שירת-הצבע

                               שירת הצבע

 

בעודי עול-ימים, אוהב הייתי לעמוד בחנותו של אבי ז"ל ("פרידלנדר" – ספרים ומכשירי-כתיבה) קרוב מאד למדף צדדי, עליו הונחו בצפיפות, זו על גבי זו, שפורפרות צבעי-שמן תוצרת בית-החרושת "הלל". באותה עת, טרם הגיעו ארצה צבעי הולנד וכל השאר. זכור לי היטב הקסם שעטף אותי למקרא שמותיהם האקזוטיים של הצבעים: "אולטרמרין" (כחול), "קדמיום" (צהוב), "ורמיליון" (אדום), "קובלט" (כחול), "סיינה שרופה" (חום), "אמרלד" (ירוק), ועוד ועוד ועוד. היום אני יודע: אינסופי הוא מספרם של הגוונים בטבע, ושמותיהם, אשר אך לשווא יבקשו לצוד את השפע, יסתפקו לפיכך רק במעט מכל אלה במאמץ לכלאם בתיבות הלשון והשוּק. למעלה מ- 120 גוונים נלכדו עד כה, ושמותיהם, הפלא ופלא, מצמיחים לנו כנפיים אל גיאוגרפיות רחוקות ("ירוק קאריבי"), אבנים טובות ("כחול ספיר"), פרחים נפלאים ("לילך"), חיות ("ורוד חזיר") ואפילו טעמים קולינאריים (הידעתם, ישנם צבעים הקרויים "בננה-מאניה", "מקרוני וגבינה", "תות בר", אפילו "מנגו-טנגו". ולא תאמינו, מצאתי גם צבע בשם "ורוד דגדג אותי"…).

 

 

אכן, עולם הגוונים הוא מרחב אגדי מופלא, עולם שכולו טוב. זהו עולם פנטזיה שמסעיר את הדמיון: לא אחת, אנו נישאים עלי הגוונים לאיטליה (צבע "אוּמברה" החוּם יונק את שמו מאוּמבריה, "סיינה שרופה" שואבת את שמה מסיינה, אפילו הגוון החום-כתום הקרוי "טיציאן" חייב לצייר הוונציאני שעשה בו שימוש רב). לעתים, אנו בצרפת ("בורגונדי" – חום-אדמדם), לעתים בים-המלח ("כחול-ים-המלח"), לעתים בגרמניה (ממיכל נאמן למדתי על הצבע החוּם הכהה – "אדמה גרמנית") וכו'. לכן, גם צמחייתו של עולם-הצבע כה מגוונת: "פוקסיה" (אדום), "לבנדר" (סגלגל-ורדרד), "סחלב קורן" (סגול), "ירוק עץ-לַיים", "ירוק יער" (להבדיל מ"ירוק ג'ונגל"), "ירוק דשא", "חוּם ערמון", וכו'. זאת ועוד: זה שזכה לבוא בשעריו של עולם הצבעים הקסום, מוצא עצמו כמו נע בגן-עדן בין אבנים טובות: הצבע "אבן ישפה" הירוק-שחרחר, "טורקיז" – ושאר חומרים נדירים – "שנהב בהיר", "לבן צדף"…

 

כאינסופיות מספר הגוונים בטבע אינסופיות מספר הצורות. אך, ראו זה פלא: מספרן של הצורות המקוטלגות על-ידי הכרתנו מצומצם ביותר: מעגל, ריבוע, משולש, מלבן, טרפז, דלתון, לא הרבה יותר. ושמות הצורות הללו – כה נטולי השראה ודמיון. אך, מרגע שעברנו ממרחב הצורה למרחב הצבע – מסך גדול נפתח בהכרתנו והוא מכניסנו אל עולמות פלאיים, שופעי דמיון וחושניות.

 

 

קשה להאמין מה רבים ודקיקים הניואנסים של הצבעים, צבע צבע והאאורה האקזוטית הנלווית לו: ה"מאגנטה" הורודה-סגולה, שמקור שמה בעיר מאג'נטה שבצפון-איטליה (כן, איטליה מובילה כממלכת הצבעים); ה"כחול-אָזוּר", שמקור שמו באבני ה"לאפּיס לאזולי" הפרסיים; ה"אקוואמארין", שנושא אותנו אל תכלת הים; ה"אינדיגו" הכחול, שאייזיק ניוטון העניק לו את שמו בזכות פרח האינדיגו; וכו'.

 

ככל שנצלול יותר אל עומק הצבעים, כן ניסחף יותר אל מרחבים נידחים של פאונה ופלורה בלתי-צפויים: מקור השם "ורמיליון" (האדום), מבהיר לנו מילון "מֶרים-וובסטר", במילה הלטינית vermiculus, המציינת פגרים יבשים של חרקים מסוג Kermes… האדום הכהה הקרוי "Puce" קיבל שמו בזכות המונח הצרפתי המציין יתוש (מוצץ הדם)… הצהוב הירוק הקרוי "ורדיגריס" חייב לביטוי הצרפתי vert de Grece (ירוק מיוון), שמתייחס לנוהג היווני העתיק להפיק את הגוון הזה בתוך מיכל אטום בו תלויות צלחות-נחושת מעל חומץ לוהט… מילונים אחרים יספרו לנו, שגוון ה"סֶפְּיה" החום מקורו בשקיק הדיו של דיונון מסוג ספיה. כן, עולם-אגדות הוא עולם הצבע ובו מלכים ("סגול מלכותי"), ציפורים ססגוניות ("כחול ביצת רובין", "ורוד פלמינגו"), פירות וירקות (צבעי "שקד", "משמש", "אספרגוס", "חמוציות", "חציל", ועוד. ובל תחמיצו: יש "מנדרינה vivid" לעומת "מנדרינה אטומית")… אפשר להשתגע.

