Archive for נובמבר, 2019

נובמבר 30, 2019

ייאמר לזכותו של בני אפרת

 

 

קראתי ב"הארץ" רשימה של אסתר זנדברג המתפעלת מתערוכה אקולוגית במוסקבה ומסתייגת מתערוכה אקולוגית במוזיאון תל אביב. בתור אזרח ממוצע, הנתון מזה כשנתיים בתבהלה הולכת וגוברת מפני האסונות הסביבתיים המתרגשים עלינו, איני יכול שלא להעלות על נס גבוה את זכויותיו ההיסטוריות של בני אפרת.

 

לא מעט זכויות לבני אפרת באמנות הישראלית. די בסדרת רישומיו מ- 1970-1969, Adding to Subtract,בה מחק בטיפקס קווי נייר-משבצות כאופן רישום של צורה מינימליסטית על "גריד" – די בה בכדי להכיר ביוצר המבריק הזה, שהתחרות היצירתית בינו לבין יהושע נוישטיין בין 1973-1969 הפרתה אחד מרגעי השיא של הרישום המושגי בישראל (ויש אומרים – בעולם כולו).

 

אך, לא לסכם את סך שבחיו ההיסטוריים של בני אפרת באתי, גם אם עדיין חיה בזיכרוני תערוכתו המרשימה מ- 1972 במוזיאון ישראל, כשם שזכורה מאד תערוכתו רבת-ההמצאות מ- 1979 במוזיאון תל אביב, כולל מופע סרטי הווידיאו עתירי התחכום והחוכמה. גם איני שוכח את הצלחותיו הבינלאומיות של אפרת במוזיאונים חשובים כמו "סטדליק" באמסטרדם, "MUHKA" באנטוורפן, "וויטני" בניו-יורק, ועוד. ואף על פי כן, ברצוני לתת כבוד דווקא לפרק האמנותי המאוחר של בני אפרת, אשר – אודה ואתוודה – למרות הספקטקולאריות הרבה, לא התחברתי אליו בשעתו ואף ראיתי בו קיבעון מעט תימהוני. היום אני יודע: הקיבעון היה שלי.

 

אני חוזר אל 1987, לתערוכת בני אפרת במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, – "לא היה את מי לשאול", קיץ 2035" (אוצר: מאיר אהרונסון). לצורך העניין, אני מתעלם מה"סוכרייה" של התערוכה – "מרכז הדרכה אררט" – כרם זיתים שהועתק (על שורשיו העטופים בשקים) לתוך המוזיאון, בין ענפיו כלובי ברזל, שמתוכם התעופפו כמאה יונים (טראגית הייתה התייבשות אחד או יותר מעצי הזית, וטראגית אף יותר הייתה הימלטות מספר יונים לכביש הסואן הסמוך, בו מצאו את מותן תחת גלגלי מכוניות). כי, כנגד הפרפראזה המיצבית הזו על השואה/ישועה של המבול התנ"כי ויונתו של נוח, אני מבקש להתעכב דווקא על הציורים והפסלים, שאכלסו את האולמות ואשר עמדו בסימן ייצוג עתידי חסר-רחמים של קטסטרופה אקולוגית מחרידה.

 

בארכיוני אני מוצא הקלדה דהויה של הצעת התערוכה שהציע בני אפרת ב- 1983 (חידה כיצד הגיעה ההצעה לספרייתי), ומתוכה אצטט את הקטע הבא:

"יעדי בעבודתי הנוכחית הוא להציב את עצמי בשנת 2031, שעה שאחדל להתקיים, וליצור עבודה שתתייחס לעבר שהוא בעצם העתיד של היום. במועד צפוי זה, יהיה כבר בכוחה של ההיסטוריה לרשום בצורה יותר מלאה את תהליך ההתדרדרות, שניצניו ניכרים כבר עתה:

– מלחמת עולם פוטנציאלית העלולה לפרוץ עקב אירועים בלתי צפויים ובשל תקלות גרעיניות;

– זיהום תעשייתי וסביבתי שאינו ניתן לריסון;

– כישלון המאמצים לרסן התפוצצות אוכלוסין;

– תצפית למחסור במזון, באנרגיה ואוצרות טבע אחרים.

מגמות אלה – המואצות בשל הפער המתרחב ומעמיק בין האומות, לנוכח ריכוז הולך וגובר של עושר, טכנולוגיה וכוח צבאי בארצות המתועשות (מזרח ומערב) – עלולות לגרום לתמורות מרחיקות לכת בחברה, ברפואה, בתזונה, בחינוך, בתרבות ובגיאוגרפיה. ביטוי תמורות אלה באמצעים אמנותיים הוא אתגר גדול, ומטבע הדברים, היקפה של מלאכה זו פורץ את גבולות הדמיון."

 

ב- 1986, שנה קודם לתערוכה ברמת-גן, יצר בני אפרת בליון שבצרפת מיצג מרשים ביותר, "אררט אקספרס 2034" – בו פסעו שמונה סוסים ברחובות העיר, כשהם נושאים משני צדי גבם מוניטורים המשדרים סרטונים דוקומנטריים על הגירות ונדודים של פליטים, ציפורים ובעלי-חיים נוספים ברחבי העולם. מדובר ב- 1986, כשלושים שנים קודם לצונאמי של פליטי אפריקה, סוריה וכיו"ב, על כל האסונות הכרוכים.

 

אך, אם נישאר בתחום השואה הסביבתית האחרת, נחזור שנה נוספת אחורנית, ל- 1985, ולתערוכה שהציג אפרת בגלריה "אליזבת פרנק" שבבאזל, ובה ניסח בקנה מידה "אופראי" את אמירתו האמנותית-אקולוגית (שהקדימה ב- 15 שנים את הסביבה השואתית-אקולוגית הדרמטית של אורי ניר במוזיאון הרצליה: "Lost Herbes"). בעצם, צריכים היינו לחזור ל- 1983-1982, לתערוכתו של אפרת, "שמעתי את בטן-האדמה קוראת בשמי 2030", שהוצגה ב- 83 בליון ובדיז'ון שבצרפת ובקרלסרוה שבגרמניה. כי זהו בדיוק התאריך שבו אירע המפנה הגדול – יש אומרים "משבר" – ביצירת בני אפרת (שכן, במחצית הראשונה של 1982 עדיין עסוק היה ב"אקסטרפולציות" של קווים וצורות), פריצתו הפוסט-מודרנית האישית-אובססיבית. כי תערוכת באזל הציגה, באמצעות מיצבים מעוררי פלצות, תמונת-עולם שלאחר קטסטרופה סביבתית מחרידה: תיבות קרטון, שקים, גאזות, אבני בניין ומדרכות, מריצה ועוד – כולם טבולים בשכבה עבה ונוטפת של חומר שמנוני שחור, צהוב וכו', עיסת זוהמה רעילה (צבע האקריליק הותז ממכונת גבס), שהציפה, כיסתה והמיתה הכול.

 

כבמאי של ספקטקל נטול-אדם, המורכב משרידים מתים בסגנון פומפיי או הירושימה, הציג בני אפרת את מושאיו ברוח ה- Combined Paintings[1], תוך שמפעיל במיצבים אפקטים של תאורה, מקרנים, דגל מתנופף, צליל טלפון ושאר עזרים אלקטרוניים. בין השאר, בנה "כותל" ענק מתיבות-קרטון נוטפות טינופת, הקרין עיניים כחולות על שקים שחורים, "המית" דימויים דו-ממדיים של עופות(הטובעים בעיסת הטינופת, וזאת שנים לפני הקורמורן הגוסס בנפט במלחמת-המפרץ), התיז סחי במדחף הפועל לתוך שוקת, שילב הקרנות אור ואובייקטים, ולהוציא קומץ חריגים בדמות גבישי סוכר (מוטלים בתוך מבנה קרטונים הטובע בצהוב ממאיר) – כמעט שלא ניכרה בתצוגה תקוות חיים כלשהי. יֶרְוֶון אוֹבֶּר, האוצר ההולנדי, ציטט בקטלוג את האמן:

"נראה שאנחנו יושבים ב- 1985 על פצצת-זמן. מה שיפעיל את הפצצה עלול להיות מלחמה, כישלון הפיקוח על הילודה, החוסר הצפוי של מזון ואנרגיה, התְכַּלות רזרבות הטבע שלנו והזיהום הסביבתי."[2]

 

כמה וכמה מהאובייקטים הללו הועברו ב- 1987 לתערוכת "לא היה את מי לשאול, קיץ 2035" במוזיאון ברמת-גן. כאן, לצד המיצב המדהים של עצי-הזית, הכלובים והיונים, בלטו עבודות קירוניות שעשו שימוש בכתב-מורס, במיפוי סורק, מסכי מכ"ם ושאר שפות טכנולוגיות-מדעיות חדשניות. כך, בעבודה בשם "עיכוב עקב תקלה חשמלית, אביב 2035", הוגדל על הקיר קטע ממאמר עיתונאי הדן בחוֹר-האוזון, מודפס באותיות צהובות על רקע שחור, מסומן במעגלים קונצנטריים של מכ"ם ובטבורם מקדח חשמלי המנותק מחשמל. "בסימן העדות וההתראה", אם לנקוט בביטוי ששימש בקטלוג את מרדכי עומר, צייר בני אפרת בעבודות אחרות סמלי קרינה גרעינית, עננים הכלואים בתוך מקרר העטוף כולו בעיסה צהובה-רעילה, סימן בקווים אנכיים (כאסיר המסמן על קיר תאו) את הספירה אחורנית אל הסוף, צייר עננים על שק יוטה הכלוא בכלוב-ברזל, ועוד ועוד. היצירתיות של בני אפרת עלתה על גדותיה, עד כי איימה להצל על המסר המטלטל.

