אדורנו: האם האמנות אפשרית כיום

(1968) אדורנו: [3] האם האמנות אפשרית כיום [1]

 

"מנקודת מבטם של הסטודנטים האקטיביסטים דהיום, ניתוקה של האמנות מהחברה מצדיק את הוקעת האמנות בתור שכזו."

 

עמדתו הביקורתית-חברתית הרדיקלית של תיאודור אדורנו אמורה הייתה להעמידו בחזית אחת עם הרדיקליזם הסטודנטיאלי הניאו-מרקסיסטי, לא פחות ממנהיגותו הפילוסופית של חברו ל"אסכולת פרנקפורט", הרברט מרקוזה. והנה, מפתיע למצוא את אדורנו מַפנה גבו לסטודנטים האקטיביסטים הרדיקליים משנות ה- 60 המאוחרות, בעיקר למאואיסטים, ומקדיש פרק בספרו (הקטעים המתורגמים להלן הן כמחצית פרקו של אדורנו) לניסוח הסתייגותו מהם.

 

האקטיביזם הסטודנטיאלי, שאדורנו חווה מקרוב בשנות ה- 60 (כפרופסור באוניברסיטת פרנקפורט), היה זה שהתחולל במערב גרמניה דאז: תנועת הסטודנטים (בהובלת ה- SDS) הניאו-מרקסיסטית ("השמאל החדש", כפי שכּונתה) מחתה כנגד מגמות אנטי-דמוקרטיות בממשלת גרמניה (חוקי החירום), נגד העיתונות הימנית (אקסל שפרינגר), נגד ריכוז ההון (פגיעה במעמד העובדים), נגד ההורים (פשעי הרייך השלישי), נגד מלחמת וייטנאם ובעד רפורמות בתוכנית הלימודים. ב- 1966, במהלך הפגנה אלימה כנגד ביקור השאח הפרסי בברלין, נורה סטודנט בראשו בידי שוטר, מה שגרם להשתלטות הסטודנטים על האוניברסיטה החופשית של ברלין. ב- 1968, לאחר מהומות נוספות, נעשה ניסיון התנקשות בחיי רודי דוצ'קה, מראשי תנועת הסטודנטים. בהפגנות התגובה נפצעו כ- 400 סטודנטים ושניים נהרגו. מאי 68 התגלה כחודש שיא בתנועת המחאה הגרמנית (בברלין ובבון, בעיקר), במקביל לשיאי המחאות הסטודנטיאליות בפאריז (באוניברסיטת נאנטר ונוספות, בהנהגת "דני האדום") ובקמפוסים אמריקאיים (באוניברסיטת ברקלי ונוספות, בעידודם של אנרכיסטים כג'רי רובין, אייבי הופמן, טום היידן ועוד).

 

הבסיס לבידולו העצמי של אדורנו מהאקטיביסטים הצעירים עיקרו ביחס השונה לאמנות: שבעוד האקטיביסטים רואים את האמנות כמי שאינה משרתת את האוונגרד הפוליטי במו ניתוקה מהחברה (והסתגרותה בערכים צורניים ואופטיים), אדורנו דגל בכוחה ובתפקידה המכריע של האמנות בהקשר האוונגרד הפוליטי. עוד קודם לשאלת הצורך באמנות בחברה אוטופית (פוסט-מהפכנית), שאלה שנפתרה על ידי הרברט מרקוזה בהודאה בביטול הצורך באמנות בחברה שהפכה היא עצמה ליצירת אמנות, אדורנו מבקש להדגיש את סגולתה החברתית-ביקורתית של האמנות המודרנית גם בתנאי ניתוקה המסוים (בדין האוטונומיה שלה). שכזכור, בעבור אדורנו, האמנות מאשרת דיאלקטיקה בו-זמנית של נתק (אוטונומיה) וזיקה למצב החברתי.

 

"מה שקבוצות אקטיביסטיות אלו מסרבות להכיר בו הוא, שפסילתן [את האמנות/ג.ע] היא מוצר היסטורי. כאשר האוונגרד הפוליטי מתנגש באירועי האוונגרד האמנותי, התוצאה היא מבוכה-רבתי. לא הסברה שההתפרעות היא מהפכנית ואף לא הסברה הנלווית, שמהפכה היא דבר הניחן ביופי אמנותי – לא זו ולא זו תקֵפות."

 

מנקודת מושבו האקדמי באוניברסיטת פרנקפורט, צופה אדורנו בן ה- 65 בעין ביקורתית על ההפגנות האלימות המתרחשות בברלין, בבון וכו', מסרב לראות בהתפרעויות אלו אקט מהפכני, כפי שממאן להטעין את המהפכנות הסטודנטיאלית באוטופיזם של יופי (המייתר-לכאורה את האמנות היפה). הסתייגותו העקיפה ממרקוזה אינה ניתנת להכחשה. לדעת אדורנו, אוונגרד פוליטי ואוונגרד אמנותי מזינים זה את זה, ולא להפך. יצוין: שמו של הרברט מרקוזה נזכר רק פעם אחת לאורך ספרו הנדון של אדורנו, וזאת בהקשר ביקורתי. בהמשך הפרק הנוכחי נקרא:

"תהא ביקורת התרבות של הרברט מרקוזה מוצדקת ככל שתהא, וכך גם האפירמטיביות [האוטופיסטית/ג.ע] שלה, זוהי ביקורת בלתי מושלמת משום שאין היא מטפלת במוצרי אמנות אינדיווידואליים. כפי שהינה, היא מאמצת פרספקטיבה של ליגה דמיונית אנטי תרבותית (Antikulturbund), שאינה טובה מהמורשת התרבותית שאותה היא מבקרת. ביקורת קנאית את התרבות אינה אותו דבר כמו ביקורת רדיקלית."[2]

 

"הלא-אמנות אינה מעל האמנות, כי אם מתחתיה; ומחויבות [מהפכנית/ג.ע] היא לעתים קרובות לא יותר מאשר היעדר כישרון או תוצר של סתגלנות, ובכל מקרה – החלשת כוחו של הסובייקט."

 

אדורנו מציב את האוונגרד האמנותי מעל לאוונגרד הפוליטי. מנגד, אין הוא מהסס לייחס לחלק מהאקטיביסטים הצעירים נהייה עדרית וחוסר כישרון, וככלל – חולשה באישוש האינדיווידואליות האותנטית. אדורנו, באורח מדהים, מאמץ עמדה אופוזיציונית פסוודו-שמרנית כלפי הסטודנטים הרדיקליים.

 

"ההתפרעויות האחרונות של הסטודנטים האקטיביסטים אינן משהו חדש, כי אם לקוחות הישֵר ממטבח התחבולות הפאשיסטיות: חולשת האגו וחוסר היכולת לעָדֵן [מלשון סובלימציה/ג.ע] מוגדרים מחדש כאיכות נעלה, ופרס מוסרי מוכרז על נקיטת קו של התנגדות ולו הקלה ביותר."