 

 

האגדה מספרת, שלאסקימוסים 70 גוונים שונים של לבן. לא הוכח. התדעו כמה גווני אפור ישנם במערב עוד קודם ללהיט הפורנוגראפי? כעשרים, חלקם בעלי שם חידתי. הנה הם ברובם: "אפור סנאי", "אפור בז'", "אפור כסף", "אפור צדפת", "אפור "signal, "אפור בהיר", "אפור פלטינה", "אפור אבק", "אפור ברקת", "אפור פלטינה", "אפור "traffic, "אפור קוורץ", "אפור אלומיניום", "אפור לבן", "אפור אבן", "אפור גראפית", "אפור כחול"… לא פחות מכן מספרם של הניואנסים של הכחול, שממתינים לנו בלוח הצבעים (רק השוו את צבע ה"צרוליאן", שגוונו נע בעדינות בין "כחול שמים" ל"כחול אָזּור", ל- "navy blue" – שמגייס אותנו למדי הצבא…). ואיך נשכח את ה"תכלת" התנ"כית המסתורית, שהיא ספק כחול ספק אדום ואשר מקורה בשבלולים.

 

איזו חגיגה! אך, מיהו האמן שיידע לפרוט על כל מיתרי הצבע הדקיקים הללו?! מיהו אשף הצבע שיידע להפיק מוזיקה חזותית כה עשירה וכה עדינה בזכות שפע הגוונים? ואיזה מתכונים של מזון חזותי יבשלו לנו השפים החזותיים שלנו? ולאיזה מסעות מרתקים סביב העולם יקחונו קוסמי הצבע? ובה בעת, השאלה התובענית יותר: כלום ניחנים אנו בכושר ה"קשב" החזותי הדק לנימות הגוונים הנ"ל? או, שמא התאבנו חיישני-עינינו ממכת האגרסיות הצבעוניות התוקפות אותנו ללא-רחם בדין הדיקטטורה של השיווק?

 

 

שֵם-הבּן

 

                                

לא אחת בעבר, נרמז מפי היסטוריונים של האמנות הישראלית על אודות מרידתו של נחום גוטמן באביו, הסופר שמחה בן-ציון, עם שוב הבן ארצה מחמש שנות שהות ויצירה באירופה (1925-1920). וכך, ב- 1984 כתב יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת גוטמן במוזיאון תל אביב:

"מדבריו (של נ.גוטמן) על הערבים עולה יחס של כבוד לכוחם הגופני, שורשיותם וגשמיותם, לעומת הסטריאוטיפ של היהודי ה'רוחני', התלוש משורשיו. בספריו של גוטמן ניתן למצוא רמזים לאפשרות שבתת-הכרתו ראה בערבים תחליף לדמות-האב. חיזוק לסברה זו נמצא בעובדה שאביו האמיתי, הסופר ש.בן-ציון, תואר על-ידיו כאינטלקטואל יהודי מן הגולה."[1]

 

במאמר שפרסמתי ב"מוסף הארץ" בתחילת 1980 הצגתי את המפנה החד של נחום גוטמן בן ה- 27, צידודו המפתיע במודרנה הארצישראלית, שלאחר גילויי התנגדות חריפה מצדו כלפי המודרנה האירופית, במונחי "רצח-אב":

"ההסבר האמיתי למרידתו של גוטמן בשץ ולהחלטתו להישאר בארץ קשור באביו. כל חייו גדל נחום גוטמן תת הצל הכבד של אביו. אנשים הצביעו על אביו, עלו לרגל אל אביו, וראו בנחום את 'הבן של בן-ציון'. כשהתרחק מבית אביו ועבר לירושלים, עדיין רדף אותו שמו של אביו. כל היחס [המפנק/ג.ע] שזכה לו ב'בצלאל' בא לו בזכות האב. כשעזב את הארץ, קיווה להשתחרר סוף-סוף מדמות-האב, אך מצא את עצמו לכוד עד מחנק בקורי האב: המוניטין שיצאו לו באירופה ובאמריקה, רוב קשריו האישיים, אפילו מקום מגוריו – כל אלה הובילו דרך האב. בפאריז החל נחום גוטמן משתחרר מהשפעתו של אביו. אפשר, שאם היה נותר שם עוד זמן-מה, היה משתחרר לגמרי; אך מפליא, שדווקא ברגע בו החל מנתק את עצמו מאביו, חש צורך לשוב ארצה אליו. בתודעתו של נחום גוטמן לא היה הבדל בין שץ לבין אביו. לא רק הקרבה הגדולה בין שני האישים הללו, אלא גם תפקיד האב ששיחק שץ בחיי גוטמן המתבגר – גרמו לאמן הצעיר לא להפריד בין הסופר התל אביבי לבין הפסל הירושלמי. […] העובדה שהפנה עורף לשץ והתקרב למודרניסטים הייתה סתירת לחי מצלצלת לשץ, שכמוה כסטירה מצלצלת בפניו של ש.בן-ציון. לכן, אם תשאלו אותי במי באמת מרד נחום גוטמן את מרידתו המודרניסטית, אענה: הוא מרד באביו. לכן גם נשאר בארץ: להוכיח שגם הקרבה הפיזית אין בה עוד משמעות לגביו. הוא גילה את עצמו, את עצמאותו, את כוחו ואת מקומו."[2]

 

לחוקרי יצירת גוטמן המוקדם היה ברור: לאחר שנות נאמנות של הצייר הצעיר למורו ומנהלו ב"בצלאל", בוריס שץ, מי שהיה מקורבו של ש.בן-ציון (זה האחרון היה מעין "סופר-צללים" של הראשון), עשה נחום את הבלתי-צפוי כשהצטרף בתל אביב ל"מורדים", ה"מודרניסטים", אויבי שץ ו"בצלאל". המפנה הדרמטי הואר, בין השאר, במונחי הניגוד בין כתבי ש.בן-ציון לבין רוח ציורו החדש של גוטמן מ- 1925 ואילך:

"המזרח הגוטמני הוא המקום המרוחק ביותר מעליבותה החדגונית, הבוצית, רבת האיסורים, מדכאת-היצרים של העיירה היהודית בגולה: אותה עליבות שאביו של נחום גוטמן, ש.בן-ציון, הפכה לנושא הכאוב של סיפורי הגולה שלו."[3]

או:

"שמחה בן-ציון, אביו של גוטמן, תיאר ביצירות-הגולה שלו את עליבותם של החיים היהודיים, ואילו הנוכרי, שהוא בדרך-כלל איכר פשוט, מתואר כדמות מיתית, דוחה ומושכת, מאיימת ומסקרנת. תיאורים רבים שלו חופפים את דימוי הערבי בציוריו ובכתביו של בנו."[4]