 

היצירתיות תמשיך לגאות, וב- 1990, במסגרת "אירועי תל-חי", "נארזו" תותח ענק ומכונית "מרצדס" מפוארת בתוך כלוב ברזל. כאן, על גבול-לבנון, המכונית כמו גררה את התותח וסימנה את הזיקה בין אינטרסים קפיטליסטיים למלחמות. ב- 1991, בתערוכה במוזיאון לאמנות עכשווית ((MUHKA שבאנטוורפן (פה הציגו במקביל ארבעה ישראלים: אוסבלדו רומברג, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ובני אפרת), הרחיב האמן את שפת המיצבים והמולטי-מדיה: מזה כשנה, שהוסיף את הפיסול באבני בזלת (או גרניט?): לתוך הסלעים השחורים נחצבו חללי-אחסון לסמלי הציביליזציה – לטלפון, או לפטיש ומגל, או ליד המסמנת באצבעותיה ניצחון. לכל אלה נלוו סימני מורס צהובים, הצבועים על הסלע ומאותתים סכנה. חֶרְט מֶאיֶירינְק, ההולנדי, הצביע בקטלוג על ביקורת האוטופיה המודרניסטית: שלושה צבעי-היסוד של המודרנה – אדום, כחול וצהוב – הפכו עתה למסמנים אסטרו-פיזיים (אדום: כוכבים מתקרבים, כחול: כוכבים מתרחקים, צהוב: זמן המחשב[3]). ה"גריד", החביב על האמנים המודרניסטיים, הפך לכלובי-ברזל. ובכלל, "אדם האוטופיה הפך לאדם המשבר".[4]

 

יודגש: היה זה פוסט-מודרניזם אזוטרי ופרטי של בני אפרת, שאשרר את אחרותו העיקשת, על גבול הביזארי, בתוך הגל הגדול של פוסט-מודרנה החוזרת לפיגורטיבי ולחושני.

 

כמו נביא-זעם אחוז-דיבוק, שב בני אפרת וחזר על אותות השואה האקולוגית שבשערינו. גם כשנותר בודד למדי בבשורתו בעולם האמנותי בישראל ובעולם – הוא לא חדל. עדיין ב- 2004 הציג בגלריה של אוניברסיטת חיפה את התערוכה "לאן נעלמו הדבורים", אביב 2052", בה גדש את האולם רחב-הידיים באינספור שברי בקבוקים (ריח האלכוהול נישא באוויר) והציב במרחב המסוכן הזה מתקני-שעשועים בסגנון גן-משחקים לילדים (בתוך "ארגז-החול" הוקרנה בניאון, בעברית ובערבית, המילה "אספירין"). בהקשר זה, נזכיר, שבשנת 1995 הצטרף אפרת למשלחות של הצלב האדום, שיצאו לרואנדה, סומליה ולקמבודיה, ובעקבות זוועות המלחמה שחזה שם, יצר עבודות רבות המעמתות משחקי ילדים ומשחקי מלחמה.

 

בקטלוג התערוכה בחיפה הרחיב פרופ' אורי מרינוב על הסכנות האקולוגיות המאיימות על כדור-הארץ. כל מילה שלו מ- 2004 מוכחת ומוגשמת סביבנו במלואה ב- 2019. "לרבים ייראו דברים אלה כחלום באספמיא", כתב אז מרינוב; וכאמור, אף אני עצמי הייתי בין מאבחני החלום באספמיא. עתה, כשהחלום מתגלה כסיוט, אני מכיר בחזון של בני אפרת ומכה על עיוורוני.

 

כל זאת, מבלי להלל את כוח הדמיון המדהים של בני אפרת, שב- 1998 הציב כוורות-דבורים בגלריה "המומחה" בתל אביב והקרין שיר (של רוני סומק) על אדי חלב מחומם שנישאו באוויר… או, מי שהציב בשלהי 2014 בגלריה "קונטמפוררי" בתל אביב מאות בלוקים של קרח, שיצרו את המילה "שלום", שהלכה ונמסה… עדיין בתחילת 2018 הוצגה במוזיאון פתח-תקווה תערוכתו של בני אפרת, "נתיב האבדון, חורף 2065" (אוצרים: דרורית גור-אריה ואבשלום סולימן), שסקרה את עשרות שנות עשייתו האמנותית בבסימן העדות וההתראה. כאן, בין השאר, ניתץ האמן שני כדי חרס מלאים בצבע צהוב, ששימש את רוני סומק לכתוב על הקיר את השיר "הנמר האחרון". באותה שנה זכה בני אפרת בפרס מפעל חיים ממשרד התרבות.

[1] כהבחנתו של Jerben Obe בתערוכת בני אפרת בגלריה "אליזבת פרנק", באזל, 1985, עמ' 6.

[2] שם, עמ' 3.

[3] כבר ב- 1987 אבחן מרדכי עומר צבעוניות זו בקטלוג התערוכה במוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן.

[4] Gert Meijerinkk, "The Natural Shapes of Things", catalogue "Benni Efrat", MUHKA, Antwerpen, 1991, p.20.

                    

 

 

נובמבר 28, 2019

ההכרה והרגש: פרידה מאוסבלדו

          

 

תור הזהב של הסטרוקטורליזם באמנות הישראלי היה בין מחצית שנות ה- 70 למחצית שנות ה- 80. הייתה זו שעתו היפה של קלוד לוי-שטראוס ביצירה המקומית, ויותר מכל – ביצירתם של פנחס כהן גן ואוסבלדו רומברג (נוסיף עוד: יצירתו האנתרופולוגית המשווה של צבי גולדשטיין כמו צמחה מאותה תשתית סטרוקטורליסטית, אך במהרה הפכה לביקורת תרבות ניאו-קולוניאליסטית). להלן, אני מבקש להתמקד בעבודתו של אוסבלדו רומברג, יליד בואנוס-איירס 1938, שהלך לעולמו לפני מספר ימים בגיל 81 ואשר הותיר מפעל אמנותי שופע ביותר, נוכח ובלתי-נוכח בה בעת.

 

מאז פעילותו האמנותית בבואנוס-איירס בשנות ה- 60, דרך פעילותו האמנותית בישראל (בה השתקע ב- 1973) לאורך שנות ה- 80-70, בואך מגוריו ועבודתו בארה"ב (מאז 1993, פילדלפיה וניו-יורק, בעיקר) וכלה בשובו ארצה (ב- 2010 בקירוב?) ופועלו בין רמת-השרון לבאר-שבע (בה ייסד ואצר את גלריה "הבאר" לאמנות עכשווית ניסיונית) – יצירתו של אוסוולדו רומברג (שזכה ב- 1992 ב"פרס סנדברג" מטעם מוזיאון ישראל) ידעה פרקי התפתחות רבים ומתוחכמים, גם עשייה ענפה בתחומי הוראה, הקמת גלריות ועוד, אשר לא ניתן להתמודד עם כולם במאמר אחד. אתמקד אפוא בעיקר בפרק היצירה של רומברג בין 1984-1974.

 

                                 *

זכורה לי התערוכה הראשונה שהציג רומברג בישראל: היה זה באפריל 1975, בגלריה "יודפת" התל אביבית, תערוכה שהפגישה אותנו עם מבנים צינוריים דקיקים, מינימליסטיים-גיאומטריים, ועם הדפסים ששילבו שפה רציונאליסטית (דיאגרמות, מדידות) עם תצלומי נופים פראיים מאזור אגם טוקומאן שבארגנטינה – משהו בין אמנות מושגית ל"עבודות-אדמה". במידה רבה, שִחְזר רומברג ב"יודפת" את התערוכה שהציג ב- 1972 בבואנוס-איירס, ב"מרכז לאמנות ותקשורת אלפידיו גונזלס 4070". לתערוכתו שָם קרא "טיפולוגיה של החלל, נוף כאידיאה". חורחה גלוסברג, תיאורטיקן מוביל ודינאמי באוונגרד הארגנטינאי, כתב בקטלוג:

"בעבודותיו, רומברג מפתח מבט רפלקסיבי על נוף טוקומאן, התבוננות סוציולוגית וישירה באמצעות יצירה אקספרסיבית מחדש של דימויים המייצגים באופן בו הוא מבין מה תהייה הפיזיונומיה התרבותית של חברת העתיד."

 

זכור לי היטב, שנשגב אז מבינתי הקשר בין הדיאגראמות ומדידות הנוף לבין "הפיזיונומיה התרבותית של חברת העתיד", אך ברורה הייתה לי נטייתו של אוסוולדו רומברג לשפה חזותית "חוקרת", פסוודו-מדעית, המתעמתת עם דימויים אי-רציונאליים. מבחינה זו, גם המבנים הפיסוליים האנכיים והדקים תפקדו, בדרכם האזוטרית, כמסמני חשיבה מדעית, שהתקשיתי לרדת למשמעותה. וקשה לומר, שהדברים שכתב רומברג בקטלוג התערוכה ב"יודפת" תרמו להבנת עבודתו:

"סיווג הצבע, ההדפסים הגראפיים על נייר, או אובייקטים תלת-ממדיים מדגישים כולם את המחווה האמנותית הקדם-צורנית, קדם-קומפוזיציונית, קדם-ההגדרה המורפולוגית-מילונאית של מהו הנכון."

