Archive for מרץ, 2020

מרץ 30, 2020

פרומתאוסים

צילום פול מאנשיפ_by_David_Shankbone.jpg                              

מה מביא אותי פתאום לפרומתאוס? אולי, תרגומה הנהדר של עדנה אולמן-מרגלית לשיר "פרומתאוס" מאת יוהן וולפגנג פון גיתה; אולי, מונולוג בשם "פרומתאוס" שכתב י.ל.פרץ ואשר במקרה התגלגלתי אליו. כך או כך, לפתע צָפו בהכרתי יצירות אמנות ישראליות ובינלאומיות הנושאות את הכותרת "פרומתאוס",ואמרתי לעצמי: אתה, הכלוא בצינוק הנידונים במר-גורלך, מה יאה לך יותר ממסע בזמן ובחלל אל נידון אחר בדין האל, זאוס, הלא הוא פרומתאוס. שהרי, לא זו בלבד שאתה, ככולנו, חייב לפרומתאוס את עצם בריאת האדם מאדמה (חרסית) ומים, כמסופר במיתולוגיה היוונית, אלא שאתה גם חייב לו את כושר האמנויות, ככתוב ב"פרומתאוס הכבול" של אייסכילוס:

"בתוך גבעול-שוּמָר טמנתי את מקור/ האש בלאט, את אֵם האמנות כולה,/ להיות לזרע-אשת לישועת-עולם!"[1]

ובהמשך:

"גם אש נתתי לאדם. […] יורנו אמנות וכל מלאכת-יד."[2]

וביתר פירוט:

"גיליתי רז-מִסְפָּר להם, ראשית חוכמה,/ ואותיות הכתב, שהוא זיכרון-הכול/ לדור ודור – אבי האמנות כולה!"[3]

 

רע ומר היה גורלו של פרומתאוס על-פי אייסכילוס: מרוב ייסורים, כשהוא כבול לסלע ומנוקר בכבדו יום אחר יום על ידי עיט, הוא איבד שפיות דעתו: "אללי! אללי!/ אחזתני עווית – והמם הטירוף/ את לבי הדווי!"[4] שלא כגרסת המיתולוגיה היוונית, שלאחר שלושים שנות ייסורים, עבר הרקולס, בנו של זאוס, שלח חץ בעיט וגאל את פרומתאוס לאלמוות.

 

מה שונה פרומתאוס של אייסכילוס מזה הסֶמי-קומי המתואר ב"תיאוגוניה" של הסיודוס: כי המשורר היווני הקדום (מאה 8-7 לפנה"ס) הסתפק בתיאור מעלליו של פרומתאוס כגנב וכתעלולן המערים על זאוס ומכשילו בבחירת זבח, שלא היה כי אם עצמות מכוסות בשומן. אייסכילוס הוא-הוא אפוא זה שעיצב את פרומתאוס כאישיות מיתית, טראגית ומונומנטאלית וכדמות-אב של האדם ותרבותו. אגב, גם אפלטון, בדיאלוג "פרוטגורס", נותן בפי פרוטגורס את הטענה, שפרומתאוס גנב את האמנויות (technai) מהפיסטוס ומאתנה.

 

במאמר מאלף שפרסם ב- 2006 פול מונאגאן ((Monaghan, חוקר מאוניברסיטת מלבורן, "האמן הפרומתאי: מגנב, דרך מורד מטאפיזי, ועד לקלישאה", ניתן לעקוב אחר גלגוליו הרבים של המיתוס הפרומתאי, כולל העובדה, שבעת העתיקה זוהה פרומתאוס עם קדרים (מן הסתם, בזכות האגדה המיתולוגית על הטיטאן כבורא בני-אדם מחרסית) ואף שימש כפטרון הקדרים. כאן גם מצוטט הרטוריקן הסורי מהמאה השנייה לספירה, לוּקיאן מסאמוסטה, כמי שמזהה את פרומתאוס עם קדרות.[5] מונאגאן מוביל אותנו במחקרו דרך פרשנויות רנסנסיות למיתוס הפרומתאי והלאה דרך גרסאות רומנטיות (של ביירון, של שלי ונוספים) ועד לפרשנותו של פרויד ב- 1932, המזהה במיתוס רובד הומוסקסואלי הקשור בהשתנה זכרית על אש (כאן, גבעול השוּמָר של פרומתאוס מובן כפאלוס).

 

לרקע שלל הגרסאות הללו, אני קורא את השיר "פרומתאוס" של גיתה (מבכר את תרגומה הקריא של עדנה אולמן-מרגלית על פני זה המליצי של דוד פרישמן) ומוצא את הפרוטוטיפ הרומנטי של "הסער והפרץ", פרומתאוס כאבי "האמן הגאון":

"כסה שמיך, זאוס,/ באד ענן/ וכאותו נער,/ העורף ראשי דרדרים,/ נסה ידך בעצי אלון ופסגות הרים;/ הרי חייב אתה/ להניח לאדמתי להתקיים/ ולבקתתי, שלא אתה בנית,/ ולאח שלי,/ שעל יקודה/ עינך צרה בי./ איני מכיר תחת השמש/ דבר עלוב מכם, האלים!/ זנים אתם עצמכם בדחק/ הוד מעלתכם/ ממסי קורבנות/ והבל תפלות/ הייתם גוועים, אילולא/ ילדים וקבצנים/ היו פתאום מלאי תקוות./ בעוד ילד הייתי/ ולא אדע צאת ובוא,/ הפניתי את עיני התועה/ אל השמש, כאילו מעבר לה/ יש אוזן, כרויה לתלונתי,/ לב כשלי/ לחמול על הנדכאים./ מי עזר לי/ כנגד רהב הטיטנים?/ מי ממוות הצילני,/ מעבדות?/ כלום לא חוללת הכול עד תום אתה עצמך/ לבי הקדוש היוקד?/ וכי לא יקדת צעיר וטוב,/ מודה – מרמה – על הצלתך/ ליָשֵן שם במרום?/ שאני אכבד אותך? על מה?/ וכי הקלתָ/ אי-פעם על כאבו של הסובל./ וכי מחיתָ/ אי-פעם את דמעותיו של המבועת?/ הלא חָשַלתי כאדם/ בידי הזמן הכול-יכול/ והגורל הנצחי,/ האדונים שלי ושלך?/ שמה תדמה לך,/ שהיה עלי לקוּץ בחיי,/ לנוס למדבר,/ שכּן לא כל/ חלום שפָּרַַח זכה להבשיל? פה אני יושב, צָר אנשים/ בצלמי./ דור שידמה לי,/ לסבל, לבכות,/ ליהנות ולהתענג/ בלי תת דעתו עליך,/ כמוני!"[6]