 

לא זו בלבד שאין אדורנו נכון לזַכּות בפרס מוסרי כל גילוי של התנגדות, אלא שהוא אף מקשר בין הרדיקליות הסטודנטיאלית לבין גילויי הפאשיזם בכל הקשור לאלימות-רחוב וליחס לאמנות מודרנית. אדורנו מאוכזב מהיעדר סובלימציה בקרב האקטיביסטים, קרי – עיבוד הדחף האגרסיבי הראשוני למישור הכרתי מאוזן ומפוקח. הרושם הוא, שאדורנו דוגל במהפכנות תרבותית.

 

"חלפו-עברו ימי האמנות, טוענים אנשים אלה, וכל שנותר הוא לממש את תוכן-האמת של האמנות (שאותו הם מזהים בפזיזות עם תוכן חברתי). הרשעה זו של האמנות היא טוטליטרית מסוגה. אם קיימת סיבה משכנעת אחת להרשעה האמנות, יסודה ברעיון הנואל שניתן להפיק משהו טהור מחומר אמנותי. לא ניתָן."

 

תביעת האקטיביסטים הרדיקלים לביטול האמנות לטובת התמקדות בשינוי חברתי סובלת מצחנה טוטליטרית. מאחר שתוכן-האמת של האמנות הוא תוכן חברתי, אומרים האקטיביסטים, כל עניין היפעלותה הרוחנית הצרופה של האמנות אינו אלא מכשול והסחת דעת מהעשייה החברתית הממשית. דומה, שאדורנו דוחה את ההשקפה ההיגליאנית, לפיה הדיאלקטיקה של האמנות ראשיתה באידיאה צרופה, המשכה בקונקרטיזציה (חומרית וחושית) וסופה ב"הגבהה" ("שימה-לעל") רוחנית מהחומר לרוח טהורה. הרעיון שניתן להפיק משהו טהור מחומר אמנותי הוא "רעיון נואל", קובע אדורנו. בהתאם, ביקורתם של האקטיביסטים את האמנות כ"רוחנית" מדי אינה תופשת: כי הדיאלקטיקה של האמנות – על פי אדורנו – היא חומרית-רוחנית ותוכנית-צורנית בה בעת ולכל אורך הדרך.

 

"[…] לקרוא לביטולה של האמנות בחברה הנעה מברבריות חלקית לברבריות מוחלטת פירושו להזמין שיתוף פעולה עם חברה זו."

 

קריאת הסטודנטים הרדיקלים לביטול האמנות – יותר משהיא אקט של מיגור הברבריות – היא אקט ברברי, המשתלב בברבריות הגוברת של החברה.

 

"האקטיביזם האסתטי מהעת האחרונה שב וקורא לקונקרטיות, אך הוא מופשט באורח מצער, ומצומצם בגישתו. זוהי הפניית מבט עיוור למטרות הספציפיות ולאפשרויות שהודחקו יותר מאשר נפתרו."

 

אדורנו מפנה את הביקורת הסטודנטיאלית כנגד עצמה: "אתם טוענים בזכות קונקרטיות, שבגינה אתם מבטלים את ערך האמנות? ובכן, אתם עצמכם לוקים בהפשטות רדודות!". או: "אתם מתיימרים להישיר מבט מפוכח אל בעיות החברה? ובכן, אתם עצמכם עיוורים כאשר אתם גורמים להדחקת בעיות אלו במו פעילותכם שאינה פותרת דבר!"

 

"[…] למעשה, הטיעון הנגדי, לפיו האמנות הכרחית, שקרי לא פחות. זוהי דרך כוזבת להצגת הסוגיה. מה ש'הכרחי' באמנות הוא הנחת חוסר-הכרחיותה של האמנות, באשר היא נמנית על מרחב החירות."

 

אדורנו מבקש להדגיש, שהתנגדותו לרעיון ביטול האמנות אין פירושו שהוא דוגל בהכרחיותה של האמנות. לא: מושג ההכרח אינו מתיישב עם מושג האמנות, בהיות מושג אחרון זה מושתת כל-כולו על עיקרון החירות, דהיינו – הלא-הכרחי.

 

"[…] אלה הטוענים שלאמנות אין עוד כל זכות קיום משום שהיא משמרת את הסטאטוס-קוו – לא עושים יותר מאשר מקדמים אחת מהקלישאות העבשות ביותר של האידיאולוגיה הבורגנית […], מאחר שהאמנות מייצגת 'כשלעצמו' אשר יש לממשו."

 

אדורנו אינו מרפה ממתקפתו: "אתם, האקטיביסטים הצעירים, באים בטענה לאמנות, שעצם תפקודה התרבותי משָמֵר מצב עניינים חברתי במקום לערערו ולשנותו? ואני עונה לכם, שרעיון האמנות כמשמרת סטאטוס-קוו הוא רעיון בורגני ישן וכוזב: האמנות אינה שימורו של מצב-עניינים, אלא פעילות למען עצמה ("כשלעצמו"), ברם מין פעילות התובעת מימושה בחברה. ובמילים אחרות, עקרון השינוי החברתי טבוע במהות האמנות!"

 

"במונחי הפילוסופיה של ההיסטוריה, יצירות אמנות תהיינה משמעותיות יותר ככל שתהיינה פחות מקבילות למצב התפתחותי המקובע מבחינה מושגית…"

 

לאמור: אל-לה לאמנות להיקלע להקבעה מושגית-היסטורית כלשהי, שכן זו תעמוד בסתירה לעקרון הדינאמי-אמנותי של השינוי החברתי. אדורנו מרמז על הקבעה מושגית בהשקפתם ההיסטורית של הסטודנטים הרדיקליים.

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theorty, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 357-355.

[2] שם, עמ' 357.

אדורנו: אמנות כשפת-סבל

[2] אמנות כשפת סבל[1]

 

 

"ייתכן, שהדרך הטובה מכל להתייחס כיום לאמנות היא לראותה, בפרספקטיבה קאנטית, כנתון."

 

לראות את האמנות כ"נתון" בפרספקטיבה קאנטית פירושו, כך נראה, לקבלה כאובייקט המועמד (נתון) לשיפוט אסתטי. כך ולא יותר. כלומר, יצירת האמנות בדומה לכל אובייקט אחר הנתון לשיפוט האסתטי של כוחות ההכרה (ה"מְשָחקים" את משחקם לשמו, לאור הנוסחה הקאנטית של השיפוט האסתטי בבחינת מוצר "המשחק החופשי של כוחות ההכרה"). אדורנו מסרב לקבל גישה זו.

 

"לחילופין, לסנגר על האמנות משמעו לסנגר על אידיאולוגיה, אם לא לצמצם את האמנות לכדי אידיאולוגיה."

 

באורח האופייני להוגי "אסכולת פרנקפורט", אדורנו מאמץ עמדה פילוסופית-ביקורתית, פוסט-מרקסיסטית, לפיה כל יצירת אמנות היא ביטוי של אידיאולוגיה. בהתאם, את האמנות הפופולארית בעידן המודרני המערבי תופש אדורנו כביטוי לאידיאולוגיה השלטת של הקפיטליזם. מבחינה זו, האמנות הפופולארית-בורגנית במערב אינה פחות אידיאולוגית מהאמנות הפאשיסטית בגרמניה של הרייך השלישי, באיטליה של מוסוליני ועוד). כ"אידיאולוגית", האמנות מחייבת פריצת שלושת ה"לאווים" הקאנטיים ("ללא תכלית", "ללא אינטרס" ו"ללא מושג").