 

ייאמר עם זאת, שמשהו מהנבואי היה במילותיו האחרות של רומברג באותו קטלוג צנוע:

"פירושו של דבר, במובן מסוים, הוא שיש להתחיל מחדש. יש לשוב ולחוש את ההנאה שבציור. יש לצייר את הציור, לנסות ולהגדיר שוב ושוב בכל עבודה מהי מהות הציור."

 

להזכירנו: המהפך הפוסט-מודרני של השיבה מהמושגיות אל הציור יתחולל שנים לאחר מכן. רומברג תפס זאת בחושיו המחודדים, הגם שעדיין כיוון ל"אמנות על אמנות", המסלול בו יתמחה בעשור הקרוב.

 

אוסוולדו רומברג השתלב עד מהרה באוונגרד המקומי, סמוך לחבורת האמנים ה"קוסמופוליטיים" שלנו[1], וכבר ב- 1973 החל מלמד – תחילה, ב"מדרשה" (רן שחורי פרש עליו חסותו ואף קיים עמו ראיון מצולם מוקדם, שניתן למצאו ברשת), ומיד גם במחלקה לאמנות ב"בצלאל", בו הורה עד 1992, כאשר אף שימש כראש-המחלקה בין השנים 1983-1979. כמורה כריזמטי, הוא הפיח סביבו רוח המשלבת אוונגרדיזם ואנרכיזם דרום-אמריקאיים, ולפיכך, הפתיע רבים, שדווקא היה זה הוא מי שהרגיע את הרוחות והשיב את הסדר ב"בצלאל" לאחר תקופת "מרד הסטודנטים".

 

תוך כשנה לאחר תערוכת "יודפת", ידעה יצירתו של אוסבלדו רומברג תפנית משמעותית, שתהפוך לתחבירו האמנותי הבסיסי וארוך-הטווח, וגם כַּן-שיגור להכרה אמנותית נרחבת בין מוזיאון תל אביב (1981-1980, אוצר: יגאל צלמונה) לבין ייצוג ישראל בביאנאלה של וונציה (1984, אוצר: מרק שפס), תצוגות במוזיאונים באירופה, ועוד. עתה, יצר ציורים בסימן אנליזה מושגית של יצירות מתולדות האמנות, כאשר הסנונית לציורים אלה הוצגה כבר בתערוכת 1975 המוזכרת לעיל: "חקירה ראשונה", אנליזה צורנית ראשונית של ציורי המערה באלטמירה.

 

ב- 1981 הצגתי ציורים של רומברג בתערוכה מס' 5 של מיזם תערוכות "אולם" (בית-האמנים, ירושלים), תערוכה קבוצתית בשם "פוסט מודרניזם: המבט הישראלי קדימה אל העבר". בדפים הנלווים, הבאתי דברים שאמר רומברג בשיחה עם דיטר רונטה, מנהל המוזיאון לאמנות מודרנית בווינה:

"ביצירתי אני פועל […] בדומה לאדם הממיין, המנסה לסווג את האובססיות דמויות-החלום המוקדמות שלו על האמנות. אני עוסק בכל היסטוריה זו של האמנות כבמיתולוגיה אחת. […] היום, בעקבות התקדמות התיאוריה של המידע והסטרוקטורליזם, אפשר ליישם מערכת אחת בלבד כדי להקיף את התקופות השונות. המערכת בה השתמשתי נוצרת באמצעות מידע שקראתי על אמנים (ביבליוגרפיה), לינגוויסטיקה, סמנטיקה וכו',ובנוסף לכך, ניסיוני שלי כאמן […]. לכן, גישתי הינה סובייקטיבית ואובייקטיבית גם יחד […]. למעשה, אני ממחזר את תולדות האמנות."

 

אם שכחנו: "האדם הממיין" – מונחו של רומברג לעיל – הוא מושג יסוד ב"החשיבה הפראית" של קלוד לוי-שטראוס. רומברג, וכמוהו מרבית האוצרים שהציגו וניתחו את יצירתו, אהב מאד לנקוט במונח "תחקיר" ((investigation, מה שעורר בי אי-נחת מול מה שחוויתי בעיקר כפירוק צורני אלמנטארי ודקורטיבי למדי של יצירות-מופת מערביות. לא ייחסתי ערך "מחקרי" של ממש לציורים היפים של רומברג. אך, היו מי שהשכילו לפשר בין האינטלקטואלי לאמוציונאלי ב"תחקירים" של רומברג. בראש אלה, יגאל צלמונה, שכתב טקסט נרחב לרגל התערוכה שאצר במוזיאון תל אביב: "אוסבלדו רומברג: מיתולוגיות, מאלטמירה למאנה: ניתוח אמוציונאלי של תולדות האמנות").

 

ציורי התערוכה (שנדדה למספר מוזיאונים באירופה) שילבו קולאז' (רפרודוקציה של יצירת-מופת), קיטלוגי גוונים בדרגות כהות-בהירות (בסימני אקריליק מופשטים), טקסט בכתב-יד בעיפרון, דיאגראמה וטבלאות דידאקטיות (בדמות חותמות). כאמור, הארשת הייתה "מחקרית"-"מדעית". בה בעת, צלמונה לא חמק מההבנה ש-

"הפרויקט 'מן הפרהיסטוריה למאנה' נתפש כפוזה של דידאקטיקה. הוא דידאקטי מבחינת העיצוב של העבודות, מבחינת סידור תצוגתן ומבחינת התפישה העומדת ביסודו. […] הפריסה הקווית היא [כרונולוגית-ליניארית/ג.ע] היא דידאקטית ואובייקטיבית ובמידה רבה זוהי 'פוזה אקדמיסטית. […] התפתחות הפרויקט הייתה לכן פיגורה חיונית וגמישה ואנטי-אקדמית מכל נקודת ראות."[2]

 

דהיינו, האסתטיקה של התחקיר התגלתה, בפועל, כגישה אישית-רגשית, אף כי אנליטית, של אוסוולדו רומברג לציורים שקסמו לו מתולדות האמנות. לא מחקר בכיוון חשיפתה של סטרוקטורת-עומק, אלא יותר חזות סטרוקטורליסטית לפירוק סמיולוגי-חזותי של ציורים אהובים. צלמונה:

"ממבט ראשון נראים ציורים אלה כתרגילים אקדמיים של נושא המעגל הכרומאטי [מעגל הצבעים/ג.ע]. כל ציור מורכב מפרישה שיטתית של משיכת צבע. המעבר מכתם אחד למשנהו מותנה בחוקיות של מעגל הצבעים. הטיפולוגיות האלו הן בבחינת אבני הבניין של הציור. זוהי פעולה בדרגת האפס של הציור[3] […]. יצירתו היא ג'סטואלית וקיומית ולכן איננה בבחינת תיאורמה רציונאלית."[4]

 

במהלך השנים, שכלל אוסבלדו רומברג את שפתו האמנותית. לקראת 1984, למשל, התקרב לספרו הנודע של תומאס קוהן, "הסטרוקטורה של מהפכות מדעיות" (1962), ואימץ את העיקרון של בחינת הפרדיגמות המשתנות, הממירות והמקדמות את תולדות האמנות:

"…ואז קראתי את התזה של תומאס קוהן אודות הפרדיגמה. […] הפרדיגמה של התיאור מתחילה באופן שיטתי עם ג'וטו ומסתיימת עם סזאן. בתקופתנו קיימת הפרדיגמה של האמנות המופשטת, המתחילה עם הקוביזם והציור השטוח. האנומליה של סזאן היא שבנתה את הפרדיגמה החדשה, של האמנות המופשטת, של הציור השטוח – אך היא מתחילה ליפול…"[5]

 

לקראת סוף שנות ה- 80 הרחיב רומברג את "מחקריו" האמנותיים-היסטוריים לתלת-ממד:

"הכול החל מדגם שהכנתי כהצעה לתערוכת דוקומנטה בקאסל. גזרתי תצלומי 'זירוקס' של העבודות הסוריאליסטיות שעשיתי בראשית שנוות השמונים, שהייתה בהן התעסקות בתת-ההכרה ובדחפים בסיסיים מאד של טבע, מוות, חיים, ביולוגיה, צורות ביומורפיות… על תצלומי ה'זירוקס' האלה התחלתי לעבוד בצבע והדבקתי אותם על משטחי עץ. התוצאה מצאה חן בעיניי, אך נוכחתי לדעת שהעץ אינו די עבה והוספתי לו עובי רב – ואז ראיתי שהחציבה צריכה להיות הרבה יותר עמוקה…"[6]

 

באותה עת, נמנה רומברג על אמני גלריה "ארטיפקט", שהייתה מהמובילות והמתקדמות בגלריות התל אביביות. מומלץ לקרוא את המאמר שכתבה שרית שפירא בינואר 1988 בדפים שנלוו לתערוכתו של רומברג בגלריה זו. אך, גם כאן לא עצר האמן והרחיב את עיונו ה"תחקירי" למרחבים ארכיטקטוניים, תוך שמקיים דיאלוג אנליטי עם מבני דת ופולחן מרכזיים של תרבויות מן העבר.