 

גיתה היה בן 24 כשכתב את השיר ב- 1773. היה זה שנה בטרם כתב שתי מערכות ממחזה בלתי גמור בשם "פרומתאוס" (כאן מופיע הטיטאן כפַסל, לצד מינרווה המתפקדת כנשמת האמן). גיתה היה אז בשיא תקופתו הרומנטית, ממנהיגי תנועת "הסער והפרץ" הגרמנית, ולא במקרה המתין עד ל- 1789 בכדי לפרסם את השיר לרקע המהפכה הצרפתית. כי פרומתאוס של גתה הוא שיר מרד כנגד האל. התרסה נועזת, שבסגנון "איני מכיר תחת השמש/ דבר עלוב מכם, האלים!", התרסה כגון זו טרם נשמעה והיא מכשירה את הדרך למרד המודרני של סיזיפוס. האלים, זאוס וכל השאר, תלויים בקיומם בזבח הילדים וקבצנים ("הבל תפלות"). כנגדם מציב גיתה את האני, הגיבור החדש של העידן הרומנטי: "כלום לא חוללת הכול עד תום אתה עצמך…?". פרומתאוס של גיתה בז לאלים על אוזלת ידם, על אפס ישועתם, וממליך גם עליהם את "הגורל הנצחי". זהו פרומתאוס הבורא בני-אדם בדמותו ובצלמו – יצורים, היודעים סבל והנאה, אך – מעל לכל – יודעים לומר "לא!" ליושב במרום "בלי תת דעתו עליך!".

 

הרי לנו אבי האידיאה של האמן הפרומתאי, האידיאה של האדם-אל, שבה זיהה גיתה את עצמו ואשר פרידריך ניטשה הביאה לשיאה ב- 1871 ב"הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה". כאן מקדים פרומתאוס את רעיון ה"על-אדם":

"וכנגד עטרת הפאסיביות, אעמיד עתה את עטרת האקטיביות זו הזוהרת לראשו של פרומתאוס האייסכילי. […] את זאת ידע לגלות לנו גיתה הצעיר במילים הנועזות של פרומתאוס שלו […]. האדם, בהתעלותו עדי טיטאניות, כובש בעצמו ולעצמו את תרבותו ומאלץ את האלים לכרות ברית עמו […]. מצד אחד זה הסבל ללא-שיעור של 'היחיד', הנועז, וכנגדו זו העקה האלוהית, ואף זו התחושה המוקדמת של שקיעת האלים […]. האמן הטיטאני מצא בנפשו אמונה מרדנית ביכולתו לברוא אנשים ולפחות להשמיד אלים אולימפיים […]. 'היכולת' המפוארת של הגניוס הגדול […], גאונותו המרירה של האמן…"[7]

 

 

במסורת זו של הידרשות אמנותית למיתוס פרומתאוס, זו שתוליד, לימים, את תופעת האמן האוונגרדיסט, כתב י.ל.פרץ בתחילת המאה ה- 20, בקובץ "משל ודמיון", את חד-השיח "פרומתאוס". זוהי זעקתו של הטיטאן המתייסר לנוכח הנשר הטורף את כבדו, אך – בדומה לשירו של גיתה – מתריס כנגד זאוס התובע זבח:

"והביטה נא ממרומים ורְאֵה! אש נתתי להם ולא אור! הם לקחו את האש לא למאור… עגלים יצליו, ראה – עגלים להם ולך, ציאוס! לריח ניחוח לאפך, ציאוס!"[8]

 

ועוד במסלול גיתה-ניטשה, גם פרומתאוס של פרץ הוא אדם-אלוהים:

"הוי אלים נבערים ובני אדם שוטים! […] הלמענכם אתהפך בצירַי? הלא אלוהים אנוכי! הלא עוד כוחי במותני. צחוק עשה לי ציאוס – כבלי ברזל לאלוהים! והתהפך אל צדו."[9]

 

זאוס "המתהפך אל צדו" הוא זאוס הישן במרומי האולימפוס, דימוי ישיר משירו של גיתה. ועם זאת, פרץ מסיים את המונולוג בתפנית מפתיעה ומוזרה גם יחד: פרומתאוס מבין את מצבו כבדיה של חלום-שווא ותו לא:

"חלום רע חלמתי, מי הגיד לי, כי אני פרומתאוס! חא-חא-חא! בדות יוונים רמאים!"[10]

 

מסתבר, שהחולם את החלום הרע כלל אינו פרומתאוס… מישהו חלם את עצמו בתפקיד פרומתאוס המיוסר. מיהו החולם? י.ל.פרץ? ומהו המסר של הסופר? האם ה"בדותה היוונית" היא הד ל"אפולוני" ("התדמית הנאווה", כפי שתרגם י.אלדד) הניטשיאני, משמע השלמה מרככת ומנעימה לדיוניסיות של פרומתאוס המורד? האמת, איני בטוח שבכוחי לפרש את התפנית המסיימת את המונולוג של י.ל.פרץ.

 

אני פורש אפוא מהמרחב הספרותי והשירי ופונה אל המרחב האמנותי-חזותי. אני מתעלם מפסלו המוזהב והבנאלי של פול מאנְשיפּ מ- 1934 – פרומתאוס מביא-האש, עלם צעיר המרחף בלב חישוק שעליו תבליטי מלאכות האדם, פסל "אר-דקו" המוצב ב"מרכז רוקפלר" במנהטן, ואני מתמקד בציורם של פאול רובנס ופרנס סניידרס, המוצג במוזיאון פילדלפיה לאמנות. הציור, שנוצר לאורך 1612-1611, מייצג את פרומתאוס הכבול במהופך לסלע, שעה שהעיט מנקר בכבדו. את הנשר צייר סניידרס, צייר מאנטוורפן שהתמחה בייצוג חיות וטבע דומם. רובנס, שצייר את דמות פרומתאוס, לא חסך מאיתנו אכזריות: העיט קורע את בטנו של הטיטאן, בעוד טפר אחר שלו שלוח לעינו של גנב-האש, שמבע-פניו, אגרופו הקמוץ ושאר גופו אומרים סבל בל-ישוער. מומחי רובנס יודעים לציין את השפעת מיכלאנג'לו על עיצוב גופו זה של פרומתאוס, ואף יותר את השפעת הקומפוזיציה של ציור הענק טיטיוס, שצייר טיציאן ב- 1549. בדיקה מעלה, שאכן, הקירבה המֶחְבָּרית רבה.

