הבוז לספרים!

                               הבוז לספרים!

 

 

זוכרים את ציורי ה- Vanitas – "הבל הבלים הכול הבל" – אותם ציורים אלגוריים, ששיאם בספרד והולנד של המאה ה- 17? פעם אחר פעם, פגשנו בהם ב"טבע דומם" שהרקב אחז בו ואשר נכללו גם ספר או ספרים בלואים ומוכי זמן, ספרים פתוחים וסגורים בבחינת גיבובי "הבל הבלים". פיטר קלאז (Claesz), ההולנדי, צייר ב- 1630 טבע דומם ובמרכזו (בסמוך לגביע יין שמוט, נוצה וקסת-דיו ומפתח) גולגולת אדם מונחת על ערימת ספרים. המוטיב הזה זכה לפופולאריות רבה בז'אנר הנדון והדיו המאוחרים (כגון ב"גולגולת, פמוט וספר" של פול סזאן מ- 1867) נראו עדיין במאות ה- 19 וה- 20 בהעתקי גבס של פסלוני גולגולת על ספרים. אחד מהם מונח על שולחני.

 

המסר ברור: הספרים הם הבטחות-שווא. כמוהם כאשליות האושר שבאגירת ממון, תכשיטים, כוח (דימוי הרובה), לגימת יין (דימוי הגביע), מאכלים מפתים, מופעי תיאטרון (דימוי מסיכה) ומוזיקה (דימויי כלי מוזיקה) וכו' – דימויים שגדשו את ציורי ה"ואניטס". ציורי טבע דומם של ספרים בהולנד (בליידן, בעיקר, שנודעה בספריית האוניברסיטה הגדולה שלה) ובספרד של המאה ה- 17 אופיינו במצבם החומרי הגרוע של הספרים – אכולי עובש, מקומטים וכדו', דהיינו – מתקשים לעמוד במבחן הזמן החולף. ספרי מחקר וספרות יפה (כולל מחזות, אף ספרי תווים) גובבו על השולחנות המצוירים, לא אחת מלווים בשעון-חול המרמז על זמן החיים הקצוב. יותר מאשר נתיב אל אושר, הספרים מוליכים למלנכוליה – את המסר הזה ביטאו ציירי התקופה, שאחד הבולטים שבהם – יאן דוידס דה הֶם (Jan Davidz de Hem), מי שהתמחה בציור טבע דומם עם ספרים – צייר ב- 1628 סטודנט יושב בחדרו ליד שולחן עמוס בספרים ופניו אומרות אומללות.

 

אתם שמים לב: הבוז לספרים, בבחינת הבטחות שווא של ידע גואל, הבוז הזה הוא בן-בריתה של תודעת המוות. לא לחינם, מסורת "זכור את המוות!" – memento mori – אחראית לאינספור ציורים המאוכלסים גם בספר או ספרים. שכן, כל מי שהביט מקרוב בשחור-אישוניו של מר-מוות אינו יכול שלא לחוות את אכזבתו העמוקה מהספרים, כל ספר מכל סוג – מספרי פילוסופיה ועד ספרות יפה. שגם הגדולים והדגולים שבסופרי המוות – טולסטוי של "מותו של איוון איליץ" בראשם – אין בכוחם אלא לגעת בשולי אדרתו של הארכי-חרמשאי הארור. ומי חש בזאת יותר מכל? זה אשר שם יהבו על הספרים, שאגר וליקט סביבו עוד ועוד ספרים כקן-מבטחים, שלא לומר – זה שכתב עוד ועוד ספרים.

