אמנות עכשווית מהי? [אסופה]

                 (מחשבות 2023-2012)

תוכן עניינים:

פתח-דבר

גלובאליות ואיך יוצאים מזה (2012)

להיות בן-זמננו? (2013)

דמדומים (2013)

אחרי עולם האמנות (2014)

המוזיאון – האומנם חלל טקסי? (2014)

קריסת התיאוריה האמנותית (2014)

נגד צנטריזם מערבי? (2016)

האמנות בעידן הרשת הדיגיטאלית (2016)

השיח שנבל (2016)

בחיפוש אחר האמנות העכשווית (2016)

האומנם המצב העכשווי? (2017)

מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה… (2017)

על אודותיה יש לשתוק (2018)

ועוד על האמנות העכשווית (2019)     

לקראת אמנות טְר̞אמְפּית? (2019)

אמנות, גלובאליות ופוסט-קולוניאליות (2021)

המוזיאון וריבוי עולמות האמנות (2021)

השאלה היא – מדוע? (2021)

יש עתיד? (2021)

אז, מהי אמנות עכשווית? (2021)

יכול להיות שזה נגמר (2022)

אמנות פוליטית היום? (2023)

אפילוג: מה הייתה האמנות העכשווית? (2023)

פתח-דבר:

הפרקים להלן יסודם בהבחנה, הנהוגה זה עשוריים בעולם-האמנות הבינלאומי, בין "אמנות מודרנית" לבין "אמנות עכשווית". מוזיאונים לאמנות מודרנית נבדלים ממוזיאונים לאמנות עכשווית, וכמוהם אוספים ותערוכות בחללים אחרים.

נקודת-המוצא היא הסירוב להסתפק בהגדרה המילונאית למושג ה"עכשווי", למשל בנוסח "מילון  אוקספורד":

"לחיות או לקרות באותו זמן". או: "להשתייך ולהתחולל בהווה".

השיח המודרני, שפינה מקומו בסוף שנות ה- 70 לשיח הפוסט-מודרני, הומר בעשוריים האחרונים בשיח העכשוויות. בהתאם, הפרקים להלן מהווים מסע עיוני בין טקסטים רבים שראו אור במערב בעשרים השנים האחרונות בשאלת משמעות המושגים "עכשוויות" ו"אמנות עכשווית".

ברוח הגלובאליות הנחה על  שיח  העכשוויות, פרקי הספר אינם מבחינים בין עולם-האמנות הישראלי לבין הזירה הבינלאומית.

היעדר דיון בנושא בעולם-האמנות הישראלי, שלא לומר תערוכות המתעמתות עם הסוגיה,  הוא העילה לקיבוץ הרשימות באנתולוגיה הקטנה שלהלן. משימת הרשימות היא לבחון עד כמה מושג העכשוויות בכלל ומושג האמנות העכשווית בפרט הם מושגים פיקטיביים.

ג.ע

                   גלובאליות ואיך יוצאים מזה

אותם מדרחובים; כאילו מעולם לא יצאת מעירך. ככל שתרחיק תישאר באותו מקום ממנו באת. העיר שָם היא אותה העיר כאן, ולהפך. אותם גורדי שחקים, אותם כבישים מהירים, אותם פונדקים על אם הדרך. אותן חנויות. אותם מותגים –h.m” ", "Zara", "בֶּנֶטון"…, אותו שלל מסעדות גורמֶה, אותם קניוני ענק… ברוכים הבאים למדבר של הגלובאליות.

בשנות ה- 80 עוד התחרינו זה בזה מי קרא יותר כתבי-עת לאמנות, אמריקאיים בעיקר. המתח הדואלי – שָם-כאן – היה בשיאו. אלא, שמאז, נישאים על גלי האינטרנט במחשב וב"אַי-פון" ("גוגל", "יו-טיוב", "פייס-בוק", "טוויטר", "ספייק"…), איננו דולקים עוד אחר ה"שָם" הנחשק. כי ה"שָם" הוא כאן, בכל רגע ורגע. איך הגדרנו זאת בהזדמנות אחרת? – "המקום הפך לאתר". שהרי, ה"כאן" נמוג ופג בין פזמוני העולם של ה- MTV, או במהלך ההתוודעות הגואה לסרטי העולם בסינמטקים, או במסעות ריאליים ווירטואליים ("Discovery" ו”National Geography”), או בדין ירקות ופירות אקזוטיים הנמכרים במרכולינו, או – כאמור – ההתבטלות בפני השפה האורבאנית האוניברסאלית החד-ממדית. בעידן השיא (וערב הדעיכה) של המודרנה – שנות ה- 60 – הודיעו לנו יודעי דבר בהתרגשות שאנחנו "כפר גלובאלי" והזהירו אותנו מפני "האדם החד-ממדי". והנה, אנו בשנות האלפיים ואנחנו עיר אחת גלובאלית ואזרחים של הוויה חד-ממדית. וכפי שהבחינו הורקהיימר ואדורנו עוד במחצית שנות ה- 30 של המאה הקודמת, חד-ממדיות משרתת את ברית ההון והשלטון. אז הזהירו אותנו אלה מפני פאשיזם האורב לחד-ממדי; היום אנחנו יודעים, שגם הדמוקרטיה הקפיטליסטית הניאו-ליברלית בכוחה לחשוף פני מפלצת.