 

"זכות-הכניסה האפשרית האחת לאמנות היא ברעיון, שמשהו בצדה האחר של רעלת-המציאות – רעלה הארוגה מאינטראקציה של מוסדות וצרכים כוזבים – דורש אמנות באורח אובייקטיבי. הוא תובע סוג אמנות שמסוגלת לדבר על מה שמוצפן מאחורי הרעלה."

 

אדורנו מצפה מהאמנות (מהאמנים ומהצופים) לפרוץ "מסך". אך אין הכוונה למה ששופנאואר כינה "מסך התופעות" (המסתיר את ה"אידיאה" המטאפיזית שמאחורי ה"תופעות"): שכן, בעבור אדורנו, בין היצירה לבין האמת חוצצת "רעלה" המסתירה את האינטרסים של המוסדות, אלה המספקים לצופים צרכים כוזבים (הם הצרכים הבידוריים). "אמנות אובייקטיבית" היא זו המסירה את הרעלה וחושפת את פני המנגנון האידיאולוגי שמאחוריה.

 

"שלא כמו הידע הדיסקורסיבי, האמנות אינה מבינה את המציאות באופן רציונאלי, כולל איכויותיה האי-רציונאליות הנובעות מחוק התנועה של המציאות."

 

אלא, שהביקורתיות המצופָּה מהאמנות אין כוונתה ביקורת תבונית (למשל, בנוסח הברכטי, או המרקסיסטי בכלל). שכן, לדעת אדורנו, האמנות המודרנית אינה תופשת את המציאות בדרך דיסקורסיבית-רציונאלית, כי אם בדרך אי-רציונאלית (כאן מתחבר אדורנו לגישת-היסוד של פרויד לאמנות), כזו המשקפת גם את תנועתה הפרדוקסאלית של המציאות דרך סתירות.

 

"על כל פנים, להכרה רציונאלית יש מגבלה קריטית, שהיא חוסר-יכולתה להתמודד עם הסבל. בכוח התבונה רק לסווג את הסבל לפי מושגים; בכוחה לספק אמצעים להקלה על הסבל;, אך לעולם אין היא יכולה להביע סבל במדיום חווייתי, מאחר שדבר כגון זה יהיה בלתי-רציונאלי בהתאם לתקן התבונה היא עצמה."

 

משימת האמנות היא התמודדות חווייתית עם הסבל העולמי. הכרה רציונאלית לא תעמוד במשימה שכזו, לבטח לא ברובד חווייתי. כי אופן תפקודה של התבונה אינו מתיישב עם עקרון החוויה הדינאמית (שהיא גם רגשית, עמומה, פורצת חוק). התבונה מארגנת את היש לפי מושגים. בתור שכזו, היא אולי תצליח להקל במעט על הסבל, אך לא תוכל לו. אדורנו סבור, שרק מהלך חווייתי-אמנותי יצלח לאתגר.

 

"[…] מה שמתבקש אפוא הוא הרעיון, שהאמנות היא אולי המדיום האחרון של אמת בעידו של טרור וסבל שאינם ניתנים להבנה."

 

לאור כל האמור עד כה, מסיק אדורנו, שאפשר כי האמנות כיום – בעידן הטרור והסבל, כדבריו – היא ה"משלט" האחרון בקרב למיגור הכוחות הללו של הטרור והסבל. אלה, שלא ניתן להבינם ברמת השכל (אירוע דוגמת השואה אינו נתפש מכל בחינה תבונית שהיא), מחייבים את הכלי האחר, החווייתי-אמנותי, שבמהותו הוא מכשיר לחשיפת אמת. כי האמנות היא מדיום של אמת.

 

"שעה שהעולם האמיתי הולך ומחשיך, אי-הרציונאליות של האמנות הופכת לרציונאלית, ובפרט בזמן בו האמנות אפלה באורח רדיקאלי היא עצמה."

 

העולם האמיתי הולך ומחשיך, להבדיל מהעולם המדומה העוטף את ההמון בתרבות של עליצות ססגונית מענגת. אל מול העולם האמיתי, טבעה של האמנות המודרנית דיאלקטי: היא רציונאלית באי-רציונאליות שלה, והיא מוארת ומאירה באפלתה הרדיקלית. האמנות המודרנית – בעיוותיה האקספרסיוניסטיים הגרוטסקיים, בדיסוננסים הקוביסטים והאחרים המרכיבים אותה, באבסורדיות שבה (וכזכור מהפרק הקודם, אדורנו מכנה כל זאת יחד כ"הפשטה", שעה שמתייחס ספציפית בעיקר לארנולד שנברג ולסמואל בקט, אשר לו אף תכנן להקדיש את ספרו הנדון) – אמנות זו היא בלתי-רציונאלית. ועם זאת, זוהי אמנות המשקפת את אמת המציאות – את הכאב והכאוס השולטים במציאות. בתור שכזו, היא טוענת טענה של אמת, ובתור שכזו, היא רציונאלית. ברובד המטפורי, אפלתה הרדיקלית של האמנות המודרנית זורה אור על חיינו. וככל שהעולם מחשיך יותר, כן מתעצם ה"אור" של האמנות האפלה [ראה הפרק הקודם בנושא "אידיאל השחור"].

 

"מה שאויבי האמנות המודרנית, המצוידים ברגישות גבוהה מזו של האפולוגטים המפוחדים, מכנים הנגטיביות של האמנות – הוא תמצית כל מה שהודחק מטעם התרבות הממוסדת."

 

אויבי האמנות המודרנית מצביעים על השלילי שבאמנות זו. מן הסתם, כולל אדורנו במחנה זה של אויבי האמנות המודרנית את יוזף גבלס וחבורתו האחראים ב- 1937 לתערוכת "אמנות מנוונת", את יוסף סטאלין וחבורתו שרדפו את האוונגרד לטובת "ריאליזם סוציאליסטי"; ואולי אפילו אדם כאוקטביו פאז, ההומניסט הספרדי שייחס ב- 1925 לאמנות המודרנית המופשטת דה-הומניזציה. לכל אלה עונה אדורנו, שהנגטיביות של האמנות היא תמצית "כל מה שהודחק מטעם התרבות הממוסדת", קרי – זו שמשרתת את האינטרסים של הכוח השליט. מה מדחיקה התרבות הממסדית? את החירות האנושית ואת ההבחנה בדה-הומניות, בכאב, בדיכוי, בכאוס ובאפלה של מצב העניינים האמיתי בחברה ובעולם.

 

"זהו, אכן, הכיוון שאליו צועדת האמנות המודרנית. על ידי שחרור המודחק האמנות מפניה את עקרון ההדחקה, דהיינו את מצבו הבלתי משוחרר של העולם, וזאת במקום לקיים מחאות חסרות תוחלת כנגדו. האמנות מאבחנת ומבטאת מצב זה ובכך צופה את ההתגברות עליו."

