועוד.

יותר מזה איננו יודעים. נינה מאיו נעלמה מעל פני האמנות הישראלית, וגם בפאריז נעלמו עקבותיה ועקבות יצירתה, כל זאת נכון לעכשיו ונכון לחיפושיי. חריג אחד ויחיד מגלה, שב- 2013 נמכרה "קומפוזיציה" (ללא תאריך) שלה במכירה פומבית בפאריז.

מה קרה לנינה מאיו? איפה נינה מאיו? מה עלה בגורלה? הייתכן, שהחטאנו (ועדיין מחטיאים) ציירת מופשטת דגולה וברת-חשיבות לאמנות הישראלית?

*

פוסט-סקריפטום:

הצייר, אבישי אייל, כותב לי:

"גדעון יקר,
נינה ואריה ממבוש שינו (או החזירו) את שמם לאמבש, חזרו מפריז בשנות השמונים וחיו בימין משה בירושלים עד מותם, לפני כמה שנים. נינה המשיכה לצייר, ואף יצאו קטלוגים גדולים מיצירותיה, מבלי שזכתה להכרה בישראל, כפי שכתבת. הזוג עבר טרגדיה נוראה כאשר בנם דניאל, שהיה רקדן מצליח בפריז ונשוי לכוריאוגרפית ידועה, חזר בתשובה, עלה ארצה והקים קומונה עם כמה נשים וילדיהן בליפתא, ירושלים. הסוף ידוע, ולא ארחיב.
אחותם הצעירה של איצ”ה ואריה, כרמלה ינוב, חברתנו ושכנתנו, חיה בנוה עמל בהרצליה יחד עם בתה עדי. בידיה תיעוד מפורט וידע נרחב על גיסתה נינה, כמו גם על גיסתה השנייה, הציירת אביבה מרגלית, אשתו של איצ’ה.
אשמח לקשר ביניכם."

*

עתה אני מבין כמה דברים. ביניהם, שנינה מאיו הפכה ליעל אמבש, ואמנם בדפי המידע של מרכז-המידע במוזיאון ישראל היא מוזכרת בשמה החדש. בעיתון "דבר" מ- 3 ומה- 10 בספטמבר 1982 מוזכר שמה של יעל אמבש כאחת המציגות בתערוכה קבוצתית בבית-האמנים הירושלמי. ידידתי, י.א., המתגוררת בימין-משה, מספרת לי על הידידות הקרובה עם הזוג אמבש, השכנים, על דניאל הילד יפה-התואר (שלימים, חזר בתשובה, הנהיג כת בליפתא והלך לעולמו בכלא) ועל אלינור, הבת (שחזרה בתשובה ונפטרה מסרטן בגיל צעיר). ודבר נוסף ואחרון: נינה מאיו/יעל אמבש נפטרה ב- 2 באוגוסט 2015.

---

[1] תודתי ליאיר טלמור, מנהל מרכז המידע במוזיאון ישראל, על משלוח המאמר אליי.

[2] לפי הכתוב בקטלוג הביאנאלה הראשונה של פאריז 1959, האוצר הישראלי היה אויגן קולב, מנהל מוזיאון תל אביב, ולא יונה פישר. הייתכן שאני (ואחרים) טועים ומטעים? אז, הנה תשובת גליה בר-אור, שערכה ספר על אויגן קולב: "…כן, קולב היה האוצר רק נפטר מהתקף לב ממש לפני ויונה החליף אותו."

שנות ה- 20: הארייר-גארד שלנו

אני אוחז בידיי את הספר-קטלוג עב-הכרס של תערוכת "גרמניה, שנות ה- 20: אובייקטיות חדשה"[1], המוצגת ב"מרכז פומפידו" שבפאריז עד ה- 5 בספטמבר, ואני אכול קנאה: איזו תערוכה!!! שיעור-יסוד לכל אחד ואחת מאוצרינו ואוצרותינו, מופת לכל אחד ממוזיאונינו הגדולים ומרא̞ה המשקפת את מחדלינו  ברמת תערוכות מחקר היסטוריות.

והקטלוג: איזה קטלוג!!! איזה מופת לכל אחד ואחת ממעצבינו וממעצבותינו הגראפיים.

