קטגוריות
Uncategorized

מה עושה האמנות לבן-אדם?

                   

במקרה הטוב, מרגשת, מעניינת, מאתגרת, משעשעת, מרוממת, ועוד. לבטח, תסכימו עמי, שדברים רבים שאינם אמנות בכוחם לרגש, או לרתק, או לאתגר, או לשעשע, או לרומם וכו'. די אם תחשבו על משחקים, על תשבצים, על תפילה וכיו"ב. מכאן, ששאלת הכותרת אין כוונתה היפעלות (אימפקט) של יצירות אמנות, כי אם כוונתה לכוח השפעה של ממש, להותרת חותם משמעותי על פרט ועל כלל. בשעה שאני שואל – "מה עושה האמנות לבן-אדם?", אני שואל אפוא שאלת-יסוד, שאלה מהותית (ותסלחו לי על הביטוי) – שאלה פילוסופית: כלום בכוח האמנות להנחיל בנו משהו שמעבר לאפקט החושי-תבוני המיידי?

מתאים לי לענות מהר ובקיצור: שום דבר של ממש!". שהרי, מחד גיסא, כל דבר שאנו פוגשים בו בעלמא – אדם, מושא, אירוע – מותיר בנו משקע איזשהו, ולו הקלוש-שבקלושים; ומאידך גיסא, במונחי השפעות של ממש – טראומה X, מלחמה, מחלה, הגירה, או לחילופין – אהבה, הולדת בת, אפילו גידול כלב – האמנות אינה מטלטלת את חיינו, אינה מותירה בנו סימנים עמוקים, אינה משנה את אורחות חיינו. יתר על כן, בעבור מיליארדי בני-אדם ברחבי העולם, תסכימו אתי, מה שאנו קוראים לו "אמנות" אינו שום גורם נוכח ו/או מעצב: אנשים חיים בתנאי חיים מחפירים, מחרידים, אף ללא בית, שורדים במאמץ-עליון את חרפת יומם: מה להם ולציור, פיסול, צילום, וידיאו?! נאמר כך [רשמו לפניכם]: המצב קודם למיצב.

שאלתנו היא שאלה קריטית, שאלה שהפכה דחופה יותר ככל שהאדם, ובפרט אדם שידע לא מעט אמנות בחייו, צבר גיל, חווה חיים, אגר טוב ורע; וכן, אף היו לו לאדם זה ימים רבים בהם נשבע בכל מאודו לאמנות, הקיף עצמו באמנות, טבל באמנות; אך, יום אחד, בסתיו-חייו העתירים והמעתירים, קם האדם בבקר ושאל את עצמו: "מה, בעצם, עושה האמנות לבן-אדם?!" והשאלה הֶחֱריפה מאד לרקע כל מה שקורה ואינו קורה באמנות, בארצו של השואל ובעולם כולו: העניין שֶפּ̞חת, שגרת הצריכה של האמנות שמחפה על נדירות הסיפוקים. האמת, השאלה הֶחֱריפה מאד לרקע כל מה שקורה ואינו קורה בכלל, במדינתו של האדם ובעולם בכלל. כלום מסוגלת האמנות לתקן, (ושוב, סליחה על הביטוי)  – להושיע?

השאלה, מתחת למילותיה הגבוהות, מפחידה: תשובה שלילית תרוקן את (מה שזיהה האדם, או מה שהונחה לזהות בבחינת) טעם חייו. תשובה שלילית תותיר את שלל מוסדות האמנות ככלים-אין-חפץ-בהם. תשובה שלילית תותיר את האמנות כמוסכמה בורגנית אוניברסאלית, מוסכמה תפלה ומוליכת-שולל, ולכל היותר – בידור "תרבותי".

אז, בואו ונשוב לרגע אל ההתחלה, אל המערה: הנה הוא ההומו-סאפיינס חוזר למערתו לאחר יום ארוך ומתיש של מרדף ביער אחר ציִיד. הליל רד והצינה חודרת לעצמותיו. הוא סחוט, גם שרוט פה ושם בקרסוליו ובזרועותיו מחמת סבך-השיחים שמבעדם פילס דרכו, גבו כואב ממשא גוויית האיילה לאורך אינספור השבילים. סוף-סוף חזר. זוגתו ההומו-סאפיינסית שמרה על האש ואף הכינה בעבורו צלי מהארנב שצד אתמול. חמימות מתפשטת באבריו, הוא מתיישב על סלע בסמוך למדורה וחש כיצד הרוגע הולך ועוטפו בהדרגה. מבטו פונה אל עבר הציורים שצייר לא-מכבר באוד מפוחם על קיר-המערה: דישונים, תאו(ים), טפירים, צבאים…  בדמיונו, הוא צד את כל השפע הזה, שמלבד בשרו הטעים, בעורותיו יתכסה בלילות, עצמותיו ישמשוהו לחצים ולא̱לות-מגן מפני שכניו האורבים לו ולמצבורו. ככל שמתבונן האדם בציורי הקיר, כן מוסחת נפשו מעמל-יומו ומתענגת על המדומה, שמבחינתו, אינו נבדל מהממש. ולא פחות מכן, היופי, ההוד והנועם ה"ביתיים" שמשרים הציורים על מערתו. ההומו-סאפיינס נוהם בסיפוק ונוגס בבשר-הארנבת.