 

האמנות המודרנית מאבחנת את מצבו הנורא של העולם ובזאת תורמת לתקוות ההתגברות על הרע. האמנות מאבחנת את הרע, לא באמצעות ייצוגו החיצוני של העולם, כי אם באמצעות שחרורם-החצנתם של תהליכי עומק מודחקים ונסתרים מעין. אדורנו מאמץ את תפישתו של פרויד את האמנות כשחרור תכנים תת-הכרתיים שהודחקו בכוח חוקי התרבות (פרויד: התרבות כדיכוי היצר, "תרבות ללא נחת"). מכאן, שלא הריאליזם הוא דרכה הרצויה של האמנות כדוברת אמת, אלא "הפשטה" שבדרך חוויית השחרור הבלתי-רציונאלי. מלבד פרוידיאניות, אפשר שמשהו מה"דיוניסי" של ניטשה המוקדם מסתתר בעומק טיעונו של אדורנו.

 

"בזאת, ולא בשחזור צילומי של המצב הבלתי משוחרר, או בתחושה כוזבת של אושר, בזאת תוגדר התייצבותה של אמנות מודרנית אותנטית נוכח אובייקטיביות קודרת. כל השאר הוא רגשנות חסרת ערך."

 

שלילת "השחזור הצילומי", משמע ריאליזם (כל ריאליזם, ולא דווקא היפר-ריאליזם פוסט-צילומי, אשר אין אדורנו מציינו), יפָנה מקומו לטובת "אמנות אותנטית". שלא כוולטר בנימין, איש "אסכולת פרנקפורט", שערער על אפשרות ה"הילה" (האותנטי, המקורי) בתרבות הטכנולוגית המודרנית, אדורנו מאמין בה. אמנות זו תשלול כל "תחושה כוזבת של אושר" ושל רגשנות חסרת-ערך (מהסוג שמעניקים המחזמרים הפופולאריים, למשל, או "מוזיקת המעליות"[2] וכיו"ב). אלה האחרונים משמשים את מה שאדורנו והורקהיימר כינו בשם "חרושת התרבות" (1947), שהיא-היא האחראית לדה-הומניזציה.

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt & Kegan Paul, Routledge, London, Boston, Melbourne, 1984, pp. 27-28.

[2] כיום, בכל בית-קפה ובוטיק.

אדורנו: שחור כאידיאל

תיאודור אדורנו, "תיאוריה אסתטית": קריאה מודרכת

 

 

[1] שחור כאידיאל[1]

 

"על מנת שיצירות אמנות ישרדו בהקשר ההקצנה והאפלה, שהן המציאות החברתית, ובכדי שלא יימָכרו כנחמה-פורתא, שומה עליהן להטמיע עצמן במציאות זו."

 

[המציאות החברתית היא זו של הקצנה ואפלה, קובע אדורנו. אף שהספר (שפורסם ב- 1970, שנה לאחר מות הפילוסוף) נכתב בין 1967-1961, נח עליו, מלבד הצל התהומי של הרייך השלישי והשואה, צלה של שנת 1968: מלחמת וייטנאם בשיאה; סטודנטים גועשים בקמפוסים בארה"ב וברחובות לונדון; מרד צעירים בפאריז; מהומות סטודנטים בברלין; בריה"מ פולשת לצ'כוסלובקיה ("אביב פראג"); בארה"ב – מרטין לותר קינג נרצח; רוברט קנדי נרצח; מחאת "הפנתרים השחורים" עולה… תחושת משבר בינלאומי חריף, שהדים לו גם במלחמה עקובת-דם באפריקה (ניגריה-ביאפרה) ובהפגנות צעירים בוורשה, בלגרד ועוד. כיצד תגיב האמנות למציאות זו של הקצנה ואפלה? לדעת אדורנו, תגובה פסולה בתכלית היא זו הבידורית, קרי – האמנות כשעשוע וכ"נחמה", שמשמעם אסקפיזם והמתקה מלאכותית המשרתים את המשטר הקפיטליסטי. התגובה האמנותית המבוקשת, לפי אדורנו, היא בהטמעת ההקצנה והאפלה של המציאות החברתית לתוך-תוכה של יצירת האמנות.]

 

"אמנות רדיקלית בזמננו כמוה כאמנות אפלה: גוון הרקע שלה שחור. הרבה מהאמנות העכשווית הוא בלתי רלוונטי מאחר שאינו מתייחס לעובדה זו, ובמקום זאת, ממשיך להתענג בילדותיות על צבעים זוהרים."

 

["אמנות שחורה", לפי אדורנו, אין כוונתה אמנות התומכת בכוח השחור העולה בארה"ב (הגם שהיו מי שפירשו כך את דברי ההוגה) ואף אין כוונתה ציורים שחורים, מהסוג שציירו פרנק סטלה ("נישואי אינטלקט וזוהמה", 1959), אד ריינהרדט, פרנץ קליין, פייאר סולאז' וכיו"ב (קזימיר מאלביץ' כחלוץ המגמה, 1915). כי "אמנות שחורה" היא מושג מטאפורי, שכוונתו אמנות אוונגרדית רדיקלית, ביקורתית, כזו שאינה מתפשרת עם דקורטיביות מענגת ומרגיעה ("צבעים זוהרים"). "אמנות שחורה" היא זו המאשרת דיאלקטיקה (הכוללת שלילה וסתירה) של אוטונומיה וזיקה חברתית בו-זמניות. "אמנות שחורה" עשויה להיות גם אמנות צבעונית. האמנות אוטופית במהותה, בבחינת ביטוי של חירות, אך אין היא הבטחת אושר.]

 

"האידיאל של השחור הוא […] אחד הדחפים העמוקים ביותר של האמנות המופשטת. בהחלט ייתכן, שההטלאה הנאיבית בצליל ובצבעים, הנהוגה כיום, היא תגובה לעוני שמקורו באידיאל השחור."

 

[אדורנו מזהה את "האמנות השחורה" עם מגמת המופשט, שמאז 1910 ועד למינימליזם של שנות ה- 60. אין הוא מתייחס לתופעת ה"פופ-ארט". ככלל יודגש: ההתייחסויות לאמנים חזותיים שולית למדי בספרו של אדורנו והיא חלה על האמנים הידועים ביותר שמאז ימי-הביניים והרנסנס ועד לאימפרסיוניזם (ו…פיקאסו). מרכזיות עניינו במוזיקה האקספרסיוניסטית של ארנולד שנברג ובמחזאות האבסורד של סמואל בקט עשויה להרחיב את מושג ההפשטה של אדורנו לכל ביטוי אוונגרדי אנטי-ריאליסטי רדיקלי, הטומן בחובו מסר של קטסטרופה. מהותו של המופשט באמנות – טוען אדורנו – הוא ה"שחור" בדין הלם שיבושה של המציאות החיצונית. אך, על איזה "עוני" אמנותי אחראי האידיאל של השחור? אפשר, שכוונת אדורנו לצמצום ייצוג היש ודלות החומר באמנויות המופשטות. ומהי אותה "הטלאה נאיבית בצליל ובצבע הנהוגה כיום"? אפשר, שכוונת אדורנו לצבעוניות הפסיכודלית ולפסטיבל "וודסטוק" ודומיו של תרבות הצעירים. אם אכן כך, כי אז טענת ההוגה היא, שקסמי הצבע והצליל הללו באו לפצות על התביעה המאתגרת של האוונגרד לקלוט מתוכו את שבר המציאות וכאבה.]