 

על המפריד והמאחד בין הסיפורים שכתב ש.בן-ציון לבין הציורים שצייר בנו – עמדתי לפני קרוב לשנתיים ב"המחסן…", במאמר בשם "הערה משלימה על ש.בן-ציון על בנו, נחום גוטמן".[*]

 

עתה, ברצוני להאיר את "מרידת" נחום גוטמן באביו, אז ב- 1925, במונחים אידיאולוגיים-חברתיים. אני מסתמך על מאמר שכתב אבא אחימאיר ב- 1949 ובו הצביע על כמעט-"חרם", שהוטל על ש.בן-ציון בדין ערכיו הבורגניים וביקורתו האנטי-סוציאליסטית בימי העליות השנייה והשלישית:

"ש.בן-ציון ראה את הקלקולים היישוביים ואף הקיא אותם ודבר זה לא יכלו לסלוח לו. הוא […] לא התנהג כאוריגינאל […], התהלך ב'דג מלוח' [עניבה/ג.ע] ולא ב'רובאשקה' רוסית ו'עביה' ערבית. נעליו היו מצוחצחות. […] וכל זה אי אפשר היה לסלוח. נוסף על כך, ש.בן-ציון לא כרע כורעים בפני 'השומר' ובפני כל אקסטרניק לא-יוצלח [….]. אילו חכם בן-ציון […] והיה משבח את 'הפועלים' […], כי אז היה נישא בפי כל עד עצם היום הזה. […] ברם, לכש. בן-ציון מתח ביקורת על תל אביב ועסקניה מהיישוב החדש, הרי יצא הכעס והסופר כמעט שהוחרם."[5]

 

מול "דיוקן" זה של ש.בן-ציון ה"בורגני", כל שעלינו לעשות הוא להעמיד את הציור "דיוקן-עצמי ודומם" של נחום גוטמן, שצויר בווינה ב- 1921. על ההשפעה הישירה והרבה של מקס ליברמן, הצייר היהודי הברלינאי הנודע, על ציורו זה של גוטמן הצעיר פירטתי במאמר משנת 2000[6]. בין השאר, עמדתי כאן על "התחפשותו" של גוטמן לחלוץ:

"…התחפשותו לחלוץ עליז, שקדקודו מגיח מעל הר של מאכלים, היא בעיקרה מחווה לחלוציות ארצישראלית (הירקות הבסיסיים והדגים, עם כוסות המים, מייצגים תפריט צנוע, אם לא עני) ולפשטות הליכות. מבחינות אלו, ציורו של גוטמן הפוך בתכלית מציורו של ליברמן במו הצהרתו האנטי-בורגנית והאנטי-הדוניסטית. גוטמן, נציין, מעולם לא היה חלוץ. עד לציור הנדון, הוא גדל תחת חסותם של אביו, הסופר שמחה בן-ציון, ושל הפרופ' בוריס שץ, מנהל 'בצלאל', בין תל אביב (יפו, נווה-צדק) לבין ירושלים. הצהרתו החלוצית מווינה היא גילוי של געגוע ו/או הטמעת האני בקולקטיביות הציונית."[7]

 

אמנם, "דיוקן עצמי ודומם" עודנו ציור ריאליסטי, התומך בעמדתו האנטי-אוונגרדיסטית דאז של נחום גוטמן. אך, בכל הנוגע לאידיאולוגיה המבוטאת בו, ברורה התייצבותו של הצייר לצד אנשי עלייה שלישית. כנגד התייצבות זו עומדת נטייתו של ש.בן-ציון לחוגי הימין בארץ-ישראל של סוף שנות ה- 20: בפרוטוקול מישיבת "הוועד למען הכותל" מ- 1929, נמצא את שמו של ש.בן-ציון מצוין לצד שורה של אנשי ימין מובהקים שהיו חברים בוועד או שתמכו בו, בהם אצ"ג, י.ייבין, איתמר בן אב"י ואחרים.[8]

 

 

הקרע האידיאולוגי של הבן עם אביו – נקרע. תוך שנים ספורות, יגובה הקרע האידיאולוגי בהצטרפות גוטמן למחנה המודרניסטים התל אביביים, תומכי המפעל ההתיישבותי-חלוצי.

 

 

 

[1] יגאל צלמונה, "רישומי נחום גוטמן לדברי האגדה של ביאליק", קטלוג תערוכת נחום גוטמן, מוזיאון תל אביב, 1984, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", "מוסף הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[3] יגאל צלמונה, "המזרח באמנות הישראלית בשנות העשרים", בתוך קטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 30.

[4] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", "קו", מס' 2, ינואר 1981, עמ' 34-33.

[*]  9 באוגוסט 2018.

[5] אבא אריכא (אחימאיר), "ש.בן-ציון – הקטגור של העירה", "חרות", 16.9.1949, עמ' 6. תודתי לדרור בר-יוסף על הפנייתו אותי למאמר זה.

[6] גדעון עפרת, "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד", נכתב ב- 2000 ופורסם מאוחר יותר בספר "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 66-64.

[7] שם, עמ' 65.

[8] ושוב, תודתי לדרור  בר-יוסף על המידע.

האדם והמכשיר

 

יואב וינפלד מציג בגלריה "הלובי" בתל אביב (אוצרת: אורית מור) תערוכה יפה, עדינה, צנועה, רווית רגישות אמנותית וחוכמת-עין. רישומי "מכחול-האוויר" שלו רכים, כמעט שמאשרים "אמנות מינורית" (במובנה הסגנוני![1]) – התפוגגות ערפילית של הגוף, התנדפותו. אך, לעומקם, מצטרפים הרישומים הללו יחד למפת-קרב אילמת בין האדם לבין עולם המכשירים.

 

תקע חשמלי, מטחנת-בשר, סליל-מחברת, זכוכית-מגדלת, טפטפת, פטיש ומסמר, בלון כיבוי-אש – בל תניחו לוורדרדות של כמה מאלה להוליככם שולל: האדמדמות שלהם אינה בלתי-קשורה לבשר האדום הבוקע ממטחנת-הבשר (צבוע בצבעי שמן או אקריליק עבים, בשרניים): מאדום-דם לוורדרדות-דם, דם מהול, ובשום פנים לא ורדרדות מתקתקה.