 

איש אשר כזה מתענג אפוא למקרא הדברים ששם אראסמוס מרוטרדאם, אז ב- 1508,

בפי גיבורתו, הסיכלות:

"…כל אלה המקווים לזכות באלמוות על ידי הוצאת ספרים, כל אלה חייבים לי הרבה, ובייחוד אלה המלכלכים את הנייר בכל מיני הבלותות. […] צאו וראו כמה סובלים אנשים אלה: מוסיפים, גורעים, משנים, כותבים מחדש, מראים לידידים, ואחרי כן, כעבור תשע שנים בקירוב, מדפיסים מה שכתבו, כשהם עדיין לא מרוצים מעבודתם. במחיר נדודי שינה מרובים […], במחיר קורבנות ועינויים, מקבלים הם גמול זעום בצורת הסכמה של כמה מעריכים מעודנים. הוסיפו לכל אלה בריאות שנתרופפה, יופי שנתבלה, קוצר-ראייה, ואפילו סמיות מוחלטת, עוני, קנאה, התנזרות, זיקנה מוקדמת, מיתה שלא בעתה – ועדיין לא הגעתם לסוף פסוק. ואוהב החוכמה שלנו רואה את עצמו כאילו גמלו על כל עמלו, אם אך ישבחוהו שניים-שלושה מלומדים עיוורים כמוהו. לעומת זאת, אשרי המחבר השומע לעצתי: […] יידע מראש, כי ככל שירבה דברי הבל, כן ישמח את לב הקוראים, כלומר את הסכלים והנבערים מדעת."[1]

 

כן, תערוכה היא חידון

                     כן, תערוכה היא חידון

 

"תערוכה אינה אמורה להתנהל כניסוי פרטי מעורפל או כחידון, אלא כאינטראקציה פורייה בין אמן וקהלו." במשפט זה סיכמה גליה יהב ("גלריה", "הארץ", 27.4.2016) את ביקורתה על תערוכתה של לי נבו ב"סדנאות האמנים" בתל אביב. טרם ראיתי את התערוכה ואין לי ויכוח עם שיפוטה של המבקרת. אני אך בא לערער על הנורמה שקבעה (וכל שיפוט מבוסס על נורמה), לפיה תערוכה אינה חידון. אני מבקש לטעון בדיוק את ההפך, שכל יצירת אמנות חדה לנו חידה וכי גם התערוכה היא חידון.

 

זכור לי כיצד התקוממתי ב- 1988 על החידה הבלתי אפשרית שחדה לנו דגנית ברסט בציורה "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון". התקוממותי נשאה את הכותרת "חידת הברסט", ומילות הפתיחה היו כדלקמן:

"במוזיאון תל אביב, בתערוכת 'צבע טרי', תלויה חידה. מהחידות הקשות שנתקלתי בהן באמנות הישראלית בשנים האחרונות. ציירה את החידה תל אביבית בת 39, דגנית ברסט […]. אם היא מציעה לנו חידה, מן הדין שננסה לפצחה. אני רק חושש, ששום מגפה לא ארפא בפתרון החידה. אולי להפך."[1]

 

אם מישהו מהקוראים לא הבין, אבהיר שבמשפטי האחרון רמזתי לחידה שחד הספינקס לאדיפוס בפתח העיר תבאי מוכת המגפה. אבל, אמהר לשוב מתבאי לתל אביב: דורה ה"מדרשתי" של דגנית ברסט הִרבה ועודנו מרבה לחוד חידות באמנות (כמה יאה לדור הזה הקשר הלשוני בין "מדרשה" לבין "מדרש"). גדולת החידונאיות היא, כמובן, מיכל נאמן, שפתרון ציוריה תובע מאיתנו עמל אינטלקטואלי בלתי מבוטל. אלא, שכולנו בוגרי ט.ס.אליוט וג'יימס ג'ויס, וברי לנו, שפרך אינטלקטואלי הוא ציווי מודרניסטי, תובעני מאד לעתים, אך שכרו בצדו. אם כן, מה לי להלין ב- 1988 על ברסט? הנה מה שכתבנו בשעתנו:

"מי כמונו, פרשני אמנות, יודעים שפרשנות רצינית מחייבת עבודת-בית קשה. אבל, דווקא בגין ההשוואה לתשבץ, ובתור תשבצן מושבע, אני יודע שישנם תשבצים בלתי נסבלים, והם אלה השולחים אותך למידע אזוטרי ובלתי נגיש."[2]

 

מה פירוש מידע אזוטרי ובלתי נגיש? במקרה הנ"ל דובר בתיאוריה הפיזיקלית של "תנועת בראון" (1827) ובציורו הנידח של ורונזה, "דיאלקטיקה" (1577). רק בהכרת שניים אלה, בזיווגם ובהבנת לקח הזיווג – רק באלה שָכנה הבנת ציורה של ברסט, ובהתאם, הערכתו. משימה כמעט בלתי אפשרית, תסכימו.

 

אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל "תבאי" של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון "תשבץ לבן": פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה"תשבץ" האמנותי ביותר פתרונות ליותר "הגדרות", וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה. במאמרנו, "האמנות וכפילה" ניסחנו זאת כך:

האם ההיסטוריה חשובה לאמנות?

                 האם ההיסטוריה חשובה לאמנות?

 

ידידי, יגאל, העניק לי שי את ספרונו של חורחה לואיס בורחס, "מלאכת השיר" (במקורו, הרצאה ב"הרווארד" ב- 1999), טקסט גדוש בחוכמות חיים לתפארה, גם אם תובנותיו לגבי הספרות והשירה לא פתחו לי אשנבים מרהיבים. אף על פי כן, אני מוצא את עצמי מסמן את הקטע הבא, שענייני המיוחד בו קשור, כמובן, לעיסוקי המקצועי:

"ייתכן שאנו מולָכים שולל בידי אחד מענפי המחקר שאני מעריך במיוחד: חקר ההיסטוריה של הספרות. אני תוהה (אני מקווה שאין בכך משום חילול הקודש) אם איננו מודעים להיסטוריה יתר על המידה. מודעוּת להיסטוריה של הספרות – או של כל אמנות אחרת, לצורך העניין – היא לאמיתו של דבר סוג של חוסר אמונה, של ספקנות. אם אני אומר לעצמי, למשל, שוורדסוורת' וורלן היו משוררים מצוינים בני המאה התשע-עשרה, אני מסתכן במחשבה שהזמן שעבר פגם בהם, ששוב אינם טובים כשהיו. אני סבור שהרעיון העתיק שאנו יכולים להכיר בערכה של אמנות במלואה גם מבלי להביא בחשבון תאריכים היה נכון יותר."[1]

 

בל נטעה: בדבריו אלה טוען בורחס, שהעמדת יצירה בהקשרה התרבותי ההיסטורי עלולה לפגום בשיפוט היצירה. דהיינו, אין הוא טוען, שחקירת ההקשר ההיסטורי של היצירה נושאת נזק בצדה, אלא רק שמאד לא רצוי שנגביל את חווייתנו מ"פרחי הרע" של בודלר, למשל, לפריצה שפרצה שירתו זו במאה ה- 19. ועם כל זאת, הוא מתריע על סכנת מודעוּת-היתר להיסטוריה של השירה.

 

והנה, קרה, שבמקביל לקריאה בספרון של בורחס, קראתי בספרון של אריה לודוויג שטראוס, "האדם והשירה". כאן טוען המחבר במפורש:

"יצירות רבות דורשות מן הקורא, שיהיו בידו ידיעות של חומר היסטורי או מיתולוגי מסוים, שבלעדיו אין היצירה ניתנת להבנה."[2]

 

אלא, שמעט קודם לכן, כתב א.ל.שטראוס בהסתייגות לא פחות מפורשת:

"יש חוקרים המודים, שאינם יכולים לקרוא יצירה בלי להשוות אותה בשעת הקריאה אל יצירות אחרות […]. אם אין מנוס […] והחוקר נשאר לצמיתות בשבי שיטותיו המדעיות, לא יגיע לעולם לבניית היצירה במציאות קולו ונפשו, כלומר: לא יכיר את היצירה הריאלית."[3]