 

ב- 1991, כשהציגה דליה מנור ב"הלנה רובינשטיין" את תערוכת "פרספקטיבה", שהציעה מבט עכשווי לפן הרציונאליסטי של האמנות הישראלית, היא כללה (בין שש יצירותיו שבין 1975 ו- 1991) עבודות תלת-ממדיות של רומברג (דוגמת פרשנותו הגיאומטרית ל"מקווה במצדה", 1990) והביאה בקטלוג קטע מראיון שנתן האמן לכתב-העת "סטודיו" בינואר 1991:

"הפער בין ה'מדעי' ל'אסתטי נסגר והולך, כפי שמיטשטש – לאחר תהליכי הדמיסטיפיקציה של הפסיכואנליזה והסטרוקטורליזם – ההבדל בין לדעת ובין להרגיש. כיום, ביכולתנו לתפוש את הניסיונות המדעיים והאסתטיים כקוגניטיביים במהותם. אף אם נסכים שהניסיון האסתטי הוא אולי יותר מן הסוג הריגושי, הרי שלא נוכל להכחיש, שהרגשות פועלים באורח קוגניטיבי."[7]

 

 

[1] גדעון עפרת, "תור הזהב של הקוסמופוליטיות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 בדצמבר 2011.

[2] יגאל צלמונה, "אוסבלדו רומברג: מיתולוגיות, מאלטמירה למאנה: ניתוח אמוציונאלי של תולדות האמנות", "בצלאל" ומוזיאון תל אביב, ירושלים ותל אביב, 1980, ללא מספרי עמודים.

[3] "דרגת האפס של הציור" – ביטוי המהווה פרפראזה על כותרת ספרו של רולאן בארת, סטרוקטורליסט וסמיולוג, – "דרגת האפס של הכתיבה".

[4] לעיל, הערה 2.

[5] בתוך: מרקס שפס, "אוסבלדו רומברג 1984-1974 – אמנות על אמנות", קטלוג התצוגה הישראלית בבינאלה של ונציה, 1984, ללא מספרי עמודים.

[6] מתוך קטלוג תערוכת אוסבלדו רומברג – "פרה-פיקטום, פוסט-פיקטום + רישומי עבודה", הגלריה בכברי והגלריה בקיבוץ לוחמי הגטאות, 1988, לללא מספרי עמודים.

[7] מתוך קטלוג תערוכת "פרספקטיבה", מוזיאון תלא ביב, 1991, עמ' 40.

נובמבר 26, 2019

בוקי שוורץ בנתיבי החושן

 

עשר שנים מלאו למותו של בוקי שוורץ, וכמעט ששכחנו את זכויותיו בפיסול ובאמנות-הווידיאו הישראליים. בחלקו הראשון של מאמר זה אתייחס לראשית דרכו של האמן, ובחלקו השני – אפליג באפיק אחר המרומז בכותרת לעיל.

 

פריצתו של בוקי שוורץ (2009-1932) לתודעת עולם האמנות החלה לאחר לימודי ציור ופיסול ב"מכון אבני" התל אביבי ועם שובו ב- 1962 משלוש שנות לימודי פיסול ב"סיינט-מרטין" הלונדוני (בהדרכת אנתוני קארו). כישרונו בלט מיד: כבר ב- 1964 הוזמן להציג שלושה פסלים בתערוכת "תצפי"ת" ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תערוכה יוקרתית ששילבה את כוחות האתמול והמחר באמנות הישראלית. בין פסליו אלה בלט פסל של קורת עץ ישנה ואנכית, שעל חלקה העליון (אכוּל-הזמן) הוטבעו גרוטאות ברזל עגולות ומרובעות. ב- 1965 היה שוורץ ממקימי קבוצת "עשר פלוס" והציג בתערוכותיה, שנשאו בשורות חדשות של צורות ותכנים לאמנות הישראלית, ובראשם הזיקה ל"פופ-ארט" האמריקאי (בתערוכה הראשונה, "בדי אופנה", הציג שוורץ ציור עם צורות גיאומטריות וטביעות ידיו). ב- 1966 ייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה, ואילו בין 1970-1965 הציג ב"סאלוני הסתיו" פסלים מינימליסטיים באלומיניום, פלדה צבועה ואף פלסטיק, שסימנו את דרכו הפיסולית הלאה.

 

 

ב- 1965 בקירוב יצר בוקי שוורץ ציור-תבליט-אסמבלאז' בגודל 68X107 ס"מ, העשוי מאבני זכוכית וטכניקה מעורבת על דיקט, תבליט הנראה כשייך לסוג הפסלים מ"תצפי"ת", עבודת-שחרות, שעודנה חייבת לרושם הרב שהותירה תערוכת ציורי-תבליטי-האסמבלאז'ים של יגאל תומרקין בתל אביב של 1961 (מרביתם הטבעה של גרוטאות ברזל ועץ בפוליאסטר על רקע בד שחור). במקביל, האסמבלאז' של שוורץ נוקט בהפשטה חומרית, שבתוכה הטביע האמן מסמרים, ברגים ואומים. מרכז האסמבלאז' הוא מִקְבץ מלבני (מוקף במעגל חרוט) המורכב מריבועי קוביות של אבני זכוכית. סביב המקבץ המלבני מפוזרים "כפתורים" (שאריות – מִכְסים? – ממיכלי צבעי "טָאלֶנְס" ההולנדיים), ה"מעופפים" באי-סדר כגופים קוסמיים אורביטיים (פורצים את המעגל החקוק בחומר-התשתית).

 

באותו שלב מוקדם בהתפתחותו האמנותית, טרם גילה בוקי שוורץ את קסם הפיסול המינימליסטי-גיאומטרי במתכת. עודנו נמשך לחומרי-מצאי ישנים "חמים", ל"פגרים" של החברה התעשייתית. ברורה מחויבותו של שוורץ הצעיר להפשטה ואפילו לדקורטיביות-מה. לא פחות, משבצות-קוביות-הזכוכית שלו בעבודה הנוכחית אפשר שמסגירות משיכה לגיאומטרי-הכרתי, חרף המאגיה המסוימת הנחה על האסמבלאז' (מסתורין השחור, המבנה ה"קוסמי") ואשר עדיין מנוגדת לשכלתנותם של הפסלים שלעתיד. זוהי אפוא עבודת-מעבר ביצירת בוקי שוורץ, בין דו-מימד לתלת-מימד, בין אי-רציונאלי לרציונאלי.

 

את הטקסט הנ"ל פרסמתי ברובו ב- 2017 בספר "מעבר לאופק", כרך ג' של קטלוג אוסף עופר לוין. בשעתו, נהגתי לרכוש יצירות אמנות לאוסף זה, וכך גם הגעתי לציור האסמבלאז'י הנדון של בוקי שוורץ, שנמכר במכירה פומבית. כיום, כשנתיים מאוחר יותר, אני מבין שהחמצתי את עיקר משמעותו של הציור-תבליט. את השינוי בהבנתי אני חייב ליצירה גדולת ממדים (3.10X3.60 מ') המותקנת מאז 1966 במשכן הכנסת בירושלים, עבודה של בוקי שוורץ מ- 1965 בקירוב ושמה "חושן".

"חושן" היא תבליט ארד מופשט, המורכב מקרוב לעשרים ריבועי בלט ושקע בלתי זהים, המקיפים מלבן אנכי מרכזי ובו תריסר גומות, שבתוכן שברי זכוכית מותכת. למרות שהתנ"ך מייחס לחושן מידת אורך ורוחב של זרת אחת בלבד, ברור הקשר הצורני בין התכשיט המאגי של הכוהן הגדול המקראי לבין "חושן" של בוקי שוורץ: בספר "שמות" (פרקים כ"ח ול"ט) מתואר החושן כריבוע בד רקום, מחולק לתריסר מלבנים (המסודרים בארבעה טורים), בכל מלבן משובצת אבן יקרה אחרת, שעל כל אחת ואחת נחרט שם שבט משבטי ישראל. החושן היה צמוד לאפוד של הכוהן הגדול, מעין כיס או נרתיק על חזה הכוהן. עוד מלמד המקרא אודות קשר בין החושן לבין פולחן ה"אורים ותומים": ב"ויקרא" ח, 7 קראנו: "וישם עליו את החושן ויתן אל החושן את האורים והתומים." ללמדנו, שה"אורים ותומים" אינם זהים עם החושן, כי אם מותקנים עליו או בו (אפשר, שטמונים ב"כיס" החושן).

 

אם כך, "חושן" של בוקי שוורץ מאלתר על תריסר המלבנים של החושן הכוהני באמצעות הכפלת הריבועים המקיפים את המלבן המרכזי ובו תריסר עיגולים זעירים המסודרים בארבעה טורים. התבליט מבקש לגשר, כך נראה, בין המנהיגות הרוחנית של הכהן הגדול לבין כהונתם של המחוקקים בכנסת, בבחינת קובעי גורלות (החוקים כ"אורים ותומים"), מעין גרסה מודרנית של "חושן המשפט".