אני עובר לאט-לאט (שלא ייגמר) מדף אל דף, ואני אומר לעצמי: איך זה שלא נכלל בתערוכה אף לא אחד מאמני "האובייקטיות החדשה" שלנו, הללו משנות ה- 20, שרבים מהם פעלו בגרמניה ובקשר ישיר עם אמני המגמה הנדונה (מירון סימה/ אוטו דיקס, שלום סבא/מקס בקמן וכו')?! שהרי, אני רואה עד כמה לא נפלה איכות עבודות ה"משלנו" מזו "שלהם". לעתים, אף עלתה. ואז אני גם אומר לעצמי: עלינו לחשוב מחדש את האמנות הארצישראלית משנות ה- 20, לשחררה מהקריאה האקדמית הסטנדרטית, שגם אני נפלתי ברשתה.

פעם, ב- 2017, פרסמתי כאן מאמר תחת הכותרת "החפציות החדשה של עולי גרמניה".[2] כתבתי בו על ציורים מסוימים משנות ה- 20 של מירון סימה, ישי קולביאנסקי, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, מרדכי ארדון, שלום סבא ועוד (כיום, הייתי משמיט מהרשימה את לאה גרונדיג והרמן שטרוק, שהתעקשתי לצרפם). עתה, משבכוונתי להתבונן במודרניזם הא"י משנות ה- 20 במשקפי הארייר-גארד, אני מדלג מעל החיץ המקובל בין עולי גרמניה משנות ה- 30 לבין עולי העליות השלישית והרביעית ואני כולל בתמונת המודרניזם גם  ציורים שצוירו בגרמניה בשנות ה- 20, קודם להגירת צייריהם ארצה. ומאחר שאין בכוונתי לחזור על דברים שכתבתי, אסתפק להלן בדוגמאות מציוריהם של הציירים הנ"ל:

מירון סימה, 1926

יוסף בודדקו, 1924 בקירוב

ישי קולביאנסקי, 1925 בקירוב

שלום סבא, 1925

מרדדכי ארדון, 1924 בקירוב

אך, לא אסתפק בזאת. כי "האובייקטיות החדשה" הגרמנית הסתעפה, כידוע, ממגמה כללית יותר, זו של ה"ארייר-ארד" האירופי שלמחרת מלחמת-העולם ה- 1 (החל מהחוב ל"פיטורה מטאפיזיקה" האיטלקי, המשך בריאליזם המאגי האיטלקי של סירוני, קאמפילי וכו', וכלה בריאליזם הניאו-רומי הצרפתי של פיקאסו מהשנים 1922-1918). ה"ארייר-גארד" הזה חייב היה לחלחל גם למודרניזם הא"י משנות ה- 20, וזאת בתוקף המולטי-איזמים שספגו ושייבאו אמני העליות השלישית והרביעית, ובדין הקושי של התרבות המקומית השמרנית לעכל אוונגרד נועז ותוקפני. הפיגורטיביות של הארייר-גארד הלמה יותר. במאמרי הנ"ל ציינתי רק את "דיוקן ד"ר פופובסקי" של נחום גוטמן מ- 1925 (גוטמן, להזכירנו, שהה בברלין בתחילת שנות ה- 20):

נחום גוטמן, 1925

אך, עתה, בחושבי על גילויי "האובייקטיות החדשה" בא"י של שנות ה- 20, אני מרחיב את המבט. שכן, לצד תפזורת האיזמים שנהוג לייחסם אצלנו למודרניזם המקומי המוקדם – קוביזם, אקספרסיוניזם, קונסטרוקטיביזם, סימבוליזם, זיקות לסזאן, דרן, שאגאל ועוד (וכדוגמה אחת מני רבות, קראו את קטלוג תערוכת "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982) – אני משוכנע, שהגיע הזמן לבצע "קריאה מחודשת" של העשור הנדון ולהבינו, קודם כל, במונחי ה"ארייר-גארד" האירופי דאז. אמהר להוסיף, שהנטייה המקובלת, לראות באנדרה דרן כדמות-מפתח בעשור הנדון מסגירה, בעצם, זיקה לפרק הריאליסטי, הפוסט-פוביסטי, של דרן, ובמילים אחרות, השתייכותו של דרן למהלך הארייר-גארדי, שהוא היה מראשוני מבשריו.