 

עתה, כבר הפכה שאלת הרלוונטיות האמנותית של הידע ההיסטורית לשאלה מורכבת הרבה יותר: כי לא עוד על הפרק סוגיית חוויית היצירה בפריזמה של זמנה, כי אם סוגיית החומרים ההיסטוריים המאפשרים הבנת היצירה לעומקה (שטראוס בעד), ובמקביל, סוגיית השוואת היצירה ליצירות אחרות שמתוך ההיסטוריה (שטראוס מסויג). שלוש בחינות שונות של זיקת האמנות וההיסטוריה, שלוש תגובות שונות.

 

למותר לציין, שמבחינתנו, דברי בורחאס ושטראוס אינם מוגבלים לתחום הספרות. השאלות שהעלו והתשובות שבצדן תובעות גם את העיון במדיום האמנותי החזותי.

ומה צפוי יותר מאשר עמדתי התומכת תמיכה עזה בשלושה ההיבטים הנ"ל של שאלת חשיבותה של התודעה ההיסטורית לשיפוט האמנותי.

 

קול הסמכות וקול השכנוע הפנימי

                       קול הסמכות וקול השכנוע הפנימי

 

במהלך נדודיי במדבר ספרייתי, במסעי משעבוד הנפש לגאולתה, מצאתי את עצמי שולף את ספרו של מיכאיל באחטין, "הדיבר ברומן". הטקסט, שנכתב במקור בין 1935-1934 וראה אור בעברית ב- 1989, אינו ידידותי במיוחד לקורא, אף מתיש. ואולם, פרק ד', הנושא את הכותרת -"אישיות הדובר ברומן" – קרא לי להתעמק בו. וככל שהתעמקתי, כן גאה בי הרצון לנסות ולבחון את הכתוב במונחי האמנות החזותית. מאז ומעולם, ראיתי במרחב הספרותי אתגר רב-ערך להבנה ולפרשנות של השדה הפלסטי.

 

באחטין הבחין הבחנה קטגורית חדה בין "הדיבר הסמכותי" לבין "הדיבר בעל השכנוע הפנימי".[1] את הדיבור בעל השכנוע הפנימי קל לי לזהות ביצירות אמנות חזותיות: עניין של תנופת מכחול נחושה, אסרטיבית; עניין של אמירה נועזת ומקורית בצורה ו/או בתוכן; עניין של נאמנות עיקשת ל"לשון" אמנותית ומבלי שזו תהפוך למאניירה; עניין של הליכה למחוזות אינטימיים אפלים; עניין של התוודות אמנותית, ועוד. אך, מה בדבר "הדיבר הסמכותי" באמנות וכיצד הוא נשזר, אם בכלל, בשפת השכנוע הפנימי?

 

נתחיל בכמה מילים על עמדתו של באחטין בנושא זה, וקודם לכן, מילה על ההקשר ההיסטורי-תרבותי של השקפתו: השנים 1935-1934, זמן כתיבת דבריו, הן שנות שיא סטליניסטיות, ובהתאם, שנות שיא בכפיית הריאליזם הסוציאליסטי על יוצרים ברחבי בריה"מ. "הדיבר הסמכותי" (גם אם באחטין מאתרו אצל דוסטוייבסקי וסופרים אחרים מהעידן הצארי) הוא קולו האידיאולוגי של השלטון, כפי שנישא בציורים, פסלים, רומנים, מוזיקה וכו' שנוצרו במזרח אירופה. מכאן גם הבחנותיו של באחטין לגבי טבע היחסים ברומן בין "הדיבר הסמכותי" לבין ה"דיבר בעל השכנוע הפנימי":