אם כן, האמנות מסיחה את הדעת ממצוקות היומיום? האמנות מפעילה את דמיוננו? האמנות נוסכת יופי? תשובה בלתי מספקת בעליל: כי דברים רבים שאינם אמנות בכוחם אף הם להסיח את דעתנו (נאמר, התרפקותה של ההומו-סאפיינסית המעורטלת על בן-זוגה); גם הפעלת דמיון מוכּרת היטב לאיש-המערה שלנו, כגון מתכנון צעדי-הציִיד, שעה שהוא רוכן מוסווה בינו השיחים. ואפילו היופי, לא זו בלבד, שלא אחת הוא מאתר יופי בפרחים, בשקיעת השמש ובבת-זוגו, אלא, שדומה כי נסכים, שלא נכון לצמצם את האמנות לכלל ישות מחוללת יופי (גם אם היופי  הוא מאשיות האמנות).

אם כן, מה (האם?) עושה האמנות לבן-אדם, מלבד המצוין לעיל? אין באמתחתי תשובה מקורית: פרידריך שילר כבר ענה ב- 1795 (ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם"): התרבות (בבחינת משחק, דהינו – מרחב של חירות) עושה את האדם לאדם שלם יותר.

נבהיר: הדואליות האנושית של גוף ונפש, יצרים ורוח, נזקקת לתרבות – ובמושגינו, לכל אמנות מכל סוג – לצורך הטיפוח, השכלול והעידון של נפש האדם. עשיית אמנות וחוויית אמנות הן דרכים להתגברות האדם על הטבע שבו, משמע החייתי, תוך הבטחת האיזון וההרמוניה בין מרחב החושים-דחפים-יצרים לבין מרחב התבוני-המוסרי-האסתטי. רק בזכות הרמוניה זו, המונחית על-ידי חירות הרוח (שהיא גם חירות אסתטית ומוסרית – משמע, חירות המשחק שהופקעו ממנו אינטרסים, תכליות ואידיאולוגיות דתיות, פוליטיות וכיו"ב – המשחק הקאנטי הישן והטוב) – רק בזכותה יהיה האדם מוסרי יותר, נאור יותר (במובן של ערכי ה"נאורות"), מותר האדם.

רק בזכות האמנות? ומה בדבר "משחקיות" אחרת, דוגמת המדענ(ית) המנסה ניסויים במעבדה? המורה המאתגר(ת) תלמידים? הסטייליסטית הבוחנת בגדים שונים על הדוגמן? וכו' וכו'? אמת, עקרון המשחק חל על כל אלה ועוד, דהיינו על כל אופני היצירתיות. ברם, השוואה פרטנית תעלה, שרק באמנות הטובה מתקיימים שני מרכיבי המשחק במלואם, בעוצמתם ובעומקם – החושים וההכרה, היצרים והתבונה.

מילים גבוהות, כן, אבל מוטב  לא נזדרז לפטרן כפטפטת. ועוד אחזור ואומר: שום בשורה חדשה איני מביא, אלא רק יין ישן שטעמו עמו, ודחיפותו רבה כאן ועכשיו.

האם מקרית (או מוּט̞ה) העובדה (האומנם רק מה שאני מאבחן כעובדה?), לפיה רוב מכריע של אמנים (יוצרים באשר הם) ושוחרי אמנות הם אנשים שהייתי מכנה אותם "נאורים"? האם השקעה ציבורית באמנות, ובתרבות בכלל (חרף התסכול והעייפות), כלומר ההפך ממה שקורה אצלנו, היא הדרך לגאול (בטווח ארוך, ארוך מאד, כן, אין קיצורים) את החברה מהדרך-ללא-מוצא שאליה היא נקלעת בימים עגומים אלה?

קטגוריות
Uncategorized

האמנות מתחילה בישראל

                        

עודני נמצא באולם הכנעני שבאגף הארכיאולוגיה של מוזיאון ישראל. אני בדרכי החוצה, שעה שעיניי קולטות סנסציה עולמית של ממש: בלב ויטרינה קטנה מוצגת צלמית אישה מיניאטורית מאד, כ- 2.5 ס"מ גובהה, עשוי אבן געשית, שנוצרה (כך מלמד שלט סמוך) לפני 233,000 שנים. לא להאמין. אני משפשף עיניי וקורא שנית:

"צלמית אישה זו שנוצרה לפני רבע מיליון שנה כמעט, היא יצירת האמנות הקדומה בעולם."

ומהיכן הוא הממצא המהמם הזה? לא תאמינו: מאצלנו, בְּר̤כ̱ת-רם, הגולן. כלומר, תלוי, אצלנו או בדרום-סוריה. לטובת הריגוש הפטריוטי, וברוח הממשלה החדשה, הבה נחליט: אצלנו!

אתם תופשים? – האמנות התחילה כאן, פה, קרוב למכללת תל-חי, לא רחוק מהחוג ליצירה באוניברסיטת חיפה, אף לא רחוק מדי ממוזיאון תל אביב.