 

עתה, כשאני מתבונן בתבליט האסמבלאז'י מאוסף לוין, ברור לי, שהוא מהווה וריאציה על נושא "החושן" וכי מקורו בהקשר לעבודה ב"כנסת". המלבן המרכזי של האסמבלאז' מורכב אמנם מ- 31 קוביות זכוכית, אך עודנו מהדהד את תריסר משבצות החושן המקראי, שעה שהבזקי הזכוכית מהדהדים, הן את הזכוכית המותכת בגומות של תבליט ה"כנסת" והן את הבזקי ה"אורים ותומים". 13 המושאים העגולים, המרחפים סביב מלבן-הזכוכיות, מזכירים את תריסר הגומות מה"כנסת", שכמו איבדו רסן ודרך.

 

מכאן, שהמסר האפשרי, הצפוּן בתבליט האסמבלאז'י הנדון של בוקי שוורץ, הוא זה של שיבוש סדר החושן הסמכותי: המסמרים והברגים, המוטמעים במשטח החומרי המחוספס, מטעינים את ההכרה המיתית של ה"אורים ותומים" בארציות פוגענית, התומכת בפריצת הסְדָרים המתמטיים והחלליים של ה"משבצות" והעיגולים. בהיבט זה של אנטי-סדר, החושן האסמבלאז'י מערער על חושן-החוק של ה"כנסת", שלא לומר על ההכרה המיתית.

 

ב- 1969 יצר יצחק דנציגר פסל פליז בשם "חושן" (גובה: 75 ס"מ), גוף גיאומטרי טהור, עתיר נפחים משולשים וזוויות חדות, המתרכבים יחדיו לכלל מבנה ארכיטקטוני. מדובר במתווה, הצעה לפסל מונומנטאלי, שאמור היה להתנוסס לגובה רב, פסל שהוזמן במקורו להצבה בחזית בית הכנסת של ה"טכניון", אך מעולם לא בוצע. לאמור, "חושן" של דנציגר, שעותקיו נמצאים באוספי מוזיאון ישראל ובנק דיסקונט, הוא דגם-פסל.

הקשר בין דגם-הפסל המינימליסטי-גיאומטרי הזה לבין מושג החושן נראה לי, מאז ומתמיד, תמוה ומעורר קושיות.[1] ככל שאתאמץ להעמיק למושג החושן המקראי, כן יתרחק המושג מיצירתו הנדונה של דנציגר: המונומנט הארכיטקטוני הענק לעומת אביזר הגוף המזערי; התלת-ממד של דגם-הפסל לעומת הדו-ממד של הבד הרקום; חומר הפליז לעומת חומרי החוטים והאבנים; הצורות הנקיות והמינימליסטיות לעומת הנקיטה במילים בחושן התנ"כי.

 

בשלב זה, אני חוזר להתבונן בדגם-הפסל. אני שם לב לעובדה, שמרכזו מורכב משלוש קומות של לוחות פליז מלבניים, הנפגשים בזווית ופורצים כלפינו, תוך שהולכים ומצטמצמים כלפי מעלה כמדרגות. במבט ממול, מתלכדים הלוחות יחדיו לשישה מלבנים. עתה, צרפו גם את המבט בפסל מאחור (ויודגש: הפסל בנוי במפורש כהכפלה עצמית קדימה ואחורה, והוא תובע מצופיו את המבט הכפול) – והרי לכם תריסר המלבנים של החושן התנ"כי.

 

גם בנקודה זו, ברצוני לשנות-משהו את פרשנותי מ- 2011 לפסלו זה של דנציגר. כי, כנגד הצעתי דאז לראות במבנה את הפלג העליון של בגדי הכוהן הגדול (עם מצנפתו כמשולש העליון של הפסל), אני מבקש לדייק יותר ולפרש את "חושן" של דנציגר כאחדות החושן והאפוד, עוד אביזר-לבוש של הכוהן, ובעצם, מעין בגד המאחד בד, מתכת ושתי אבני שוהם (ירוקות, על כל אחת שמות שישה מתוך תריסר שבטי ישראל), שמעליו נקשר החושן בכתפיות-זהב ובפתיל תכלת. נציין לפנינו, שנכתב על האפוד המסתורי – "וירקעו את פחי הזהב" ("שמות" ל"ט, 3), מה שמתקשר לגוון הזהוב של הפליז, ממנו יצר דנציגר את פסלו. בהתאם, אם, אכן, שלוש הקומות המחודדות הפורצות ממרכז היצירה הן הן החושן, כי אז אין מנוס מהבנת המבנה הכולל של דגם-הפסל, על ראשו המחודד הכפול, כייצוג מופשט של שילוב החושן והאפוד, כפי שנישאו על חזהו של הכוהן הגדול.

 

בין עבודות ה"חושן" של בוקי שוורץ לבין "חושן" של דנציגר אין ולא כלום. שוורץ עודנו מחויב לדו-מימד, אף להפשטה לירית ואקספרסיוניסטית, ואילו דנציגר נתון כולו לפיסול תלת-מימדי, ארכיטקטוני, גיאומטרי ואימפרסונאלי. שוורץ מתמקד ברכיבים הצורניים של ה"חושן", בעוד דנציגר מתמקד באפוד ובחוויית האור של ה"אורים ותומים". שוורץ מרותק למשחק הריבועים והעיגולים, שעה שדנציגר שבוי במשולשים..

 

ב- 1970 צייר נפתלי בזם באקריליק את 63 ריבועי האסבסט לתקרת האולם המרכזי של משכן נשיאי ישראל בירושלים. כאן  פרש, בשפת הדימויים הסמליים האופיינית לו ובסגנון החייב לפרנאן לז'ה

IMG_5049.JPG,

את סיפור מסעם של פליטי שואה באנייה לארץ-ישראל. בין סמלי הברכה, המלווים את העולים, הוקדש ריבוע שלם לדימוי של זרוע שלוחה ממרום ואוחזת בחושן צבעוני, המוקף מכל עבר במשולשים דקורטיביים.

 

מספר שנים קודם לכן, בדגמים שעיצב דני קרוון ל"שער העיר" (ברזל, 1967-1963), ניתן לזהות ריבוע בן תריסר עיגולים לצד דימויים גיאומטריים ודימויים אורגאניים (צמחייה מופשטת). גם במתווה ל"שאי שלום ירושלים" 1966-1965) – תבליט הקיר לאולם המליאה שבמשכן הכנסת – כלל קרוון מלבן-"חושן" ובו תריסר עיגולים, דימוי שהושמט מהתבליט הסופי.

 

מעט מוקדם יותר, לאורך שנות ה- 60, עיצב שרגא וייל, שורה ארוכה של ליתוגרפיות צבעוניות בנושאים יהודיים (עקידה, חופה, שיר-השירים ועוד), גדושי דימויים סמליים.  בין אלה, נמצא גם את דימוי החושן. כגון, בליתוגרפיה "שערי ירושלים" מ- 1963, בה מחולק השער הכפול לשישה ריבועים, המאוכלסים באותיות, מילים, זר ועוד, כאשר הריבוע השמאלי התחתון הוא בדמות החושן. או הליתוגרפיה הצבעונית מ- 1966, "פסטיבל אביב", בה מבנה דמוי ארון-עץ פתוח לרווחה (יונה מקננת בראשו בסמוך לקן עם שתי ביצים), שבמרכזו ספר פתוח ואילו מתחתיו מלבן-תא ובתוכו החושן – כלומר, המלבן ותריסר העיגולים.

 

מיכאל סגן-כהן, אמן נוסף שביקש אחר זיקת אמנות ויהדות, צייר ב- 1998 באקריליק על בד את הציור, "אור-רואה" (40X40 ס"מ). כאן, הציור מושתת על משבצות צבעוניות שבתוך חלקן מפוזרות האותיות "הא", "רי"ש", "אל"ף", "ו"ו". ציפורה לוריא, אישה רבת-זכויות בתחום האמנות האמונית והלאומית, פירשה את הציור במאמר קצר שפרסמה ב- 2001 ב"ארץ אחרת" ובו קישרה בין העבודה לבין החושן וה"אורים ותומים":

"שטיח הטלאים הצבעוני, או לחילופין, דף החשבון שמשבצותיו מולאו, עם איזכור לדפיו של פול קלה, משמש מצע לתשבץ מילולי. זהו בעצם מין ריבוע קסם שניתן לקראו ממספר כיוונים. בריבוע מופיעות מילים הקשורות לעולם הנבואה וההתגלות: 'הר', 'אור', 'רואה'. […] באופייה קטן-המימדים נראית היצירה כמין קמע, שבו האותיות הממורכזות מחברות, אולי, לחש מאגי. אם נמשיך בכיוון זה, ייתכן שאין זה מקרי שלפנינו 12 אותיות, כמניין שבטי ישראל וכמניין האבנים בחושן של הכהן הגדול. העיסוק במוטיב הכהונה לא היה זר לסגן-כהן. הנושא, המרומז בשמו, העסיק אותו כרובד נוסף בחקר, חסר מנוחה וחסר פשרות, של עצמו באמצעות היצירה האמנותית."[3]

 

תשבץ ואור – הרי לכם החושן של סגן-כהן כהמחשה לדואליות של עין (אור) ועיון (תשבץ), המפתח הכפול לכלל יצירתו של האמן.