דומה שהייתה זו נירה יצחקי, בעלת גלריה "שלוש" (אז, ברחוב חיסין 5), שהרימה את נס הגלובאליות של עולם האמנות הישראלי. היה זה – לא להאמין – עוד ב- 1989, כשהחלה עובדת בתל-אביב עם קבוצת אמנים מזרח-גרמניים, שפעלו תחת הנהגתו של R.Penk הניאו-אקספרסיוניסט. זמן קצר לאחר מכן, לאחר שכבר החלה משתתפת בירידים בינלאומיים, היא הציגה בגלריה התל-אביבית שלה, במקביל לישראלים (ולעתים ביחד איתם), אמנים בינלאומיים נוצצים כפיסטולֶטו (תערוכה עם מיכה אולמן), פטריק רנו, ג'אומה פלנזה, וויליאם קנטרידג' ואחרים. המותגים הגיעו ארצה ואת הזרם כבר לא ניתן היה לעצור. ב- 1995 החלה גלריה "דביר" (אז עדיין רק גלריה אחת ברחוב נחום, להבדיל משלושה החללים – נכוןל- 2012 – בין תל-אביב ליפו) במהלך מקביל, כשהיא מציגה – בינות לתצוגות של האמנים הישראליים – את מירצ'ה קנטור, קלר פונטיין, דגלאס גורדון, ג'ונתן מונק, לורנס ווינר ואת נדקו סולאקוב. וכך, כשפתחה עירית זומר בשדרות רוטשילד (אז, עדיין במרתף הסמוך לרח' בצלאל יפה) את הגלריה שלה ב- 1999, היא הצהירה במפורש על קו בינלאומי, תוך שהיא משלבת בתצוגות הישראליות את תערוכותיהם של וולפגנג טילמנס, רינקה דייקסטרה, הוגו רונדינונה ונוספים. גלריות דוגמת "נוגה" עלו אף הן על אותו מסלול (גלריה "ג'ולי מ", השכנה דאז, אף פתחה גלריה תאומה במרחב בתי-הזיקוק של טורונטו, מרכז אמנותי שוקק). השתתפות בירידי "באזל", "ארמורי" (ניו-יורק) וכו' הפכה לנוהג ישראלי קבוע, שכדוגמתו לא הכרנו בעשורים קודמים. אם אינני טועה, צקי רוזנפלד מגלריה "רוזנפלד" (אז עדיין ברחוב דיזנגוף) היה ראשון בנושא הירידים, ולו בזכות אחותו המתגוררת בארה"ב.

כל הנתונים הללו התחברו למפנה גדול של עולם האמנות הישראלי. אם לא שיטפון, הייתה זו אש בשדה קוצים. האש הגלובאליסטית אחזה בשדה הישראלי הצמא כל כך לקשר עולמי. הלהבות הללו הגיעו עד מהרה למוזיאון הרצלייה שבניהול דליה לוין. המנהלת, בעלת החושים החדים להתנהלות עכשווית נכונה, מיהרה לשלב ב"אשכולות" של תערוכות המוזיאון אמנים בינלאומיים. מאז שופץ המוזיאון ב- 1997 וזכה לחללי תצוגה נוספים, שולבו בתערוכותיו אינספור אמני חו"ל, ובהם – זיגמר פולקה, פיטר פישלי ודיוויד ווייס, קימיקו יושידה, ינקה שוניברה, הודו רודינונה, רינקה דייקסטרה, דגלאס גורדון, מריאלה מוסלר ורבים רבים נוספים, עשרות. חלקם הגדול ידועים ומוערכים מאד. הוסיפו לפריפריה של הרצלייה את הפריפריה הירושלמית –  מוזיאון ישראל, עם החיזוק המשמעותי של רכישה ותצוגות של אמנים עכשוויים (תחת שרביט אוצרותה האסרטיבית של סוזן לנדאו) – והרי לכם תפנית של ממש לעומת המדיניות המאופקת (בהיבט הבינלאומי) של מוזיאונים וגלריות בישראל עד שנות ה- 90.