אם כן, תשוכתב ההיסטוריה: לא בוריס שץ ו"בצלאל" הם ראשית האמנות המקומית, אפילו לא "שנלר" ו"תורה ומלאכה" ("אליאנס") – שני  בתי-ספר לאומנות ואמנות שקדמו בירושלים ל"בצלאל", לא, כי אם יליד נאנדרתלי, שהתגורר במערה ברמת-הגולן, שסיתת לו באבן-צור דמות אישה געשית וקיווה לטוב – הוא-הוא אבינו.

כן, תיכתב ההיסטוריה מחדש: כי, לפי הכתוב בספר "6000 שנות אמנות בארץ-ישראל" (1986, עורכים: יגאל ידין ומיכאל אבי-יונה) –

"…חרף העובדה שבמערות מרובות בארצנו נמצאו שרידי יישוב אינטנסיבי מתקופה זו (תקופת האבן הקדומה/ג.ע), לא נתגלו אצלנו עד כה שום יצירות אמנות מאותה תקופה."[1]

אני שחים ב- 400,000 השנים הראשונות של העידן הפליאוליתי, עידן התפשטות הקרחונים ברחבי תבל, הזמן בו הנאנדרתלים שחיו בצפון הארץ עדיין פגשו פילים, קרנפים וסוסי-יאור, התגוררו במערות וניזונו מליקוטי דגן ופרי, צייד ודייג.

ומה אני למדים מהצלמית המיניאטורית שבמוזיאון ישראל? שאמנות תחילתה לא בתקופה המסוליתית (8000-16,000 לפנה"ס) ואף לא בתרבות ה"נטופית" (ע"ש ואדי א-נטוף, צפונית-מערבית לירושלים), כטענת הארכיאולוגים מ- 1986, אלא הרבה-הרבה-הרבה קודם לכן.

הרי לנו אפוא שלשלת אמנותית ארוכה המובילה מבריכת-רם ב-233,000 לפנה"ס ועד לצעירי האמנות העכשווית שלנו בישראל. ונשאלת השאלה: מה מבדיל בין פסלון הצלמית הנאנדרלית לבין יצירותיהם של בוגרי האקדמיות לאמנות דהיום? הבדלים רבים, כמובן, אך החשוב שבהם הוא, שבפסלון-האבן הגעשית ש̞כְנה א̤ל̞ה, ואילו בעבודות של בוגרי המחלקות לאמנות – שום אל לא איווה לו משכן. "לש̞כ̤ן שמו ש̞ם", נכתב חמש פעמים בספר "דברים". כוונת הכתוב, כמובן, לשכינת רוח הקב"ה בבית-מקדשו העתידי בירושלים. שלא כשכינת האל(ה) באובייקט, באבן (שכינה גופנית ממש, ולא רק שכינת ש̤ם). בהתאם, חברנו הניאנדרתלי מרמת-הגולן (נקרא לו "יוסף"?) לא תלה על קיר-המערה את צלמיתו כקישוט, ואף לא הציבה לראווה על מעמד ((stand: הוא החזיקה בידו, לפת אותה, גורלו היה בידו, כמו שאומרים. ומנגד, גורלם של אמנינו, מי יידע? אולי בידי כמה אוצרים.

אף שהצלמית זעירה-שבזעירות, היא אוצרת בתוכה את האינסוף. שום יצירת אמנות בת-זמננו, ותהא מונומנטאלית ככל שתהא, לא תמזג את האינסופי בסופי. שום פסל "ארכאיסטי" ושום מיצג "פולחני" לא יאחדו את המסמל עם המסומל, כפי שהצליחה לאחד המיני-ננו-צלמית בהווייתו של יוסף.

אני נזכר בגרגר-העפר המיקרוסקופי שהוצג ב- 2011 בתערוכת מיכה אולמן, "שעון-חול", במוזיאון ישראל (אוצר: יגאל צלמונה). רק בזכות עדשה-מגדלת ניתן היה לראות את הגרגר, שייצג את כלל החול הרב ששימש את אולמן בתערוכתו הבלתי-נשכחת, אולי את כלל האדמה, אולי את הטבע בכלל. כפי שכתב פלוטינוס ב"אנאדות" במאה ה- 3 לספירה:

"…ובכן, כל הדברים הם בכול וכל דבר הוא הכול, הפרט הוא השלם, ואין קץ לזוהר! כל דבר גדול הוא, כי גם דבר קטן גדול הוא שם."[2]

והיום, אבוי, כלואה לה הצלמיונת בוויטרינה במוזיאון, משוללת כל כוח, 2.5 ס"מ של אבן-חצץ, ולכל היותר, אבן שימושית ליידוי בהפגנת מחאה. בעל-כורחה, מסכנה, הפכה לאמנות. והאמן שיצר אותה? עצמותיו התפוררו, מן הסתם. שמו אפילו אינו מצוין ברשימת האמנים המקומיים במרכז-המידע של מוזיאון ישראל. אבל, בינינו, עוד 233,000 שנה מישהו יזכור את השמות ראובן רובין, יוסף זריצקי, משה גרשוני? ומחבר המאמר, מה יקרה לעצמותיו? מי יודע, אולי, בתור שלד, יתקבל סוף-סוף למוזיאון, ולו בתוך ויטרינה…


[1] דוד אוסישקין ורפאל פרנקל, "פרהיסטוריה", בתוך: "6000 שנות אמנות בארץ-ישראל", כתר, ירושלים, 1986, עמ' 12.