 

                               *

מה הם החושן, האפוד וה"אורים ותומים" החידתיים? המקרא אינו זורה אור על שלושה הפריטים הללו, לבד מתיאור השניים הראשונים כ"מעשה חושב" – קרי, כיצירות אמנות, ולבד מפירוט סוגי אבני החן הקבועות בתריסר משבצות-הזהב "והאבנים על שמות בני ישראל הנה שתים עשרה על שמותם פיתוחי-חותם איש על שמו לשנים עשר שבט." ("שמות" לט, 14). באשר לאפוד, יש שראו בו מעין חגורה או אבנט, שהצמידו את מעיל הכוהן לגופו. לפי רש"י ורמב"ם, החלק האחורי של האפוד ירד עד לרגליים. משותף לחושן, לאפוד ול"אורים ותומים", ששימשו להגדת עתידות ולחריצת גורלות במשפט. לפי המסופר ב"שמואל א'" ל, 7, דוד שאל בעצת ה' באמצעות אחיזתו באפוד (שאותו הגיש לו אביתר הכוהן). מדובר אפוא באביזרים מאגיים, המשמשים לקשר ישיר בין הכוהן הגדול (או המלך, שבתיווך הכוהן הגדול) לבין אלוהים, וזאת בקוד סודי של נצנוץ אחת מאבני-החן ו/או שם זה או אחר של שבטי ישראל. במילים אחרות, האפוד, החושן וה"אורים ותומים" הם מכשירי קסם המקנים לכוהן הגדול את כוחו הייחודי הפלאי כמתַקשר בין הסופי לאינסופי. מבחינה זו, ניתן לראות בשלושה המושאים המאגיים הללו אבות קדומים לאמונה בכוחה של יצירת האמנות לגשר בין הארצי לטרנסצנדנטי, אמונה שהלכה ואיבדה מכוחה במהלך הדורות.

 

                               *

ב- 2012, במסגרת תערוכה קבוצתית של אמנים צעירים בבית סרג' תירוש שביפו, הציג רועי מנחם מרקוביץ' פסל בשם "חושן", שלא היה אלא "זיוף" מדויק (אף כי בברזל צבוע בגוון-פליז וגם בגודל שונה) של דגם-פסל ה"חושן" של יצחק דנציגר מ- 1969. אלא, שעתה, לא עוד ניצב המבנה הזוהר בהוד הכוהן הגדול, אלא כמו הושלך ה"חושן" בקרן-החצר, בסמוך לעמוד כדורסל נמוך, בעודו מוקף בחפצים וגרוטאות.

"'חושן' הוא פסל מאד מרגש, מבחינתי", הבהיר האמן הצעיר[4], "הפסל הזה קרוב ללבי. נחשפתי לו לראשונה כשהגיע לידי ספר האוסף של בנק דיסקונט. […] מאד התרגשתי. ובעיקר מהעיצוב התכשיטי  הזה של הפסל. יותר מכל, התרשמתי מכך שהפסל הזה הוא הצעה אוטופית שלא התממשה. […] ברור לי, שהפסל 'חושן' אינו יכול להיות פסל שלי. 'חושן' הוא פסל של יצחק דנציגר. אבל, אני חי בתרבות בה אנשים לוקחים את החוק לידיים: כולנו עוסקים ב'הורדות' של סרטים ומוזיקה מהאינטרנט. להיות 'הָאקֶר' הפך תופעה גבולית שגורה. […] כשאני מציג את 'חושן', איני טוען שזהו פסל שלי וכי אני המצאתי אותו. אני רק טוען לשימוש בו; אני 'מוריד' אותו ומשתמש בו…"

 

לפָסֵל "חושן" פירושו לפסל את הבלתי-ידוע, פירושו להיכנס למרחב מיתי-מיסטי ולעטות עליך את תפקיד האמן-ככוהן. גם אם מרקם המשבצות קוסם לאמנים מודרניסטים בבחינת "גריד", שלא לומר האור והמאגיה, כל פֶסֶל מוליך אל מחוזות אחרים, עד כי ב- 2012 – ראינו – דגם-"חושן" הפך לבבואה ממוחזרת ש"הילתה" נשחקה עד תום.

 

 

 

[1] בניסיון לפתור את חידת הפסל, כתבתי את המאמר, "על פסל אחד של דנציגר", באתר המרשתת הנוכחי, 18.11.2011.

[2] ראה: גדעון עפרת, "אברהם אופק: בית", ספריית פועלים, הקיבוץ הארצי, תל אביב, 1986, עמ' 135-132. וכמו כן: גליה בר-אור, "אברהם אופק: גוף, עבודה", מוזיאון תל אביב, 2018.

[3] ציפורה לוריא, "פירוש ל'אור רואה'", "ארץ אחרת", מס' 5,

[4] מתוך מאמרי, "להוריד את דנציגר", באתר המרשתת הנוכחי, 14.8.2012.

נובמבר 24, 2019

המסע לעין-חרוד

                           המסע לעין-חרוד

 

בסתיו 1971 נפתחה ב"אולם סְפֶּרטוּס" שבמוזיאון ישראל תערוכת "האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריס". בקטלוג הצנוע העניק האוצר, יונה פישר, אשראי מכובד לגבריאל טלפיר, עורך "גזית", אשר תמך במגמה בגיליונות המוקדמים של כתב-העת שלו, וברוח זו שנשבה מ"גזית" מאז נוסד ב- 1932 ואשר גובתה לאורך השנים על ידי אינספור מילים של אמנים ומבקרי אמנות, העניק האוצר לחיים סוטין מעמד-על באסכולה היהודית של פאריס ובהשפעתה הרבה על אמני ארץ-ישראל שנהו פאריסה. לפיכך, למשל, הציטוט בקטלוג של דברי הצייר, זיגמונט מנקס (מתוך "גזית" 1934): "…סוטין זרק מדמו החי בעורקים היבשים של הציור (בזמננו)." או, הציטוט הנוסף של מבקר האמנות הצרפתי, ולדמר ז'ורז' (מתוך "גזית" 1932): "הקללה הרובצת על הצייר הצעיר [סוטין/ג.ע] הינה גם חלק של גזעו והיא קובעת את כל חייו האמוציונאליים של הצייר." או, הציטוט האחר בקטלוג (מתוך "גזית" 1933) של הצייר, יצחק פרנקל: "האם סוטין אינו היסטריקה ציורית במובן הגבוה של המילה.".

 

תרתי נואשות בקטלוג התערוכה המוצגת במשכן לאמנות בעין-חרוד ("נפש עירומה: חיים סוטין והאמנות הישראלית") אחר אזכור כלשהו של תערוכת 1971 במוזיאון ישראל, וגיליתיו אך ורק כהערת-שוליים זערורית בסוף מאמרה של בת-שבע גולדמן-אידה, הערה מס' 30 מתוך 78 ההערות למאמר. ואף לא מילה במאמר-המבוא של האוצר הראשי, יניב שפירא, עד כי עשוי להתקבל הרושם, שתערוכת עין-חרוד הנוכחית היא פריצת דרך היסטוריציסטית, ראשונה מסוגה, בתולדות האוצרות והמחקר של האמנות הישראלית. ולא כן הוא, ואפילו היינו מסתפקים רק בשפע הטקסטים שנכתבו ברבות השנים על זיקת פאריס ה"יהודית" (סוטין בראשה) ותל-אביב.

 

למרות הטון הביקורתי עד כה, אני מבקש לפתוח דווקא בשבחי תערוכת "נפש עירומה:…" ואף להחמיא ליניב שפירא: תערוכתו השאפתנית ורבת ההיקף, שמאמץ רב הושקע בה לצד תשוקה ("סוטינית") עזה, היא מופת להחלטה מוזיאונית ישראלית, נדירה לצערי הרב, להעניק במה מרכזית להיסטוריה של האמנות בארץ. מבחינה זו, תערוכת עין-חרוד היא שיעור של הפריפריה למוזיאונים הישראלים הגדולים ואקט המעצים את נוכחותו האוצרותית של יניב שפירא, בפרט לאחר אפקט גליה בר-אור (מי שניהלה ביד רמה את המוזיאון בעין-חרוד במשך למעלה מ- 30 שנה). ודי לחזות בכמות העצומה של המבקרים בתערוכה, אם כי אין לראות בזאת משום הוכחה גורפת.

 

עוד אוסיף בשבחי האוצרות (המשותפת לשפירא, סוריה סדיקובה ובת-שבע גולדמן-אידה), שלמרות כל חששותיי הפרלימינאריים מדלות המוצגים הסוטיניים (וזאת מחמת הכורח להצטמצם ל- 18 ציורים בלבד, שנלקטו מאוספים ישראליים) – ציורי סוטין המוצגים בתערוכה בהחלט מעבירים את עוצמתו האמנותית הנדירה של הצייר. וגם הסידור והתלייה של התערוכה כולה הם ללא מתום.

 

ולאחר שכתבנו כל זאת (וכל שייכתב להלן אין בו בכדי להעיב על הישגי התערוכה), קשה שלא להעלות ספקות ותהיות בכל הקשור לחדות האוצרותית של התערוכה, המבקשת להצביע על המשקע הגדול, שלכאורה הותיר חיים סוטין בציור הישראלי עד ימינו אלה.

