הסולידאריות של סיגלית לנדאו

 

              

 

"עבודת-אמנות", "work of art", "Arbeit" – האומנם יצירה אמנותית היא עבודה, ומה מתחייב מהיותך אמן-עובד? ומה עושים עם האסוציאציה האיומה ל – Arbeit macht Frei?

 

ב- 2011 נבחרה סיגלית לנדאו, זו לה הפעם השנייה, לייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה. "הרצפה של אדם אחד היא התקווה של האחר", קראה לנדאו למיצב השאפתני, שקיבל את פני המבקרים במערכת מסועפת של צינורות עבים, החודרת מבעד לקירות הביתן למעמקים אל מי-התהום של ונציה. מעין מפעל-טיהור סביבתי. לצנרת הסובבת נלוותה הקרנת-קיר של סרט-וידיאו המייצג זוג נעלי עבודה מצופים בגבישי מלח עבים (לאחר שהושקעו ארוכות בתוך מימי ים-המלח), בעודם שוקעים לאיטם במי הים הקפואים של מפרץ גדנסק שבפולין. ביציאה, בחצר הביתן שבז'ארדיני הוונציאני, ניצבה בימה נמוכה ועליה סודרו במעגל 12 זוגות נעליים ששרוכיהם נקשרו אחד לשני, דהיינו כל נעל נקשרה לנעליים השכנות לה.

 

מבחינת סיגלית לנדאו, כפי שניסחה זאת במייל אישי, "הילדה שמתחת לשולחן-הדיונים (שתועד מ- 12 נקודות מבט, שנראו לאחר מכל על מחשבים ניידים מעל לשולחן העגול) – קשרה את שרוכי המתדיינים על שולחן המשא-ומתן… הם חמקו מאחריות על ידי היחלצות מנעליהם (וגרביהם!). עזבו […] יחפים."

 

אם כן, ילדה חתרנית (נחשו מי היא הילדה) התגנבה בחשאי מתחת לשולחן העגול של חדר-הישיבות וקשרה לתריסר המתדיינים את שרוכיהם, כך שנאלצו לצאת יחפים וללא נטילת אחריות.

 

על מי אנחנו מדברים? על נציגי השלטון הפולני, שנועדו עם נציגי פועלי המספנה בגדנסק, חברי "סולידאריות", בראשותו של לך ואלנסה, אז ב- 1980.

 

מה לסיגלית לנדאו, בת למשפחה בורגנית-ירושלמית ולפועלי המספנה הפולניים?

 

ובכן, מסתבר, שלאמנית, ילידת 1969, עניין היסטורי עמוק ועקבי עם סולידאריות פועלית, ובפרט כאשר מדובר בפועלים זרים, לא כל שכן – בשב"חים. עוד ב- 1995, סמוך לסיום לימודיה ב"בצלאל", היא פרצה קיר באחד מאולמות התחנה המרכזית החדשה שבדרום-תל אביב רק כדי לגלות מאחוריו חלל-מגורים סודי של פועל פלסטינאי, שוהה בלתי חוקי. בתערוכה הקבוצתית שאצרה שם שרית שפירא, סיגלית לנדאו הציגה את החדר, על סך ממצאיו: צילומים פורנוגראפיים על הקיר, בקבוקים זרוקים על הרצפה, שידה משומשת, אוהל עלוב ובתוכו מזרן שרוף, ועזובה רבה מכל עבר. "טראנזיט", קראה לנדאו לעבודתה. תוך זמן קצר, ועדיין ב- 1995, שבה והציגה "אוהל" של פועל חסר-בית: דלת פח כפולה וישנה הפכה לצמד "יריעות" אוהל (שני כתמי שריפה גדולים חרכו את אחת ה"יריעות" כשתי עיניים גדולות ועיוורות). "אוהל" המתכת המאולתר הזה אכלס בתוכו מיטת ברזל הפוכה, שמיכה מקופלת, שטיח ועוד, שעה שהיה רק פרט אחד מתוך תצוגת "הָרבָּיִת" שהציגה לנדאו במוזיאון ישראל לרקע דמדומי האינתיפאדה הראשונה. הנקיטה בדלת הכפולה הדגישה, כמובן, את האידיאה של היעדר בית, מהמוטיבים המרכזיים של האמנית בראשית דרכה.

 

ראוי להדגיש: עוד מאז עבודת-הגמר שלה ב"בצלאל", אישרה סיגלית לנדאו את זהותה כ"פועלת": באמצעות מין "יד-ברזל", שהתקינה לעצמה, היא נגסה-חצבה-גילפה-חפרה פירצה עמוקה ("לוע? ואגינה? פי-טבעת?) בתוך 14 דלתות-עץ שנשענו זו על זו. עבודת פרך. זהות פועלית-עמלנית שכזו שבה ונתגלתה ב- 1997, כאשר לנדאו הציגה בכניסה לביתני הז'ארדיני מכולת-פלדה גדולה, אשר מרצפתה הצמיחה "הר" פלדה באמצעות הלהטת הרצפה ל- 500 מעלות והכאת-פרך בפטיש ידני (עבודת-אובייקט קטנה ומקסימה, שנלוותה לפעולה, הורכבה מפטיש בתוך פטיש. כלומר, ראש-הפלדה של הפטיש האחד חדר לתוכו של ראש-הפלדה האחר). מוזיקה ערבית, שנשמעה מפינה עליונה במכולה, הזמינה טיפוס ושרבוב הראש לתוך פתח עליון, שגילה לעיני המציץ אסלה. על כותל המכולה צלתה לנדאו טקסט המספר על שני פועלים תאילנדיים שהתגנבו למכולה במטרה להגיע לאירופה וקפאו למוות. "Resident Alien"- דייר זר – קראה האמנית לעבודתה. "גם אני פועלת, בדומה לך!", כמו-הודיעה סיגלית לנדאו לפועל הנעדר, שהפך את המכולה לביתו.