"הדיבר הסמכותי (הדתי, הפוליטי, המוסרי, דיבר של אב, של המבוגרים, של המורים וכדומה), מופיע, מבחינת התודעה, משולל שכנוע פנימי. ואילו הדיבר בעל השכנוע הפנימי – משולל סמכותיות, אינו נשען על איזה מקור סמכות שהוא. […] המאבק ויחסי הגומלין הדיאלוגיים שבין שתי הקטגוריות של הדיבר האידיאולוגי הם הקובעים, בדרך כלל, את התפתחות התודעה האידיאולוגית של היחיד."[2]

 

אך, בטרם נידרש לסוגיית המאבק בין שתי הקטגוריות ולהתפתחות האידיאולוגית של היחיד, נרחיב מעט על אופי "הדיבר הסמכותי" לפי באחטין:

ובכן, לתפיסתו, הדיבר הסמכותי נכפה עלינו כסמכות נתונה, כדבר נתון, מנוי וגמור. יחסנו לדיבר הסמכותי מרוחק במרחק חרדת הקודש או האיבה. הוא קפוא, סטאטי: שום הקשר הממסגר אותו לא יטיל בו שינוי. "צריך לאשרו בשלימות או לדחותו בשלימות."[3] הדיבר הסמכותי פשוט נמסר. ועוד: "מגע של קרבה לא ייתכן כאן. […] ויכוח אינו בא בחשבון."[4]

ועוד: "הוא (הדיבר הסמכותי/ג.ע) נכנס להקשר אמנותי בתור גוף זר, וסביבו אין משחק…"[5]

 

בספרות (ואנו נוסיף, באמנות) מתקיים מאבק בין הדיבר הסמכותי לדיבר שמתוך שכנוע פנימי. כי הדיבור שמתוך שכנוע פנימי הוא דיבור עצמאי, פתוח וחדש, הוא הדיבור "שלנו", הצומח והיודע את עצמו כדיבור אישי מתוך שלל הדיבורים הזרים המשפיעים עלינו. הדיבר שמתוך שכנוע פנימי – "דיבר בן זמננו הוא, דיבר שנולד במרחב המגע עם ההווה הבלתי גמור."[6]

 

מכאן ואילך, מחשבות שלנו על יחסי שתי הקטגוריות הנ"ל במרחב האמנות החזותית. ובכן, את הדיבר בעל השכנוע הפנימי בתחום הציור אנו קולטים באורח בלתי אמצעי. אנחנו פשוט חשים בו, נלכדים בו. אנחנו ניצבים מול ציור של לאה ניקל, של משה קופפרמן, של יוסף זריצקי, של משה גרשוני, של לארי אברמסון וכו' – ואנחנו פשוט חשים בביטחון פנימי שאנו צופים ב"קול" בעל עוצמת שכנוע פנימי. ברור, שככלל, אין לזהות שכנוע פנימי עם איכות אמנותית (הגם שהאמנים המוזכרים לעיל נפלאים כולם): גם ציור גרוע עשוי ל"היאמר" בכוח של שכנוע פנימי. ראינו לא מעט מאלה.

 

שקיעת האלילים, או: הכשל האקדמיסטי

           שקיעת האלילים, או: הכשל האקדמיסטי

 