 

ובכן, הבה נצא לדרך מתוך הסכמה על הבחנה יסודית בין (לפחות) שלושה זנים שונים-יחסית של אכספרסיוניזם:

א. האכספרסיוניזם הגרמני ("הגשר", דרזדן וברלין 1914-1906), על שורשיו בציורי ואן-גוך, ההולנדי-צרפתי.

ב. האכספרסיוניזם של האסכולה היהודית של פאריס (בעיקר, 1930-1910).

ג. הניאו-אכספרסיוניזם הגרמני הפוסט-מודרני (בעיקר, 2000-1980), על שורשיו באכספרסיוניזם הגרמני המוקדם.

 

ישנם, כידוע, אכספרסיוניזמים נוספים ("הפרש הכחול" במינכן, מוּנק באוסלו, פֶּרְמֶקֶה באנטוורפן, ועוד). אך, דומה שדי בשילוש הנ"ל (שמאחורי כל אחד ממרכיביו השקפת-עולם ומידת אגרסיה שונות) בכדי לציידנו באזמל מנתחים החושף את הטשטוש (הבלבול?) הגמור והגורף שמבצעת תערוכת עין-חרוד בין כל האכספרסיונזימים, שעה שתולה את כולם גם יחד על הקרס האחד של סוטין. כי, על פי "נפש עירומה:…", כל צייר ישראלי שחטא אי פעם במכחול סוער/דרמטי/רגשי/ספונטאני (קרי: אכספרסיוניסטי) חייב בהכרח לחיים סוטין; וכל צייר ש"דם" זב ביצירתו, ויותר מכל – כל צייר אשר חיה שחוטה ו/או נתח בשר מיוצגים בציור מציוריו – חייב לסוטין; וכל צייר שהטעין את מכחולו בצבע דשן ומרח שכבות עבות על הבד – חייב לסוטין.

 

והרי זה מצג שווא. וכי ציוריו הריאליסטיים למהדרין, הקפואים והדוממים, של ארם גרשוני – כן, ציורי נתחי בשר – שייכים לסוטיניות?! וכי ציורי ציבי גבע קשורים לסוטין, חרף הציור המרשים האחד והחריג התלוי בתערוכה והטובל באדום ובאפלה "סוטיניים"?! וכלום ה"דם" הזולג בציוריה של מיכל נאמן די בו בכדי למקמה בשדה הסוטיני?! כמובן, שלא. ואגב דם: גדולת מקיזי הדם בציור הישראלי – מיכל פרי – מקומה נפקד משום-מה מהתערוכה (ומה בדבר ציוריו האדומים, הסוטיניים במודע, של אלחנן הלפרן?). אוּפְּס, שכחנו? שהלא, נבחרו כאן כמה וכמה פחות ראויים.

 

ואם כבר נגענו במי שאינם כאן, נוסיף: אמת ויציב, אמני ההפשטה מ"אופקים חדשים" אכן חייבים לפרק פאריסאי מוקדם השואב (בין השאר) מסוטין. ברם, כיון שהוצגו בתערוכה שטרייכמן, סטימצקי ואברמוביץ', מה מצדיק את היעדרם של הציורים ה"סוטיניים" המוקדמים של מאירוביץ', וכסלר, ארוך, קריזה (שלא היה חבר ב"אופקים חדשים") ועוד?

 

וביחס לאלה שכן זכו להיתלות על קירות המשכן: מה, לעזאזל, עושה כאן אברהם אופק?! נכון, מה לעשות, בציורו נראה אב מניף סכין על תרנגול-כפרות; ברם, בין אופק לבין סוטין לא עבר מעולם שום קו משותף של ממש! ופסלונו של יאן ראוכוורגר, שמרחביו האמנותיים רחוקים מסוטין – כיצד הוא התגלגל לכאן, לבד מהאכספרסיביות של הראש והיד ה"גדועים"?

 

ועוד עניין: היעדר העוז לערער על פרשנות של ברי-סמכא: אז, נכון, ששרה ברייטברג-סמל חיברה בין משה גרשוני לסוטין. אבל, האם נקבל חיבור זה, חרף האכספרסיוניזם של גרשוני, הדם, הסבל והטרגדיה היהודית? שכן, הניאו-אכספרסיוניזם של גרשוני צמח על ברכי הניאו-אכספרסיוניזם של הציור הגרמני הצעיר (גרשוני קרוב יותר לקיפר משהוא קרוב לסוטין), שלא לומר קרוב להפשטה האכספרסיוניסטית הניו-יורקית.

 

ונכון, שגליה בר-אור קישרה את הציורים האדומים של אביבה אורי לסוטין, ברם אדומי א.אורי מקורם באדומי גרשוני, בה במידה שאת האכספרסיוניזם הטראגי חיברה היא עצמה במפורש לואן-גוך, שדיוקנו מופיע בציוריה המאוחרים. ציורה של אביבה אורי אינו בא מסוטין!

 

ומה עושה כאן ציור מופשט של לאה ניקל מהמחצית השנייה של שנות ה- 50? פעם נוספת: ההפשטה האכספרסיוניסטית הסוערת והדוקרנית של ניקל דאז חייבת לצייר הגרמני ווֹלְס (אלפרד אוטו וולפגנג שולצה), וגם זיקתה העקיפה דאז לציורי קבוצת"קוברה" מארצות השפלה אינה עוברת דרך סוטין.

 

ועכשיו, בעוונותינו, נהין לגעת בטבור הפיזי של תערוכת "נפש עירומה:…", שהוא תערוכת-המשנה המכובדת-מכבדת של חיים (אפטקר) אתר, אשר לציורים רבים שלו הוקדשו אולם העמודים המרכזי והבמה.

 

ובכן, אין ספק בזכויותיו של ח.אתר כמייסד המשכן לאמנות ב- 1938, וכמי שפעל רבות לאיסוף ושימור האמנות היהודית, זיכרון הגולה, השואה וכו'. הספק הוא רק לגבי חשיבותו כצייר, וזאת מבלי להמעיט מרגישות, קולוריזם ואותנטיות של ציוריו. ייאמרו הדברים ללא כחל ושרק: חיים אתר (הגם שחיים גמזו העניק לו ב- 1951 מקום חשוב בספרו, "ציור ופיסול בישראל") יצר אמנות אפיגונית, אמן שנטמע כל-כולו, עד אובדן עצמי ועד גבול מבוכה, בהערצתו הקנאית לציורי חיים סוטין. וגם אם עיזבונו האמנותי של אתר מצוי במחסני המשכן לאמנות בעין-חרוד, ספק אן ראויה יצירתו למרכזיות ההרואית שזכתה לו בתערוכה המדוברת.

 

וישנם בתערוכה לא ציור אחד ולא שניים של אמנים צעירים (שלא ננקוב בשמותיהם, על מנת שלא להעליב), אשר ספק רב מאד אם איכותם הולמת את רמת יצירתם של גדולי אמני ישראל המוצגים באולמות (ואפילו שהצעירים הללו ציירו בהרבה אדום, עיוותו פיגורות באכספרסיוניזם ולו גם ציירו שחיטה – מה, שכאמור, אינו מוכיח סוטיניות, גם אם כמה מאלה התנדבו לספק התבטאויות סוטיניות). ועם כל הכבוד לסוטין, ויש כבוד, האם יש צורך להזכיר את המסורת המפוארת של ציורי בשר שחוט ונתחי בשר בתור-הזהב ההולנדי מהמאה ה- 17? לא כל חתיכת בשר זה סוטין.

 

מכל הבחינות הרבות הנ"ל, יצאתי מתערוכת "נפש עירומה:…" ברגשות מעורבים ובתחושה, שאוצרוּת התערוכה סובלת מסגידת-יתר לגיבור התערוכה, סגידה שמעט העבירה את אוצרי התערוכה הנלהבים על דעתם המפוכחת ופגמה בחדות המעשה. כן, כמובן, לסוטין השפעה מכרעת על הציור הארצישראלי של שנות ה- 40-30. אך, האם סוטין השפיע השפעה מכרעת על הגילויים האכספרסיוניסטיים המאוחרים יותר בישראל? הרבה פחות ממה שהתערוכה מתיימרת לטעון.

 

ובה בעת, כאמור, ההרגשה הברורה, שזוהי תערוכה מרשימה במו המהלך העקרוני ובמו התנופה. גם אודה: התערוכה הצליחה להפתיעני עם ציור לא מוכּר לי של זריצקי מ- 1930 (רגע סוטיני חריג ביצירתו. שהרי זריצקי נודע בהיבדלותו מהנהייה אחר האסכולה הפריסאית והעדפתו את הציור הצרפתי של סזאן, בונאר, מאטיס). גם הופתעתי מאד מציור הטבע הדומם של יוסל ברגנר מ- 1950 בקירוב, שגם אותו לא הכרתי. וגם רן כסלו הפתיע אותי בציורו המופשט, עבה-הצבע הירוק.

 

ושיהיה ברור: ככלל, תערוכת "נפש עירומה:…" ריתקה אותי והצדיקה מאד את מאמץ הנסיעה מירושלים לעין-חרוד וחזרה. ולא רק בזכות המפגש האינטימי המרגש עם ציורי סוטין מאוסף מוזיאון ישראל, ואף יותר מזה, המפגש עם ציור הנוף מסֶרֶה, 1920 בקירוב, שהושאל מקרן ירושלים: דליקטס! יהיו הסתייגויותיי הנוקדניות אשר יהיו, "שָאפּוֹ" ליניב שפירא ולמשכן לאמנות בעין-חרוד על המפעל!