שנות האלפיים של עולם האמנות הישראלי הוכשרו אפוא על ידי העשור הקודם לכיוון של זהות גלובאליסטית בלתי מתבדלת. לא עוד המסר של "כאן לא שם" נוסח "דלות החומר" 86, אלא להפך: "כאן, שם ובכל מקום". גם לא עוד המאמץ הזכור משנות ה-80-70 לייסד "מושבות ישראליות" של אמנים החיים בניו-יורק. כי בגל הגלובאליסטי החדש, חברות הענק המערביות של המכירות הפומביות – "סותביס" ו"כריסטיס" – פתחו סניפים בתל-אביב. היה זה רק עניין של זמן עד שבית-המכירה הישראלי "מונטיפיורי" יערוך ב- 2011 מכירה מקבילה בבית המכירות הלונדוני "בונהמס", ואילו בית המכירות הישראלי "מצא" יערוך בתחילת 2012 מכירה מקבילה בבית המכירות הפאריזאי הנודע "Drouot". סוחרי אמנות ישראליים, דוגמת "לושי" ("פטר ולושי – פרויקטים", תל-אביב) או ירון לוביץ (שבבעלותו, נכון ל- 2012, בנוסף לגלריה "מינוטאור" בתל-אביב, שתי גלריות בפאריז), ייבאו אמנים בינלאומיים ארצה וייצאו את אמנים ישראליים לחו"ל. מוזיאון "על התפר" בירושלים, בניהולו ואוצרותו של רפי אתגר, הציג ומציג בירושלים תערוכות נושא חברתיות עתירות באמנים הנוצצים ביותר של העולם במערב ובמזרח, הקרוב והרחוק גם יחד. במקביל, עלייה מספרית משמעותית ביותר אפיינה את נוכחותם של אמנים ישראליים בתערוכות מרכזיות בחו"ל. לשם הדוגמא, בביאנאלה בוונציה של 2011 הציגו הישראלים הבאים: סיגלית לנדאו (הביתן הישראלי), יעל ברטנא (הביתן הפולני), עומר פאסט (הביתן האיטלקי הבינלאומי), דני גל (ה"ארסנלה"). אירועים מסוג "ארט-פוקוס" (עם אצירה שהיא, לחילופין, ישראלית ובינלאומית) או "הביאנאלה של הים-התיכון (באוצרותו של בלו סמיון פיינרו)  מארחים אמנים בינלאומיים, תופעה שסנוניותיה עוד ב"אירועי תל-חי" מראשית שנות ה- 80 באוצרותו של אמנון ברזל. מוסדות כמו קשתו"ם (קשרי תרבות ומדע, משרד החוץ הישראלי) – בניהולו של רפי גמזו, או "ארטיס" – בניהולה של רבקה סאקר – מארגנים ביקורים בישראל של אוצרים ומנהלי מוזיאונים וגלריות מרחבי העולם. מדיניות חילופי סטודנטים ואירוח אמני חו"ל מרכזיים באקדמיות לאמנות ("בצלאל", "שנקר") – הפכה לנוהל של קבע. ובקיצור, יותר משאנחנו על המפה, המפה בנו ואנו בה.

בטרם תתפרצו בתרועות שמחה וגיל, שאלו את עצמכם: כיצד נראית האמנות בעידן הגלובאליזם?  אתם, שאינכם מחמיצים את הסיבוב השנתי בגלריות של צ'לסי ווויליאמסבורג, לונדון, ברלין, פאריז ובתערוכות הבינלאומיות המרכזיות – אין ספק ששמתם לבכם לתופעה העכשווית המדכדכת של השוויון הבינלאומי: אותה בינונית חד-זהותית המותירה אתכם בשיממונכם כמעט בכל התצוגות העכשוויות מסביב לעולם. עולם האמנות הבינלאומי הפך כה ממוסחר, כה נשלט על ידי כוחות המכירה והשיווק, עד כי עטה מסיכות זהות על פניהם של אינסוף האמנים המציפים את חללי התצוגות. מבלי שהתכוונו לכך, נשאבו גם האקדמיות לאמנות לשיטפון, וכפי שמוכיחות תערוכות הסיום, מתכוני "האמנות הנכונה" – זו שתעמוד במבחן ציידי הכישרונות הצעירים – הם עיקר ההיצע האקדמי. מסלולי התמחות של "לימודי המשך" הפכו למסלולי שיגור של פרחי-אמנים אל ממסדי ההכרה האמנותית.