 

אפילו כשהפכה משאית-מערבל-בטון לתיבת-נגינה (בנוסח "אוטו-גלידה") – בעבודה בשם "Somnabulin" – סהרורית, שהוצגה ב- 2000 באקסטר שבאנגליה – אפילו אז העמידה את עצמה בהקשר עקיף לעבודת בניין. וכאשר צללה חשופה לעומק הסחרחרת של מכונת הסוכר ("שיערות סבתא") הסביבתית, במיצב שהציגה ב- 2001 בניו-יורק, האם לא התמזגה עד תום, עד מוות, עם החרושת? ומה היו הדמויות נשולות-העור והמדממות בסביבה המיצבית המהממת שלה, "הארץ" (2002 – ימי האינתיפאדה השנייה) – אם לא "פועלי" מפעל המייצר מיץ-דמים? לא פחות מכן, העמלנות הקשה שאפיינה את טחינת אלפי דפי עיתון "הארץ" מימי האינתיפאדה, בדרך להפיכתם לעיסת-נייר (בתוך מערבל מטבח) – הייתה ממהותו של המיצב הנדון. כי, בעבור סיגלית לנדאו, "עבודת אמנות" היא, קודם כל, עבודה.

 

מכאן משמעות מנגנון הדחת-הכלים, נוסח חדרי-האוכל של קיבוצי ישראל, שפתח ב- 2007 את תצוגת "חדר-האוכל" של לנדאו ב- K.W שבברלין. כי הסרט-הנע המכאני של שטיפת המיכלים ייצג את הברית ההיסטורית בין קידמה טכנולוגית לבין הקולקטיב השוויוני האוטופי של החברה הקיבוצית. הברית הזו, שבסימן הבטחות ה"נאורות", התנפצה באחת באולם הגדול של המרכז האמנותי בדמות סביבת קטסטרופה איומה, בה מרחב "שווארמה" טורקית (רובע קרויצברג של מהגרי העבודה המוסלמיים) הפך למין מרתף-שואה מעורר חלחלה. מ"נאורות" ל"שואה" (כולל רמז חזותי לחלל הכבשן מאושוויץ). בכל הקשור לענייננו במאמר זה, החזון הסוציאליסטי של חיים ועבודה שוויוניים התרסק.

 

ולכן, הידרשותה של סיגלית לנדאו ב- 2011 לגדנסק של ואלנסה אינה מפתיעה: שקיעת נעלי העבודה במימי המפרץ הפולני מסמנת את שקיעת המאבק של "סולידאריות" ושל מעמד העובדים באשר הם. גבישי המלח העוטפים את הנעליים מסמנים את מות כוח העובדים. כל שנותר, אם כן, הוא להתגנב מתחת לשולחן הדיונים של המנהלים ונציגי הממשל ולקשור את שרוכי נעליהם יחד…

 

                              *

האמנות הישראלית ידעה פעם תור-זהב של עבודה ושל פועלים: היו בה חלוצים עבריים ופלחים ערבים, היו בה בוני תל אביב, היה הריאליזם החברתי (עם ציורי ורישומי פועלים שיצרו יוחנן סימון, גרשון קניספל, אברהם אופק ועוד), היו רישומי "אדם לעמלו" של נחום גוטמן, ואפילו הייתה ב- 1998 תערוכת "עבודה עברית" שאצרה גליה בר-אור בעין-חרוד.

 

אך, יש להודות: ברבות השנים, ירדה קרנם של הפועל ושל העבודה באמנות הישראלית ובחברה הישראלית (כולל ירידת קרנה של מפלגת "העבודה"…). תחילה, פועלים ערביים המירו את הפועל העברי, ולאחריהם – העובדים הזרים. בד בבד ובמקביל, גאתה במערב ובישראל האידיאה הפילוסופית של ה"אָחֵר" (ע.לוינס, מ.פוקו, ז'.דרידה) וזו לבשה, בין השאר, את דמותם של מהגרי העבודה, ולימים – הפליטים. הסיפור מוכר לכולנו. סיגלית לנדאו הובילה – מאז 1995, כפי שראינו – מהלך אמנותי נועז שהחזיר את האמנות הישראלית אל הפועל, אל העובד הזר, בבחינת ה"אחר". יצירתה של לנדאו היא, לצד תכניה הנוספים, הצהרת הסולידאריות שלה כאמנית, כעובדת, עם מעמד העובדים – מגדאנסק ועד לשטחים הפלסטינאיים.

כאבי רגליים

                              כאבי רגליים

תערוכת-הגמר של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" מאכזבת יותר מתמיד, ובפרט כשהיא עוסקת בציור. שאז, התוצאות מביכות. בין מעט-מאד העבודות שעוררו בי עניין, ישנה אחת, בה בוגרת צעירה (קארין גולן, שמה) נעלה עצמה בתוך קיר ענק (עשוי כולו מדיקטים שנצבעו לבן), ומבעד חור שחוררה בו – היא שולחת לעבר הרצפה רגל שדוחפת ומניעה את הקיר (בעזרת גלגלים בלתי נראים מתחתיו) על פני האולם. דמיינו לעצמכם: קיר, ממש קיר עבה, מהרצפה ועד לטפחות, והוא שט לו בין שאר קירות האולם בזכות רגל אלמונית שמשתרבבת ממנו… כמובן, שהאסוציאציה הראשונה היא רגל השעווה ההיפר-ריאליסטית של רוברט גוׄבֶּר (1990-1989), זו שבוקעת מקיר. אך, כאן מדובר ברגל חיה, רגל דינאמית ובטרנספורמציה מתמדת של החלל. עבודה מוזרה, אבסורדית, מאתגרת.