 

"[…] לצד עוני האמצעים שנגרמו על ידי האידיאל של השחור, אם לא על ידי הענייניות ((matter-of-factness הפונקציונליסטית, אנו מבחינים גם בעוני יצירות השירה, הציור והמוזיקה. על גבול הדממה, הצורות המתקדמות ביותר של האמנות חשו בעוצמת מגמה זו."

 

["עוני האמצעים" יאובחן במיוחד ביצירה המופשטת-המינימליסטית (ספק אם הכיר אדורנו את קבוצת "ארטה פוברה" האיטלקית, שכאמור, אין אדורנו מגלה התמצאות ואפילו סקרנות לאמני האוונגרד החזותי משנות ה- 60-50), שאת ההדים לה מאבחן אדורנו גם בשירה ובמוזיקה של שנות ה- 60. "על גבול הדממה", הוא מתאר את המהלך האמנותי. מהי, אם כן, אותה "ענייניות פונקציונליסטית", המצוינת כמקבילה לאידיאל של השחור? לאורך ספרו, "ענייניות פונקציונליסטית" מזוהה בעיקר עם המגמה הארכיטקטונית המוכרת לנו כ"באוהאוס". למותר לציין, שגם "הענייניות הפונקציונליסטית" אינה פונקציונלית בדין האוטונומיות שלה.[

 

"[…] אי-הצדק המוטמע בכל אמנות עולצת, ובמיוחד בצורת הבידור, הוא אי-צדק כלפי הסבל האילם והגנוז של המתים."

 

["אמנות עולצת" מכחישה את התביעה המוסרית של הקורבנות החפים מפשע ("המתים"). באחד מפרקי ה"תוספות" ל"תיאוריה אסתטית" יוסיף אדורנו:

"טיעונו של סטנדל בנושא הבטחת האושר אומר, שהאמנות נותנת תודתה לקיום באמצעות הדגשת אותו דבר בקיום שמבשֵר אוטופיה. זהו מקור הולך ופוחת, מאחר שהקיום משקף יותר ויותר רק את עצמו. כתוצאה מכך, האמנות פחות ופחות מסוגלת לשקף את הקיום. ומאחר שכל אושר שאדם מסוגל לדלות או למצוא בקיים הוא שקרי, תחליף ותו לא, על האמנות להפר את הבטחתה על מנת לשמור אותה."[2] ]

 

"במקביל, אמנות שחורה ניחנה במספר תכונות, אשר אילו הפכו לישות נפרדת – היו מנציחות את הייאוש ההיסטורי שלנו. לפיכך, כל עוד יש תקווה לשינוי, ניתן לראות תכונות אלו כבנות-חלוף."

 

[משהו ב"אמנות השחורה" טומן בחובו סכנת הנצחתו של הייאוש ממצבה ההיסטורי של החברה. מה הן אותן תכונות מייאשות השוכנות ב"אמנות השחורה"? אפשר, שהכוונה למטאפיזיות ניאו-אפלטונית הנלווית למופשט המינימליסטי; אולי, הפסימיזם ה"שופנאוארי" שבפרידה האסתטית מהרוע העולמי לטובת רוח טהורה ("אידיאה")? אדורנו סבור, שאלו הן תכונות קיקיוניות, שתחלופנה בזמן, שעה שעל כנה תיוותר התקווה לשינוי, זו המקננת במו הדיאלקטיקה האוטופיסטית של האמנות כחירות וכשלילה.]

 

"[…] הנהנתנות הישנה והמצולקת באסתטיקה התמקדה לאחרונה במה שהיא מציגה כתולדה סוטה של אידיאל השחור, דהיינו – הרעיון, שההיבטים האפלים של האמנות מן-הראוי שיבקשו אחר משהו הקרוב לעונג, כפי שקורה עם הומור שחור בהקשר לסוריאליזם."

 

[האמנות המודרנית מנסה לחמוק מייעודה ה"שחור". הנתיב ההדוניסטי הישן של האמנות כמענגת (העידון וסיפוק המודחק שבמסלול הפרוידיאני הידוע) מתעקש לשמר את מעמדו, ובדרכו ה"פרברטית" הוא עוקף את התביעה האסתטית-מוסרית של ה"שחור" באמצעות העצמת העונג, דוגמת הנקיטה בהומור שחור בסוריאליזם (כגון: המגהץ בעל תחתית המסמרים – עבודתו של מאן ריי מ- 1921; או ציור אפו של גבר המחובר למקטרת שבפיו – עבודתו של רנאה מאגריט, "מנורת הפילוסוף", מ- 1936).]

 

"למעשה, אידיאל השחור גורם ללא יותר ולא פחות מאשר להנחה, שאמנות במובנה הנכון אינה מוצאת אושר אלא ביכולתה לעמוד על הקרקע. אושר זה מאיר את התופעה בחושניות מבפנים."

 

[אמנות ראויה היא זו הניצבת על קרקע המציאות החברתית-היסטורית. כך, בזיקת האמנות לקונקרטיות החברתית טמון סוד האושר האמיתי שבכוח האמנות להעניקו. "אושר זה מאיר את התופעה מבפנים": החוויה האמנותית אינה מוגבלת להכרה השופטת של הצופה (כטענת המסורת הקאנטית שלפי "ביקורת כוח השיפוט"), כי אם חלה, קודם כל, על תחום האובייקט ו"הארתו מבפנים": זוהי הארה תבונית של אפלה, הארה החושפת (בדרך השלילה – ראו להלן) את תוכו של המושא האמנותי כמשקף את הרע החברתי הקיים.]

 

"[..] יש בשחור – שהוא ניגודה של החושניות המסולפת של הפסאדה התרבותית – קסם חושני. יש יותר עונג בדיסוננס מאשר בקונסוננט. […] היבט זה של מודרניות הוגשם לראשונה ב"פייארו הסהרורי" של ארנולד שנברג, בו המהות המדומה של הפרטים ושל הדיסוננס משולבים יחדיו באורח מוחלט."

 

[הקסם החושני של "האמנות השחורה" מנוגד להרמוניות המענגות של האמנות הבורגנית: הוא מכונן על עקרון הדיסוננס, כפי שהוגשם ביצירתו הא-טונאלית של שנברג: אדורנו, תלמידו של אלבן ברג (מי שהיה תלמידו של שנברג), הריע להשתחררותה של המוזיקה האוונגרדית מהמילה לטובת האוטונומיה של טונאליות חופשית, דיסוננטית, ללא מפתח אחד ועל בסיס 12 הטונים. זוהי המוזיקה שבנתיב המופשט, מוזיקה הנעה, כדברי אדורנו, "מהלא-כלום אל הלא-כלום"[3] ומבטאת מבעי כאוס. המוזיקה של שנברג, טען אדורנו, היא "תובנה לתוככי המצב הקטסטרופלי"[4] והיא ביטוי לסבל האדם. ההתגברות על הסתירות החברתיות תתאפשר באמצעות הטמעת הסתירות ללב האמנות האוטונומית.]