[2] פלוטינוס, "אנאדות", אנאדה חמישית, כרך שני, תרגום: נתן שפיגל, מוסד ביאליק, ירושלים, 1981, עמ' 182.

קטגוריות
Uncategorized

נחום-תקום בכנען

                          

בקיץ 1972 הוצגה באגף-הנוער של מוזיאון ישראל תערוכה בשם "משחקי-פיסול". תחת ניצוחו האוצרותי של איזיקה גאון, ח̞ברו כאן יחד אמנים, מעצבים ושאר יוצרים, בהם ידועים ומוערכים, כגון ישראל הדני, משה גרשוני, יוסי מר-חיים, רפי לביא, מישל חדד, מרים בת-יוסף, זליג סגל, עמי שביט ונוספים, 22 במספר. גרשוני, למשל, נטל חבל בן מספר מטרים, שלאורכו קשר גרוטאות למיניהן: החבל היה קבוע לקיר בצדו האחד, ובעל ידית בצדו האחר. ככל שזכור לי, ילדים אמורים היו לאחוז בידית, להניף את החבל ולסובבו סביב עצמו כדלגית. רפי לביא בנה גבעת בטון מחוררת, שלתוך נקביה הוזמנו ילדים לנעוץ פרחי פלסטיק. מטרת התערוכה הייתה, בלשונו של איזיקה גאון, "…לגשר על התהום הרובצת בין הקהל הרחב ובין יצירות האמנות המוצגות במוזיאונים. באמצעות המשחק יוכל המבקר להפיק מן המוצגים הנאה מוחשית ואינטלקטואלית…"

היו אלה עדיין ימיה היפים של האמנות הקינטית, וכך רבים מהמשחקים תפקדו כפסלים דינאמיים (בין בזכות עצמם ובין בזכות הפעלתם בידי המבקרים), שנוצרו מחומרים שונים: בטון, פלדה, אלומיניום, זכוכית, תיל, פלאסטיק ועוד.

בין משחקי הפיסול בתערוכה בלט גוף פאלי אדום, דמוי גלולת "אדוויל", גובהו 2.20 מ', אשר התנדנד, קם ונפל, צנח והתרומם, הכול בהתאם לדחיפותיו ו/או לרכיבות עליו. היה זה מין "נחום-תקום" מופשט-מינימליסטי העשוי פיברגלאס. את הפסל יצר הצייר מיכאל אייזמן, שבאותה עת היה מהבולטים באמני הדור הצעיר. ומאחר שמיקי אייזמן יצר תכפילים ((multiples לא יקרים של הפסל הנדון, קניתי אחד מהם והוא עודנו מתנדנד לו על רצפת ביתי, נופל וקם כל עת שאני נתקל בו בטעות.

באותה עת, 1972 כאמור, טרם ידענו על אודות האלימות שמוציאה מילדים בובת "נחום-תקום" (באנגלית: Bobo Doll). פסיכולוג קנדי בשם אלברט בּ̞נְדוּר̞ה ((Bandura ערך ב- 1961 ניסוי בו בחן תגובות ילדים לבובת "נחום-תקום" ונדהם משיעור האגרסיות. אמן הודי ממומביי, בשם שאקטיברט ח̞אנְוִוילְק̞ר ((Khanvilkar, עיצב בובת "נחום-תקום" בדמות ילד שעל פרצופו כתוב "הכה אותי". אבל, כאמור, בתערוכת "משחקי-פיסול" "נחום-תקום" האדום והענק התקבל בחום ידידותי.

50 שנה לאחר האירוע ההוא, אני נזכר ב"נחום-תקום" של אייזמן ובתערוכת "משחקי-פיסול", שעה שאני מצליח לאתר את צמד פסלי ה"נחום-תקום" של זוהר גוטסמן, הנחבאים במוזיאון ישראל באולם הכנעני של האגף הארכיאולוגי. "נופל וקם", קרא גוטסמן לשניים, זכר ונקבה החצובים בבזלת. שניים אלה הם עבודה אחת מתוך שבע עבודות פיסול, כולן אינטרפרטציות של האמן על ממצאים ארכיאולוגיים המוצגים באגף. "שכבה מופרעת", קרויה תצוגתו של גוטסמן, שנאצרה בידי סאלי הפטל נוה וטלי שרביט.

זוהר גוטסמן זכור לנו כפ̱סל מבריק, שליצירותיו נדרשנו מספר פעמים בעבר.[1] בפעם האחת, היה זה פסל "קלאסי" של גבר עירום, שאיחד שיש עם …מסטיק. בפעם אחרת, היה זה חדק של ראש-ממותה מפוחלצת. ובפעם הנוספת, היה זה פסל-מזרקה בסגנון "רוקוקו" המורכב כולו מכלבונים-על-כלבונים (והוצב בחצר מוזיאון תל אביב). עוד נזכיר את הפסל החום שפגשנו ב- 2015 בכניסה למוזיאון פתח-תקווה: אחוריים של סוס בגודל טבעי ועליו רוכב פרש שראשו תקוע לתוך תקרת האולם. חומרי פסל זה, וריאציה על פסלי גבורה ושלטון, כללו הפרשת סוסים. ולא נשכח את פסלי הגבס הפסוודו-מצריים, בנושא אדנות ודיכוי, שהוצגו ב- 2021 בתערוכה הפוסט-ארכיאולוגית  ב"מוזיאון ארצות המקרא". לכל אורך העבודות הללו, שנוצרו במיומנות טכנית מושלמת, הוכיח גוטסמן את עניינו בהיסטוריה, וביתר דיוק, עניינו בחיבור העכשיו לעבר מונומנטאלי  רחוק, אך חיבור "פּאסטישי" אבסורדי, משועשע ו… ביקורתי-מוסרי.