אחת מברכות הגיל המתקדם, ואולי אחת מקללותיו, היא היכולת לערער, ממקום של ידע וניסיון, על סמכויות, ויהיו אלה פוליטיות, פילוסופיות, תיאורטיות-אמנותיות וכו'. וכך, בתחום הצר והשולי של עיסוקיי, אי שם בין האמנות וההגות, אני יותר ויותר פוגש בהוגי אמנות, היסטוריונים ופילוסופים, פיגורות שנוהגים לסגוד להן בעולם בכלל ובמחוזנו בפרט, כאלה שאינם עומדים במבחן הביקורת. קוראי "המחסן" כבר חוו את "שקיעת האלילים" הזו, את האיקונוקלזם הזה, במספר מאמרים ביקורתיים של המחסנאי על ראנסייה, ז'יז'ק, אגמבן ועוד. שוב ושוב, חזרה הטענה, שההוגים הנערצים הללו סובלים מנתק חמור מהכרת האמנות המודרנית והפוסט-מודרנית, והם מבססים את טיעוניהם על ידע אלמנטארי, אם לא מעט עבש, של תולדות האמנות, ובעצם, טיעוניהם אינם מחזיקים מים. התסמונת הזו מחריפה, שעה שאנו באים אל האקדמאיים שבהוגים וההיסטוריונים של האמנות. אם חשבתם, שתופעת הנתק מעולם האמנות ומההתהוות החיה והדינאמית של האמנות היותר עכשווית מוגבלת רק לחוגים לאמנות באוניברסיטאות הישראליות, הנה בא נורמן ברייסון ומוכיח לנו, שהכשל האקדמיסטי עשוי לחול אפילו על אוניברסיטת הארוורד.

 

נורמן ברייסון (יליד 1949) הוא אישיות מוערכת מאד בעולם המחקר האקדמי, ובעיקר בתחומי הציור הפיגורטיבי המערבי לדורותיו. ברייסון הוא שם שכל מרצה צעיר וסטודנט ימהרו לצטט, ובפרט בהקשר לנושא "המבט", וזאת בזכות ספרו מ- 1983, ""Vision and Painting: The Logic of the Gaze". איני מתרגם את שם הספר, מאחר שאיני בטוח בהקבלות בשפה העברית למונחי vision, gaze ו – glance, המולְכים בספר הנדון של ברייסון. אולי, נכון לתרגם vision ל"ראִיה", gaze ל- "מבט" ו- glance ל"הצצה", אבל איני משוכנע שזה תופס.

 

פרק מרכזי בספר הנדון שמו "The Gaze and the Glance" וכבר הטיעון הפותח זועק את הכשל האקדמיסטי:

"הציור המערבי מבוסס על […] היעלמות הגוף כמקומו של הדימוי; היעלמות כפולה: מבחינת הצייר ומבחינת האדם הצופה."[1]

 

על מנת לאשש את טיעונו זה, מרחיק ברייסון עד למזרח הרחוק, לסין הקדומה מימי המאה ה- 6 לספירה הנוצרית, על מנת להצביע בה על יצירה ועל תפיסת אמנות "הבונה את המבנה באמצעות עבודת-מכחול", משמע – ציור תהליכי, בו תנועת המכחול בזמן אמת היא אקסטנסיה של גוף האמן. הנה היא ההוכחה הברייסונית שעל דרך הניגוד: ציור תהליכי גופני שבסימן הכאן-עכשיו של עבודת המכחול יאותר רק בסין הקדומה, ואילו – "במערב ייושם הדבר רק על אמנויות המופע. תפיסת הזמן בציור המערבי הייצוגי היא רק בנדיר הזמן הישיר של הציור כתהליך."[2]

 

אז, אני שואל אתכם: זה רציני?! בסדר, ברייסון סייג את עצמו בכתבו "בציור המערבי הייצוגי" (שהלא, כל המסורת של "ציור הפעולה" האמריקאי היא בדיוק ההוכחה ההפוכה לטיעונו של ההוגה וההיסטוריון). אך, מה בדבר הציור האקספרסיוניסטי והניאו-אקספרסיוניסטי, החל בואן-גוך ואמני "הגשר" וכלה בבאזליץ, בבאסקיאט, במשה גרשוני ורבים נוספים?! מן הסתם, ב"הארוורד", בדומה לאוניברסיטאות רבות, האמנות המודרנית, שלא לומר פוסט-מודרנית, אינה הולמת מחקר אקדמי של ממש ולפיכך אינה נלמדת. התוצאה: בורות הסטודנטים וטיעוני סרק של מרציהם.