ולפיכך, בהקשר "האובייקטיות החדשה" ונטייתה לעיצוב הריאליסטי, הכבד והסטאטי של דמות האדם ו/או אהדתה לציורי עציצים עם צמחים בשרניים, אמנה (ומבלי לשלול, כמובן, את הזיקות המודרניסטיות האחרות של האמנים) גם ציורים מסוימים של ראובן רובין ("דיוקן סוזי", 1928; "טבע דומם עם פרחי נייר", 1927; ועוד), פנחס  ליטבינובסקי ("דיוקן אחד-העם", 1925 בקירוב, המזכיר את "דיוקן הרמן נייסה" של ג'ורג' גרוס; ועוד),ישראל פלדי ("עציץ בחלון ביפו", 1925; ועוד), אריה לובין ("דיוקן עצמי", 1924; ועוד), משה מוקדי ("דיוקן יהודה גור", 1926; ועוד) , ציונה תג'ר ("נערה בסגול", 1928; ועוד) ושמואל שלזינגר ("דיוקן עצמי", 1924; ועוד). הנה כמה מהם:

פנחס ליטבינובסקי, 1925 בקירוב

משה מוקדי, 1926

ראובן רובין, 1928

אריה לובין, 1924

שמואל שלזינגר, 1924

ציונה תג'ר, 1928

כל עוד מדובר בזיקת האמנות הארצישראלית ל"אובייקטיות החדשה", ישולבו הציורים הנ"ל גם עם פסלים מסוימים של חנה אורלוף (כגון, "דיוקן ראובן רובין", 1923; "מעשה המקטרת", 1924; ועוד), אולי גם עם "החלבן שלי" של יעקב לוצ'נסקי (1920):

חנה אורלוף, 1924

יעקב לוצ'נסקי, 1920

גם עבודות גראפיות של רודי דויטש ותלמידיו ב"בצלאל החדש", כרזות ברוח ה- "Zachplakat", אף הן ישתלבו בתמונת "ארייר-גארד" המקומי, למרות   שאלֶה האחרונות כבר חודרות לשנות ה- 30:

רודי דויטש, שנות ה- 30

גרד רוטשילד, שנות ה- 30

זאב ליפמן, שנות ה- 30

[ובאשר לארכיטקטורה, אמ̞נ̱ע מהתחברות ל"באוהאוס", הגם שהתערוכה הפריזאית של ה"ניאו-זאכלישקייט"  עשתה זאת (ובאורח לא משכנע, לעניות דעתי)]. ולנגד עיניי אני רואה גם את צילומיו של הלמר לרסקי משנות ה- 30-20 בהקבלה לתפקיד שממלאים צילומי אוגוסט סֶנדֶר בתערוכה הפריזאית. הנה טעימה קטנה מהם:

אלא, שאיני עוצר כאן. בהכירי את השלוחות ששלח ה"ארייר-גארד" האירופי (בעיקר, ה"נובצ'נטו איטליאנו") ל"פיטורה מטאפיזיקה" של דה-קיריקו, לא אשכח את ציורו של אריה לובין מ- 1928, הקרוי דווקא "חוקי סזאן", אך מאשר ארכיטקטורה תפאורתית  ממטבחו של דה-קיריקו. גם לא אשכח את הנוסטלגיה ה"ארייר-גארדית" באירופה של שנות ה- 20 לדמויות ה"קומדיה דל ארטה" – ארלקינו, בעיקר – ולליצנים בכלל (דוגמת פיקאסו וחואן גרי). ובהתאם, אכלול במבטי המחודש על המודרניזם הארצישראלי את ציורי הליצנים (ו/או לבוש-ליצנים) של ציונה תג'ר, פנחס ליטבינובסקי ושלום סבא. ובהקשר לניאו-רומיות המונומנטאלית של ה"ארייר-גארד" האירופי, אכלול את "דייגים" של מנחם שמי מ- 1928. ואף ביותר דיוק, בהקשר ל"נשים הגדולות" של פיקאסו מהתקופה ומהמגמה הנדונה, אכלול במבטי גם את המתרחצות המונומנטאליות של לובין ואת "אישה מסתרקת" של תג'ר, כולם מסביבות 1925:

אריה לובין, 1928

ציונה תג'ר, 1925

מנחם שמי, 1928

ציונה תג'ר, 1925

אתם שמים לב: שנות ה- 20 הארצישראליות שלי הרבה יותר סטאטיות, מתונות, אנטי-אוונגרדיות ממה שהורגלנו בו מצד כותבי העתים של האמנות המקומית. אשוב ואבהיר, עם זאת: אין בתיאור הנ"ל משום התכחשות למאמצים האוונגרדיים הבו-זמניים בכיווני הקוביזם, אקספרסיוניזם, פרימיטיביזם וכיו"ב. בהתאם, לא אחד ולא שניים מהאמנים הנ"ל "חטא" באקספרסיוניזם במקביל לנקיטתו ב"אובייקטיות חדשה".[3] אני מציע לראות את שחר המודרניזם הארצישראלי (גם כשעודנו באירופה) כמי שהתקשה להבחין בין אוונגרד לבין ארייר-גארד.  