גם באגף הארכיאולוגי של מוזיאון ישראל ממשיך זוהר גוטסמן לענות לעבר קדום ו"גבוה" בנימה קומית וביקורתית, ובו בזמן, ברצינות תהומית של עבודה קשה בחומר. צמד "נופל וקם" שלו חצוב בבזלת בדמות אל ואלה כנעניים חמורי-סבר (מסוג המיניאטורות המוצגות  סביב באולם). אלה הם אלים תובעי-דם, אלים השולטים בגורלות מאמיניהם, אך גוטסמן מעקר אותם מעוצמתם המטאפיזית, כאשר הופכם לצעצוע בלתי-יציב במהותו. עתה, אלי כנען שלו הם כלי-משחק, ישויות פאסיביות,  אשר די בנגיעה קלה בכדי להניעם, שלא לומר הפלתם…

מגמה זו של דה-מיתולוגיזציה ופאסטיש [מיסודות הפוסט-מודרנה, כפי שזכור לנו עוד מ- 1993, מתערוכתה של תמי כץ-פריימן במוזיאון ישראל –  "אנטיפאתוס: הומור אפל, ציניות ואירוניה באמנות ישראלית עכשווית"], מומחשת גם בפסליו האחרים של גוטסמן בתערוכת "שכבה מופרעת", כגון זה המוצב בשער האגף הארכיאולוגי: תבליט-אבן של אל-מלך אשורי, העתק מדויק, עשוי ללא-מתום, מאותם תבליטים אשוריים המוכּרים מ"המוזיאון הבריטי", ה"לובר" ועוד. אלא, שגוטסמן הוסיף משהו משל עצמו לתבליט: דמות זעירה של אדם הגורר את עגלת-האל הכול-יכול… הנה כי כן, כוח הפעולה של האל-מלך תלוי כולו בגורר הננסי שמלפניו… ומה היה פסל-השיש-מסטיק, המוזכר לעיל, אם לא סניטה בהרואיות המיתולוגית הקלאסית?!

איזו דרך ארוכה עברו אלי כנען מאז 1939 וראשית שנות ה- 40, ימי הפיסול ה"כנעני" בישראל (בעצם, כמעט-מעולם לא עסק הפיסול ה"כנעני" במיתוס כנעני, אלא במיתוסים מזרח-תיכוניים אחרים[2]). כי הפיסול ה"כנעני" שלנו נעדר כל שמץ של הומור. "נמרוד" של דנציגר הפך קומי רק בכמה וריאציות של העשורים האחרונים. למשל, כאשר בועז ארד הפך ב- 2008 את הצייד התנ"כי (ההוא עם הבז על הכתף) לשוחט בפוטנציה של תוכי…

זוהר גוטסמן "שוחט" את המיתוס של כנען ובמסורת המודרניסטית המאוחרת של "גבוה ונמוך" (התערוכה הזכורה מ- 1990 ב- MOMA), הוא סונט בגבוה. הפסלים שלו אינם מחבבים מיתוסים, מלכים וגיבורים.


[1] ראו באתר הנוכחי: "הצופה הפוסט-אסתטי", 23.8.2018; "עבודה לשנות האלפיים", 14.2.2018.

[2] "כנענים ללא כנען", בתוך: "כאן", אמנות ישראל, ירושלים, 1984, עמ' 160-141.

קטגוריות
Uncategorized

להחביא את הריאליזם

                        

בתחילה, עוד בטרם אובחן כנפרד ושונה מ"פופ-ארט", כינוהו "ריאליזם חדש" (כך לינדה נוקלין במאמרה,  "ריאליזם עכשיו", שפורסם ב"ארט-ניוז", ינואר 1971). אך, עד מהרה – "ריאליזם רדיקאלי", "סוּפר-ריאליזם", "היפר-ריאליזם", "פוטו-ריאליזם" – השמות התחלפו ורדפו זה את זה, אף התבלבלו זה בזה, לאורך שנות ה- 70 ולרקע נסיקתו המסחררת של הז'אנר. "יותר אמיתי מאמיתי", "ייצוג המדמה צילום", "אמנות Ersatz (תחליף)" – הביטויים הללו באו לאפיין ריאליזם שונה מהריאליזם "ההוא", מהמחצית השנייה של המאה ה- 19, הריאליזם האוונגרדי (במשמעותו האוטופיסטית) של גוסטב קורבא, אדוארד מאנה וכו'. לבטח, משקעי "הריאליזם הסוציאליסטי" הסטליניסטי לא אפשרו הכרה אמריקאית בייצוג פרולטארי. גם השאיפה להיבדל היבדלות מודרניסטית מהריאליזם הרגיונאלי האמריקאי משנות ה-   30  ("השפל") – גם הוא הציב אתגר עיוני לא פשוט בפני התיאורטיקנים של הריאליזם החדש.