 

ראו אותם את המכשירים: אדישים, בוטחים בעצמם, יציבים, אטומים, ובקצרה – אובייקט. ומנגד, ראו את האדם ברישומים של יואב וינפלד: רך, פגיע, נמוג, רוח-רפאים, ובקצרה – סובייקט. במאבק -האיתנים הישותי-קיומי בין הסובייקט לאובייקט ברור פה מיהו המנצח ומיהו שהובס עד תום.

 

מול הרישומים הללו ב"לובי" אני חושב על ספרו של מרטין היידגר מ- 1953, "השאלה בנוגע לטכנולוגיה": פה ביקש הפילוסוף לרדת לשורש מהותה של הטכנולוגיה, לבחון אותה כאופן של הוויה ואמת. את השקפתו ביסס היידגר על גישת האדם לתופעות כאמצעים לתכליות: כגון, הפיכת מימי נהר הריין למקור-אנרגיה באמצעות הקמת מפעל הידרו-אלקטרי (לעומת גשרון-העץ הישן, ששימר לאורך דורות את רגש הכבוד לנהר). לתפיסת ההוגה, המודוס הטכנולוגי הנצלני משחית את האדם ביחס לטבע. הטכנולוגיה מפחיתה את אנושיותנו, נוטעת בנו אדישות וגורמת לנו לאובדן רגש הפליאה ואף הקדושה אל מול הטבע והעולם. בגין הטכנולוגיה, קובע היידגר, הוצמתה בנו חוויית ההוויה הפיוטית (מה שתומצת בשוּרה משירו של הלדרלין: "בשירה האדם שוכן").

 

רישומיו של יואב וינפלד מחזירים את הפיוט להוויה הקיומית, אך ללא שמץ של הרומנטיקה הנוסטלגית ההיידגריאנית ואף ללא קובלנה כנגד הטכנולוגיה. כי יואב וינפלד משלים עם הדואליות של האדם והכלי. בה בעת, בדָקוּת-שפתם, בענוות-מבעם, בדממה האופפת אותם, תוהים הרישומים על המתח הבלתי-נסבל בין הקבוע (האובייקט) לבין החולף (הסובייקט), בין הנוקשה לבין הרופס, בין האל-מודע החומרי למודע האנושי. אלה הם רישומים הבאים אל הסביבה הדומסטית האינטימית, זו הפרוזאית והסתמית-כביכול, ועוטים אותה באדווה של מסתורין וחידה. ואם תפגשו כאן יד המליטה על העיניים, או יד המכה בפטיש על מסמר (והלא ברור לנו, שהאצבע תיחבל…) ואפילו זרוע ענקית האוחזת בפיפטה זעירה – אין לפנינו שירת-הלל ליד האנושית, המפעילה כלים ומסמנת סימנים, שהרי גם עצם טכניקת הציור פה היא זו שבאמצעות מכשיר, מכחול-אוויר כאמור, להבדיל מהמכחול המסורתי (שהוא, כידוע, שלוחה של האצבעות[2]).

 

מה שמביאנו אל הפן האחר בתערוכת יואב וינפלד – פן המכשירים "בפועל", המכשירים "כשהם לעצמם": והנה, כל המכשירים מסרבים לציית לאדם, מרד המכשירים ("היתפאר הגרזן על החוצב בו אם יתגדל…" – "ישעיהו", י, 15): נורת-ניאון נשמטה מהתקרה, מעלית מוקרנת מוליכה שולל, זכוכית-מגדלת מעלה באש דימוי מצולם על נייר, הקרנת "יו-טיוב" אינה מעלה סרטון מבוקש (רק סימן ההמתנה – המעגל – חג לו לנצח) . במאמר אחר ב"המחסן" סוּפּר על כישלונו של מקרן אחר, שהציג וינפלד לא מכבר במוזיאון תל אביב.[3]

 

                                 *

ב- 1976 פרסם אהרון שבתאי את "הפואמה הביתית" ובה שר שירי הלל לקיומו המשותף עם כלי-ביתו ושאר אובייקטים דומסטיים:

"…כלי נחוץ נקי/ אפילו החומר של הקירות/ כיסא הוא מכונת פלא/ משום שרצינו והולדנו ילדה// אני חקלאי/ של הכלי/ אני נשלח/ להרים בבקר/ אני כובס אני מקלף// […]// מחט מיקרת/ את החיים/ וסיכה ומחוג/ אברי המין/ הם צינורות הפוריות…"

 

דומה, שיצירתו של יואב וינפלד, ברישום ובווידיאו, מערערת על ההרמוניה הזו של המשורר וכלי-הבית. בהתאם, לפוריות הוולדנית של שבתאי עונה וינפלד ב"אימפוטנציה" וכניעה למכשירים.

 

(הצילומים: אלעד שריג)

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010.

[2] גדעון עפרת, "לאצבעות תהילה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בנובמבר 2019.

[3] גדעון עפרת, "מות הצופה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בדצמבר, 2018.

קברט 2020

                              

מה שיתרחש בשוּרות להלן הוא אירוע פרשני תמוה למדי. אין לו, לכאורה, כל קשר לכוונותיהן של האמנית והאוצרת, כפי שמבוטאות בקטלוג-התערוכה. הפרשנות המוצעת כאן היא אפוא "קריאה" פרטית של מי שביקר בתערוכה המעוצבת להפליא, מצא עצמו מאותגר והתאמץ לפתור את חידותיה הלא-מעטות. וכך, למשל, מילים קטלוגיות מתוחכמות, אף כי ז'ארגוניות למעמסה, על קבוצה בשם "קונקטיב" ("קונקטיב: רשת של אינדיבידואלים בעלי פרקטיקה עצמאית שנקראים בעת הצורך לחבור לפעולה משותפת. […] הקונקטיב בנוי כרשת התקשרות זמנית שמותאמת למידת הזמינות והעניין שיש לחבריו במשימה מסוימת."/ מתוך "מילון המונחים", המילים מאת עדו פדר, בתוך קטלוג התערוכה) – המילים הללו והמיזם שהן מתארות – נותרו, מבחינתי, במקומן בין דפי הקטלוג, בעודי טווה בתודעתי רשת פרשנית אלטרנטיבית.