אך, כיצד נראה מתכון הצלחה הגולבאליסטי? לכאורה, הפלורליזם הגמור של שפות האמנות העכשוויות הוא סתירתו המוחלטת של מושג המתכון. אלא, שההפך הוא הנכון. אין כמו הפלורליזם כמשרת את שיווק האמנות. זהו, קודם כל, פלורליזם בתחומים הנזילים והפתוחים מאד של הפיגורטיביות. ההפשטה כמעט שאינה נוכחת. ההפשטה אינה נמכרת טוב. מעולם לא היה מעמדה של קבוצת "אופקים חדשים" ירוד יותר. אמת, גם הווידיאו אינו נמכר, עדיין אינו נמכר אצלנו. הרושם הוא, שהווידיאו מתפקד כקישוט המסמן "עכשוויות", שגלריות מתגנדרות בו פה ושם, אך מקומו האמיתי בשולי הקורפוס המרכזי של "אמני הגלריה" (אפשרות כלכלית נוספת: הצגה מקבילה של צילומי "סטילס" מתוך עבודת הווידיאו). אך, יותר מכל, הפלורליזם הלשוני של האמנות העכשווית נע בישראל בין סוג של ריאליזם ניאו-אקדמי, ממטבחו של ישראל הרשברג ותלמידיו (הללו אינם מחבבים את המונח "ריאליזם", ומבחינה היסטורית הם צודקים, אלא שאין לו תחליף ראוי לפי שעה), דרך צילומים, המשך בדימויים המינוריים של "המכחול הרפה"[1] וכלה בפיגורטיביות ניאו-מושגית (תמר גטר, לארי אברמסון,יצחק ליבנה וכו'). למותר לציין: בריבוי הפיגורטיבי הנדון ייכללו גם מגמות הנוטות לסוריאליזם, לאקספרסיוניזם, לסמי-אבסטרקט שבנוסח "דלות החומר" ועוד ועוד.

הפלורליזם טוב לאקדמיות לאמנות, כיון שמבטיח שקט תעשייתי-ניהולי והמשך ההתפשטות הגורפת כוח והון (היזכרו ב"בצלאל" מהמחצית השנייה של שנות ה- 70 ומה ארע לה להנהלה בימים של סירוב ללימודי ציור, ימי ההיקסמות מזוהר המושגיות). יותר מזה, הפלורליזם טוב למסחר. הוא מרחיב מאד את ההיצע, מבטיח זיווג של טעם אסתטי בין צרכן לבין אובייקט אמנותי, ולכן גם מבטיח התרבותן של גלריות והתרבותם של אספנים חדשים. יותר מזה, הפלורליזם גם מבטיח שקט מסחרי, שאין נוח ממנו למערכת: אין בנמצא קבוצת כוח המטילה צלה לכיוון אמנותי מסוים ובלתי רצוי, אין בנמצא כאריזמה אמנותית שתאגד סביבה אופוזיציה למגמות שיזוהו כ"בורגניות".

לכן, הפלורליזם יתקיים כל עוד נשלט עולם האמנות הבינלאומי על ידי המסחר וההון,  משמע על ידי הגלובאליות. וזו, הגלובאליות, המעוקרת ממהותה מהברית עם המקום, עם עברו, עם תרבותו האחרת – הגלובאליות הזו תמשיך להנפיק מתוכה עוד ועוד יצירות של "כל מקום" שהוא "שום מקום", יצירות שכמוהן כחולצות ומכנסיים שלובשים כולם ברחובות סן-פרנציסקו, גבון, טוקיו, אתונה, קיטו ותל-אביב. והרי גם "החייטות הגבוהה" (haute couture) נידונה להנפקה מסחרית, כפי שהוכיח לנו אנסלם קיפר בתערוכתו העכשווית במוזיאון תל-אביב.

(2012)

[1]  ראו ספרי, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010. פרקים נבחרים הועתקו לאתר – "מחסן של גדעון עפרת".

                          להיות בן-זמננו?