נובמבר 23, 2019

הבעיה הבדואית ומכתב לא מוכר (וחשוב) של תומרקין

 

קבוצה גדולה של "פסלי מזבח", שנוצרה בידי יגאל תומרקין מאז 1981, הוצגה בחלקה ב- 1982 בתצוגת-חוץ במרכז התיאטרוני בנווה-צדק (בשיתוף עם גלריה "נעמי גבעון"). עתה, לדימויים הנוצריים הזכורים רבות מיצירת האמן – הצליבה, הטריפטיך – נוספו חומרי הבוץ, הענפים ויריעות הבדים הצבעוניים, החייבים למפגשיו של תומרקין בשנות ה- 70 עם מצבורים בדואיים, שתפקדו בעבורו כמבני פיסול (אם לנקוט במונחו של יצחק דנציגר). תומרקין:

"במסעותיי ברצועת עזה ובחצי-האי סיני ראיתי מצבורים מקסימים של חפצים, מין פיסול סביבתי עתיר דמיון והשראה אשר חומרים מן הטבע ושרידי עידן הטכנולוגיה משמשים בו בערבוביה: חומר יציב ליד חומר מתבלה, קרטון ופלדה, יריעות פלסטיק וקופסות שימורים בצד מצבורי זרדים ובולי-עץ, מנועים ישנים ומכשירים שונים בצד סמרטוטים צבעוניים המתבדרים ברוח המדברית. הכול אסוף וערוך בסדר ובמשטר מיוחד (החוש האסתטי!) ומכריז בגאון: זה שלי! מניפסט במדבר. אכן, גם לכאן הגיעה המאה עשרים. ובאיזו דרך משונה! בתהליך המטמורפוזה שלהם, איבדו האבזרים את הפונקציה המקורית שלהם. המנוע שוב אינו מניע, המריצה אינה מריצה והארגז אינו מכיל דבר. אין כאן אלא שיר-הלל מיוחד-במינו לרוח, לחול, למדבר."[1]

 

אך, מפגשו של תומרקין עם התרבות הבדואית הוא גם מפגש עם מצוקתם וקורבנם של הבדואים המנושלים מבתיהם. מכאן העבודה "צליבה בדואית", 1982 (אוסף מוזיאון ישראל): צמד לוחות -פלדה אנכיים (211 ס"מ גובה) צמודים זה אל זה ונושאים במשותף במרכזם מבנה דמוי-צליבה, המורכב כולו ממצבור של שני ענפים (החוברים ל"קורה" ולזרועות האופקיות של ה"צלב" וה"צלוב", שראשו הוא בול-עץ) ולמחצלת בדואית, רצועות בד צבעוניות, תיל דוקרני, תרמיל צבאי, שרשרת-אופניים, מגרפת-עץ פרימיטיבית, בוץ וגרוטאת ברזל. כל אלה יחדיו תלויים על צמד הענפים ומתפקדים כגופו המתפרק של הצלוב. שלוש וריאציות של "צליבה בדואית" הוצגו בנווה-צדק: בגרסה שלישית, למשל, הוצמדו שלושה לוחות-פלדה זה לצד זה, במרכזם "אירוע" הצליבה המצבורית (עתה, לשלושה הענפים האופקיים צורף קנה של מקלע – רמז אפשרי ל"סיירת הירוקה" המתאנה ליישובים הבדואים הבלתי-מוכרים) שמספר יריעות הבד גדל בו לרקע המחצלת, ובנוסף על כך, חבל שנמתח מראש הלוח השמאלי כלפי מטה, נושא בקצהו בד לבן. וציין יגאל צלמונה: "השילוב של גישת ה'אסמבלאז' הבדואי' עם צורות גיאומטריות וחיבורים טכנולוגיים הופך את האמירה האמנותית לטוטאלית, למחברת עבר והווה, מערב ומזרח." [2] ועוד הוסיף וכתב:

"יש כאן [בגרסת מוזיאון ישראל, 1982/ג.ע] הצעה אוריינטליסטית ברוחה להבין את סבל המזרח באמצעות השיח המערבי. […] 'צליבה בדואית' מגלמת את הגישה האוריינטליסטית הקלאסית […]. במקרה הזה המזרח הוא הקורבן. הוא גופו של הקורבן. גוף שמשמעותו, מהות סבלו, נמסרות על ידי המוסכמה המערבית, כי רק למערב יש הקול שיכול להשמיע את דבר המזרח…"[3]

 

אחת-עשרה שנים מאוחר יותר, 1993, כאשר תומרקין כבר נמצא בשיאה של תקופת ה"אובליסקים" שלו, הוא שלח מכתב לשר השיכון בממשלת רבין, אליעזר (פואד) בן-אליעזר, ובו, לאחר מספר שורות לצורך קידום תקציבים לפסליו, העלה את סוגיית גירושם של הבדואים מהר-הנגב, סוגיה שטופלה באותה עת ביד קשה. אני מייחס חשיבות ערכית רבה למכתבו זה של תומרקין, המתרחב אל בעיות הומאניות ואקולוגיות גלובאליות, שכבר ב- 1993 הטרידו את מנוחתו של האמן הישראלי. ומעניין ומשמעותי, לא פחות, לראות כיצד מתגלגל טקסט המכתב לנושא גרמניה והיהודים. גם מבחינה זו, המכתב הלא-מוכר-הזה זורה אור על הנפש התומרקינית.

 

להלן, המכתב בשלמותו (עם תיקוני כתיב קלים מאד ועם ההדגשים כפי שמופיעים במקור), כפי שהועבר אליי מידי פרופ' קלינטון (איציק) ביילי, חוקר רב-מוניטין בתחום התרבות הבדואית:

"יפו 19 IX 1993

  1. אני חושב שמצאתי שפה משותפת עם איתן כבל ונקווה רק שיימָצאו כספים להמשך הפרויקט של 'גן פסלי תומרקין' בבורגתה.
  2. באותה הזדמנות, שוחחנו על תכנון פסל סביבתי (שלי) לשלום – שיעמוד על כביש חוצה ישראל באזור ראש-העין. יש לי רעיון, שאפתח אותו תוך החודש הקרוב ואגיש לכם אותו. אני מקווה שנוכל (תוכל) למצוא לו תקציב.
  3. דבר שלישי אחרון וחשוב, ואל תראה נא בי שתדלן. אנא, חשוֹב בגדול, כי בנושא הזה עליך, כשר-ממונה ועל ממשלת ישראל, נופלת אחריות היסטורית כבדה. הנושא הוא הבדואים בהר-הנגב. לא ייתכן שייעלמו (אף יותר מן האינדיאנים בארה"ב) מן העולם. זה לא טמטום, זה פשע. אני שולח לך את מאמרו של איציק ביילי, ידידי משכבר הימים, ואולי קראת אותו. הרי לא ייתכן שדווקא אתה, פואד, איש רגיש, בעל דמיון, תתנהג כבולדוזר הליכוד – שרון. לא ייתכן מדבר ללא איש-מדבר, ללא העז השחורה. זהו חלק מן הנוף, מן ההוויה. מעצם ההבטחה של 'מדינת היהודים' (ראה, הרצל – שם) – 'מקום לכל אחד' ולכל עם היושב כאן (גם כשאינו שייך ליהדות התורה. הרי לא ייתכן להופכם לאויבים דווקא אלה ששרתו בצה"ל ואלה המשרתים. הרי העולם לאט-לאט מתחיל להבין שלא רק הבולדוזר הוא סמל לקידמה. ולא רק גלגלי התעשייה, על ארובותיה המזהמות את האוויר, הם קידמה. על כך אנו משלמים, על אותו 'פיתוח' נלוז ומסרטן. אותו אקדח של ביזנס וקידמה מכוון אל רקתנו-אנו. יש לשמור על הלווייתן וכלבי-הים באוקיאנוסים, על הצוענים ויערות-הגשם, כפי שיש לשמור על הבדואים, על האינדיאנים, על האבוריג'ינים באוסטרליה ועל שבטי האמזונס. באותה מידה כפי שיש לשמור על העולם, כפי שקיבלנו אותו ממיליוני שנות האבולוציה. חשוֹב – רק מי שחטא וחתך עמוק בבשר היהודי, ובעצם ידיו חתך ביתרת-מוחו הטובה והחכמה, גרמניה של אז הייתה יכולה להיות בעזרתם [עזרת היהודים/ג.ע] מרכז העולם, יותר מארה"ב של היום. גרמניה של היום הינה ענק שעבר לובוטומיה ויהודיה המעטים שייכים לביזנס האפור והשחור ולסרסורי-הזונות של הערים הגדולות. אמנם הנגב הבדואי לא הניב את איינשטיין, היינה ומארקס. אך, נגב – בלי בדואי כפי שהוא חי – אינו מִדבר, אלא בית-קברות לוהט ובכייה לדורות של קוצר-ראיה אקולוגי, פוליטי ואנושי.

 

אנא, התייחס למכתבי זה.

שלך

יגאל."

 

 

[1] מתוך קטלוג תערוכת "יגאל תומרקין: מסעות אל תרבות, עבודות על נייר 1980-1956), מוזיאון תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים.

[2] יגאל צלמונה, "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 83.

[3] שם, שם.