מעמדן של הרגליים באמנות הוא בכי-רע, ולבטח כאשר נשווה אותן למעמד הידיים: הידיים כותבות, מסמנות, יוצרות;[1] לרגליים אין תעודה תרבותית-רוחנית. השוו את אצבעות הידיים (הארוכות, העדינות, המיומנות) לבהונות הרגליים – אותם איברים בלתי מפותחים, כמעט פרימיטיביים. אפילו לכדורגל מעמד פחות אריסטוקרטי לעומת ענפי ספורט ידניים – כדורסל, כדורעף, טניס… לא לחינם, רישום וציור ידיים הוא אתגר אמנותי מכובד, שלא איבד מכוחו לאורך ההיסטוריה; וזכורים גם פסלי ידיים, דוגמת פסליו של אוגוסט רודן. הנה כי כן, "יד-אלוהים" פוסלה; מישהו פיסל את "רגל-אלוהים"? כך, מעט מאד אמנים הקדישו יצירותיהם לרגל בבחינת נושא בפני עצמו. אם היד קשורה בקשרי תרבות ועשייה לעין ולראש (מוח), הרי שהרגל (ובעיקר, כף-הרגל) מסמנת את ה"נמוך", את תחתית האדם.

ואף על פי כן, רגל, רגליים ותחליפי רגליים (קביים, תותבת), כולל כף-רגל ואפילו עקיבה – לכל אלה מקום ביצירות אמנות לא מעטות (יוהן היינריך פוּסְלי, פיליפ גאסטון, מונא חאתום וכו'), כולל באמנות הישראלית. אנו, שהרחבנו בעבר בנושא נעליים באמנות הישראלית[2], נבקש לתעד להלן את הרגל, כף-הרגל וכו'. לא יפתיע לגלות, שמרבית ייצוגי הרגל גוררים קונוטציות שליליות.

אני חושב, למשל, על צמד הרגליים הקטועות והחבושות שמיוצגות באמצע הלוח המרכזי של הטריפטיכון, "לנופלים", ציורו של מרדכי ארדון מ- 1956-1955. "בית-הקלפים", שמו של הלוח המרכזי, בו רואים מחסומי טנקים, "שערי ניצחון" דו-ממדיים נשענים על תמוכות, לצד מבנה רעוע של קלפי משחק (בהם "מלך" ו"מלכה"…), ובתווך, בין כל אלה, צמד הרגליים הגדועות. מחאתו של ארדון כנגד המלחמות זכורה עוד מציוריו משנות ה- 40, בהם נוף עם איש חיגר הפוסע עם קב. ב- 1950 צייר תלמידו של ארדון, נפתלי בזם, "הפגנת שלום", שבראשה צעד גם פועל המהלך בעזרת קב, אף הוא – אולי – קורבן של מלחמת העולם השנייה. פרסקו של דמות פצוע, שיצר משה טמיר ב- 1948 בקירוב (ואשר התפורר ואבד), מייצג את הגבר קטוע-הרגל נשען על שני קביים. קביים הם, כמובן, סימן מוכר למצוקה מסוגים שונים: קבצן ירושלמי שצייר (הדפס-אבן) שלום רייזר במחצית שנות ה- 40 נשען על קב; ב- 1974 פסע מוטי מזרחי ב"ויה דולורוסה" של ירושלים כשהוא נסמך על קביים ונושא על גבו את דיוקנו המצולם, כמו היה צלב; הדס עפרת [שנוהג לחתום את האותיות הראשונות של שמו (ה.ע)על כפות רגליו] הציג ב- 2017 במוזיאון הרצליה תערוכת יחיד שבה הפכו קביים למחוגה רושמת ו/או לאביזרי הדפס, כל זאת בהקשר למגבלה רגלית אישית שעומתה עם השלימות האידיאלית של מבנה ה"רוטונדה".

ב- 2010 בקירוב יצק ארז ישראלי בבטון "רגלי חיילים": קטע מִכְנס צבאי מהקרסול ומטה, נעליים קרביות, לא יותר. מעין גדמי רגל של לוחמים. לא מעט פסלי חיילים קטועי רגליים יצר בברונזה יגאל תומרקין במחצית השנייה של שנות ה- 60: "דיוקן האמן כלוחם צעיר", "דיוקן האמן כפילוקטטס" ועוד ועוד. גם נשים קטועות-רגל נוצרו על ידו באותה עת. וכשהוא יוצר בשנות ה- 90 ציור אסמבלאז'י עם נעל המוצמדת לבד אדום ומלווה במילים – "My foot" (משהו בסגנון "על הזין") – הוא מאשר את כף הרגל כאיבר ה"נמוך" מכל איברי האדם. לא במקרה אפוא צייר גרשוני ב- 1990 את זרי הניצחון/אֵבל הקיומיים שלו והוסיף מעליהם טביעת כף-רגל אדומה, מעין דריכת התרסה כנגד שמֵי-מרום. ומאותה סיבה, נקט גרשוני בקופסאות-קרטון של נעליים, שאותן השטיח לצורת צלב וצייר עליהן כמה שנים קודם לכן את מסמני הייסורים. כי נעל וכף רגל מבטאים את הנמוך, הנחות, הארצי. ועוד אנחנו זוכרים את צילום תעודת הזהות של גרשוני העוברת ב- 1972 בין בהונות כף-רגלו, שילוב של חיפוש זהות וגופניות נמוכה.

שמתם לב: לעולם לא רגל אישה; תמיד רגל גבר (האם צילום הרישום המתיילד של "בית", שרשמה טובה לוטן על אחורי כף-רגל, מְזָמֵן לנו רגל של אישה? ועוד חריג אפשרי: במיצבה המהולל, "הארץ", 2002, הכתימה/החתימה סיגלית לנדאו את הרצפה הלבנה בכפות רגליה הצבועות שחור, עוד מסמן במכלול מסמני הקטסטרופה שם על ה"גג"). האם העידון הנשי ו/או האידיאליזציה את האישה עלולים לפגום באידיאה של נחיתות הרגל? כך, זכור אולי לקוראים מאמר שכתבתי פה לאחרונה על ציור של לארי אברמסון, מהבולטים באמנים הישראליים הנדרשים למוטיב הרגל, כף-הרגל בעיקר. אני מצטט:

"והרגל בשמאלו של הציור? זוהי הרגל של המ(רגל)ים שנשלחו ל(רגל) את הארץ קודם כיבושה, כמתואר בספר "יהושע" וכזכור מציורי לארי אברמסון משנות ה- 80. זוהי אפוא הרגל הכובשת, שהיא גם זו שנראתה בציורי האמן מ- 1984 ככף-הרגל של 'כל מקום אשר תדרך כף רגלכם לכם נתתיו' ("יהושע", א', 3). ואולי, זוהי גם רגלו של לארי אברמסון, שחוותה דריסה וקטיעה ב- 1961, בהיותו בגיל 7. ואפשר לא פחות, שזוהי תותבת, תחליף רגל שנכרתה מחמת פציעת מוקש או כדור-צלפים וכו', כנהוג באזורנו."