 

"השלילה יכולה להפוך להנאה אך לא לחיוביות."

 

[חיוביות פירושה כל סוג אמנות מבדרת, בורגנית, כזו המאשרת את המוכר והחביב ואשר מושתתת על חזרה צורנית של הדומה. מנגד, השלילה שיכולה להפוך להנאה (גם אם לא מצד הציבור הבורגני, כפי שיטען אדורנו בהקשר לאי-קבלתו של שנברג) היא זו של היצירה החדשנית, השוללת את המוכּר והמושתתת על שלילות צורניות פנימיות, שהן הדיסוננסים (ווקאליים, חזותיים, מילוליים). זוהי "האמנות השחורה": רכיביה מבטאים את האסון, את הרע, את הפוגעני, את הסבל שבמצב האנושי בכלל ובמצב החברתי בפרט, ובתור שכזו, היא פותחת שער של תקווה לשינוי:

"…האמנות היא אולי מדיום האמת האחרון שנותר בעידן של אימה וסבל בלתי ניתנים להסבר. שעה שהעולם האמיתי הופך אפל יותר ויותר, אי-הרציונאליות של האמנות הופכת רציונאלית, ובעיקר בזמן שהאמנות עצמה קודרת באורח רדיקלי. […] זהו אכן הכיוון בו נעה האמנות המודרנית. באמצעות המרצת המודחק, האמנות מפנימה את עקרון ההדחקה, דהיינו את מצבו הבלתי משוחרר של העולם, בִמקום סתם להשמיע מחאות נגדו. […] זה מה שמגדיר את מעמדה של אמנות מודרנית אותנטית כלפי אובייקטיביות עגומה."[5]

 

 

 

 

[1] T.W.Adorno, Aesthetic Theory, Trans. C.Lenhardt, Routledge & Kegan Paul, London, Boston, Melbourne, 1984, pp.58-60.

[2] שם, עמ' 430.

[3] T.W.Adorno, Alban Berg, Trans. J.Brand & C.Hailey, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, p.29.

[4] T.W.Adorno, "On the Fetish Character in music and the Regression of Listening", in: The Essential Frankfurt reader, eds. A.Arato & E.Gebhardt, The Continuum Publishing Company, New-York, 1982, p.298.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 28-27.

יח"צומנות [1991]

                          יח"צומנות [1991]

שלא כדרכה, שיקופית-החסות הטלוויזיונית הדהימה: לא נקניקיות, לא גלידה, גם לא בצק עלים, כי אם תערוכת רון ארד ב"מוזיאון תל-אביב". האמנות הישראלית הכירה בניצחון יחסי-הציבור (ואמצעי השיווק). בימי-הביניים עשתה זאת הכנסייה בעזרת התיאטרון; בימינו עושה זאת המוזיאון בעזרת הטלוויזיה. בימים הטובים של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, תפר לעצמו אלכסנדר רודשנקו בגד-פועל בבחינת בגד-אמן. בימי המיסטיקות של ה"באוהאוס", תפר יוהנס איטן לעצמו גלימת-נזיר בבחינת בגד-אמן. כיום, כאשר יצירות אמנות מודפסות על צעיפים וחולצות, מודפסים בגדי האמנים כפרסומת-עצמית-מהלכת; מה יותר הגיוני מזה? עניין של זמן. פעם החלו ציירים את דרכם כמייצרי שלטים? היום, השלטים מציירים את הציירים.

הרבה אמנים מודים כיום שתערוכה בלי "אשת-יחסי-ציבור" איננה תערוכה, ושיקפוץ התקציב.

אחרים משקיעים את מיטב דמיונם וכוח-יצירתיותם בפתרונות יחצ"ומניים מקוריים: מטח תערוכות בו-זמניות בכמה-וכמה גלריות? הכללת דיוקן העיתונאי הידוע בין דיוקני התערוכה? גיוס כותבי-קטלוג תוצרת-חוץ? וכך, צייר כיהושע גריפית, שאיננו סובל אצלנו מעודף ליטופי ממסדים, הפתיע ב"גרילה עירונית" של רפרודוקציות-ענק בתחנות אוטובוס. לא קיבלתם אותו במוזיאון? קיבלתם אותו ב"פוסטר-מדיה". אכן, שאלות של גודל ההזמנה וכמות הצבע בקטלוג הפכו לשאלות קרדינליות של האמן החדש, לא פחות קרדינליות אולי משיקולי פורמט וצבע של היצירות המוצגות עצמן. אם פעם סברנו שהמלה 'יח"ץ' היא מלה אזוטרית מה"הגדה של פסח", למדנו כיום שהכול יחסי, כלומר יחסי-ציבור. תורת היחסות.

והימים ימי שוך המיצג, 1979. ל"בצלאל", ירושלים, מגיעה הזמנה ועליה, באותיות קידוש לבנה, כתוב: "ביום ג' הקרוב, בשעה 11.00, יגיע שוני ריבנאי לביקור במחלקה לאמנות". על ההזמנה – תצלום של הריבנאי, מחייך בחליפתו השחורה, מניף ידו להמונים, מאויר בטיפוגראפיה אונסת ובצבע מהמם, פרסומאות מקצועית לכל דבר. שוני ריבנאי היה תלמיד במחלקה לאמנות, שעניינו במניפולציה חזותית-גראפית של שמו ובעיצוב אובייקטים של יחסי ציבור עצמיים. שוני ריבנאי – נביא היחצו"מנים באמנות ישראל, אף אם היחצו"מניזם שלו עדיין היה אירוני. לאחרונה נראה אי-שם במעבר-חצייה במנהטן.[1] שנתיים קודם לכן עיטרה כתובת בד ענקית את גג מוזיאון "פרידרצ'יאנום" בקאסל שבגרמניה: "דוקומנטה" (6), 1977. באותיות גרמניות לבנות על שלט הבד השחור רשם האמן הצרפתי, בן ווטייה: "האמנות מיותרת", וחתם את שמו בגדול. מעולם קודם לכן לא מכרה יצירת אמנות את עצמה כשלט פרסום כה גדול וכה פרובוקטיבי. אך היכן בן ווטייה היום, והאם מחייבת הפרסומאות את הפיכת האמנות למיותרת ואולי אף את אובדנו של האמן? הנאמר: לפתח (של האמנות) חטאת רובץ ולפרסום תשוקתה?