---

[1] לעולם אהיה חב-תודה לגליה בר-אור, שקנתה בעבורי את הספר.

[2] גדעון עפרת, "המחסן של גדעון עפרת", אונליין, 26 בספטמבר 2017.

[3] ראו מאמר ב"המחסן…" – "…והאמן איוב הוא!", בו אני עומד על מגמה אקספרסיוניסטית בולטת באמנות הארצישראלית משנים 1924-1919. כמה מהאמנים ה"איוביים" הם גם אלה המופיעים במאמר הנוכחי. הסתירה-כביכול הייתה מובנית במודרניזם הארצישראלי ומבשריו.

הפסלים של דדאלוס

דדאלוס, אביו הידוע של איקרוס, נודע לא רק בזכות כנפי הדונג שבנה לבנו, אלא גם בזכות לבירינת שבנה באי כרתים, ולא פחות מכן, בזכות פסלים "רובוטיים" שיצר. הוא לא היה לבד: על-פי שיר קצר שכתב ב- 464 לפנה"ס (זמנו של אפלטון) המשורר האתונאי פינדארוס, לאורך השדרות ברודוס ניצבו פסלים פלאיים, שניחנו ביכולת לנוע מכוח עצמם. את הפסלים הללו, שכאילו פיעמה בהם נשמת-חיים, יצרו הטֶלְכינים – קוסמים מיתולוגיים, תושביהם המקוריים של איי רודוס, כרתים וקפריסין, שנאמר עליהם כי הצטיינו כנפחים בעלי כוחות מאגיים, לא פחות מהיפסטוס בכבודו  ובעצמו. ועוד נאמר על הטלכינים, שפסליהם החיים התחרו בפסלים הנעים של דדאלוס.

מסתבר, שהרעיון של "פסלים חיים" קסם לאנשי  יוון העתיקה והפרה את דמיונם. כך, למשל, אריסטו הזכיר בספרו "על הנפש" מחבר קומדיות בשם פיליפוס, אשר תיאר "את (פסל) העץ של דאידלוס [דדאלוס/ג.ע]  – איך יצר זה את 'אפרודיטה המתנועעת' בשופכו כספית לקרבה."[1] אריסטו, נבהיר,  נדרש לפסלי דדאלוס לצורך עיונו בשאלת הנפש המניעה את הגוף.

לא מקרה אפוא, שמספר פעמים בכתבי אפלטון ואריסטו, שימשו הפסלים של דדאלוס כמשל פילוסופי. נתחיל בקטע פחות מפורסם, בדיאלוג "אותיפרון", בו דנים סוקרטס ואותיפרון בהגדרת ה"חסידוּת" (צדיקות). אותיפרון מתקשה להגדיר בנימוק, ש"כל מה שאנו קובעים חוזר וסובב מדי-פעם במעגל ומסרב לעמוד במקום שקבענו לו." על כך משיב סוקרטס תשובה מפתיעה:

"דבריך, אותיפרון, דומים כאילו היו של אבי אבותיי, של דידאלוס! ואילו אני הייתי האיש שאמר אותם והניחם, היית אולי מתלוצץ בי שהנה לפי קרבת משפחי אל הלז בורחות גם לי אותן היצירות שאני יוצר בדברי, ולא תעמודנה במקום שם יתנן הנותן. […] כנראה, חברי, עולה אני אפוא על אותו אמן באומנותי, בה במידה שהלה הכניס רק במעשי ידיו שלו אותה תכונה שלא יעמדו במקומם, ומסתבר שאני מכניסה לא רק בשלי, אלא גם בשל זולתי."[2]

