הכרנו אותה בתור "אריאלה אזולאי", ישראלית מתל אביב. היום היא מופיעה בציבור בתור "אריאלה עאישה אזולאי", שמגדירה את עצמה כ"יהודיה ערביה ויהודיה פלסטינית ממוצא אפריקני". שורשיה המשפחתיים, אכן, באלג'יר. עאישה הוא שם סבתה. מזה כעשור, שהיא ובן-זוגה, הפילוסוף, עדי אופיר, היגרו מישראל ופועלים באוניברסיטת "בראון" שבפרובידנס, רוד-איילנד. אבל, בפרסומים אחרונים מציגה אריאלה ("רלי", בפי ידידיה) את עצמה כמי שמתגוררת ב"פוטאקט, על אדמותיהם הגזולות של בני הנאקנסט והוואמפאנוג", ארה"ב. פוטאקט היא עיירה בפרובידנס.
בהתחשב ב"מצב-הרוח" (תרתי-משמע) הפוליטי-הישראלי של השנים האחרונות, סביר להניח, שרבים יגיבו למקרא המידע לעיל במילים "ברוך שפטרנו". אך, בהכירי ובהוקירי את יושרתה של אריאלה עאישה אזולאי (ילידת 1962), את מחויבותה ההומניסטית ואת כוחה האינטלקטואלי, שלא לומר תרומתה לעולם-האמנות הישראלי (קודם להגירתה) – כמפורט להלן – תגובתי לפרישתה הביקורתית הרדיקלית מאיתנו (ובעצם, הפרישה הכפולה שלה ושל עדי אופיר) מוציאה ממני את המילים: "חבל על דאבדין ולא משתכחין". כי איננו סובלים מעודף של אינטלקטואלים, מאתגרים ככל שיהיו, ברמה שכזו.
ב- 2006 שהיתי חודשים ארוכים בטורונטו, קנדה, ופגשתי לא פעם בהערכה הגבוהה לפועלה התיאורטי של אריאלה, בעיקר בהקשרי צילום וזכויות-אדם, מפי כמה וכמה מרצות ושוחרות-אמנות קנדיות-יהודיות. מסתבר, שכבר אז, ספריה עשו להם כנפיים בעולם. שכן, עוד ב- 2001 ראה אור בהוצאה היוקרתית, "המכון הטכנולוגי של מסצ'וסטס", ספרה, "תיבת מוות", שבחן בכלים תיאורטיים ממטבחם של ולטר בנימין ומרטין היידגר את כוח הדימוי בדמוקרטיה בת-זמננו. כאן גם דנה ביצירותיהם של צלמים ואמנים ישראליים נוספים. בביאנלה של ברלין, 2022, היא מציגה את "תולדות האונס" – ארכיון תצלומים בנושא המוני מקרי אונס נשים שאירעו במהלך כיבוש ברלין במלחמת העולם ה- 2.
*
בשלהי שנות ה- 80 החלה אריאלה אזולאי (להלן, א.א) לפעול כאוצרת וכפרשנית בשדה האמנות הישראלית. בתערוכות שיזמה ואצרה בתל-אביב בגלריה "בוגרשוב" (שבהנהלתה) ובמאמרים שפרסמה בזיקה לתערוכותיה ומחוצה להן, הביאה א.א מחשבה ביקורתית חדשה ולשון חדשה לסצנה המקומית, תפיסה האומרת שהאמנות היא, קודם כל, פרקטיקה תרבותית (של אופני שיח ופעולה, יחסי חליפין וצבירת הון סימבולי) המתקיימת בספירה הציבורית. הן כאוצרת והן כפרשנית, ניתחה א.א את שדה האמנות המקומי במטרה לחלץ ממנו את אפשרותה של פרקטיקה ביקורתית.