אנו מעלעלים בחוברת אמנות מרכזית כ"ארט-פורום" האמריקנית. איזהו הגיבור, המוצא פה בתוככי יער הפרסומות את גיזת המאמרים: מאות פרסומות,עשרות דפים. אמן מצליח נמדד היום לפי מספר האינצ'ים של מודעות ב"ארט-פורום". ולא זאת בלבד: מכירת תדמיתך כאמן כה מכרעת היום למעמדך כאמן ("בומים" תדמיתיים יצרו בשנים האחרונות כמה "סופרמנים" אמנותיים צעירים, ודי אם נזכיר את ג'וליאן שנאבל ואת דיוויד סאלי הניו-יורקיים), עד כי יודעי חן יספרו לך אף על חשיבות מחיר הנעליים שנעל האמן בפתיחת תערוכתו. כן, כתבנו נעליים. אנחנו מדברים על 600-1,000 דולר לזוג נעליים. קשקוש, יאמרו הרומנטיקנים שבינינו, מה לנעליים ולאמנות מעבר לציור נעליו של ואן-גוך? אך, אנו הצופים, הבוהים חסרי אונים מפינתנו הפרובינציאלית בתיאטרון היחצו"מנות, נתעקש ונאמר: אכן כן, אין זאת כי אם פרק חדש באגדת נעל הזהב של לכלוכית שהפכה לנסיכה. אנו, שלפני כמה שנים בלבד עוד נדהמנו לשמוע את האמן האמריקני הנודע דניס אופנהיים מצהיר באוזנינו בירושלים – "85 אחוזים מזמני מוקדשים ליחסי ציבור" – הסכנו בלית ברירה לעולם אמנותי חדש, ממוסחר, תובעני, נוקשה, שבו הקטלוג או הפורטפוליו הניו-יורקי של שכלולי פלסטיק מתקפלים ופלאי שקפים מוגדלים הם, לא אחת, גורלו של אמן, באשר הם הדמיית אמנותו ומפלסי דרכו בעולם השיווק ההמוני. טיב התוצרת, כך למדנו, באיכות עטיפתה. וגם זאת למדנו: אוי למזלזל בקנקן.

קנקן ניו-יורקי גרידא? נכון לרגע זה, באמנות ישראל יחצ"נותה של האמנות קודמת, עדיפה ונחשבת לא פחות מיחסנותה האמיתית של האמנות. נדגיש: עסקינן בשדה-משחק אמנותי מצומצם – שדה הכיבוש והתהילה – אך שדה בעל מעמד מכריע באמנותנו העכשווית. חוקי שדה זה אומרים: אמנות איננה נוצרת כל-כולה בסטודיו, אמנות תלויה בידיעה שיווקית: הידיעה להציג בגלריה ה"נכונה", לפרוץ במוזיאון ה"נכון", לשתף פעולה עם האוצר ה"נכון", לזכות בחסותו של המבקר ה"נכון". כמה עובדות לסיבור האוזן המסמיקה: 1989, במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן בקומת הקרקע, אולם בינוני בגודלו, שבעה פסלים נאים של יחיאל שמי. בהחלט תערוכה צנועה, נעימה, קורקטית; לא פחות, אך גם לא יותר. ברם, באותה עת עצמה מתגלגלת במחוזותינו אותה תערוכה, אף כי – כפתור ופרח! אחרת לחלוטין – של יחיאל שמי; זוהי תערוכה מילולית, עיתונאית, אשר גבולות ישויותיה בין מוספי סוף-שבוע ומקומונים לבין הטקסט העיתונאי באלבום יצירותיו של האמן שהופיע זה לא מכבר. ברמה ישותית זו, תערוכתו של שמי נפוחה מאוד, רטרוספקטיבית לפתע, תערוכה שמדובר בה בלהט של בעד ונגד, אירוע תרבותי. אני מדגיש: ההמונים ה"מבקרים" בתערוכה המילולית העיתונאית הגדולה של שמי, אינם בהכרח המבקרים בתערוכתו הצנועה שבמוזיאון. לאמיתו של דבר, התערוכה המילולית בלעה והצמיתה את התערוכה הממשית. ההדמיה הסוף-שבועית השתלטה על הממשות של שבוע-החולין. בתהליך זה, האמן עצמו הרבה פחות חשוב מהעיתונאי המשווק אותו. נשוב ונדגיש: אנו מדברים על שדה-משחק מסוים בלבד באמנות העכשווית, אך על השדה הזה תוכרע הליגה הנוכחית.

מושגים חדשים של אמנות ואמן צצו על הבימות בעשרים השנים האחרונות. לא עוד האמן הבודד והבלתי מובן, המסתגר בעליית-הגג או המתריס נגד העולם כולו. לא עוד האמן כסמל למלחמת היחיד נגד החברה. לא עוד המורד, הנון-קונפורמיסט, המוזר, ה"בוהמי". לא עוד מודיליאני במונפרנס, לא עוד ואן-גוך בארל, לא עוד גוגן בטהיטי. האוונגרדיזם הרומנטי של האמן-הגאון היודע-חש וחש-יודע רק בפרישתו מההמון, אוונגרדיזם זה איבד את תוקפו בחברת השפע, בה שועבד היופי ליופ"י. הדימוי של האמן כאינדיווידואל המממש חירות פרועה בחברת הכבלים והמוסכמות, אינו תואם עוד את האמן העכשווי בחברת הטלוויזיה בכבלים. "לה בוהם" מתה בעליית-הגג ועמה גיבור "היצירה" של אמיל זולא. אמן חדש נולד. פנטהאוז במקום עליית- גג: "מושג האוונגרד הומר באסטרטגיה שיווקית טובה", כתבה סוזי גבליק בספרה, "האם נכשל המודרניזם?" (ניו-יורק, 1984). ההכרה האמנותית הרדיקלית, הסותרת ומתעמתת עם ההכרה החברתית, הומרה בניצחון המקצועיות, המנגנון והמסחור. "הארכיטיפים של האמן והסוחר, אשר בעבר התפצלו כיריבים בתרבותנו, משיקים עתה ידיים", המשיכה גבליק. סוהו הניו-יורקית היא מרכז של יצירה, מסחר, פרסום ומנגנונים אמנותיים. אין סתירה בין כל אלה. מכאן יוצאת בשורת השלמת האמן היחיד עם הציבור הרחב ועם השאיפות והערכים של הרוב.

אני ממשיך לצטט את גבליק:

"תעודת האמן, בבחינת זה הדוחה את ערכי החברה הממוסחרת למען יגשים את ערכיו האישיים, אינה מפתה. קריירות אמנותיות תלויות יותר ויותר בפרסום, בקידום וביחסי ציבור מוצלחים".

השתייכות לממסד האמנותי נעשתה ברורה מאליה כתנאי להצלחתך. הקץ לשריפת המוזיאונים בנוסח המניפסטים המודרניסטיים למיניהם:

"אמנים למדו לפעול בתוככי הסולם הקרייריסטי הכפוי והם ממפים את חייהם כמו מומחי אסטרטגיה צבאיים".

האמן תלוי ב"דילר" ובאוצר. הוא פועל למענם ואיתם, למען הבטיח את עצמו. מרי בּוּן, בעלת גלריה נודעת בסוהו שבמנהטן, כתבה ב"לייף":

"אם אני מציגה לציבור אמן חדש והוא לא גורם ל'ספלש' (נתז-תשומת-הלב) הנכון, אפשר שלעולם לא יתאושש עוד… קשה להגזים בחשיבות בניית התדמית של האמנים שאותם אני מייצגת: הצגת האמן בתערוכות מסוימות, השגת תשומת-לב נכונה ממגזינים אמנותיים נכונים, עריכת המסיבות הנכונות במועדונים הנכונים, כל זה חשוב ביותר."