1612.jpg

 

לא מעט פרומתאוסים ממתינים לנו במוזיאונים ובאוספים. בשער מוזיאון פילדלפיה לאמנות, למשל, נגלה פסל ארד ענק (8 מ' גובהו) של ז'אק ליפשיץ, שעוצב במקורו בגבס ב- 1943 ואשר מייצג בשפתו האכספרסיוניסטית את פרומתאוס שהשתחרר מכבליו, נאבק בעיט וחונקו. ליפשיץ, הפליט היהודי בימי מלחמת העולם השנייה, ביקש לסמל ב"פרומתאוס" שלו את המאבק כנגד הפאשיזם.

untitled.png

מעניין לא-מעט הוא "פרומתאוס", הנמצא באוסף מוזיאון ישראל (אחד מעשרה עותקים), יצירתו של מארק וולינג'ר, הבריטי, מ- 1999. זהו סרט-וידיאו בן שתי דקות, חלק שלישי מתוך טרילוגיית-וידיאו, שלאורכה מופיע וולינג'ר עצמו בדמות בדויה בשם "אמונה עיוורת", לבוש בחולצה לבנה, עניבה שחורה ומשקפיים שחורות, כעיוור. ב"פרומתאוס", רתוק האמן ה"עיוור" ברצועות לכיסא חשמלי, עיניו לוטות, על כפות ידיו מקועקעות המילים "אהבה" ו"שנאה", והוא דובר את מילות שירו של אריאל מ"הסערה" של וויליאם שייקספיר. זהו השיר על אודות אביו של פרדיננד, נסיך נאפולי, שאנייתו נטרפה בים והוא שוכב מת בעומק המים. מדוע השם "פרומתאוס"? מן הסתם, בדין דימוי "הוצאתו להורג" של האמן הכבול לכיסא. "פרומתאוס" ככותרת לייסורי האמן.

מרק וולינג'ר, 1999 מוזיאון ישראל.jpg

 

שתי יצירות בשם "פרומתאוס" בולטות באמנות הישראלית, שתיהן פסלים: האחת, היא פסל שיצר יגאל תומרקין ב- 1968: מבנה של "תא" קובייתי, מרחב גיאומטרי פתוח המסומן על-ידי מוטות מתכת צבועות בירוק או אדום. מראש ה"תא" תלוי בשרשרת ברזל גוף מרותך המורכב מיציקות ראשו של האמן וזרועו, המחוברים למִקְבץ מרותך ואלים של כלי נשק וגרוטאות מכאניות. על הרצפה, מימין, מִקְבץ מרותך מופשט וקטן יותר של גרוטאות ונשק. תפקיד המסגרת הגיאומטרית של ה"תא" להדגיש בדרך הסתירה את המבנה ה"אורגני" של הגוף השסוע התלוי. המבנה המונח על הרצפה הוא, אולי, קטע גופו האכול של פרומתאוס. הן הגוף התלוי והן הגוף המושמט מייצגים קליפות-גוף ו"אברים פנימיים" שכמו נטרפו. השנים 1968-1965 הן תקופה בה הרבה תומרקין לייצג בפסליו את ייסורי האמן, תוך שגייס מיתוסים שונים של קורבן – החל בצליבת ישו או עריפת ראש-יוחנן וכלה בפילוקטטס, פנדורה (שהייתה רעייתו של פרומתאוס!) ועוד.

1968.jpg

"פרומתאוס" של מנשה קדישמן נוצר בין 1987-1986: זהו תגזיר פלדה "מקופל", המייצג גוף אדם שרוע, פשוט-זרועות, שמעליו ניצב עוף המנקר את בטן קורבנו. צמד "כנפי" העוף (מוטות פלדה) תומכות ומייצבות את הפסל, ששפתו הייצוגית אקספרסיוניסטית. הזרועות הפשוטות לצדדים של האדם-הקורבן – פרומתאוס – עונות לצמד כנפי העוף – העיט – ומבקשות ראיית הקורבן כ"מרחף" וכצלוב (כפות-הידיים של הקורבן "דומות לקצות האברות המנוצות של עופות דורסים"[11]). בהקשר הרחב יותר של פסלי וציורי קדישמן מהמחצית השנייה של שנות ה- 80, אין להפריד בין קורבנו של פרומתאוס לבין קורבנו של יצחק (אשר, על פי קדישמן, נידון למוות בעקידה). פרומתאוס ויצחק של קדישמן הם ה"עקודים", עקודי גורל קיומי אוניברסאלי והיסטורי-לאומי (מלחמות ישראל), בה בעת.

1987.jpg

 

 

 

[1] אייסכילוס, "פרומתאוס הכבול", תרגום: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1965, עמ' 27.

[2] שם, עמ' 35.

[3] שם, עמ' 45.

[4] שם עמ' 63.

[5] Paul Monaghan, "The Promethean Artist: From Thief, via Metaphysical Rebel, to Cliché, Internet.

[6] יוהן וולפגנג פון גיתה, "פרומתאוס", תרגום: עדנה אולמן-מרגלית.

[7] פרידריך ניטשה, "הולדתה של הטרגדיה מתוך רוחה של המוזיקה", תרגום: ישראל אלדד, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1969, עמ' 63-61.

[8] י.ל.פרץ, "פרומתאוס", "משל ודמיון", בתוך: "כל כתבי י.ל.פרץ", כרך ה, תרגום: שמשון מלצר, דביר, תל אביב, תשכ"ב, עמ' כז.

[9] שם, שם.

[10] שם, עמ' כט.

[11] אדוארד פ.פריי, "קדישמן, מיתוס ומודרניות", בתוך קטלוג תערוכת מנשהקדישמן – "מיתוס וגלגולו", מוזיאון תל אביב, 1987, ללא מספרי עמודים.

מרץ 25, 2020

ולבסוף, אורי אליעז

 

 