הנה כי כן, שלא כפסלים הנעים של דדאלוס, סוקרטס רואה את עצמו כמין "פ̱ס̞ל" שבכוחו לצקת קביעות, יציבות, במחשבות של עצמו ושל אחרים. בהמשך הדיאלוג, חוזר סוקרטס פעם נוספת לדדאלוס, שעה שחש כי השיחה על פשר ה"חסידוּת" אינה מובילה לשום מקום:

"…כלום עוד תתפלא על שנראה כי הדברים אינם עומדים לך במקומם, אלא מתהלכים להם, ותאשים אותי שהנני דידאלוס הגורם להם שיתהלכו, בעוד שאתה עצמך מחוכם מדידאלוס הרבה ואף גורם להם שיסתובבו במעגל? או שאינך מרגיש שסובבה לנו השיחה והגיעה שוב לאותו מקום עצמו?"[3]

אך, אפלטון לא הסתפק במשל זה. בדיאלוג "מנון", בוחנים סוקרטס ומנון את ההבדל בין ידיעה לבין סברה. לצורך הבהרת השקפתו, מגייס סוקרטס את פסליו של דדאלוס, כדוגמה להימנעות מיציבות, מקביעות. לדעתו, באי-קביעותם במקומם, דומים הפסלים של דדאלוס לסברות קיקיוניות, ניגודן של ידיעות יציבות:

"… לפסליו של דידאלוס לא שמת לבך; ואולי אינם בנמצא במדינתכם? […] שהרי גם אלה מתחמקים ובורחים כשאינם כבולים, ואילו בהיותם כבולים יעמדו במקומם. […] הרי יצירה מיצירות דידאלוס שהתירוה מכבליה –  קניינה אינו שווה מחיר גדול, כקניינו של עבד שהוא בורח מוּע̱ד, שכן אינה עומדת במקומה; אך בהיותה כבולה, הריהי שווה כסף רב, שכן יפים מעשי ידיו עד להפליא. […] גם הסברות האמיתיות, כל עוד הן עומדות על עומדן, הינן דבר יפה ופועלות כל טוב. אולם אין רצונן לעמוד זמן רב, ותחמוקנה מנשמת האדם, ולכן אינן שוות הרבה, עד שלא יכבלן מי שיכבלן […]. ולאחר שתיכבלנה, תהיינה ראשית כל לידיעות [דגש שלי/ג.ע (…)]. ובשל כך תיקר ידיעה מסברה נכונה, וההבדל בין ידיעה לבין סברה נכונה הוא בכבל זה שנכבלה בו."[4]

נשים לב להשוואת הפסלים של דדאלוס לעבדים שהשתחררו מכבליהם וברחו. אריסטו, תלמידו של אפלטון, נדרש לאותה השוואה בדיוק, אף כי בהקשר שונה: ב"פוליטיקה" דן אריסטו בטבעם ובערכם של עבדים ככלי שימושי ונוקט בעמדה שקשה לנו לקבלה באמות-המידה המוסריות של זמננו:

"…והעבד קניין חי, כמו שבכלל כל משרת הוא כלי, וכלי המבוכּר [מועדף/ג.ע] על שאר הכלים. כי אילו יכול היה כל כלי וכלי לקבל פקודות, או לראות אותן מראש וכך להשלים את עבודתו בעצמו [כמו שאומרים שעשו הפסלים של דידאלוס (…)] – הרי לא היה עוד למנהלי-עבודה צורך במשרתים ולא לאדונים בעבדים."[5]

דהיינו, במושגינו אנו, הפסלים של דדאלוס הם מין רובוטים. ולפי אריסטו, קיומם של רובוטים מייתר את הצורך בעבדים. ברם, טבעם של עבדים הוא בדיוק הפוך לזה של הפסלים הרובוטיים:

"מכאן ברור מה טבעו של העבד ומה תפקידו, כי מה שאינו של עצמו ע"פ הטבע אלא של אחר […], הריהו עפ"י הטבע עבד."