אנו מקבלים אפוא בהבנה את בחירתו של דוד גינתון ב- 1974 (למחרת מלחמת יום-כיפור) להצמיד לכף-רגלו תחבושת צבאית ועליה המילה "כאב". לא פחות מכן, אנו מקבלים בהבנה את תצלומה של פסי גירש מ- 1991 – כף-יד מימין, כף-רגל משמאל – שעה שעל כף-הרגל ניצב זבוב, כמו מין תזכורת לפצע ה"סטיגמטה" הנוצרי. בצילום אחר שלה מאותה שנה, איברים מקוטעים – רגלים, בעיקר – מנותקים מן הגוף, והיו מי שקישרו אותם לתצלומי ערימות הגופות במחנות ההשמדה.

אני שב אל עבודת-הרגל של קארין גולן ב"בצלאל" ואל רגל השעווה של רוברט גובר: זו האחרונה הייתה רגל גברית (נעל גברית) השלוחה קדימה מתוך קיר בגובה הרצפה. כה ריאליסטית הרגל הזו, עד כי האמן אף השתיל בה שיערות אדם. איש בעל רגל אחת בלבד? איש שקרס והשתטח על הרצפה? שמא הארכיטקטורה טרפה את האיש? כך או אחרת, "המאוים" הפרוידיאני: הזר  המוּכָּר והפיכתו למפחיד. לא כזו היא רגל-הקיר של קארין גולן: הרגל הנשית הזו שולטת בקיר, מניידת את הקיר, שעה שה"ביזארי" שלה חייכני יותר משמאיים. מי מכיר את האישה שבקיר?

[1] גדעון עפרת, "על-יד", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2018.

[2] גדעון עפרת, "נעלי ישראל", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2011.

גטו

                                   ב"לב-תל-אביב", במרכז ה"סיטי", בינות למגדלי-היוקרה של הבנקים ולמבני-החמד המשופצים של חברות ההשקעה, צצה לה בשקט-בשקט גלריה חדשה הנושאת בחובה הבטחה גדולה. "State of the Art", שְמה. ייסד אותה מוריס ארבל, עולה מפאריז, שעשה בה את ממונו בנכסי דלא-ניידי, ועתה גמר אומר להתמסר לקידומה של אמנות ישראלית – כזו "שדָם פועם בעורקיה", הוא אומר לי בצרפתית. משוחרר משיקולים כלכליים, מוריס תומך ביד רחבה במיזמי אמנות בעלי אמירה נוקבת, לא מגומגמת ואיכותית, שעניינם כאן ועכשיו, ומעל לכל – "humaines", הוא מסביר לי, תוך שמוסיף משפט או שניים במבטא כבד על משבר הומאני שהחברה הישראלית עוברת בימים אלה (גם אם הביטוי "משבר הומאני" שמור לרצועת-עזה).

אני ניצב בחלל הרחב והמרשים של הגלריה החדשה, שהיא כשמה – state of the art – וכולי נפעם למראה המיצב השאפתני והמרהיב שהציב כאן איתן חביב, אמן אוטודידקט צעיר, שנולד וגדל על גבול מעלות ותרשיחא וזוהי לו תערוכתו הראשונה. איתן חביב, רישמו לפניכם את השם הזה!

חביב בנה בתוך כל החלל רחב-הידיים והגבוה מערכת מבוכית של סורגי ברזל, מהמסד ועד הטפחות, מרחב "גריד" תלת-ממדי וסבוך, שבו נידון המבקר לזֵהוּת דואלית של ספק-כלוא וספק צופה חופשי בכלאם של אחרים. הסורגים צבועים בגוונים עזים המשתלבים כמבנים מופשטים דינאמיים, כאשר בחלל נשמעים צלילים לא-נעימים של טריקת דלתות-ברזל ונעילה במפתחות. אלא, שזהו רק אפקט העין-אוזן הראשון של הכניסה לתערוכה. שכן, זוהי רק ההתחלה.

כי הכניסה לתוך המבוך המסורג מנתבת אותך למסלול של אובדן דרך, אך בה בעת, גם מגבילה את בחירותיך בחלל, קרי – את חירותך. ובעודך משוטט בינות הסורגים הצבעוניים ומרכיב קומפוזיציות והרמוניות בנוסח י.אגם, אתה נתקף בשמץ קלאוסטרופוביה ואתה נע בין רצון עז להשתחרר באחת מהמועקה הסביבתית הזו לבין שמחת המרחב החזותי היצירתי הנפרש מכל עבר ברבגוניותו. ורק משגילית שהאמן קרא למיצבו בשם "גטו", אתה מתחיל להבין את פשר הטלטול שטולטלת לתוכו. אך, חכו, גם זו רק ההתחלה.

כי, מבלי ששמת לכך לב, תנועה סמויה של סורגי הענק הולכת וקורסת אט-אט אל עבר המרכז, עד כי כמעט ומאיימת לכלוא אותך בלב גל של חורבה. ואז, משתררת דממה לאורך שניות הנדמות כנצח, בטרם שבים הסורגים להתרומם בחריקה למצבם הזקוף ועמם הצלילים המציקים.