זהו: טיפוס חדש של אמן, הנכנע מרצון למערכת הסוציו-אקונומית התרבותית כדי לזכות בחסדיה, ו/או לתפעלה למטרותיו.

לשאלת משך ההתבוננות ביצירת אמנות

             לשאלת משך ההתבוננות ביצירת אמנות

 

אני לא יודע איך אתם, אבל אני קולט את ערכה האסתטי-אמנותי של יצירה תוך שבריר שנייה, כהרף-עין. מביט ויודע. מעולם לא חזרתי בי. מעולם לא נדרשתי לתוספת זמן. לכן, כל עוד מדובר בהערכה אסתטית-אמנותית, אני עשוי לחלוף בתערוכה כרוח-סערה. איני גאה בכך. אולי אף להפך: תמיד קינאתי במאריכי המבט, באלה שעיניהן חופרות וחוצבות עוד ועוד ביצירה בטרם יאשרו או יפסלו את ערכה. אך, כזה אני: בין מבטי לבין שיפוטי האסתטי כמעט שאין כל מרחק. והשוו, על דרך הניגוד, לסופר האוסטרי, תומס ברנרד, שסיפר בספרו "מאייסטרים דגולים" על איש שהגיע מדי יומיים, לאורך עשרות שנים, ל"מוזיאון ההיסטורי" של וינה על מנת להתבונן ארוכות בציור של טינטורטו, "דיוקן איש עם זקן לבן" (1570 בקירוב).

 

פפיטה האזרחי קראה לזה "היענות אסתטית", תחושת אישור וקורת-רוח שהמושא האסתטי – יצירת האמנות במקרה הנוכחי – משרה בנו. אך, מהו משכה של ההיענות האסתטית, כלומר – לכמה זמן אנו נדרשים על מנת שנחוש בקורַת-הרוח ובאישור האסתטיים? על כך כתבה האזרחי ב- 1965:

"משכה של ההיענות האסתטית הוא, מבחינה אידיאלית, רגע אחד בלבד. רגעיותה זו של ההיענות האסתטית נובעת מתוך אי-זמניותה המהותית של החוויה האסתטית […]. לפיכך שומה עלינו להיות מסוגלים לתפוס סימפוניה או טרגדיה בת חמש מערכות, בתורת כוליות אחת הנתונה לנו בבת-אחת על כל יסודותיה ועל כל חוליותיה […]. כמעט אין זה מן האפשר להאריך את משכה של ההיענות האסתטית מעבר לגבולותיה הטבעיים בלא להפר את שיווי-המשקל המַתְנה את קיומה של החוויה האסתטית."[1]

 

רגע אחד בלבד. משמע, פרק זמן קצרצר שאינו מדיד. אלא, שעניין שנוי במחלוקת הוא הרגע הזה של "ההיענות האסתטית". במוזיאון "לובר" הפאריזאי בדקו ומצאו, שצופים משהים מבט בן 15 שניות בלבד ב"מונה ליזה". וכך, ב- 2015 אני קורא ב"הארץ":

"במוזיאונים רבים, בישראל ובעולם, עושים מאמץ גדול לשנות את הרגלי הצפייה. לאחר שמגמת 'האוכל האיטי' כבשה את המסעדות באירופה, השלב הבא, כך מאמינים רבים, הוא 'אמנות איטית' שתפלוש למוזיאונים. […] בכתבה שפורסמה לאחרונה ב'ניו יורק טיימס' נכתב שמבקר במוזיאונים הגדולים מקדיש בין 15 ל- 30 שניות להתבוננות ביצירת אמנות. […] סוזן לנדאו, המנהלת והאוצרת הראשית של מוזיאון תל אביב לאמנות, אומרת [… – ] 'התחושה במוזיאונים הגדולים היא לעתים קרובות שאנשים אוספים דימויים במקום ליהנות מן האמנות. יש הרגשה שהם לא מתבוננים, אלא מצלמים, עושים קליק וממשיכים'."[2]

 

הנה שתי גישות קוטביות לסוגיית משך המבט באמנות: במאמר מקוון בשם "כמה זמן באמת מקדישים אנשים להתבוננות באמנות במוזיאונים?", סיפר אייזיק קפלן[3] על מחקר שערכו ב- 2001 ליזה סמית וג'פרי סמית בשאלת אורך זמן הצפייה של צופים במוזיאון "מטרופוליטן" הניו-יורק, מחקר בו הגיעו לתוצאה של 27.2 שניות בממוצע. מחקר נרחב יותר של השניים נערך ב- 2016, הפעם ב"מכון לאמנות של שיקאגו", ובו הגיע צמד החוקרים לתוצאה ממוצעת של 28.63 שניות. ההבדל הגדול בין שני המחקרים היה רק בכמות ה"סֶלְפִי'ז" שצופים נוהגים כיום לצלם אל מול יצירות אמנות…

 

ומכיוון הפוך: ג'יימס אלקינס, הזכור לנו מספרו "מה קרה לביקורת האמנות?", פרסם ב- 2010 מאמר במרשתת תחת הכותרת – "כמה זמן לוקח להביט בציור?".[4] לדבריו, הוא נדרש לכמאה שעות במשך כשלוש שנים על מנת ללמוד להתבונן בציור מופשט של מונדריאן. ועוד הוא מספר על קשישה שנהגה להגיע ל"מכון לאמנויות של שיקגו" לאורך 3000 (שלושת אלפים) שעות שנמשכו על פני עשרות שנים וכל זאת במטרה לשוב ולצפות ב"אישה צעירה בדלת חצי פתוחה" – ציור מאסכולת רמברנדט. הוא עצמו, אלקינס, בוחן לפרטי פרטיו המיקרוסקופיים דיוקן של "מאדונה בוכה", שצייר דירק בּאוטס (Dieric Bouts) ההולנדי במחצית המאה ה- 15 ואשר מוצג במכון בשיקגו. לדעת אלקינס, אדם נזקק "לחיים שלמים, פחות או יותר" על מנת לראות ציור זה לאשורו.

 

ט.ג'י קלארק, היסטוריון האמנות הנודע מאוניברסיטת ברקלי, הקדיש 250 עמודים לעיון בשני ציורים של ניקולא פּוּסֶן. כפי שמעיד קלארק, במשך קרוב לשנה, בין 21 בינואר 2003 לבין 14 בנובמבר, לאורך 25 ביקורים מתועדים כיומן, הוא שב וחזר ל"מוזיאון גֶטי" בלוס-אנג'לס על מנת להתבונן ב"נוף עם שלוה" ו"נוף עם גבר שנהרג על ידי נחש": 25 התוועדויות ממושכות, שהולידו את הניתוח המרתק והמעמיק ביותר שאני מכיר על יצירת פוסן.[5]

 

אז, כיצד מגשרים או מפשרים בין מבט-הבזק שלי ושל פפיטה האזרחי לבין המבט האינסופי של קלארק ואלקינס?