אריאלה אזולאי הגדירה אמנות ביקורתית כ"אמנות המיוצרת ומופצת מתוך עמדה מוגדרת בתוך שדה האמנות."[1] אמנות ביקורתית, היא מוסיפה, "עוסקת בגבול, בתיחום, בכללי מיון ודירוג ובדפוסי הקנוניזציה."[2] התפתחותה והשתנותה המתמדת של האמנות הביקורתית מחייבת מאבקים על השלטת מערכת אמונות ודעות, שוק אמנות מסודר ו"מתח תצוגה" (תחרות בין אוצרים על הצגתו של אמן). ספק אם ניתן לדבר בישראל על שוק אמנות מסודר, ברם שני התנאים האחרים ניתנים לאישור ברור בעולם האמנות הישראלי. התייצבותה של אזולאי לצד האמנות הביקורתית אמרה סירוב לביקורת פורמליסטית והעדפת פרקטיקה סוציולוגית על פני בידודה של יצירה כאוטונומית בערכיה. בהתאם, דחתה אזולאי ב- 1992 פרשנות פורמליסטית שהציעה דליה מנור (במסגרת תערוכתה הקבוצתית, "פרספקטיבה", שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב ב- 1991 והתיימרה להציג דור חדש של אמנים ישראליים המשוחררים מ"דלות החומר"). בעבור אזולאי, קריאה פורמליסטית שכזו החטיאה את הרבדים הפוליטיים של כמה וכמה מאמני אותה תערוכה (בהם גדעון גכטמן, צבי גולשטיין, דיתי אלמוג ונטע זיו).
עיקר דיונה של אזולאי ביקש אמנם להעמיד יצירות ואמנים ישראליים בהקשר הדינאמיקות הסוציו-כוחניות של השדה האמנותי. זה האחרון עשוי לאמץ ארשת פלורליסטית (לבטח בעידן הפוסט-מודרני), אך בה בעת, לנטרל תופעות רדיקליות המאיימות על הסטאטוס-קוו, שהוא מילה אחרת להגמוניה זו ולא אחרת. עיונה של אזולאי בפלורליזם הקונצנזואלי הישראלי העלה, שסוכנים מרכזיים של השדה (בעלי גלריות, מנהלי מוזיאונים וכו') מעדיפים "שכפול גבולותיו של קונצנזוס מטושטש"[3] על-פני נקיטת עמדה ביקורתית שתאיים על קו הגבול הקיים. המוזיאונים הגדולים טשטשו ביניהם הבדלים, ואילו המוזיאונים הפריפריאליים, המבקשים להיות מרכז, מציגים תערוכות מהסוג שמציג המרכז, מבלי שיהינו להציג את השולי והחריג.[4]
מסקנתה של אזולאי בתחילת שנות ה- 90 הייתה, שבישראל לא צמחה אמנות ביקורתית של ממש[5], להוציא קומץ אמנים פוליטיים[6], דוגמת ארנון בן-דוד, משה ניניו, מיכל היימן וסיגל פרימור (שהציגו בתערוכתה של אזולאי – "חלל/תצוגה/כוח" – בגלריה "בוגרשוב", 1989): "ארבעתם מפענחים, ממפים וחושפים את פעולתם של מעשי הייצוג ומנגנוניו, תוך שימוש מניפולטיבי בציטוט ובאימוץ של דימויים זמינים (…) בניסיון לפענח את מערכת ההפצה שמוסדות (אמנותיים) מפעילים."[7]