ב- 2022, לא זו בלבד שאיננו מתרגשים מדי מפיסול קינטי, אפילו לא מפיסול היפר-ריאלסטי-קינטי (הפסל הנושם של אריק שרון מחוסר-ההכרה), אלא שיותר ויותר אנו נעזרים ברובוטים – לניקוי בית, למתן שירותים, להרכבת מכונות וכו'. וככל שמתרבים "הפסלים החיים" הללו, כן משתחררת החברה (לטובה ולרעה) מעבודה. מהעבדות השתחררה כבר מזמן, תודה לאל (כלומר, אם מתעלמים מניצול עבודה זולה בתת-תנאים). כך או אחרת, הפסלים של דדאלוס לא עוד מאיימים עלינו. וגם ברמה אפיסטמולוגית (תורת ההכרה), כפוסט-מודרניים איננו מאמינים בניגוד שבין ידיעה לבין סברה. שבעבורנו, גם הידיעה אינה יותר מאשר סברה ברת-חלוף, כזו הנמצאת בתנועה מתמדת של תמורות, בדומה לפסלים של דדאלוס.

---

[1] אריסטו, "על הנפש", פרק ג', תרגום: מנחם לוז, אפיק, חיפה, 1989, עמ' 24.

[2] אפלטון, "אותיפרון", 11b, תרגום: יוסף ליבס, "כתבי אפלטון", שוקן, ירושלים ותל אביב, 196, עמ' 270-269.

[3] שם, 15a, עמ' 276.

[4] אפלטון, "מנון", 97d, "כתבי אפלטון", תרגום: יוסף ליבס, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 458.

[5] אריסטו, "פוליטיקה", 1253b, תרגום: ח"י רות, מאגנס, ירושלים, 1964, עמ' 21.

הצופה

"צופה": מביט, מסתכל קדימה לעתיד, שומר (watch). הצופה ביצירת אמנות מתבונן (במובן העמוק והמורכב של "התבוננות", כולל הבּינה שבשורש המונח), אך הוא גם מצפה, צופה את הבאות, רואה בבחינת מנבא, במצב פנומנולוגי של "לקראת": הוא מניח הנחות פרשניות לצורך שקילתן, הפרכתן, אישורן. והוא גם הצופה-השומר על מרחבי חייו ונשמתו, עומד על המשמר מפני חדירת גורמים עוינים, כאלה שעלולים לערער על שלומו: שומר/נשמר מפני אלימות ובְּזוּת של יצירות, מפני מניפולציות ואף מפני אינטימיות-יתר. הצופה מביט, אך הוא גם נצפה, היצירה צופה בו בדרכה העיוורת, מחזירה לו מבט.

הצופה האידיאלי-פחות הוא מי שמסתפק בצפוי ומי שהיצירה מנחילה לו את הצפוי. לצופה זה, שהוא אולי השגרתי מכל, אין מאמר זה מכו̤ון.

                               *

האם הצופה ביצירת אמנות הוא בן-דמותו של הפציינט בפסיכואנליזה, או שמא הוא בן-דמותו של הפסיכולוג? השאלה עולה למקרא הספר, "מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות", שראה אור לא מכבר.[1]

על פניה, התשובה ברורה: הצופה הוא זה שמנתח את היצירה, לומד אותה, מפרשה, משמע – הוא הפסיכואנליטיקאי, ואילו היצירה (אם לא היוצר הנעדר)  היא הפציינט. ברם, במחשבה שנייה, ההפך הוא הנכון: היצירה היא המטפל, בעוד הצופה הוא המטופל. כי הצופה נושא את עצמו לתוך היצירה, משליך עליה מתוך קיומו, חייו, בציפייה לקבל ממנה את תמונת נפשו. מבט ביצירה הוא מבט מכונן משמעות, מבט משמעותי (המשמעות שלי).

היצירה שותקת, בדומה לשתיקת הפסיכואנליטיקאי. כצופה, אני הוא שדובר (בחושיי, במחשבתי, ברגשותיי). לכל היותר, היצירה עונה בהד לגלים שאני משדר לתוכה. משמעות היצירה, למדנו מרולאן בארת, אינה תלויה במחבר או בטקסט, אלא נבנית בקורא. בדומה לפסיכואנליטיקאי שאינו "יודע כל", גם היצירה היא מרחב פתוח, פרום, שסגירתו היחסית מתרחשת בצופה. בה בשעה, בדומה למטופל, הצופה חווה את היצירה כמי שפוגש דיאלוג עם ה"סובייקט שאמור לדעת", כהגדרת ז'אק לאקאן.