 

כוונתי לתערוכתה המרתקת, תובענית ככל שהינה, של מיכל הלפמן – A.S.A/P" Dear", שנפתחה זה עתה במוזיאון תל אביב. אתם מוזמנים להתלוות אלי למסעי האחר:

 

אנחנו בפתח הקברט של מיכל הלפמן. את פנינו מקבלות המילים הזכורות מפי המנחה הדקדנטי בסרט "קברט" (1972, בעקבות מחזמר מ- 1962): "Willkommen, Bienvenue, Welcome". רק מאוחר יותר, נשים לב לכך, ששלוש המילים הללו מוכפלות, מסוגננות ומתחברות לדיוקן אישה על פני דף גדול המחולק לצופים בסמוך לפתח. הדיוקן אינו בר-זיהוי, אך סביר לראות בו אלטר-אגו של האמנית, המנחה האמיתית של ה"קברט" הנוכחי, מעין סאלי בולס – הזמרת מהסרט. וכמובן, לא שכחנו: הסרט "קברט" מתרחש בברלין בראשית שנות ה- 30, לרקע הבריונות הגואה של הנאציזם המשתולל ברחובות.

 

בראשנו מתחילות להתרוצץ מחשבות. אך, ייאמר כבר עכשיו: המילה "גרמניה" כמעט שאינה מוזכרת בקטלוג, ולבטח לא בהקשר הפוליטי-ביקורתי המרומז לעיל.

 

קלעים שחורים מלווים אותנו בדרכנו פנימה אל "מאחורי הקלעים" של הקברט, אשר כבר ממבט ראשון מתגלה כמקום שידע אלימות קשה: מראות שבורות (את אלו אני זוכר ממיצב של מיכל הלפמן ב- 2019 בגלריה "זומר"), יריעות קרועות, סורגים המזכירים מתקני כליאה, חדר-איפור נטוש. החגיגה נעכרה.

 

ממולנו סורג, שמאחוריו אנו מבחינים במנוע המוצב על הרצפה. מהמנוע בוקע צינור גומי צר ושחור, שנמשך מעלה לתקרה ומשתלשל מטה אל אביזר מתכתי. בקטלוג מדובר על מדחס ואקדח-התזת-צבע. אך, מול ה"אקדח" הזה, שאינו פולט כל צבע, אנו נוטים להרהר במנוע הדוחס גז לכיוון מַבער. במחשבה נוספת: אפשר, שדווקא הזרמת צבע ב"air-brush" הזה יש בה משום מסר: האמנות כטיהור, כתיקון, כהצלת המרחב. ובפרט, שעינינו ממשיכות לעקוב אחר הצינור השחור, שממשיך להשתלשל גם בחלל סמוך, כאשר – פעם אחר פעם, נתלה הצינור מהתקרה בעזרת אביזר דמוי מקל-הליכה. אנחנו נזכרים, כמובן, במקלו של מנחה "קברט", אך לא פחות מכן, איננו יכולים שלא להיזכר במקל-ההליכה של יוזף בויס בפעולה שהציג ב- 1974 בגלריה ניו-יורקית, שעה שהתגורר בה עם זאב-ערבה במשך שבוע (מאחורי סבכת ברזל, מהסוג הנראה גם בתערוכה הנוכחית).

 

יוזף בויס: האם לא היה זה הוא, האמן הגרמני המהולל וטייס ה"לופטוואפה"-לשעבר במלחמת-העולם השנייה, שהציב ב"דוקומנטה" – קאסל, 1977 – מנוע-מדחס בתחתית מעלה-המדרגות הספיראלי של מוזיאון "פרידריכיאנום", וממנו שילח צינורות אלסטיים שקופים אל חללי המוזיאון, תוך שהללו מזרימים דבש בתוכם? האם צינורות הדבש ההם של בויס הפכו כאן, במוזיאון תל אביב, לצינורות הצבע (גז?) של מיכל הלפמן? הצינורות ומקל-ההליכה של בויס (החיים במחיצת חיית-פרא) – האם לפנינו פראפרזה השבה ומחזירה אותנו לגרמניה ולתקופה של חיות-פרא (ומעשה האמנות כ"תיקון")? איני יכול שלא להיזרק לאסוציאציות הללו.

 

אנחנו ממשיכים בביקורנו באחורי-הקלעים של הקברט: מימיננו אולם ריק, במה ריקה, שעל הקיר האחורי שלה מוקרנת עבודת-וידיאו של מחול. אנחנו רואים קבוצת רקדנים במסכות-מגפה, אנחנו רואים מצבי קריסה וזהו הרגע בו, בכל זאת, משמש אותנו הדף שנכתב בידי אוצרת התצוגה, ענת דנון סיון:

"בליבה של התערוכה […] מוצג וידיאו המדמיין מציאות שבה נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות. […] הרקדנים בווידיאו של הלפמן מתרסקים וגוררים את גופם. כל נפילה שלהם פוערת בבמה חור שחור שהולך ומתרחב, והופך לנתיב מילוט או מרחב פעולה חדש…"

 

"מרחב טראומטי", מוסיפה האוצרת, ואנו, בהרהורינו, עודנו בגרמניה, עודנו טווים מחשבות על שם ועל כאן, ובפרט כאשר המילים "נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות" מבקשות להתחבר למשרד-התרבות, כפי שהכרנוהו עד לאחרונה.

 

שם התערוכה – A.S.A./P" " – מוכר לנו מתחום התקצירים הדיגיטאליים-לשוניים העכשוויים: as soon as possible. כאילו רמזה לנו האמנית, שבקרוב ביותר עלולים הדברים להתרחש גם כאן. ה- A/P מציין, כידוע, artist-proof, המונח השגור מתחום ההדפס האמנותי. אך, כאן, דומה שמשמעותו היא: חובת ההוכחה על האמן! . (the proof of the artist)וכשאני רואה שהאמנית חילקה את תערוכתה לשני אגפים – Show ו – Time, אני מבקש להבין את התערוכה במונחי show במבחן הזמן, והזמן הוא זמן עכשיו בראי זמן ההיסטוריה. וכאמור, במבחן הזמן הזה, ה- show נעכר וקרס.