כשאני מבטא באוזני מוריס ארבל את תדהמתי על ההשקעה האדירה והבלתי-רנטבילית-בעליל במיזם אמנותי של אמן צעיר, שזו לו תערוכת ביכורים, מבהיר לי בעל הגלריה, שהחליט לפעול במָקום בו התמיכה הציבורית-ממשלתית אינה פועלת וכי, מבחינתו, ההבדל בין גלריה למוזיאון אינו קיים. "Je suis lă pour les artists Israèliens!" ("אני כאן למען האמנים הישראלים!"), הוא מצהיר בגאווה, שמותירה אותי בתחושה של ימות-המשיח.

לשמחתי, האמן, איתן חביב, נמצא בגלריה באותה שעה והוא ניאות לענות על קומץ שאלות:

• למה גטו?
• גדלתי בגטו עדתי-כלכלי, מוקף בתודעת גטו של תרבות ישראלית נצורה ובסיטואציה פוליטית של כפיית גטו על עם כבוש. רצועת-עזה היא מטונימיה למצבנו המנטאלי-תרבותי. אנחנו, שביקשנו להשתחרר מהגטו, נושאים את הגטו בנפשנו. אנחנו כלואים וכולאים.
• אם כך, מדוע החגיגה הססגונית?
• זוהי חרושת-התרבות, אשליית החירות שאנו עטופים בה ואשר מסיחה את הכרתנו מהמצב לאשורו. לכן, גם כפיית המסלול על הצופים. ולמותר לציין את האירוניה שבסגנון יעקב אגם.
• ונפילת הסורגים?
• שני קטבים של אוטופיה ודיסטופיה: מחד גיסא, נפילת חומות הכלא, שחרור; אך, מאידך גיסא, חורבן שאתה קלוע בטבורו.
• כלום אינך חושש מאמירה פוליטית פלקטית?
• כמובן, שכן. אלא, שאני מנסה לפצות ברמה הצורנית של "אמנות לשמה", ובה בעת, מבקש לחבר את האוטונומיה של פנים-הגלריה עם המציאות שם בחוץ. אין לי, והייתי מוסיף – אין לנו, את הפריבילגיה של יצירת אמנות למען אמנות, או יצירת מבע המתחיל ונגמר ב"אני". למזלי הגדול, פגשתי במוריס והוא אִפשר לי ליצור את "גטו".
• ולאן עכשיו?
• אני שב אל הסטודיו בבת-ים, ממתין לתגובות הסצנה. לא אהיה מופתע מדי משתיקה. הן, שתיקה היא אופן הישרדות בגטו, הלא כן?"
• יצאתי מהגלריה. לאורך שדרות רוטשילד דיוושו צעירות וצעירים על אופניים, פסעו נינוחים עם כלביהם ולגמו קפה-לאטֶה בקיוסק. היבטתי בהם וחשבתי על הסורגים הצונחים של איתן חביב.

על ציור אחד של לארי אברמסון

                  

 

אז, מה יש לנו בציור הזה משנת 2017, הקרוי "אינדקס I"? ובכן: 5 צלליות של דימויים פיגורטיביים מדויקים, מסודרים, מקוטלגים ניתן לומר (כמו שיכפל הציור דף מתוך אינדקס של מדריך שימושי כלשהו), כל זאת לרקע משטח המדמה, במבט ראשון, מריחות של "הפשטה לירית" על דיקט. הציור מצויר בצבעי שמן ואקריליק על בד ומידותיו 180X120 ס"מ. וכבר מספירת המלאי הזו ברור לנו, שלארי אברמסון בא אל המודרנה הישראלית המופשטת (שבמסורת "אופקים חדשים", יחד עם הנקיטה בלוח העץ הלבוד במסורת רפי לביא וממשיכיו) בתביעה כלשהי הקשורה לסוגיית הייצוג, משמע שאלת הקשר בין אמנות לבין החיים. כך, גם הבחירה בצללית היא הד מודע לאגדת הולדת הציור הפיגורטיבי מתוך הצללית שציירה בוטאדס הקורינתית את אהובה ההולך למרחקים. אנו, הזוכרים את מהלכיו הקודמים של אברמסון, עוד מאז 1975, גם יודעים, שבמוקדם, תשתרבב גם הביקורת על "משטר הראייה" של ההפשטה הישראלית. אך, נמתין קמעה.

 

מה הם הדימויים השחורים הצפים נגד עינינו ללא קרקע לרגליהם? הנה הרשימה האינדקסית: רגל אדם, צמח, תת-מקלע, חרמש וריבוע. כולם שחורים-משחור, כולם שבלוניים, כולם נושאים רוח מורבידית המשרה על הציור משהו מתחושת אֵבל.

 

וכיצד לא יהיה הציור "עבודת אבל", שעה שהאמן מלקט וממיין "שרידים" קפואים של דימוייו מתולדות יצירתו? שהרי, אפילו צלליות כלי-נשק הופיעו בציוריו עוד ב- 2014. ניתן, אכן, לומר, שהלכסיקון החזותי לפנינו הוא מעין רטרוספקטיבה-זוטא של תולדות לארי אברמסון הצייר. מצבות.

 

קודם כל, המחווה האברמסוני הנצחי ל"ריבוע השחור" של קזימיר מאלביץ', 1915, נקודת הפסגה וסוף הדרך של ההפשטה, מומנט המאתגר את רישומי וציורי אברמסון מאז המחצית השנייה של שנות ה- 70, זמן לא רב לאחר שובו ארצה מלימודיו בלונדון. הדואליות הזו של הריבוע המאלביצ'י – בבחינת טוטאליות עליונה של התמצית האמנותית הרוחנית, אך גם המחסום האחרון – לא חדלה להעסיק את האמן במסעו הארוך והמפותל בין ההפשטה לבין המציאות, בין אמנות לשמה לבין אמנות הנוגעת בחיים, כולל הנגיעה בפוליטי. איך הגדיר איתמר לוי ב- 1993 את הריבוע השחור של אברמסון? – "הריבוע השחור נולד כרוח-רפאים, והמוות הוא חייו, […] הריבוע השחור הוא האלגוריה על האי-ניתנות להבנה, […] הריבוע השחור שבציוריו של אברמסון הוא כמו נקודה בסוף משפט…"[1]

 

עתה, בציור הנוכחי, שב האמן ועומד (ומעמיד אותנו) בפני המצבה הזו של הריבוע. ציורו, אנו ממהרים לציין לעצמנו, הפך מלבני ברבות השנים: הוא גבר על מחסום הריבוע.