את הדיון במושג הזה – "בן (או בת)-זמננו" (contemporary) – אני מגלה, תחילה, בספרו של טרי סמית, "לחשוב על אצירה בת-זמננו" (ניו-יורק, 2012)[1], ספר שמבטיח הרבה ומקיים מעט. סמית (היסטוריון אמנות ותיאוריה עכשוויות באוניברסיטת פרינסטון, ומחברם של מספר ספרים בנושאי אוצרות, אמנות וארכיטקטורה עכשוויות), פרסם עוד ב- 2009 מאמר הדן בשאלה "מהי אמנות בת-זמננו?", בראותו ב"בת-זמניות" את תעודתה של האצירה העכשווית. לטענתו, "האמנות בת-זמננו" המירה את "האמנות המודרנית" מאז שלהי שנות ה- 80. מבחינתו, המושג "בן/בת-זמננו" מניח משהו החורג מסתם שיוך לעשור-עשוריים אחרונים. הוא מתיימר לבטא ולתמוך בעמדה תרבותית מסוימת.

מה, אם כן, פירוש "בן/בת-זמננו"? טרי סמית מאמץ ללא עוררים את תשובתו של ג'ורג'ו אגמבן, הפילוסוף האיטלקי "בן-זמננו" ומההוגים היותר פופולאריים בעשור האחרון. הלה פרסם ב- 2009 אסופת מאמרים בשם "מהו מנגנון (Apparatus)?"[2], שנכלל בה פרק בשם "מהו בן-זמננו?".[3] לדעת אגמבן, להיות "בן-הזמן" פירושו עמידה מיוחדת של אדם מול זמנו, התייצבות דיאלקטית של זיקה ורחק; חוויית הזמן כ"מוקדם מדי" וכ"מאוחר מדי", כ"כבר לא" וכ"עדיין לא".[4] מדובר ביחס של נתק מסוים כלפי ההווה, טוען ההוגה:

"אלה שהם באמת ובתמים בני-זמנם, אלה השייכים באמת לזמנם, הם אלה שגם אינם משתלבים בהווה וגם אינם מסגלים עצמם לתביעותיו. […] דווקא בזכות חוסר קשר זה ואנכרוניזם זה בכוחם לתפוס ולקלוט את זמנם טוב מאחרים."[5]

טענה אחרת של אגמבן היא, שהאיש או האישה "בני-זמנם" (contemporary), הם אלה שמבטם מופנה אל חשכת זמנם ולא אל אורותיו.[6] עסקינן בגישה אקטיבית ייחודית של "בן/בת-הזמן", אומר אגמבן, גישה לפיה האדם מנטרל את האורות הבוקעים מזמנו, כך שיעלה בידו לתפוס את הצללים.[7] האדם "בן-זמנו" מבקש אחר קרן האור הנידחת ועתיקת היומין, שאינה מצליחה להגיע לכאן ועכשיו.

בהתאם, טענתו השלישית והאחרונה של אגמבן על מהות ה"בן/בת-זמניות" היא, שבן/בת-הזמן מאתרים בהווה המודרני סימנים של הארכאי. כאילו המפתח העמוק להבנת העכשיו שוכן מבחינתם בפרֵה-היסטורי או בפרימיטיבי, "כך שהעבר, הנגוע על ידי צל זה (של הקדום/ג.ע) ניחן ביכולת לענות לחשכת העכשיו."[8]

את רעיון זיקתם של המודרנה ו/או האוונגרד לארכאי ולפרימיטיבי – את הרעיון הזה אנחנו זוכרים היטב מימי שחר המאה ה- 20. בפרספקטיבה זו של זמן אנו גם נזכרים,  שרעיון הנתק או הרחק (שמא נאמר, ניכור) בין אדם לבין זמנו (החברה והתרבות בה הוא פועל) אינו כי אם אותה עמדה, שפעם קראנו לה "אנטגוניזם אוונגרדי" וזיהינו אותה עם "המשוררים המקוללים" ועם אמני ה"הלם לבורגני" ועם האותנטיות של היחיד (בחברת ה"הם"), שלא לומר "האדם העליון" של ניטשה. לאמתו של דבר, אגמבן אינו אלא מוכֵר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של "בת-זמננו". ובשום מקום במאמרו אין הוא מסביר לנו מדוע חריגה וניכור מזמנך הם-הם שהופכים אותך ל"בן-הזמן", ולא רק לביקורתי כלפי זמנך. וכלום כל אדם ביקורתי ומנוכר הוא גם אדם "בן-זמנו"?