 

אם עוד היה לי ספק-מה בפרשנותי, המייחסת לתערוכה ביקורת פוליטי חתרנית, בא החלל הנוסף, שבמרכזו הדיאלוג שמקיימת הלפמן עם הצייר היהודי-גרמני הנפלא, פליקס נוסבאום, מי שנספה באושוויץ ואשר רבים מציוריו (המוצגים, דרך קבע, במוזיאון באונסבריק שבגרמניה) צוירו לרקע האסון הנאצי. אני נזכר בשני אמנים ישראליים שקיימו דיאלוג אמנותי עם יצירת נוסבאום: הראשון, לארי אברמסון, שיצר בפחם את סדרת רישומי "ערימות" שלו, בעקבות דימוי ההריסות של נוסבאום (אברמסון אף הציג את רישומיו אלה במוזיאון שבאונסבריק, לאחר שהוצגו ב- 2004 בעין-חרוד באצירתה של גליה בר-אור). האמן השני שהגיב לנוסבאום לא היה כי אם… מיכל הלפמן, שיצרה ב- 2017 את המיצב התפאורתי הנפלא שלה, "כאשר רודנים זועמים" (כיום באוסף מוזיאון תל אביב) בעקבות הציור של נוסבאום מ- 1944, "ניצחון-המוות".

ועתה, המפגש הנוסף של הלפמן-נוסבאום: כשהיא מתייחסת לציור של האמן היהודי, המייצג ילדה הניצבת בסמוך לכד גדול (הרפרודוקציה מוצגת בתערוכה), עיצבה האמנית בפחם שני רישומי-ענק של כד. כל כד מצמד כדיה אלה, שבהקשר הנוכחי יובנו ככדי-אפר, מעוטר בדימויים מיניאטוריים, אשר מבט מקרוב יזהה בהם תמונות המוניות של מחבוא תת-קרקעי, גירוש ופליטים, לרקע מה שנראה במפורש כמבנים אירופיים, שלא לומר גרמניים.

 

המשל הופך יותר ויותר ברור.

 

וישנו הפסל החידתי של האישה והכד. אנו זוכרים את עבודת-הווידיאו של הלפמן מ- 2018, "במרכאות ובסוגריים", בו מופיעה רקדנית, לבושה בשחור-לבן, המאלתרת עם כד שחור-לבן שבידיה. דימוי הכד גם משולב במחולם של הרקדנים בעבודת הווידיאו המוזכרת קודם. לתפיסתה של האמנית, כפי שכתבה לי במייל –

"פסל האישה והכד מופיע בעבודת הווידיאו כמעין ממצא ארכיאולוגי שהקבוצה מוצאת ומחלצת מתחת לבמה. לצידו נמצא גם כד החרס (שדוגמתו מתחקה אחרי הכד שמופיע בציור של נוסבאום). הקבוצה מתבקשת להעביר לאוצרת אן שווטר [אנה סיבילה שווטר, אוצרת מוזיאון נוסבאום באונסבריק, שלכאורה הזמינה את האמן הנרדף, A/P3, להציג במוזיאון שלה עבודה המקיימת דיאלוג עם ציורי נוסבאום/ג.ע] שני 'דימויים של אדם הנושא כד – פעם אחת כאובייקט ופעם שנייה מפוסל כדימוי פרפורמטיבי."

 

אלא, שפעם נוספת, אני מוצא את עצמי בלתי מתחבר לכוונות המורכבות של מיכל הלפמן ומעדיף להיתפס לקטע שמופיע בקטלוג-התערוכה ושמסתיים במשפט סתום אף כי עוצמתי:

"המיכל האפור או הכד של נוסבאום מסמנים רגע שלפני הכניסה למחבוא [כניסתו של נוסבאום למחבוא בבריסל/ג.ע]. במקרה שלנו, התכוננות לעֵבֶר עתיד שבו לאורֵח הליברלי שמבקר במוזיאון, כבר לא תהיה האפשרות להיות הגוף החי שנכנס למיכל אפור. […] 'כל פעם שיש קטסטרופה בעולם, מופיע דימוי האישה עם הכד', אמרה לי פעם מיכל."

 

                                 *

ככל שאני מהרהר יותר בתערוכתה הנוכחית של מיכל הלפמן במוזיאון תל אביב, כן אני מתרשם ממנה יותר. בעבורי, התערוכה הזו מלכדת מגמות וניואנסים מתערוכות קודמות של האמנית ומאוששת את "עולמה האמנותי". איכויותיה האסתטיות המוקפדות של התערוכה בולטות לעין עוד בטרם אנו מבינים דבר או שניים;  אך, מאמץ פרשני של התערוכה חושף (כך במקרה שלי) את עומק רצינותה ואת האומץ הביקורתי הגלום בה לגבי הכאן-עכשיו של ה"קברט" הישראלי 2020.

 

וראו בכל זאת פרשנות פרטית שלי ותו לא. כל האחריות עלי.

 

*

לתשומת-לב מיוחדת ראויה עבודת-הווידיאו המוקרנת, כזכור, באחד מחללי התערוכה. כשלעצמה, אודה ואתוודה, לא כבשה אותי העבודה, הסובלת – לדעתי – מעודף כוונות "ארטיסטיות" ומורכבות-יתר. אך בבחינת מפתח נוסף לפיצוח התצוגה היא בהחלט בעלת ערך בלתי-מבוטל. כי כאן, לראשונה בתערוכה, משודך פליקס נוסבאום ונולדת האנלוגיה בין מקום המסתור שלו בבריסל, בשנות ה- 40 המוקדמות, לבין חלל התצוגה של הלפמן, המבקש לתפקד אף הוא כמין "מרחב עדות" בסביבה עוינת. כאן אנו גם מתוודעים לראשונה לאמן העכשווי הנעדר, היוצר אף הוא במסתור ומשגר הוראות ביצוע של עבודתו לקבוצת הרקדנים (המתועדים בעבודת-הווידיאו). זוהי, אם כן, השלשלת: פ.נוסבאום, האמן הנעדר ומ.הלפמן: אמנים במחבוא.