 

ומתחת לריבוע, החרמש: זהו החרמש שהיה לבן, ירח צעיר שהאיר בשנות ה- 80 המאוחרות את ציורי "מה יפים הלילות" (בכנען…), שעה שבקע כלהב-שברייה מתחת לריבוע השחור, או מעל לקורה אופקית, או בקצה ענף, תוך ששב וסימן לילה, סהר מוסלמי וסכנה (חרמשו של מלאך המוות…), מכשיר את הקרקע לירח הדיאבולי המלא והעגול של "לילית" ו"אגרת" – אימהות השדים (2000). החרמש נמנה בסוף שנות ה- 80 על מושאים שאברמסון ביקש לגעת בהם, לנוטלם ולהניחם בציוריו, ביטוי לכמיהתו אחר זיקת אמנות-עולם. בהתאם, חרמש הירח השמימי והנידח הפך למין "ידית" או "להב" נגישים, שלאחר גט-הכריתות של הריבוע השחור, זה שניתק עצמו מהעולם כצורה אבסולוטית טהורה.

 

צללית הצמח שייכת, כמובן, לכל אותו פרק מפואר של "פלורה" ביצירת אברמסון,[2] ובעיקר יצירתו שלאחר ציורי "צובא" (1993). אם, בראשיתם, היו הצמחים הללו בגדר ממצאי שטח קונקרטיים, שהובאו לסטודיו ועובדו, בין השאר, כצלליות על בד או נייר, הרי שבסדרות ה"בוטניקה" מ- 2012 (על גבי עיתוני "הארץ" מימי "מלחמת ששת-הימים", ועל גבי עיתוני "ישראל היום" מימי מבצע "צוק איתן") היו אלה צלליות צמחי-בר מארץ-ישראל או צמחי-בר מגרמניה. פלורה בשרות מחאה פוליטית. אחד הצמחים שצלליתם כיכבה על עיתון "הארץ" היה דבורנית דינסמור – צמח סחלבי נפוץ ברחבי הארץ. עתה, בציור הנדון במאמר זה, חוזרת אותה דבורנית ממש כצללית השנייה משמאל. פעם נוספת, עסקינן בייצוג "יד שנייה", כלומר ציטוט מתוך ספר בוטניקה, רוצה לומר – צמח "מת" (אף עקור).

 

והרגל בשמאלו של הציור? זוהי הרגל של המ(רגל)ים שנשלחו ל(רגל) את הארץ קודם כיבושה, כמתואר בספר "יהושע" וכזכור מציורי לארי אברמסון משנות ה- 80. זוהי אפוא הרגל הכובשת, שהיא גם זו שנראתה בציורי האמן מ- 1984 ככף-הרגל של "כל מקום אשר תדרך כף רגלכם לכם נתתיו" ("יהושע", א', 3). ואולי, זוהי גם רגלו של לארי אברמסון, שחוותה דריסה וקטיעה ב- 1961, בהיותו בגיל 7. ואפשר לא פחות, שזוהי תותבת, תחליף רגל שנכרתה מחמת פציעת מוקש או כדור-צלפים וכו', כנהוג באזורנו.

 

ותת-המקלע: רובה-סער תוצרת ישראל, "גליל" או "נגב", איני בטוח. בכל מקרה, משהו נוסף ש"צמח" בארץ הזו והוא משתלב לעינינו בדימויי האדמה, הכיבוש ואימת הסהר.

 

הליקוט הזה של אברמסון מתוך "ערימת" הדימויים של יצירתו מהעבר אינו חריג חד-פעמי ביצירתו. עוד ב- 2007, בראיון עם יערה שחורי, אמר: "בעבודות החדשות תנועת האיסוף נמשכת,אלא שעכשיו הערימה שמתוכה אני אוסף את השרידים כוללת גם את הציורים שלי. גם הם כבר בערימה, ואני משוטט בתוכה, מסתובב בה בתנועה עקלתונית ונתקל פה ושם גם בשרידי ציורים שלי מהעבר…".[3] אנו רשאים לראות בלקט העצמי הזה ביטוי פוסט-מודרניסטי לתודעה הפוסט-אוונגרדית של "אין חדש".

 

אם כן, אינדקס של צללים מקומיים תרתי-משמע. אנחנו שמים לב: כל הצלליות מנוסחות באותו גובה (את הריבוע והחרמש איחדנו ליחידה אנכית אחת, מהסוג המוכר בציורי אברמסון). כולן מתייחסות לקרקע: הרגל דורכת, פקעת הצמח נעקרה, הנשק מופנה כלפי מטה, הירח הורד ממרומיו. עתה אנו גם מבינים, שלא רק מריחות צבע מופשטות על דיקט ניבטות אלינו מהרקע, אלא נופה של אדמה חרבה, או שמא נאמר "שטחים כבושים". ודומה, שמשיחות המכחול שלפנינו מסתירות,מוחקות, מונעות מאיתנו את המבט הגלוי בקרקע. וכמו באו הדימויים הפיגורטיביים (ולו גם בדרגת בבואה-דבבואה) ותבעו מאיתנו מבט, כלומר הכרה, רוצה לומר – ביקורת. ולכן, כשהם מרחפים באוויר, הדימויים הללו מבקשים אחר קרקע המציאות.