במונחי דונלד ו.ויניקוט (1971), המפגש בין הצופה לבין היצירה (במקביל לפגישה בין הפסיכואנליטיקאי לצופה) בורא "מרחב-מעבר" שהוא "מרחב נפשי שיש בו איכות של חלימה ומשחק […], חוויה בו-זמנית פרדוכסלית של פנים וחוץ, אני ולא-אני, אשליה ומציאות. […] זהו מרחב טרנספורמטיבי בטבעו."[2]

זאת ועוד: בחוויית "מרחב-הביניים", הן בטיפול הנפשי והן בצפייה ביצירה, המטופל (והצופה) "…מוזמן לסגת למחוזות הפרימיטיביים בנפשו ולטפס מהם בחזרה, תוך יצירת דיאלוג ייחודי בין ההיבטים השונים של ה'אני'."[3] זה כוחה של יצירת האמנות: הכוח לעורר, להפעיל, להניע כוחות נפש עלומים, אף ראשוניים (מודחקים) – יצרים אפלים, חרדות, רגשות קיצוניים – בהם מתנסה הצופה ומהם הוא שב אל האני ההכרתי.

בין היצירה לבין הצופה מתקיימים יחסי תקשורת (שיח) מוצלחים יותר או מוצלחים פחות, כפי שקורה בין פציינט למטפלו. הפסיכואנליטיקאי או יצירת האמנות עשויים לנקוט בפרובוקציה, עשויים להרגיע, עשויים לרומם, עשויים לגרות לתגובה רוחנית כלשהי, אך בעיקר הם שותקים כשתיקתה של מרא̞ה בה נשקפת דמותנו. כי היצירה, יותר משהיא אספקלריה לטבע (כמסופר בכתבים  העתיקים), היא אספקלריה לצופה, שמביא עמו את מועקותיו ומייחל לשלווה. בדומה למטופל, שמסיר מעליו הגנות ומוסר עצמו לתהליך הטיפולי ככל שיכול, גם הצופה מערטל את עצמו בבואו ליצירה, ולו רק לשנייה קלה, מתמסר (ונסוג, אם לא הורחק). מסיר, מוסר, מתמסר.

בתהליך "טיפולי" זה, הצופה כמו הופך, יותר ויותר, לאמן-היוצר של היצירה, דהיינו – הוא יוצר מהפך ביחסי המטפל-מטופל: וכאילו לבש את זהות המטפל, נטמע בו (אהבת המטופל למטפל?), רק בכדי לחזור אל עצמו.

מכאן ואילך, כל השאר: החשד (הספק) הראשוני (כסימפטום של "התנגדות לטיפול"), או השלב של היפוך התפקידים (המטופל בוחן/בודק/שופט את המטפל, במקביל לאנליזה שלכאורה עושה הצופה ליצירה, בטרם הכיר בכך שהיצירה היא זו שעושה לו את האנליזה), או ההעברה, או ההשלכה, או ההזדהות, או ההתרחקות וכו'.

ויותר מכל, הספק שראוי שילווה את ה"אמת" שחשף הטיפול, שחושפת היצירה: הרפלקסיה העצמית של הצופה בבחינת עוד אפשרות, נרטיב, לא יותר. מה שפירושו "כישלון" מובנה של כל טיפול ושל כל התנסות של צופים באמנות. השתנות בעקבות טיפול? אולי. השתנות בעקבות צפייה ביצירת אמנות? קשה. אולי ב-art therapy.

                                              *

אבל, איפה ישנם צופים שכאלה?! איפה ישנם כאנשים ההם שמקיימים שיח של אמת עם היצירה ומנהלים עמה את המשא ואת המתן הנפשיים?! נדירים, ברור. שהרי, בתוך עמנו אנו יושבים: מבט מהיר, חטוף, תופסים עניין וממשיכים הלאה. שניות ספורות לכל יצירה, דקותיים לתערוכה כולה. למגינת הלב, את הסטטיסטיקה הזו מכיר המחבר גם על גופו. כי, בכדי שיתקיים התן-קח הכמו-פסיכואנליטי בין צופה ליצירה, נתבע הצופה, קודם כל, למוטיבציה, לנכונות אפריורית, לרצון, לבחירה ב"טיפול". רק אדם שהכריע לטובת טיפול יתמסר לטיפול. ורק מי שבא אל האמנות מתוך צורך אמיתי, צורך נפשי, בקשת עזרה – רק הוא הצופה של מאמר זה. אני ממתין לו.

---

[1] מירב רוט, "מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות", כרמל, ירושלים, 2022.

[2] שם, עמ' 34.

[3] שם, עמ' 305.