נמנענו ממנו בהתמדה עיקשת. הנחנו לו לצייר ולפסל בביתו שביפו העתיקה, מבלי שגילינו בו כמעט כל עניין. עשרות על גבי עשרות שנים. אפילו מהמכירות הפומביות חמק; גם בגלריות של תל אביב לא נכח. וראו זה פלא: ללא שמץ מרירות ורטינות, השלים אליעז עם מצבו זה וכל שביקש הוא להמשיך וליצור בשלו ולעצמו ובשקט. גם אני, אודה, בעוונותיי המצטברים, נמנעתי. ואם בשולי זיכרוני הבהבה מדי עת נורת אורי אליעז (ובפרט, במהלך השנתיים האחרונות, משהגיעו פניות מצד מספר ידידים/חסידים של האמן), הקפדתי לכבותה. סברתי, שה"דחלילים" ה"אליליים" שלו, אותם אסמבלאז'ים, הבנויים מחומרי-מצַאי משומשים ומִתְבלים בעץ ובמתכת, אינם מתעלים מעל ליצירתיות חביבה על גבול ה"ארט-ברוט". וגם כשיואב דגון הציג ב- 1987 את הפסלים הללו במה שקרוי היום "מוזיאון הרצליה", נותרתי מרוחק. והציורים? אודה ואתוודה: אף הם לא נטלו אותי הרחק מהחן הדקורטיבי שאיבחנתי בהם. לאחרונה, אצרה ורדית גרוס ב"ארטפורט" תערוכה קבוצתית ובה סביבה דחוסה-"ממוחסנת" של 60 מהבובות/דחלילים/טוטמים/פסלים של אליעז, ולא טרחתי להגיע. הסתפקתי בתצלומים. ורק עכשיו, לאחר שישראל פיילר שלח לי סרט בן 18 וחצי דקות, שיצר על אורי אליעז ואמנותו, רק עכשיו – כשהאמן כבר נושק ל- 90 וגופו אינו כתמול-שלשום, אף כי רוחו בהירה ומחודדת ואישיותו כובשת – אני מואיל להתרצות ומבין, ששומה עלי לעשות מעשה ולתקן דרכיי.

 

כי אורי אליעז (1931- ), אמן אינדיווידואלי, עצמאי ואחר ככל שהינו, בהחלט ראוי להימנות על פלג הציירים, בו אני ממקם את שמואל בונה, דוד משולם ויוסל ברגנר, בין השאר; ואפילו קרבת-מה לנפתלי בזם אני מוצא ביצירת אליעז (ואיני שוכח, שב- 1953 שימש בזם כמורו, לצד יעקב וכסלר, בקורס לציור בגבעת-חביבה). ולא, לא משום שתגלו ביצירת אליעז עניין בשואה, בגלות, בעקירה, או בטרגדיה אישית-משפחתית; לא, אלא רק משום תחבירו האיקוני-ביזנטי, המרחב החלומי-הפיוטי, שמץ העממיות, התיאטרליות והזיקה המסוימת למארק שאגאל. והרי, את סך האפיונים הללו שייכתי, בשעתו ("מושג", מס' 5, 1975) למי שכיניתי "אמני הציור הציוני". אך, אמהר להבהיר ולהדגיש: ציורו של אליעז אינו "ציור ציוני", כי אם ציור אישי מאד, שכל-כולו בסימן הערגה לאהבה והרמוניה.

 

ב- 1947 הספיק ללמוד מספר חודשים ב"בצלאל" בטרם פרצה המלחמה (אותות "כתב-היד" של יוסי שטרן ואיזידור אשהיים, מוריו ב"בצלאל", יאותרו ברישומיו). אך, למעשה, אורי אליעז – כדבריו – אוטודידקט. בנו של המשורר והמתרגם הנודע, רפאל אליעז ("רומנסרו צועני" של לורקה, בתרגומו, מלווה אותי שנים ארוכות. ואת "זמר אהבה לים" שלו איני חדל לנגן בפסנתר), היה חבר קיבוצים שונים ואף שימש בנחשון רועה-צאן (את הכבשים ואת הרועה תמצאו לא אחת בציוריו, ראו להלן), ומאוחר יותר – בחיפה – אייר ספרי ילדים ואף עיצב תפאורות בתיאטרון העירוני. האם מכאן משיכתו לתיאטרלי, לדימויי מופע ול"בובות"?

 

ב- 1963 וב- 1965 הציג תערוכות-יחיד ראשונות ב"צ'מרינסקי" היוקרתית שבתל אביב, אך הֶמְשֵכן, ברובן, בגלריות שוליות ביפו, ערד ובבאר-שבע. הרחק ממרכז הזירה. מאז שלהי שנות ה- 80 כמעט שחדל להציג ורק הסתגר בביתו שביפו העתיקה, תוך שגודש את חלליו בהמוני ציורים ופסלים, הנעים בסגנונם בין פיגורטיביות (סמלית ופיוטית, לא אחת) לבין הפשטה (גיאומטרית). ומבלי חשש מדקורטיביות. האם – בעדינותו – חרד מכוחניות העולם שם בחוץ? שמא חשש מהתמודדות?

 

עכשיו, אני מתבונן ביצירותיו של אורי אליעז מתוך "תא-קורונה" שלי ובזכות סרטו המרתק של ישראל פיילר. תחילה, אני מבודד מה שנראים לי כציורים מוקדמים, שנות ה- 50 אני מניח, הללו הריאליסטיים יותר והטובלים בצהוב עכור: הנה, ציור אישה יושבת, מסבה בצדודית לשולחן, בידיה קנקן, ראשה שחוח. ציור עשוי היטב, נוטה לריאליזם ומלנכולי, גווניו נעים בעיקרם בין צהבהב לירקרק, ותפיסת האור "רמברנדטית"-משהו.   והנה ציור ריאליסטי-מלנכולי נוסף (באורח נדיר מצוין בו התאריך 1955), שצויר במהלך שהייה קצרה נוספת ב"בצלאל": תנור-פחמים, שרפרף וקומקום. עדיין צהבהבות (מהולה בירקרק-אדמדם), עדיין הרוח המתכנסת.

 

בהדרגה, הריאליזם פינה מקומו ליתר אכספרסיוניזם מתון, דוגמת ציור גֵז הטבול בהרבה צהוב ולבן. או ציור צהוב נוסף בסימן המרעה והצאן: ציור עגול, בתחתיתו שרוע הרועה באל-גוון לבן, באמצע – במאוזן – שורת כבשים, ולמעלה – ראש איל. אך, יותר מחוויה אידילית/פסטורלית של רועה-הצאן, נושא הילדים חדר לציורי אליעז: שני ילדים רוכבים על אופניים תלת-גלגליים, או ילד וילדה חזיתיים (פרח בידו, זר או שרשרת בידה), או נער מסב לשולחן עגול ומצייר, וכו'. הילדות כמרחב של תום, אך גם של תוגת-מה. ולפיכך, תמיד, שלטון הצהוב העכור, תמיד המלנכוליה, חרף הבהירות.

 

אני מתרשם, שבמהלך שנות ה- 60 התרחב אופק נושאיו של אורי אליעז, שעה שהאישה תפסה מקום מרכזי: הנה, ציור האם והבן, בו מעוצבת האישה כדמות מאדונה, בעוד הבן שרוע בזרועותיה בנוסח ציורי "פּיאֶטה" קלאסיים. או, ציור שלוש נשים בעיר: הנשים בקדמת הבד, גבוה מעליהן בנייני העיר כמֶחְבּר גיאומטרי-מופשט הנגוע בדקורטיביות. ועדיין, שפת הייצוג שטוחה ופרימיטיביסטית ונוטה לצהבהב. או ציור אישה עירומה ושור: האישה חזיתית, במרכז, נענית על-ידי השור האופקי, עבודת המכחול דינאמית וצפופה והיא צובעת גוונים פסטליים בתכלת-לבן-ורדרד-ירקרק. אכן, גם לוח-הצבעים של אליעז מתחיל לפרוץ את גבול הצהבהבות לטובת יתר עושר פסטלי-רך וענוג. ציורו מאשר יתר חושניות, יתר חיוב חיים.