מהנאמר עד כה ניתן להבין, שבראשית שנות ה- 90 הביאה אריאלה אזולאי לשיח האמנותי בישראל תובנות מחקריות מתחום לימודי-תרבות או לימודי-ביקורת, שקנו להם מעמד יוקרתי באקדמיות של המערב וישראל (באותה עת, בעיקר באוניברסיטת תל-אביב) והם ניזונים מהגות צרפתית חדשה (עיקרה אז ממטבחם של מישל פוקו, ז'אן-פרנסואה ליוטאר, ז'אן בורדייה ולואי אלתוסר) ומאסכולת פרנקפורט (מתיאודור אדורנו ומקס הורקהיימר ואחרים ועד ליורגן האברמס). ביקורת יחסי ידע-כוח במוסדות האמנות – המוזיאון מעל לכל, ביקורת הפרקטיקה האמנותית ואופני הייצור של השיח האמנותי ובחינת מנגנוני ההגמוניה בתולדות האמנות – אלה עמדו במרכז מחשבת ההגויות הללו, הרוחשות מרקסיסזם ופוסט-סטרוקטורליזם, ובהתאם, הם יושמו על הסצנה הישראלית.[8]
בזיקה לכל ההקשרים הנ"ל, התמקדה אריאלה אזולאי באופנים בהם משתתף המוזיאון (בית-הנכות הלאומי "בצלאל", בניהולו של בוריס ש"ץ[9]) ביצירתה של זהות לאומית, עקבה אחר יחסי חליפין מסוימים המבטיחים הגמוניה בשדה האמנות, בדקה את במות הניראו·ת של המעשה האמנותי (העובר בשנות ה- 70 מגלריה לגוף, לדוגמא) ושל הפרשנות האמנותית, ועוד. "הנחת העבודה שלי (…) גורסת שהאמנות היא שיח (דיסקורס) במובן הפוקויאני. […)]שיח האמנות מיוצר במסגרת שדה ייצור תרבותי במובן הבורדיאני, כלומר באמצעות פרקטיקות המייצרות תוצרים ושולטות באופני החליפין שלהם."[10]
בעבור א.א, המרחב האמנותי הציבורי נתפס כזירה בה מתנהלים מאבקי כיבוש, שהם מאבקי נוכחות. בהתאם, היא בוחנת את פרקטיקות ההמצגה והפגנות-הנוכחות המשמשות במאבקים הללו. לא פחות מכן, האובייקט האמנותי מיוצר (דהיינו, מקבל את מלוא משמעותו במרחב הציבורי, מחוץ לסטודיו של האמן) במרווח שבין תיאורו הלשוני (בפרשנויות, בין השאר) ובין תנאי הניראות המרחביים שלו (שהם במות התצוגה עליהן הוא מופיע). במילים אחרות: יצירות אמנות הן עקיבות של פרקטיקות חברתיות. בעבור א.א, מהוות יצירות האמנות שיח ביקורתי בו מופעלים אמצעי-ייצור שעניינם הצעת דפוס אלטרנטיבי לדפוס השליט. כך, מיכל נאמן נוקטת במילים ובדימויים, הממירים קשרי מסמן-מסומן "בסדר של דמיות ושוני בין המסמנים" ובזאת מחבלים במערכות ייצוג קיימות. וכך, יאיר גרבוז נע בין עמדות דובר שונות, ואינו בוחר בעמדת דובר אחד מלבד עמדת ה"שוטה": "רק השוטה אפשר ליאיר גרבוז לנוע בין גמה סוגי שיח."[11]
בהקשר זה תצוין תערוכת "אסטרטגיות של הסוואה", שאצרה אריאלה אזולאי ב- 1993 בגלריה "בוגרשוב" (משתתפים: מיכל נאמן, רפי לביא, דויד ריב ויאיר גרבוז) ובה בחנה את המהלכים האסטרטגיים-אמנותיים שנקטו אמנים על-מנת לחרוג ביצירתם מגבולות המותר והאסור של השיח האמנותי, ובה בעת, ליהנות מהכרת השדה האמנותי (והשיח האמנותי). כך, בזכות אותה עמדת "שוטה" של גרבוז משנות השבעים המאוחרות יכול האמן לחרוג מגבולות השיח ההגמוני, אך גם להתקבל על-ידו.