הסופר-ריאליזם התפשט בארה"ב כאש בשדה-קוצים: ריצ'רד אֶסטֶס, צ'אק קְלוז, פיליפ פרלשטיין, ג'והן דה אנדראה (פיסול), בן שונצייט, לואל נֶסביט, דו̤וין האנסון (פיסול), מלקולם מורלי, ריצ'רד מֶקלין, רון קלימן, מרלין לוין, רוברט בֶּכְּטֶל, רוברט קוטינגהאם, ג'אנט פיש ועוד ועוד – קבוצה גדולה מאד של אמנים אמריקאיים, שניחנו במיומנות וירטואוזית בל-תאומן לשחזר בציורים (בשמן או באקריליק) ובפסלים (בפוליאסטר ופיברגלאס פוליכרומיים) בני-אדם (לבושים ועירומים) ומראות עיר  (אך, גם חוות-סוסים לא אחת), עם שימת דגש על המשתקף, השקוף, המבריק והבוהק במטריאליזם האמריקני של המעמד הבינוני: המכוניות והאופנועים, חלונות-הראווה, שלטי-הניאון, בקבוקי וכוסות זכוכית, הסופרמרקטים… אייו̞ון קארפ, בעל גלריה "או-קי-האריס", אחד ממעוזי ההיפר-ריאליזם בניו-יורק, כתב:

"מאחר שהאובייקט עודנו הריבון במערב (ויהפוך לכזה במזרח), הדרך האחת להביסו […] היא לייצגו."[1]

ספק אם אמנם הפוטו-ריאליסטיים באו להביס את האובייקט האמריקני. נראה יותר, שהם אותגרו על-ידו, כלומר – שקסמיו הפטישיסטיים שימשו לאמנים כמושא ויזואלי אתגרי.

אך, ראו זה פלא: חרף האפקט המהמם של השעתוקים האמנותיים המדויקים להפליא  ולמרות החיבוק הענק שהמגמה זכתה לו בגלריות ניו-יורקיות נחשבות, ההיפר/פוטו/סוּפר-ריאליזם מצא עצמו נעטף במעטפת תיאורטית "מסווה" ו"מאפרת", כזו שמתאמצת להסתיר את הריאליזם מאחורי "תחפושות" אחרות. עסקינן בתיאורטיקנים שהתקשו לאשר ריאליזם רדיקאלי באותן שנים ממש בהן זוכות ההפשטה המינימליסטית והאמנות המושגית ליוקרה אינטלקטואלית בעולם האמנות הניו-יורקי.

וכך, מאמר ועוד מאמר נכתבו בארה"ב של שנות ה- 70 במאמץ להוכיח את ההיפר-ריאליזם כ… סוג של ציור מופשט ו/או כסוג של מושגיות… קשה להאמין למקרא הדברים. הנה כי כן, לינדה נוקלין, המוזכרת לעיל, כתבה ב"ארט-ניוז", באותה שנה בה הוציאה את ספרה הנודע על ראשית הריאליזם[2]:

"… התפקיד המרכזי ששיחק הציור המופשט (העכשווי) בניסוחו של סגנון הריאליזם החדש. המידות הגדולות, התודעה המתמדת של ההשטחה הפיקטוריאלית […], הטון האורבאני הקר, דחיית המכחול האכספרסיבי […] – כל היסודות הללו מקרבים את יצירת הריאליסטים החדשים להפשטה בת-זמננו…"[3]

איוון קארפ אישר:

"ההימנעות מ'הבעה עצמית' היא משהו שהסופר-ריאליסטים חולקים עם תנועות ה'פופ' וה'מינימליזם'."[4]

במקביל, פסליהם של דו̤וין האנסון וג'והן דה אנדראה הוצגו כ"רדי-מיידס" בזכות היותם ייצוגים בגודל של אחד לאחד (בפתיחת תערוכת סופר-ריאליסטים בגלריה "סידני ג'אניס", ניו-יורק 1972, קיבל את הבאים בעל-הגלריה, אלא שהיה עשוי כולו מחומר סינתטי בתוספת בגדים ושיער, מעשה ידי דו̤וין האנסון). עבודתו של נביא-הקוצפטואליזם, מרסל דושאן, "בהינתן ש…" (Ētant Donnés), מהשנים 1966-1946, שימשה בתור מודל-על אילוזיוניסטי. במאמר שפרסם גֶריט הנרי ב- 1972 ב"ארט אינטרנשונל", "הדבר האמיתי" שמו, כתב:

"…המשוואה בין מושגיות לבין פוטו-ריאליזם אינה לגמרי מאולצת. אנו רשאים להסיק מהציור הסופר-ריאליסטי, שיוצריו הם – בעומק ליבם – אידיאליסטים. אם לא עוד יכולה המציאות לאשר מצב אידיאלי, בדרך שעשו פעם הציירים הקלאסיים, כי אז הלא-מציאות תיאלץ לעשות זאת. בפוטו-ריאליזם המציאות מעוצבת כך שתיראה כל-כך ממשית עד כי היא הופכת לאשליה טהורה. באמצעות הטכניקה המאגית של דייקנות נקודה-לנקודה, מיוצג השחזור של הממש עד כי אינו קיים. מה שכן קיים מחוץ לקנבס הוא הנפש שהגתה את רעיון הציור של צילום המציאות, על סך אי-סבירותו הפנימית. בעוד ציירים קלאסיים לאורך הדורות יצרו אידיאליזציה של המציאות עצמה, הריאליסטים החדשים ה'קלאסיים' הפחיתו עד תום את ערך המציאות לטובת הערכת-יתר (במילים אחרות, הפשטה גמורה) של המוח האנושי. ביסודו, פוטו-ריאליזם אינו כלל וכלל ריאליזם. יתר נכון, הוא ענף פלאסטי של האמנויות המושגיות דהיום."[5]  

"פוטו–ריאליזם אינו כלל וכלל ריאליזם"… מאולץ, אם לא מגוחך.

*

במבט מכאן ומעכשיו, בהכרת ההיבט המסחרי העצום של סוג האמנות הנדונה, לרבות תודעת ההיפר-סופר-פוטו-ריאליסטים שלנו בישראל, כל המאמצים האינטלקטואליים הנ"ל להציל את הריאליזם מהריאליזם נראים לי מיוזעים ומביכים, ביטוי לחרדה מפני ההשלמה עם אפשרותה הבו-זמנית של מגמה הפוכה בתכלית לציור המופשט ולאמנות המושגית. קים לוין (לימים, מבקרת האמנות של ה"וילג'-וויס") כתבה ב- 1974 ב"ארטס-מגאזין":

"חיקוי עולם-התופעות מסתיר ומגן על עצמו […]. באמצעות תחבולותיו, הוא מאשר את ההתחפשות לאל-אמנותיות, משמע ללא-אמנות של המציאות המפורשת."[6]


[1] Ivan Karp, "Rent is Only Reality", in: Gregory Battcock, Super Realism, E.P.Dutton & co., New-York, 1975, p.24.

[2]  Linda Nochlin, Realism, Penguin Books, New-York, 1971.

[3] Linda Nochlin, "Realism Now", Ibid, 1, pp. 116-115.

[4] Ibid, 1.

[5] Gerrit Henry, "The Real Thing", Ibid, 1, p.11.

[6] Kim Levin, "The Ersatz Object", Ibid, 1, p.98.

קטגוריות
Uncategorized

מה לא "תפש" ב"אופ-ארט" וב"אמנות קינטית"?

לפני כחודשיים, במהלך שהייה בפאריז, חלפתי בבולוואר סן-ז'רמן ולא יכולתי שלא להיעצר למראה השלט "להשכיר", שתלה ליד חלון-הראווה הנטוש והנעול של מה שהייתה במשך עשרות בשנים גלריה "דֶניז רֶנֶא" המהוללת. "וואוו, כך חולפת תהילת עולם!", אמרתי לעצמי מול הסורג, הסותם את הגולל על מעוזן ההיסטורי של אמנות ה"אופ" והאמנות הקינטית בשנות ה- 60-50. וזכרתי את הגלים הגבוהים שחוללו המגמות האמנותיות הללו, מאז תערוכת "תנועות" (Mouvements) שהוצגה ב"דניז רנא" ב- 1955.

כתלמיד לפילוסופיה בשנות ה- 60 באוניברסיטת תל אביב, למדתי בקורס של עמיחי שביט, מי שנחשב אצלנו כמוביל אמנות ה"אופ" הקינטית, ושמעתי מפיו הגיגים נלהבים על אודות הטכנולוגיות החדישות, אשר, או-טו-טו, ידיחו את היצירה האורגאנית מאתמול. למשך מספר שנים, הוצבה קוביית אורות ממונעים, מעשה-ידיו של עמי שביט, בראש עמוד מול "הבימה". ולהזכירנו: ב- 1970 נמנה שביט על האמנים הישראלים בביאנאלה בוונציה, ועדיין באותה שנה, זכה ביחד עם יצחק דנציגר בפרס האמנות הישראלית מטעם מוזיאון ישראל.

וכמובן, היה יעקב אגם, הגדול מכולם, שתרגם את רוח-אלוהים היהודי ואת "אהיה אשר אהיה" לקרוסלת קסמים של אש ומים המחוללת כדרוויש בכיכר צינה דיזנגוף (כשאינה מתקלקלת. כמה מזקני העיר עוד זוכרים את הצבעים שפעם עגו-חגו בששון). בפאריז היה אגם אלוהים בזכות עצמו, והאולם ההיפר-צבעוני שעיצב ב- 1974-1972 בהזמנת ז'ורז' פומפידו היה מקדש. נס האש-מים שלו ב"מוזיאון לאמנות מודרנית של פאריז" כמעט שגנב את ההצגה ממגדל-אייפל.

צמד-חמד הן אמנות ה"אופ" והאמנות"קינטית": שכן, למרות נטיית ה"אופ-ארט" לתעתועי צורות בשחור-לבן, פעמים רבות, הקינטיות היא של אור וצבע (יש, שהקינטיקה מכאנית ויש שהתנועה היא זו של הצופה, כפי שמכיר כל מי שבא בשערי מוזיאון תל אביב). אז, איך זה שהתאומים הבלתי-זהים הללו, "אופ-ארט" ו"אמנות קינטית", נגוזו מאופק חיינו ונותרו כזיכרון אנקדוטי ותו לא?