 

עתה, לרקע הפרק החיפאי של אליעז, החל התיאטרון מחלחל לבּדי ציוריו: הנה, ליצן מרקד (בצדודית) אל מול אישה מעורטלת-למחצה, על עיניה מסכה כחלחלה. בין השניים, שלוש חיות מנומרות (ספק חיות-טרף) בצבעי כחול, כתום וצהוב. מסך מימין, רקע גיאומטרי-מופשט. תמונת קרקס? או, ציור נוסף של ליצן מחוֹלל (בצדודית), חישוק קטן בידו, והוא מעוצב לרקע מסגרת אובָלית כחולה המוקפת צהוב. או ציור אכספרסיוניסטי של ארבע דמויות חזיתיות, המרקדות עם חיות (סוס, עז, יונים). או ציור דו-קומתי, מעין בימה על בימה, שתיהן דחוסות בדמויות חזיתיות, מעין סצנה תיאטרונית רבת-משתתפים. הגוונים פסטליים-בהירים. עוד ועוד ציורים עם ליצנים, נשים וסוסים, חלקם לרקע חזיתות בתים עם דמויות בחלונות. זיקה ליוסל ברגנר של שנות ה- 60-50, אנחנו מציינים לעצמנו. אולי גם משהו מרוח ציוריו של דוד משולם.

 

יותר ויותר, התמסרו ציורי אורי אליעז לחלום, אף כי לא לסוריאליזם, אלא יותר לפנטזיה פיוטית-אידילית. כאן, כך נראה, עידית יצירתו, וכאן זיווג האדם והסוס:

 

 

(*) חזית בניין. חלונות קשתיים, מתוכם נשקפים ראש-אישה (חזיתי, איקוני) ובני-זוג במשגל. בקַדמת הציור צמד נשים עירומות. כל הנשים חובשות שביסים. ראש של סוס כחול מוגדל בחלקו העליון של הציור, כמו בוקע מתוך הבניין. שלושה סוסים קטנים יותר, בגווני תכלת ואדמדם מצוירים בתחתית הבד. הגוונים פסטליים, הרמוניה נסוכה על הציור בצורה ובתוכן, האווירה פיוטית, חלומית.

 

(*) אישה וסוס (פסטל על נייר): האישה בתכלת, ראשה איקוני, חזיתי, שטוח. גופה מסוגנן-מתומצת בתצורה מופשטת. מימין, ראשו של סוס ורוד מכסה במעט את ראש האישה. הרקע לבן ובמרכזו חלון עם ירח אדום הנשקף בעדו. משמאל, דמות אישה נוספת, זעירה יותר, לבנבנה, עיניה לוטות מסכה צהובה, ואולי אף רמז לכנף.

 

(*) איש וסוס: ראש-האיש חזיתי, ירקרק. ראש הסוס בצדודית, לבן. מכסה בחלקו את פני האיש. הרקע – מכחול דינאמי כחול, נגוע באדום.

 

(*) עלם וסוס: כובע רחב-תיתורת פרחונית לראש העלם. פלג-גופו העליון "כבוש" כולו על-ידי ראש-סוס לבן, שרעמתו תפרחת. פרח גדול בטבור בטנו של העלם/סוס. רקע סגול בהיר המשתלב בגוונים הפסטליים של הדמות והסוס.

 

דימוי הסוס, סמל מיתי מוכר לחירות ולנשמה טהורה, הוא בן-בריתו של אורי אליעז, ואף אפשר שמתפקד כמין אלטר-אגו בעולם החלום, המבטא אהבה וארוס. זהו עולם מיתי, בו בוטלו הדיכוטומיות בין בני-אדם, חיות ופרחים, וכולם גם יחד מתגלגלים אלה באלה.

 

משותפת לרבים מציורי אליעז הנטייה לדחיסת דמויות וחיות. אופיינית לחלק ניכר מציוריו גם בהירות האחראית לאור מופז, לזיו טרנסצנדנטי-כלשהו. וראו ציור ראש איקוני הזוהר על רקע אפרפר-ירקרק-תכלכל ומתחתיו כף-יד גדולה זוהרת אף היא. או ציור טקס-חופה עם דמויות לבנות ואור צהוב בוהק מתחת לכנפי עוף מופשט. וכאמור, השאגאליות, המתגלה בדימויים החלומיים, הטובלים בכחול ולבן והמאוכלסים בנשים, מנגנים, חיות בית ופרחים.

 

שונים מאד פסליו של אורי אליעז. שכמעט כולם מייצגים דמות בודדת, ניצבת, דו-ממדית. עיקרם חזית, כולם אסמבלאז'יים ומופשטים-למחצה, פיקאסואיים בשורשם, שעה שהדואליות של "אלילים-דחלילים" (כשמה של תערוכת פסלי אליעז ב"מוזיאון הפתוח" בתפן, 1989) מצביעה על הפן הפולחני ועל היפוכו בבובה מוליכת-השולל. כאן גם ההומור הנלווה לפסלים ואשר אינו נוכח בציורים. אורי אליעז פנה אל הפיסול לא לפני שנות ה- 80, וזאת בעקבות חומרים מתבלים, שהיָם נתן בהם סימניו, ואשר בהם נתקל על חוף יפו, הסמוך לביתו. תאוותו לחומרים הביאה אותו אל ידיות של מברשות, אל שיערות מברשות למיניהן, אל גרוטאות עץ, גזרי עץ שלבשו צורת חלוקי-ים, גרוטאות ברזל, אבני-חן, לוחות שולחן, רשתות ועוד, שאותם הרכיב במבנים טוטמיים משתנים, תוך שנקט פה-ושם גם בצבע ואף בדימויים קרמיים (פרי לימודי קרמיקה מוקדמים בירושלים, אצל הדוויג גרוסמן). יצירתיות משחקית אדירה שולטת בפסלים הללו, שברגעים הטוטמיים הסמי-פיגורטיביים היא בשיאה. כך נולד, למשל, פסל של שני ראשי נשים, מעוצבים בקרמיקה (בפרימיטיביזם איקוני), שמשולבים בהם חבל ("צמות"), בד, שרשרת ברזל, מסגרת עץ ("חלון") וכלי-שחמט גדול. וכך נולדה פיגורה נשית חזיתית, המורכבת מחלקי רהיטים ותיק-עור (המתפקד כ"בטן") ואשר מאחדת בסגנונה פרימיטיביזם ו"פופ-ארט" (וכאמור, פיקאסואיזם). לחילופין, נמצא גם דמות ניצבת ושטוחה העשויה כולה מריתוך גזרי גרוטאות-פח. ועוד ועוד: אינספור "אלילים", אינספור "בובות", אינספור "דחלילים", אינספור "טוטמים".