יותר מכל, מרותקת א.א למתח ההגמוניה שבין מרכז עולם האמנות לשוליו. במאמריה ובספריה היא בוחנת את מעמדם ה"גיאוגרפי" של אישים הפועלים בעולם האמנות, ובה במידה, כל תערוכה, כל בחירה בתצוגה מוזיאלית כזו ולא אחרת, כל פרשנות (המוצאת ביטוייה על בימה זו ולא אחרת) – תוכחנה את התזוזה במערך הדינאמי של ההגמוניה. "הניסיונות הבלתי פוסקים להגדיר את קו הגבול בין המרכז לשוליים הם בעצם ניסיונות לתפוס עמדה תרבותית […]. אגב, כל פעילות בשדה האמנות – כל יצירת אמנות, כל פרשנות לה, כל מסגרת של תערוכה או תצוגה חוץ מוזיאלית, מחזקת את קו הגבול הקיים, מערערת עליו או מפירה את מנוחתו. […] גם מן השוליים מנסים לייצר תמונת עולם. אבל כל עוד נמצא האמן, או הפרשן, בשוליים, הוא צריך לחכות לרגע החסד שנקרא 'גילוי מחדש'."[12]
עניינה של אריאלה אזולאי במנגנוני הגמוניה שב ועלה בכתיבתה ובתערוכותיה. כשהיא בודקת את טקסט-הקטלוג שכתבה שרה ברייטברג-סמל לתערוכת "רוח אחרת" (מוזיאון תל-אביב, 1981), היא הצביעה על סתירה בין הרצון לאתר מפנה לבין "הפעלת עיקרון מיון של אילן יוחסין" (דהיינו, מעמדם המכריע של מורים, דוגמת רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן) המבטיח מעמדם של "האבות המייסדים", ולפיכך, מעקר שינוי של ממש. במקביל, ביסוסה של הגמוניה תל-אביבית, לעומת דחייתם של "הירושלמים" מהגמוניה זו, מכוננת, לפי א.א, על רשת של יחסי חליפין "סביב קהילת טעם שתפקדה כקהילה מסמיכה המוסמכת מתוך עצמה."[13] "הירושלמים" לא היו שותפים ליחסי החליפין הללו (של הוראה, החלפת עבודות, ביקורות בעיתונות ועוד). ובאשר השלטת כללי השיח מתקיימת באמצעות שליטה במרחבים בהם מתנהל השיח, ניתוח "הכלכלה הביתית" – אותה פרקטיקה של יחסי חליפין שהתקיימה בדירתו של רפי לביא לאורך שנים – הפכה לתערוכה ולפרק מחקר בפני עצמו. שכאן, ברח' יונה הנביא 42 בתל-אביב, נבנה – כך א.א – אילן יוחסין של שותפים ברשת באמצעות מסגרת של החלפת ציורים (כביטוי של הכרה) וכאן התפתחה דינאמיקה של ניראו·ת. קהילת טעם אזוטרית הפכה אט-אט להגמוניה של האמנות המקומית. האוסף הנמצא בדירה הפך למעין מפה של הקהילה, קבוצה של בני-ברית המהווים קבוצת-כוח המבקשת לשמש אלטרנטיבה למוזיאון, קבוצה המקבלת על עצמה את התבנית האדיפלית של דמות-אב, רפי לביא: "ברחוב יונה הנביא 42, רפי לביא פעל כקרטוגרף של האמנות הישראלית. הוא מדד שטחים, סימן גבולות, הקצה מקומות ומיקומים, קבע חוקים והכשיר ממשיכים (שומרים)."[14]
כפי הנטען קודם, ההיסטוריה של האמנות, בעבור אריאלה אזולאי, עניינה מערכות כוח חברתיות ובמות של ניראות (כך, תיזת "דלות החומר" תפסה, כיון שנהנתה מבימות ניראו·ת העדיפות על פני תזות אלטרנטיביות). זאת, חרף ההתפתחות הסוציו-אמנותית הישראלית, לפיה התקיים, מאז מחצית שנות ה- 80, ביזור בשדה האמנותי – הקמת מוזיאונים פריפריאליים, צמיחתם של אוצרים רבים, התפתחות פרקטיקות ארכיוניות שונות ועוד. במסגרת מפנה זה, גם נמצאה (עוד בשנות ה- 70) אלטרנטיבה למרחב המוזיאלי – מקום הימצאו של האמן וגופו.