 

ישנו גם ציור בשם "אינדקס II", אף הוא מ- 2017, שהוא קטן יותר ובו תת-מקלע מסוג אחר, צמח מקומי אחר וירח מלא. וישנה שלישייה מ- 2018, המדמה עצמה לציורים סופרמאטיסטיים של מאלביץ' ו"מארחת" דימויי-מצבה אחרים מיצירת אברמסון (כגון, עצמות-כף-רגל, או צרעה, או "עוזי"). עתה, תמונת הכיבוש התבהרה: "ואשלח לפניכם את הצרעה" מספר "יהושע", נשק צה"לי ושריד כף-רגל. המעגל נסגר: המקום פגש באוניברסאליות של המופשט, ההיסטוריה פגשה באל-זמן המטאפיזי של הסופרמאטיזם, האמנות פגשה בחיים כאן ועכשיו.

 

"המדריך השימושי" לפנינו. האם ישנם משתמשים?

 

והערה לסיום: הציור "אינדקס I" נמכר בארה"ב לאוסף פרטי.

 

 

 

[1] איתמר לוי, "צל של ציור", מבוא לקטלוג תערוכת לארי אברמסון – "צירופי מקרים", מוזיאון תל אביב, 1993, ללא מספרי עמודים.

[2] על גלגולי הצמחייה ביצירת אברמסון, ראה מאמרה של תמר מנור-פרידמן, "משל השושנה", בקטלוג תערוכתו של אברמסון "שושנת יריחו", סדנת ההדפס ירושלים, 2004, עמ' 12-5.

[3] "העין תמיד רוצה לגעת", לארי אברמסון בשיחה עם יערה שחורי", בתוך קטלוג תערוכת האמן בגלריה "גורדון", 2007, עמ' 5.

מדוע היא מקלפת את עורה?

                     מדוע היא מקלפת את עורה?

 

ידיעה שהתפרסמה ב- 2001: כנופיה בטנזניה שחטה ילדים ופשטה את עורם במטרה למכרו בסכום הנע בין 9600-2400 דולרים (תלוי בגיל הקורבן).

 

הפשטת עורו של אדם בעודו חי היא ממעשי הזוועה המחרידים ביותר שניתן להעלותם על הדעת. אם הביטוי המטאפורי – "אין לו/לה עור" – מסמן מצב של פגיעות גבוהה ושל עמידה בלתי מחוסנת אל-מול הקיום, ואם הביטוי המטאפורי "פושטי-עור" מסתפק בגנותם של רודפי בצע יקרנים, הרי שהמעשה בפועל של פשיטת עור-אדם מעורר חלחלה מאין כמותה. מה, שכמובן, לא מנע מבני אדם לשוב ולפשוט עורם של אחרים בעודם חיים. זכורה לנו, למשל, דמותו של ברתולומאו הקדוש, משליחי ישו, המצויר בציור-הקיר של מיכלאנג'לו, "יום-הדין" ("הקאפלה הסיסטינית", הוותיקן) כשהוא יושב ואוחז בידיו את עור-גופו שהופשט ממנו. גם בזיכרון היהודי נאתר את ר' עקיבא, שהרומאים הפשיטו ממנו את עורו כעונש על שהרביץ תורה ברבים. ויוזכר המדרש על ר' ישמעאל יפה-התואר, שעורו הופשט מגופו בעודו חי, וזאת בצו בתו של הגמון. ובעידננו המודרני: האמן הווינאי, רודולף שוורצקוגלר, קילף את עורו, פיסה אחר פיסה, תהליך שתועד בצילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל.

 

אכן, הסיוט הזה מלווה את הציביליזציה האנושית לאורכה ולרוחבה: במיתולוגיה היוונית, הסאטיר – מארסיאס – הופשט מעורו בעודו חי, עונש על התגרותו המוזיקלית באפולו. האשורים נהגו לפשוט את עור שבוייהם החיים. ב- 1396 ציווה קיסר סין, הונגוו, לפשוט עורן של 5000 נשים. בצרפת של המאה ה- 18 נענשו פושעים בהסרת עורם בעודם חיים. ספרים נכרכו בעור-אדם והם מונחים אחר-כבוד על מדפי ספריות מכובדות. המרשתת גדושה בדוגמאות מחרידות נוספות.

 

והנה, מיכל נאמן מקלפת מרצונה החופשי את "עורה": מאז 1997, אין היא חדלה להדביק רצועות "מסקינג-טייפ" על בדים הצבועים בעיקר אדום, גווני בשר ודם, ובמבנה של "גריד" צפוף, ולאחר מכן, היא מקלפת את "נשלי" ה"מסקינג-טייפ", מותירה מין "לוע" מעוין במרכז, שבטבורו צפות מילים הרות-משמעות. להזכירנו: "מסקינג" פירושו באנגלית – מיסוך, מלשון מסכה, וברור לפיכך, שקילוף ה"עור" הוא מעשה חשיפה. מיכל נאמן, 2011:

"משהו בציורי המסקינג-טייפ הוא בעל לוגיקה של החוץ כמסתיר פְנים, פרצוף שמסתיר את הפנימי, קדימה שיש לו תמיד צד אחורי. הפיגום של המסקינג-טייפ הוא מסך, קיר שמכסה על ציור שקבור מבפנים ומנסה לפרוץ החוצה בכתמים ובזליגות, ב'דימום פנימי'. הדימום שקושר בין red ל- read […]. הרקע הפך חוץ שהוא גם קרע שחושף הבלחות של ציור טמון, קבור בעודו חי, כמו החִיוּת של מומיה. הציור מאותת דרך 'הכתובת שעל הקיר', מכתים-מכתיב אותו, יוצר זהות בין הנוכח לנעדר…"

 

כיון שכך, נשאלת השאלה: על שום מה מקלפת מיכל נאמן את "עורה"? מדוע היא מענישה את עצמה בעונש הנורא ודנה את עצמה למצב הפגיע של "ללא עור"? אני מבקש להציע: מיכל נאמן מקלפת את "עורה" בתקווה להיפטר מכתמי-לידה.