 

 

הנטייה למבנה הטוטמי נוכחת גם בציורי אליעז במו הרכבת חלק מדמויותיו כמקבץ אנכי של פרגמנטים. אפשרות מקבילה: ציור שכולו נדבכים – טור כבשים, מעליו טור פרחים, מעליו טור יונים, מעליו טור דגים, מעליו טור בני-אדם שרועים, ועוד.

 

וישנן גם, כזכור, גם ההפשטות הגיאומטריות, שבהן מגיעה לשיאה נטייתו של אליעז לדקורטיביות. בעשור האחרון, שיכלל יצירה ב"פוטו-שופ" שבמחשבו, כשהוא משלב ציורים שונים שלו בהפשטות קולוריסטיות ודקורטיביות מתמיד.

 

הנה כי כן, אורי אליעז פעל ופועל הרחק מה"כוחות" המובילים, מבודד מרצון מה"עכשווי", ומחוץ לטווח השפות האמנותיות ומרחבי הדימויים של האמנות הישראלית ההגמונית. כך, מתוך נאמנות מתמדת לעצמה, יצירתו שרדה את מגמות ההפשטה הלירית, את השכלתנות המושגית, את האירוניות דלות-החומר ואת הפוסט-מודרנה הישראליות. לאורכה, דבקה יצירתו אך ורק בכוח המדמה, בתום ובהומאניות, ערכים שעליהם משלמים כיום מחיר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מרץ 22, 2020

"קורונה" ו"כתר"

                         "קורונה" ו"כתר"

 

שתי המחלות תקפו אותנו במקביל. האחת, במפורש, פאנאדנמית, מגיפה עולמית; השנייה, לכאורה, עניין ישראלי בלבד, אך לא: לעומקה – אף היא גלובאלית. שני וירוסים שונים, שלכאורה אינם קשורים זה בזה, אך לא: בעומקם, שורשם אחד. לאחד, אנו קוראים "קורונה"; לאחר, אקרא "כתר". כוונתי, כמובן, למגיפת Covid19, ומנגד, למחלה בה לקתה הפוליטיקה הישראלית. שתי המחלות מכלות את החברה.

 

שהרי, וירוס עיקש, וירוס "כתר", חדר למסדרונות ההנהגה לאחר שהתמקם תחילה במשרד ראש-הממשלה, נגיף שממאן לזוז ולהתפוגג, תוך שמשכפל את עצמו במערכות השלטון והעם ומסכל כל מאמצי הבראה. שלא כנגיף ה"קורונה", שהוא קישח ולפיכך בר-סיכוי-הדברה בתרופה עתידית, לנגיף "כתר" כושר מוטאציה (המרת זהות, לבישת מסכות ושינוי כוונות בהתאם לאינטרסים), מה שמונע כל סיכוי להיפטרות ממנו בעתיד הנראה לעין. ובעוד נגיף "קורונה" מעורר בנו דאגה ודכדוך המהולים בשמץ תקווה, נגיף "כתר" והתפשטותו ההרסנית מעוררים בנו אך ייאוש ודיכאון.

 

על פניהם, תסמיני שתי המגיפות שונים: תסמיני "קורונה" הם חום גבוה, שיעול יבש וקשיי נשימה. תסמיני "כתר" הם שיתוק מערכות, הטלת אימה וצמצום חירות הפרט.

 

האם רק מקרה הוא, ששתי המגיפות תקפו אותנו במקביל? אני סבור שלא. את ההסבר נבין מרגע שנזהה את נגיף "כתר" כפאנאנדמי, כמי שתקף מזה מספר שנים גם את נשיא ארה"ב, את מנהיגי הונגריה, פולין, טורקיה, רוסיה, הודו ועוד. כי נגיף "כתר" אחראי לכל אותם משטרים בהם שובשה הדמוקרטיה באוטוקרטיה הדבקה בכל מחיר בכס-ההנהגה, ומטרתה – הנצחתה העצמית – מקדשת את כל האמצעים. וכך, גם דרכי הטיפול במגיפת "קורונה" – הסגר ומעקב אחר אזרחים – הולמים להפליא את התנהגות מגיפת "כתר", אשר אף היא בסימן – הפרדה ("הפרד ומשול"), דיכוי חירויות אינדיווידואליות (חירות המחאה, ההתנגדות) ולאומנות (סגירת מדינה, America first).

 

קיים הבדל מסוים בין שתי המגיפות: בעוד מסכות ונוזלי חיטוי משמשים להתגוננות מ"קורונה", נגיף "כתר" יזוהה עם "מסכות" שעוטים על פניהם חוגי הכתר ועם הכחשתם את הצורך בחיטוי שחיתות בביתם. ככלל, מוכי נגיף "כתר" מכחישים את המחלה ומייחסים מחלות לבריאים.

 

ועתה, האם באמת אתם סבורים שאין קשר בין שתי המגיפות? שהלא, אותם גלים של גלובאליות, ניאו-ליבראליות (שהיא אנטי-ליבראליות), ריכוז הון וחמדנות – הם שתומכים ומעצימים את נגיף "כתר" הבינלאומי, בה במידה שהם אחראיים למשבר האקלים הגלובאלי ואירועיו חסרי-התקדים, מִנֵיה וּבֵיה – להתפתחותם של וירוסים בלתי-מוכרים והפצתם הגלובאלית והבלתי-נשלטת. חישבו על כך: האם בעולם פחות תעשייתי, פחות מזוהם, פחות תעופתי, פחות דיגיטאלי ("ויראלי" ו"מקרין"), פחות מכור לתענוגות (אכילה, פורנו, תיור המוני, התמכרויות וכו') – האם בעולם אידילי כגון זה הייתה מתלקחת "קורונה"? כלום מקרה בלבד הוא, ש"השפעת הספרדית" התחוללה במקביל לשפל רצחני עולמי בדמות מלחמת העולם הראשונה? כלום מקרה בלבד הוא, ש"המגיפה השחורה" התחוללה בין 1351-1347 לרקע תיאוקרטיה כנסייתית ופיאודליזם האחראיים לרמת תברואה ירודה, לעוני מרוד, ובכלל, לאיכות חיים נמוכה?