במידה לא מועטה (ולבטח בספרה, "אימון לאמנות") התמקד שדה-המחקר של א.א בפרקטיות השיח של האמנות שהתקיימו בישראל החל משנות ה- 70 (תוך איתור מגמות פוליטיות-ביקורתיות ועשייה אוונגרדית הפורצת את גבולות המוזיאון והגלריה: מבחינה זו, חרגה א.א מתווי הציור שהדריך את שרה ברייטברג-סמל בדרכה אל "דלות החומר"), כמו גם לפרקטיקות ההמצגה המוזיאליות שהתקיימו בישראל החל משחר המאה ה- 20. משותף לשני המוקדים הללו המעקב אחר יחסי ידע וכוח. ועוד משותפת ההכרה, זו החייבת לתיאודור אדורנו, שלאמנות מעמד בו-זמני כפול – אוטונומי וחברתי (ביקורתי).[15] כך, תערוכת ציורי מלחמת יום-הכיפורים, שהציג יגאל תומרקין בתחילת 1974 בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, התבססה על צילום דוקומנטרי של המלחמה, אך בה בעת חייב היה האמן להוכיח "עניין אמנותי" באמצעות התקשרותו לציורים קלאסיים מתולדות האמנות (פאולו אוצ'לו, "קרב סן-רומנו"). כך, תערוכתו של דויד ריב באותו מקום ב- 1983 כללה קיר של הדפסי-משי בגווני הדגלים של ישראל ופלסטין, לצד ייצוגים פוליטיים-ביקורתיים, "אלא שדגל זה, אף הוא עובר תהליך של דה-פוליטיזציה באמצעות הפיכתו לדקורום, לתפאורה, לרקע, לארגומנט שחוזר על עצמו."[16]
ב- 1997, במבוא לשיחה עם צלם-העיתונות, מיקי קרצמן, ציינה אזולאי בהקשר לציוריו של דויד ריב:
"בתצלומים קודמים של קרצמן שבם נראו מומנטים של כיבוש – תצלומים שבהם הירבה ריב להשתמש בעבר ואף שילב אחדים בסדרה הנוכחית פ הוצגו סצנות האלימות על פי רוב מבעד לכתפו של חייל ישראלי, מעידים תמיד על נוכחותו של הכוח הכובש. ריב מציג בעקבות קרצמן את עקבות החייל, ומסמן את הזירה של תיאטרון הדיכוי שהכיבוש מייצר. נקודת המבט הזו – שאופן הציור של ריב העצים אותה- אפשרה להציג את הכיבוש כמכונה לייצור רוע, שיש לה היגיון עצמאי משלה וקיום שאיננו תלוי בנוכחותו של חייל זה או אחר, מנגנון הנפרש במרחב יחסים שהצלם, הצייר והצופה הם מחלק ממנו."[17]
עוד 6 שנים קודם לכתיבת שורות הנ"ל, נתחה אזולאי במונחים פוליטיים את המימד המופשט בציורי ריב: "הוא מצייר את תמונת-המבט שלנו, הישראליים, ומצייר את ההיסטוריה של המבט הזה בהקשר פוליטי, הוא מתעד תהליך של אובדן ראייה קולקטיבי."[18]
עניינה של אזולאי באמנות חברתית-פוליטית מסביר את היותה מרותקת לאמנות שנות ה- 70 בישראל, ובעיקר בין מלחמת יום-הכיפורים למהפך הפוליטי של 1977:
"השמאל החדש ומגמות ביקורתיות ומרקסיסטיות שצמחו במערב כנגד הקפיטליזם השפיעו על התפתחותה של ביקורת אידיאולוגיה מקומית שביקשה לחשוף את הפער ההולך וגדל בין תנאי הקיום ה'ממשיים' לבין ייצוגם במרחב הציבורי באמצעות השפה, הסמלים והטקסים […]. האמנות הפכה את המרחב הציבורי שבו מתנהל המאבק בין ייצוגים מתחרים לזירת התצוגה שלה, וכך ביקשה לעצב מחדש את היחס בין האמנותי לפוליטי."[19]