 

כתם הוא נושא חשוב ביצירת נאמן. כי בעבורה, כתם הוא סימן לשוני, הוא אות. לא לחינם, אימצה כמוצאת-שלל-רב את הכתם השחור שמצאה בעמוד 85 ב"חקירות פילוסופיות" של לודוויג ויטגנשטיין, והגיבה במילים:

"הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו. […] משירו של ברכט ["נאומו של פועל לרופא"/ג.ע…] אנחנו מכירים את היחסים בין קיר לכתם. ומספר דניאל את היחסים בין קיר לכתב."[1]

 

מכאן כבר קצרה הדרך לעניינה של מ.נאמן בכתמי קפה הנותרים בכוס: "לקרוא בכתמים של ספלי קפה מרוּקנים כמו לקרוא בכתמים בכלל זה עניין של דמיון ועניין של גורל."[2] בדומה לליידי מקבת המנסה למחוק את כתם הדם המדומיין, האמנית מבקשת למחוק את "כתמי הלידה" שלה. כאותו ציור שמן ומסקינג-טייפ מ- 2014, שבמרכזו השורה מ"מקבת" (באנגלית): "החוצה, כתם ארור! החוצה, אמרתי!"

 

מאז שחר דרכה באמנות טיפלה מיכל נאמן בכתמי עור: עיסוקה החוזר ב- 1974 בפסוקים מפרשת "תזריע-מצורע" (דוגמת העתקת פסוקים לאורך עמוד שלם בכתב-יד ובעט כחול הדוהה והולך) הקביל לעניין האמנותי שגילתה ב"כלב חוצות" של עגנון ("תמול-שלשום"), כלומר במילים "בלק כלב משוגע" שצייר יצחק קומר במכחולו על גוף הכלב הירושלמי. כתמי עור וכתיבה על עור מקבילים זה לזה בעולמה של נאמן. וכך, החל מ- 1976 ועדיין ב- 2006, היא יצרה עבודות הנסובות על הביטוי "כתם-לידה": ב- 1976 היה זה צילום של פרה (עור לבן עם כתמים שחורים) שעליו סימנה באדום קווי-מתאר של "פרה אדומה". כזכור מהמקרא, זו האחרונה שימשה לטיהור טומאה (באמצעות פיזור אפרה). ב- 2006 ציירה נאמן את ציור העץ והזאבים היושבים על ענפיו (מטילים מימיהם הכחולים) – חלום הסירוס הנודע של סרגיי פנקייב, "איש הזאבים" הפרוידיאני – ובמרכז ענפי-העץ ציירה "כתם" – תצורה אדומה ומעליה המילים "Birth-Mark". התצורה האדומה ייצגה את אגם הכינרת, מחוז ילדותה של האמנית, שמשקעיו בעבורה הם בבחינת "כתם-לידה". "כתם לדה", כתבה למרגלות דימוי אחר של הכינרת, ממנו בוקעים ארבעה ברבורים (לֶדה/לידה), כאזכור לאונס מיתולוגי שאנס אל-אב (זאוס) המחופש לברבור. ימי קבוצת כינרת של מיכל נאמן בבחינת "כתם-לידה" שבסימן חשבון קשה עם אב. אני מצטט מדבריה בקטלוג תערוכתה, "אוי, כינרת שלה" (בית-גבריאל, צמח, 2006): "אבא שלי, שלמה, נודע ברחבי העמק בשם 'גזלן'. למשפחה שלנו קראו 'הגזלנים'…".

 

ב- 1964 (כשהיא בת 13) עזבה מ.נאמן את קבוצת כינרת ברגשות מעורבים ועברה עם הוריה ואחיה ללוד. תקופת "הגזלנים" (על שום "גֶזל" ההפסקות" ש"גָזל" האב המורה מתלמידיו) נותרה כ"כתם".

 

עריכת החשבון עם האב מתנהלת ביצירת נאמן במקביל לחשבון עם האם ("גדי בחלב אמו", "ארץ אוכלת יושביה"). בספר, "ה'אני-עור'" (במקור, מ- 1985), העמיד דידייה אנזייה את תפישתו הפסיכואנליטית על תחושות עור, שמקורן במגעו של עור-התינוק עם עור-אימו. חסך בתחום זה של מגע-עור מוקדם אחראי למצוקות מאוחרות יותר, טוען אנזייה. בהתאם, בד הציור – הוא מוסיף – "הופך למעין עור סמלי (עדין ביותר) המשמש לאמן כחיץ בפני הדיכאון."[3] האדם בונה לעצמו את ה"אני-עור" שלו על בסיס חוויית היסוד המכוננת של מגע-העור הראשוני עם אימו. אי-מימוש חוויית יסוד זו יפגום בתהליך בניית ה"אני-עור", שהיא בניית זהותו הנפשית של הבוגר(ת).

 

האם מיכל נאמן מקלפת ופושטת את "עורה" כמי שדוחה מעליה את האחדות הסימביוטית של בת-אם, או כמי שמפצה על אחדות נעדרת זו? האם היא פושטת את "עורה" בבחינת מי שמרחיקה מעצמה כתמי-לידה הקשורים באב?

 

***

עם פרסום המאמר הנ"ל, הובא לידיעתי מאמר שפרסם יונתן הירשפלד בעיתון "הארץ" (המוסף לתרבות וספרות),  ששמו: "עור, נפש ואמנות ביצירה של מיכל נאמן" (29.9.2016). למקרא המאמר, הבנתי, שלא מעט מדברים שכתבתי במאמרי כבר נטענו על ידי הירשפלד, כולל התייחסותו לספרו של דידייה אנזייה. אני מתנצל בפני יונתן הירשפלד ומפנה את הקוראים למאמרו המופיע במרשתת.

 

 

 

[1] "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

[2] שם, עמ' 28.

[3] דידייה אנזייה, "ה'אני-עור'", תרגום: אורית רוזן, תולעת ספרים, תל אביב, 2004, עמ' 62.