 

חרדה אפוקליפטית זורעת בנו תבהלה מפני סוף העולם ב"קורונה" ומפני סוף המדינה ב"כתר". לעומת זאת, תקוות ההתגברות על "קורונה" מושתתת על ההנחה, שעצם המחלה וההבראה ממנה בכוחן לחזק את מערכת-החיסון הטבעית. האם מחלת "כתר" ברת-הבראה? האם ההבראה מ"כתר" אכן תחזק את מערכת החיסון החברתית ההולכת ונחרבת נגד עינינו?

 

נכון לעכשיו, שתי תפילות אנאלוגיות בפינו: האחת – Kyrie ("אדון רחם עלינו", המיסה), והשנייה – קרי"ה ("הקיסר ירום הודו").

 

 

מרץ 17, 2020

שיסגרו!

                                   שיסגרו!

נוישטיין שלח לי סרט-וידיאו קצר, בו משוטטת המצלמה בסמטאותיה הנטושות לגמרי של ונציה. ונציה אהובתי, ונציה אשר כה הרביתי להלך בין גשריה וכיכרותיה, ונציה של קמפרי ב"פלוריאן" האגדי לצלילי תזמורת ומול להק-יונים, אותה ונציה מקסימה, שנמנעתי ממנה בעשורים האחרונים מחמת גודש מחניק של נחילי תיירים – ונציה שלי התרוקנה. אפילו גוסטב פון אשנבך המזדקן כבר אינו יושב בה ונועץ מבט בטדז'ו, הנער היפה. כי מוות בוונציה. בעצם, כל הסיכויים שאשנבך נדבק והוא שוכב משתעל ומחרחר בחדרו שבמלון ואיש אינו בא לעזרתו.

 

מוזיאון "לובר" שבפאריז נסגר. ה"אופיצי" שבפירנצה נסגר. ה"קונסט-היסטורישה" שבווינה נסגר. מוזיאון ישראל נסגר. מוזיאון תל אביב סגור. המשכן לאמנות בעין-חרוד סגור. תערוכות מבוטלות. הצגות תיאטרון, קונצרטים, מופעי מחול – כולם בוטלו. "תרבות ופנאי", כך צוּוֵנו, חדלו שניהם באחת. העיר תֵבּאי סגורה ומסוגרה, הספינקס הנורא טורף כל יוצא ובא:

"הלא תראה כי סוערה העיר כולה,

ולא תישא ראשה מתהום אובדן חרוץ,

[…]

אבלו-נבלו ציצי ארצי הפורייה,

[…]

כי אל האש נָגַף

בדֶבֶר את עירי, הֵעיר חרון אפו."[1]

 

"תרבות ופנאי", היֵלכו שניים בלתי אם נועדו: היכל התרבות וחדרי-כושר, התיאטרון הלאומי ופיצריות, "סוזן דלל" ו"בלומפילד", מוזיאונים וקניונים.

 

"תרבות ופנאי", "תרבות ובידור", תרבות וספורט" – מבלי משים, נטעו בנו את המשוואות הקלוקלות הללו בתוכניות רדיו, בטלוויזיה, בעיתונות וברשתות. מבלי תת-דעת, השלמנו עם הדין הפוסט-מודרני של ריבוי הניגודים, של מיזוג הגבוה והנמוך, של טשטוש השולי במרכזי ולהפך. זהו ה"בון טון" בתרבותנו ההמונית בה הפכו תוכניות-בישול לנותנות הטון, זהו ה- culturally correct השורר. רק תהין להטיל ספק, ובאחת, אתה סנוב אשכנזי פריבילגי ומוקצה. וכבר שנים, שהִסְכנתָ לזילות ולצו ה"רייטינג" כצו מוסדות התרבות, ובהתאם, למחזמרים בתיאטראות רפרטואריים, או להפיכת מוזיאונים למקומות בילוי של בתי קפה, חנויות מזכרות ו"אירועים", או לדיבורים על ספורט בתוכניות תרבות. אם רצית בכך ואם לאו, התרבות השילה מעליה אליטיזם ואקסקלוסיביות בשם דמוקרטיה רב-תרבותית, פריפריה וגרעונות, תוך שמעלה על נס את "העממי" ומנתצת קאנונים, מעמידה על מישור אחד את י.ס.באך ושוברט ואת הארוויזיון או הזֶמר הים-תיכוני. מִנֵיה וּבֵיה, מול עיניך ואוזניך קיפדה הפופולריזציה את גובה התרבות של פעם ופוררה בַּמֶדיה את שרידי התרבות בהבלי רכילויות וסנסציות.

 

כן, ככה זה, כש"תרבות" הפכה ל"פנאי" ולבידור, משמע – לא עוד צורך בסיסי, כמו מזון, כמו תרופות, שאותם אנו מקפידים להמשיך ולספק גם בנסיבות מחמירות. ואכן, כאשר ידועני אינסטגרם ודוגמניות, סַפָּרים וטבחים כמוהם כמשוררים, כאמני וידיאו, כמנצחי תזמורת וכבמאי תיאטרון או כפַסלים – מה כל כך נורא בנעילת שערי מוסדות תרבות?! שיסגרו!

 

אם כן, בלי קפה ומאפה ובלי מוזיאונים. נשב לנו לבד בחדרנו, נקרא ספר, נקשיב למוזיקה מוקלטת ונצפה ב"נטפליקס", אולי ב"ארטֶה". רובנו נשרוד. לבד ולחוד. מיעוטנו, 2-3%, אתם יודעים…

 

והפיינשמעקערים? שייחנקו עם אנינותם היועז-הנדלית, הללו עם המנוי לפילהרמונית – הרי אפילו חצי-מנדט לא ייצא מהם בבחירות. וקשישי ההרצאות, האופרה ו"קול המוזיקה"? – בלאו הכי, ניפטר מהם בקרוב.

 

                               *

מתוך "הדֶבר" של אלבר קאמי:

"…בדואט הגדול של אורפאוס ואורידיקה, במערכה השלישית […] עברה באולם הפתעה מסוימת. וכאילו לא חיכה הזמר אלא לזיע זה של הקהל, […] הוא בחר שעה זו להפסיע לעבר שפת הבמה באורח גרוטסקי […] ולקרוס בתוך המכלאות של התפאורה. […] אותה שעה עצמה נָדַמה התזמורת, יושבי האולם קמו והחלו מְפַנים לאטם את התיאטרון, תחילה בשתיקה, […] אולם מעט מעט הואצה התנועה, הלחישה הייתה לקריאה וההמון נהר לעבר היציאות ונדחק שם, ובסופו של דבר פרץ במהדפות, תוך צעקה."[2]

 

[1] סופוקלס, "המלך אדיפוס", תרגום: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1963, עמ' 52.