עתה, למחרת מלחמת יום-הכיפורים, התמוטטות מפלגת העבודה והמהפך הפוליטי, החלו לא מעט אמנים בשנות ה- 70 לבדוק מחדש את גבולות המעשה האמנותי (הגבול בין ה"אמנותי" ל"פוליטי"), ובעיקר להסתייג מהמעמד הפורמליסטי-אוטונומי של יצירות אמנות. כך, ב- 1978, בחר אביטל גבע לערער על המקום של האמנות, עת המיר חללי גלריות ומוזיאונים בחלל של החממה בקיבוצו, עין-שמר. עתה ביטל גבע את הפער בין עשייה לבין תצוגה, ראה בתנאי הקיום הממשיים את מקום-האמנות וזיהה את האני עם סדר קולקטיבי מבוקש. במקביל למהלך של אמנות (בשנות ה- 70) המוותרת על האובייקט, כאשר (בין השאר) היא הופכת את גוף האמן למעשה היצירה, ויתרה האמנות הישראלית הפוליטית מאותו עשור על המקום האמנותי (על הניראות האמנותית) בסמנה אופק אוטופי רדיקלי. "האמנות מחוץ-למקום בקשה לבטל את המונופול של שדה האמנות על הפעילות האמנותית ובכך להשיב את האמנות לתפקידה כאמנות של צרכים."[20]
אלא, שאריאלה אזולאי לא הגבילה לשנות ה- 70 בלבד את עיונה בפן החברתי-פוליטי-ביקורתי של האמנות הישראלית. תערוכת "ירוק-זית", שאצרה ב- 1992 בגלריה "בוגרשוב" (משתתפים: ארנון בן-דוד, תמר גטר, דויד ריב, נטע זיו, אורית אדר, ארז חרודי וניר נאדר), ביקשה לאתר את הפוליטי (כמערכת דיכוי) ביסוד הפורמליסטי. בהתאם, ציוריו של דויד ריב, הגם שעוסקים בחקר המבט, "העיוורון, אובדן הראייה, הכיסוי, ההסתרה והמחיקה של המבט, מחוברים אצל ריב לגוף, לגוף של החייל הישראלי, למשל, שמכסה את עיניו של הפלסטיני, מעוור את מבטו […] ומאלץ אותו, את עיניו וגופו גם יחד, להשתתף בטקס מחיקת הכתובת מן הקיר, טקס מחיקת האובייקט בשדה הראייה."[21] אורית אדר, שהציגה בתערוכה שישה תאים סדורים בערימה אנכית, עוסקת, לפי א.א, בכוח סמוי המופעל על הגוף או המאיים לפעול עליו. זהו כוחם של בית-הספר, הצבא, המשפחה והמדינה, תאים שלתוכם נדחסים אנשים במטרה לאלפם. ארנון בן-דוד נוקט, לדעת א.א, במערכות גרפיות (נוסח המודולור של לה-קורבואזיה) כמסמלות מערכות דכאניות – לשוניות, דתיות, פוליטיות – המרכיבות את המרחב הציבורי.
ב- 1993 אצרה אריאלה אזולאי ב"בוגרשוב" את תערוכת "מי ימלל גבורות ישראל". עודד ידעיה, מיכל היימן, דוד טרטקובר, טירנית ברזילי, מיקי קרצמן ואחרים הוצגו כצלמים העוסקים בפרקטיקה פרשנית השואלת (עם הלחיצה על כפתור המצלמה) "מי ימלל גבורות ישראל?". כל עוד נמשך הכיבוש, טענה א.א בתערוכתה, נוכח הכיבוש בכל וכולנו נוכחים בכיבוש.
*
בסוף שנות ה- 90 צמצמה אריאלה אזולאי את פעילותה האוצרותית והעיונית בתחומי האמנות הישראלית, וזאת לאחר ניסיון ניהולי קצר להעלות את המוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן על פסים חדשים (מהסוג הנדון בעמודים אלה). באותה עת, כבר ניהלה אזולאי את הסמינר לתיאוריה וביקורת בבית-הספר לאמנות, "קמרה אובסקורה", תל-אביב, כשהיא גם עורכת את כתב-העת העיוני, "פלסטיקה", כבמה עיונית של מורים ותלמידים בעיקר. מאמריה עסקו יותר ויותר בניתוח ייצוגי דימויים בתקשורת האלקטרונית והאחרת ואת עיקר מרצה היצירתי הקדישה ליצירת סרטים תיעודיים-ביקורתיים ולתרגומים לעברית של טקסטים פילוסופיים מאת הוגים צרפתיים פוסט-סטרוקטורליסטיים. נוכחותה הפעילה בעולם האמנות הישראלי פחתה, אך עשייתה בעולם הרוח הישראלי זכתה להכרה גוברת בארץ ומחוצה לה.