 

הרקדנים מדגימים בגופם מבנים פיסוליים. הכובעים לראשיהם ומסכות-המגפה שעל פניהם מתייגים אף אותם כמסתירי זהות. יצירתם מחאתית: ה"פסלים" שהם מציגים נעים בין מונומנטים לבין מצבי נפילה, אשר קשה שלא להעמידם בהקשר "לאומי". זאת ועוד: יריעות בגוון מתכתי משמשות את הרקדנים לכיסוי גופם, מה שמעלה על הדעת גוויות, או – לפחות – התגוננות ממפגעי סביבה.

 

אך, עיקר המסר של קבוצת הרקדנים, המחוללת כל העת לרקע בניית חלל התצוגה המוזיאוני, ממוקדת בדימוי  של הכד. שכן, הכד – מחציתו צבועה לאורכו בלבן ומחציתו בשחור, משמע אור וצל, דואליות החלה גם על גוף הרקדנים, שעה שאלה נצבעים לאורך מחצית גופם (באקדח-הצבע הפולט גוון שחור מתכתי).  וכך, אם חציו המוצלל של הכד מסמן חשיכה מטפורית, הרי שזו כובשת גם את הרקדנים. ולמותר לציין: זיהוי הכד עם האישה (ויודגש הקטע בו נראית אחת הרקדניות מחוללת כבתוך הכד) מעצים את המסר הנשי, האישי והקולקטיבי, של מיכל הלפמן: האישה היוצרת במחתרת בעולם מחשיך ועוין.

 

 

 

 

 

 

 

תקופות האבן

                             תקופות האבן

האבן איבדה מזוהרה בפיסול העכשווי: כבר עשרות רבות בשנים, שהאבן די out: תחילה, ויתרה לטובת הארד, ולאחר מכן, לטובת הברזל והעץ, ומאוחר עוד יותר, ויתרה לטובת חומרים תעשייתיים חדשים – דיקט, פלסטיק, פיברגלס, נירוסטה, פלורוצנט, פולימרים למיניהם ועוד. שלא לומר, העניין הפיסולי החדש בחומרים אורגאניים (דם, שתן וכו').

אבן מאסו הבונים. אני כותב על אבן-אבן, לא על אבן יצוקה (בגבס, חימר, מלט וכיו"ב), שגם היא ידעה ימים טובים יותר, אך אין היא עונה ל"מטאפיזיקה של האבן", אם יורשה לי הביטוי השאפתני הזה.

וכי כיצד תשמור האבן על מעמדה הפיסולי העליון, שמאז מצרים ויוון העתיקות, שעה שערך היזע שבמאבק האמן עם החומר הקשה (ג'ייקוב אפשטיין: "יהי פיסול!", 1940) – הערך הזה הודח בידי המינימליזם, שעה ששחרר את האמן מחובת הביצוע והעלה את היצירה לפסים חרושתיים חוץ-אישיים?! ובמקביל, האם לא חיסל המקדח החשמלי את עבודת-הפרך שבחציבת האבן? וכיצד תשמור האבן על מעמדה האידיאי הנשגב, כאשר ההבטחה הקלאסית בדבר "מהות החבויה בסלע" הופרכה עד תום בהגות המודרנית, שלא לומר בזו הפוסט-מודרנית?!

לא, לאבן לא נותר סיכוי רב שמחוץ להקשרי הפיסול והארכיטקטורה. האבן, זו שבנתה מקדשים, מזבחות, גלי-עד, פסלי אלים וקדושים[1] – האבן הזו נכנעה בפני חומרים נעדרי-מטאפיזיקה. כבר היגל ושופנאואר ניבאו תבוסה זו בשחר המאה ה- 19, עת ראו במוזיקה ובשירה את פסגת היצירה המודרנית דאז, ואילו את המונומנטאליות, האטימות והכבדות של האבן תחמו בעידן ההיסטורי הקדום. גם אצלנו, מה שראשיתו בעיקר אבן (סלע) – "האריה השואג" (1934), "נמרוד" (1939), "איש הערבה" (1951), פסלי אהרון פריבר, משה ציפר וכו'[2] – סופו ברזל חלוד, מלט, עץ תעשייתי ועד… מסטיק, סוכר, מלח, נוצות, קלקר, קרח, פוחלצים ועוד. אמת, היו אצלנו שהתעקשו על המטאפיזיקה של הבזלת[3], ונכון שעדיין נמצא בעולם ובישראל פסלים בעלי שיעור-קומה הנוקטים (גם) באבן (לדוגמא: אניש קאפור, מרק קווין, דני קרוון', אילן אוורבוך), אך דומה שהמדיום האבני משגשג ברובו בשולי העכשווי.

מטאפיזיקה של האבן בישראל? על פניו, רעיון מופרך לחלוטין. ואף על פי כן, הבה נעקוב אחר מעמדה האידיאי של האבן במקורותינו, ולוּ רק בתנ"ך:

כן, היו לה ימים יפים לאבן. תור-הזהב שלה נמשך מתחילת ספר "בראשית" ועד קרוב לסוף ספר "שמות". תחילתה שגב מיתי ומאגי ואחריתה – מוות.

בפעם ראשונה שהוזכרה המילה "אבן" בתנ"ך היא ציינה אבן מיתולוגית טובה מחבל-ארץ הסמוך לגן-עדן:"…ארץ החווילה אשר שם הזהב, […] שם הבדולח ואבן-השוהם." ("בראשית" ב', 12).[4] ולהזכירנו: אבן-השוהם תשמש ליצירת החושן המאגי, שהכוהן הגדול נושא על חזהו ("שמות" כח, 12-9). מכאן עובר התנ"ך לאבנים קדושות: "והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים", נודר יעקב למחרת הלילה בבית-אל, בו חלם את חלומו המפורסם עם ראשו המונח על האבן ("בראשית" כח, 22).