[2] אלבר קאמי, "הדבר", תרגום: יונתן רטוש, עם עובד, תל אביב, 1967, עמ' 161.

מרץ 15, 2020

מה מלמדת אותנו המגפה על ג'ף קונס?

               מה מלמדת אותנו המגפה על ג'ף קונס?

 

אם ג'ף קונס הוא סמל של עידן, כפי שמציג זאת מוזיאון תל אביב בפרסומיו, הרי שמגפת Covid19 היא הראי בו משתקפת פשיטת-הרגל הערכית של כל מה שמייצגת תופעת ג'ף קונס – האמן, יצירתו ו"העידן".

 

מכאן, שמסר אופטימי עמוק אני דולה מהאולם הריק-למדי של תערוכת ג'ף קונס במוזיאון תל אביב: רצועות ההפרדה, שנועדו לנתב את תורי-הענק של ההמון, ניצבות עתה מבוישות בשיממונן, ואפשר שהן מסמנות ראשיתה של הבראה מעידן של תרבות קלוקלת. אם תרצו, המגפה כטיהור-אוויר ממחלה אחרת, אולי חמורה יותר.

 

כלום נתחיל בתרבות הצריכה הבולמית, שעבודותיו של ג'ף קונס ניזונות ממנה – מהאמוק של האגירה, מחד גיסא, ומאגרסיות השיווק, מאידך גיסא? הן, כלל עבודותיו של קונס הן בבואה מודעת לאותו פטישיזם של מושאים פתייניים, שכוחות-השוק הקפיטליסטי מתאמצים ללכוד אותנו ברשתו, ואשר ה"זוהר" הצבעוני המרהיב של מוצגי פלדת-אל-חלד, פיברגלס וחרסינה מסנוור וכובש את "משוטטי" המוזיאונים.

 

ויש הקוראים לזה "יופי".

 

מה אומרת המגפה למנגנון המסחור המניפולטיבי הקרוי "ג'ף קונס" אם לא – צניעות, הכרה בחוסר-הערך של זיהוי האני עם אובייקט נכסף, שאינו כי אם פיצוי מדומה לתשוקה מדומה?! המגפה מחזירה אותנו לממדים אנושיים, שבזכותם יוצא האוויר מבלוני-הכלב הססגוניים והבוהקים של קונס.

 

המגפה גם מספקת קנה-מידה אחר לאותו נגע חברתי המוכר כניאו-ליברליות, בו הוחרפו לממדים אסוניים פערי ההון בין טייקונים, מנהלי חברות וכל אותם – נובו-ריש ואנסיין-ריש – הרוכשים את עבודותיו של קונס במחירים שערורייתיים, בינם לבין אלה חסרי היכולת, בני המעמד הבינוני ומטה. והנה, לפתע, כולנו הפכנו שווים בפני הקורונה – הטייקונים פושטים את הרגל, הבורסות צונחות והפער בין עליונים ותחתונים הולך ומצטמצם. במקביל, קורסת הבועה הפיננסית והמפלצתית שעטפה את יצירת ג'ף קונס, ועבודותיו במוזיאון תל אביב ניצבות בקלונן, מעורטלות מבגדי המלכות המדומה.

 

כן, אלה הן ימים של שידוד ערכים: תרבות השקר החלולה של ה"ידוענים", זו שג'ף קונס כה ניזון ממנה בפסלים דוגמת מייקל ג'קסון והשימפנזה, ליידי גאגא, אפילו המשגל המפורסם שלו-עצמו עם צ'יצ'ולינה – תרבות אפסית זו, שרבים מאיתנו היו ועודם שבויים בה, זועקת עתה את חרפתה.

 

משהו בתבהלת המגפה הנוכחית מזכיר לנו מי אנו ומה אנו. משהו מחזירנו לממדים אנושיים אלמנטאריים, שנשכחו מאיתנו, משהו מעורר אט-אט לחיים תאי אותנטיות, יושרה, פשטות ואמת, שנמחצו עד דק תחת המכבש המגעיל של הלא-אותנטי, המזויף, התדמית והשקר. והרי כל הערכים הדוחים הללו הם הם שמכוננים את עבודותיו של ג'ף קונס. זהו אפוא הזמן לומר להן – די, עד כאן! וזוהי ההזדמנות לענות לתערוכה המוצגת במוזיאון תל אביב בתשובה המוחצת של האולם הריק.

 

לאמנות של אספנים מיליארדרים אומרת המגפה – memento mori!. צניחת הבורסות מבשרת צניחה במכירות הפומביות, ובהתאם, ניפוחי הממון נוסח מקרה ג'ף קונס עתידים לפרפר ולחרחר כאותם חרחורי החנק של מחלת הקורונה. המבקרת, רוברטה סמית, כתבה ("ניו-יורק-טיימס", 19.5.2019), שעבודותיו של קונס יכולות לאחד בין ברנקוזי לברניני. נו, באמת!… לדעתה, עבודותיו גם מתנגדות ל"כתם" של מחיריו המרקיעים שחקים, והן מתנגדות "באמצעות היופי שלהן, המסתורין והאינטימיות." אין לי מושג מהיכן שאבה המבקרת את הסופרלטיבים הללו. היצירות של ג'ף קונס מבטאות התנגדות למחיריהן המופקעים?!?!

 

לא, לא כל הנוצץ הוא הזהב ולא כל צעצוע מתנפח הוא יצירת אמנות טובה, כלומר מעניינת ומעשירה, כלומר כזו שמטעינה אותך במשהו שמעבר למובן מאליו. כלום ייתכן, שהריקנות באמת ריקה? הייתכן, שאינפנטיליזם הוא פשוט אינפנטילי? וכלום אפשר, שסלידה מפסלי וציורי ג'ף קונס אינה הוכחה לשמרנותו של הסולד?

 

מכל כיוון שהוא, יוצא האוויר מהבובות המנופחות של קונס – מהדובי, מהארנבת ומכל השאר. האוויר יוצא בצפצוף ארוך מחגיגות הגבריות הכאילו-אירוניות, מקרניבל הגלובאליות המתרגם צעצועים סיניים זולים לפופ-ארט אמריקני יקר, מההתנשאות הפסוודו-קיטשית-לכאורה על הקיטש (הבנאליות, ההמוניות) ומתרבות ה"זוהר" (glamour) שפשתה לאסוננו בתוכניות הבידור/רכילות הטלביזיוניות. ג'ף קונס, כ"גיבור תרבות", ניגף במגפה העכשווית ועל חורבות בובותיו הראוותניות אולי תתחיל לנבוט אמנות של ממש, כזו שאנו כה עורגים לה מזה שנים.