יותר ויותר, מיקדה אריאלה אזולאי את תערוכותיה ומחקריה בתחום הצילום בכלל והישראלי בפרט, צילום פוליטי בעיקר. כמרצה לתרבות חזותית (בין השאר, בבתי ספר לאמנות דוגמת "קמרה אובסוקה" ו"מנשר"), שמה דגש על חשיבה ביקורתית ועל ניתוח דימויים צילומיים. בספרה מ- 2000, "איך זה נראה לך?"[22], ניהלה 25 שיחות עם אנשי רוח וצלמים, ישראליים ברובם (אלכס ליבק, עודד ידעיה, מיקי קרצמן, דוד רובינגר, גדי דגון, גיל נאדר ועוד).בספרה מ- 2001, "חלון-הראווה של המוות"[23], ניתחה, בין השאר, את הייצוג הצילומי של זירת רצח יצחק רבין, כגון בצילומיו של חיים דעואל לוסקי מ- 1996, או ייצוג הפלסטינאים ב"שטחים הכבושים", כגון בצילומים של מיקי קרצמן. בספרה מ- 2006, "האמנה האזרחית של הצילום"[24], בחנה את זכויות האדם והאזרח בכל הקשור לאופני המבט והייצוג הצילומי של הכובש הישראלי בכבוש הפלסטינאי. בספרה מ- 2010, "דמיון אזרחי" ניתחה בכלים סוציו-פילוסופיים את מה שכינתה בשם – "אונטולוגיה פוליטית של הצילום", תוך שעודנה מתמקדת בתפקודו של הצילום במרחב "השטחים הכבושים".
אריאלה אזולאי ערכה ותרגמה ספרי הגות של האסכולה הפילוסופית של פאריז, יצרה מספר סרטים (כגון, "גם בתוך עמכם אני חי: שיחות עם עזמי בישארה", 2005), ואף פרסמה עם בן זוגה – פרופ' עדי אופיר – מספר ספרים העוסקים ביחסי אתיקה, כיבוש ודמוקרטיה. ואז היגרה עם בן-זוגה לארה"ב. עאישה נולדה.
[1] אריאלה אזולאי, "על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה", "תיאוריה וביקורת", מס' 2, קיץ 1992, עמ' 89.
[2] שם, שם.
[3] שם, עמ' 97.
[4] שם, עמ' 99.
[5] שם, עמ' 103.
[6] הגם שאמנות פוליטית אינה זהה לאמנות ביקורתית: בעוד הראשונה עוסקת בתכנים מיוצגים, זו האחרונה עוסקת בתפרי הייצוג (עמ' 105).
[7] שם, עמ' 109, 116.
[8] בהרצאה במכון ואן-ליר, בערב לכבוד צאת ספרה של אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, ניסיתי להוכיח שסצנת האמנות הישראלית אינה תואמת את המודל המרקסיסטי ולפיכך חומקת מניתוח ניאו-מרקסיסטי. בתשובתה, סירבה א.א לייחס לעמדתה זיקה מרקסיסטית.
[9] ראה: אריאלה אזולאי, "בדלתיים פתוחות: מוזיאונים להיסטוריה במרחב הציבורי הישראלי", "תיאוריה וביקורת", מס' 4, סתו 1993, עמ' 96-79. הקמת המוזיאון הלאומי בירושלים, בבחינת אקט ציוני רשמי, אפשרה לאומה לייצר את הנאראטיב שלה באמצעות המצגה של עדויות ועל-ידי הבחנה בין כינוס עבר לבין ייצור עבר: למעשה, טוענת א.א, עסקו בוריס ש"ץ ומוזיאון בצלאל בייצור עבר במסווה של כינוס עבר. בנושא זה, ראה גם: אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, עמ' 77, 123.
[10] אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999, עמ' 23.
[11] שם, עמ' 211.
[12] אריאלה אזולאי, "מקומה של האמנות", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 9.
[13] לעיל, הערה מס' 759, עמ' 150.
[14] שם, עמ' 240.
[15] שם, עמ' 47-42.
[16] שם, עמ' 140.
[17] אריאלה אזולאי, "איך זה נראה לך?", הוצאת בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 163.
[18] "פלסטיקה", מס' 1, נובמבר 1991.
[19] אריאלה אזולאי, "אמנות של צרכים", "החממה", הבייאנלה בוונציה, 1993, עמ' 109.
[20] שם, עמ' 108.
[21] קטלוג התערוכה, עמ' 6.
[22] אריאלה אזולאי, "איך זה נראה לך?", בבל, תל אביב, 2000.
[23] Ariella Azoulay, Death's Showcase, MIT Pressm Cambridge, Mass., 2001.
[24] אריאה אזולאי, "האמנה האזרחית של הצילום", רסלינג, תל אביב, 2006.
המחסן של גדעון עפרת 