אשוב ואומר: אני מבחין בין אבן טבעית לאבן מלאכותית, כגון מעשה אבן-החימר (בוני "מגדל-בבל": "הבה נִלְבְּנה לבֵנים […] ותהי הלבֵנה לאבן"). אבן-הטבע היא-היא זו שזכתה לכבוד רב בפרקי "בראשית": היא זו שזוהתה עם עַם-ישראל: "…משם רועה אבן ישראל", נאמר בברכת יעקב ליוסף (שם, מט, 24); היא שימשה ללוחות-הברית – "לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18); ולימים, הייתה אבני-הגזית (השיש, השוהם ועוד) שבנו את בית-המקדש. שלא לומר, אבן-הספיר שלמרגלות כס-הכבוד, כמתואר בחזון-יחזקאל. מה פלא אפוא, שהקדוש-ברוך-הוא בכבודו ובעצמו מתואר כסלע: "צור ישראל וגואלו" (לא פחות משמונה פעמים בשירת "האזינו" מעניק משה את תואר ה"צור" לאלוהים). ושוב, בית-המקדש: "…הנני יסד בציון אבן, אבן-בחן, פנת יקרת מוסד…" ("ישעיהו" כח, 16).

לא נכחד: לאבן-הטבע המוקדמת גם תפקודים פחות מטאפיזיים: מושב למשה הקשיש, או גולל על בארה של רבקה; אך, בבחינת פוטנציאל מאגי, האבן לא ירדה מגדולתה עד לפרקים מתקדמים בספר "שמות" והלאה.[*]

כי, עתה, זוהי האבן שרוגמים באמצעותה ("וירגמו אותו אבן" – "ויקרא" כד, 23)[5], זוהי האבן שממיתה ("במדבר" לה, 23), וכך עד לציווי המפורש: "לא יהיה לך בכיסך אבן ואבן גדולה וקטנה. […] אבן שלֵמה וצדק יהיה לך…" ("דברים" כה, 15-12).

מעתה, אבנים יהרגו, אבנים יפלו משמיים, "אבן גדולה" תשמש לבניית מזבח לכפרת חטאים ("שמואל א" יד, 33), אבנים ישמשו למעשי רמאות בשקילה ("תועבת ה' אבן ואבן ומאזני מרמה לא-טוב" – "משלי" כ, 23); וחמור מכל, אבנים ישמש לפסלי אלילים. בשיא המהלך, הנביא ישעיהו ידבר על קו תהו ואבני בהו" ("ישעיהו" לד, 11), ואילו מפי איוב נשמע על "אבן אופל וצלמוות" ("איוב" כה, 3).

אבנים טובות ואבנים רעות.

בנפילתה מרום-מעמדה, האבן הקדושה הפכה לאבן טמאה ומטמאה, וזיהויה עם עבודת-אלילים דנה אותה לפסילה אמנותית גורפת. את הפסילה הזו הכיר ומימש עם ישראל לאורך אלפיים שנות גלות. וגם כשקמה האבן העברית מקברה באפיק הפיסול ה"כנעני", עדיין שמרה על זיהויה עם פולחנים כנעניים ומזרח-תיכוניים קדומים אחרים. אך, כאמור, לא לעולם חוסן-האבן באמנות הישראלית.

אדם הנוסע ברחבי ישראל יתמה על הכתוב: שהלא, מועצות אזוריות למיניהן גדשו את כיכרותיהם בפסלים מונומנטאליים (מרביתם – "שלא נדע"), חלקם הניכר מאבן. ובפרט, משמגיע הנוסע המתמיד למעלות שבגליל העליון, מתרחב ליבו נוכח אינספור הפסלים שנחצבו בסלע. ונזכר הנוסע ב"סימפוזיון הפיסול במעלות", אותו מוסד ותיק, נכדו של סימפוזיון הפיסול הבינלאומי (באבן) במכתש-רמון, שאותו יזם קוסו אלול ב- 1962. אך, יודע הנוסע, שהייתה זו שירת הברבור של הפיסול באבן בישראל, בה כבר חגגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ונוספים את הפיסול בברזל חתוך ומרותך (וגם קוסו אלול הוא עצמו יעבור, תוך פרק זמן קצרצר, לפיסול בנירוסטה). מכאן, שלא את "שיר-המעלות" שר הנוסע למראה פסלי האבן במעלות. כי, גם אם סיגלית לנדאו או זוהר גוטסמן נוקטים לרגע בפסלי-שיש, פטינה של passé הצטברה על המדיום הזה, ולשימוש העכשווי בו נלווית ארומה אירונית-משהו.

ואף על פי כן, שאלה: הכיצד זה, שהמהלך הפוסט-מודרני של "השיבה קדימה אל העבר" הוליד אצלנו, בין השאר, את הרנסנס הגורף של ציור פיגורטיבי המושרש במסורת הקלאסית (מה שכיניתי כאן "ציור הסתכלותי"), ואילו הפיסול הישראלי העכשווי נמנע ממהלך מקביל של "חזרה" לפיסול פיגורטיבי-קלאסי?

שאלה.

[*] לימים, אכתוב על הגלעד שהקים יעקב אבינו וקרא שמו "יגר שהדותא", כעל הפסל היהודי הראשון (ראה באתר-המרשתת הנוכחי, "הפסל היהודי הראשון",  25 בנובמבר 2021].

[1] על זיקות האבן והפולחן בתרבויות העולם, ראה: "המטאפיזיקה של הבזלת", בתוך ספרי: "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1985, עמ' 39.

[2] גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי", מוזיאון הרצליה, 1990.

[3] לעיל, הערה מס' 1.

[4] ב"יחזקאל" כח, 13: "בְּעֵדֶן גַּן אֱלֹהִים הָיִיתָ כָּל אֶבֶן יְקָרָה מְסֻכָתֶךָ אֹדֶם פִּטְדָה וְיָהֲלֹם תַּרְשִׁישׁ שֹׁהַם וְיָשְׁפֵה סַפִּיר נֹפֶךְ וּבָרְקַת וְזָהָב מְלֶאכֶת תֻּפֶּיךָ וּנְקָבֶיךָ בָּךְ בְּיוֹם הִבָּרַאֲךָ כּוֹנָנוּ."

[5] ראה: גדעון עפרת, "מיידה האבן", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 3 באוגוסט 2011.