מעולם לא מצאתי שמץ עניין באמנויות ה"אופ" והקינטיקה. זאת, למרות התמיכה שהעניקו להן חוברות "קו" היוקרתיות (עורכים: יונה פישר ורחל שפירא) בסוף שנות ה- 60: בחוברת מס' 10 פורסם מאמר על "מגן  דוד חי של יעקב אגם"; חוברת מס' 11 טיפלה בפלאי הדינאמיקה המכאנית של עדשות, המתרגמות את קרני השמש להפשטות צבעוניות, יצירותיו של פרופ' פ.ק.הניך מהטכניון. "קו" מס' 12 הקדישה מאמר ל"אור-נע-מטרים" של עמי שביט וגם כריכתה נשאה עליה להטוט פלסטיק צבעוני של אמן האור הקינטי. עודני מתקשה להבין את ה"מי שברך" שהעתיר יונה פישר למהלכי האמנות הללו. השפעה עזה מדי של פאריז?

כך או אחרת, אף פעם לא הבנתי על מה החגיגה. קונצים אופטיים מתעתעים הותירו אותי אדיש. ליצירות ה"אופ" והקינטיקה ייחסתי, לכל היותר, משחקים עיצוביים, לא יותר. בעבורי, אמנות מתחילה רק כאשר עין ומחשבה עושות יד אחת. התיאוריה של אלבר גְלֶז בדבר התנועה באמנות הפלאסטית – אף היא לא שכנעה אותי: תנועה ריתמית באמנות החזותית (שלא כבמוזיקה ובמחול), נראתה לי, מאז ומתמיד, תכונה מטפורית יותר מאשר ריאלית.

לכן, לא ציוריו המתעתעים של ויקטור ואסארלי ההונגרי, לא פסליהם הקינטיים של ניקולא שפר (הונגריה), טאקיס (יוון), סוטו (ונצואלה), אפילו לא ה"מובּ̱יילים" של אלכסנדר קאלדר ושאר קוסמי האשליות האופטיות – אף לא באחד מהם מצאתי עניין. לכל היותר, קוויה האמביוולנטיים ומבלבלי-העין, של בריג'יט ריילי (אנגליה) גרמו לי לטשטוש מבט, שבעקבותיו מיגרנה. ב- 1972, פילסתי דרכי באולם ב"גראנד פאלה" בין צינורות נירוסטה תלויים בצפיפות של פרנסואה מו̇רְלֶה (הצרפתי) ויצאתי בדיוק כפי שנכנסתי.  

אין מדובר בתגובתי הפרטית. במבט היסטורי, לא ה"אופ" ולא ה"קינטיקה" תפשו באמנות, גם אם חגגו כעשור. חריג דוגמת ז'אן טינגלי (השוויצרי), עם פסליו המכאניים הנעים, היה ונותר פסל מעניין ואף חשוב בזכות האנטי-אמנות של פסליו המחסלים את עצמם במו תנועתם. המאמצים לקשור את ה"אופ-ארט" לאמנות מושגית, בזכות "בחינת התפישה האנושית", אינם מכבדים את עומק החשיבה המושגית, ואפילו שיצביעו המתאמצים על עבודת "אופ" של מרסל דושאן (דיסקית אופטית מסתחררת, 1935), או על עבודה קינטית שלו  )גלגל-האופניים מ- 1913). תומכי המגמות התאומות מתקשים להודות בחוויה המוגבלת של האשליה האופטית ושל תזוזת-מה באובייקט, להודות במגבלת האינטראקציה של צבעים וקווים, במגבלת הוויברציות הוויזואליות, במגבלת הצרימות של יחסי צורה ורקע, וכו'. פשוט, אמנות מוגבלת לאפקטים, שאינם מתעלים, במהותם, מעל לקסם אבני-החן הצבעוניות שבאמצעותם כבשו ספרדיים את ליבם ואדמתם של ילידי דרום-אמריקה. ומה פלא, שאמנות ה"אופ" הקינטית זכתה לפופולאריות  בלב הציבור הרחב, אשר מאז ומעולם הוקסם מ"טריקים". תערוכת "העין המגיבה" – The Responsive Eye, שהוצגה ב- MOMA ב- 1965 (אוצר: וויליאם זייץ) הייתה להיט בלתי-נשכח.

לפיכך, אני אומר: עם כל הכבוד לשורשי ה"אופ-ארט" ב"באוהאוס" שבגרמניה (יוזף אלברס), ועם כל הכבוד לשורשי "האמנות הקינטית" בקונסטרוקטיביזם הרוסי (נחום גאבו), דומה ששתי המגמות הן פירות-באושים של סיסמת-העל המודרניסטית  – "צורה לשמה". כי, כפי שזו האחרונה הולידה שיאים אמנותיים, כך גם הנחילה נפילות דקורטיביות רדודות וחלולות.

דניז רנא נפטרה ב- 2012 בגיל 99. כיום, גלריה "דניז רנא" ריקה, ממתינה לשוכר.