שהרי, מוכרים לנו אנשים ביקורתיים ביותר כלפי זמנם, שפתרו ופותרים את מצוקתם דווקא בסוג של שמרנות ונוסטלגיה (ג'ורג' שטיינר?), שהן ההפך הגמור מבן/בת-זמניות. ובאשר למהפכנים זועמים – האם הנביאים ישעיהו וירמיהו היו "בני זמנם" או כאלה שלחמו נגד בני-זמנם?!

וכך, כנגד השקפתו של אגמבן, אני מנסה לשוב ולתהות על סוגיית הבן/בת-זמניות, ונדמה לי שעמדתי הפוכה בתכלית לזו של ההוגה האיטלקי. מבחינה אטימולוגית, ה- con-temporary הוא "עִם הזמני", שאינו זהה, כמובן, עם "עִם הזמן". שלהיות "עם הזמני" מטעין הוויה זו בארעיות, בחולף, בקיקיוני. להיות בן-זמניותך פירושו לאשר את הבלתי-יציב והבלתי-קבוע בהווה, מעין "אופנתיות" הנושאת בחובה את זרע חליפתה מהעולם. זוהי "עכשוויות" (כן, איני מפריד בין "להיות בן-זמנך" לבין "להיות עכשווי") שאינה נטועה, לא ב"אָרכֶה" ולא בעתיד אוטופי, אלא תלויה על-בלי-מה באשליית הזוהר של  העכשיו (כן, במפורש, באורות ההווה החברתי ולא בחשכתו).

אני מהרהר ב"צַייר החיים המודרניים", לקט מאמריו של שארל בודלר מ- 1863. בודלר מתאר את "בני-הזמן" הפאריזאיים, ה"משוטטים", ה"דֶנדיים" וכו'. הוא מתאר את האמן ג' (קונסטנטין גי) ש"ההמון הוא תחומו […]. בעיני המשוטט המושלם, בעיני הצופה הנלהב, הנאה אדירה היא לבחור את משכנך בתוך הכמות, בתוך הגלי, בתוך התנועה, בתוך החולף והאינסופי. להיות מחוץ לביתך, ובכל זאת לחוש בכל מקום כבביתך."[9] הוא מתאר את הדֶנדי: "הצורך הלוהט לקנות לעצמך מקוריות המתוחמת בגבולות החיצוניים של המוסכמות."[10] בודלר, במילים אחרות, מתאר אנשים "בני-זמנם" שהם "בו-זמניותם",     אנשים המכורים לחוויה העירונית, לספקטקל החברתי, גם אם הם חווים את הלם החיים המודרניים.

באפיק זה של ה- con-temporary, כל שבן-הזמן יכול להעיד עליו הוא אפוא מגמות ההווה, ה"טרנדים" של העכשיו. וכך, האדם בן-זמננו, משמע בן-הזמן של שנות האלפיים, יעיד על המרחב הדיגיטאלי החדש (איש ה"יו-טיוב", ה- sms, ה"פייסבוק", ה"טוויטר" וכו'), אולי יעיד על מופע היפּסטֶרי, אולי על הטרו-סקסואליות, אולי על גלובאליות, אולי על חרדות אקולוגיות וכו'. להיות "בן-זמנך" פירושו להיות נטוע ב"מצב החברתי" כמופע, כספקטקל; לאשר את הווייתך כמערכת מסמנים תרבותיים קצרי מועד שבסימן "העבר אַין, העתיד עדיין, ההווה כהרף עין, והדאגה מניין?". יותר מכל, האיש או האישה "בני-זמנם" הם אלה המאשרים בהופעתם והתנהגותם את הנורמות והאידיאלים של הזמן, כפי שנוסחו על ידי ההגמוניה התרבותית – מלכות, או אצולה, או הכנסייה, או אליטה תרבותית, או … מפרסמי המותגים של החברה הקפיטליסטית.

כך או אחרת, אתה "בן-זמנך" כאשר אתה אינך עצמך, אלא שועבדת לנוסחאות הגמוניות. "בן-הזמן", אני טוען, הוא זה הפועל באור המקובל בזמנו – בין הגושפנקה הממסדית לבין מרחבי האלטרנטיבה, אשר אף הם הפכו לחלק בלתי נפרד מן ה"מקובל". הנה כי כן, "אמנות בת-זמננו" היא אמנות המקובלת על המוסדות ההגמוניים בתחומי היצירה העכשווית – מקוטב הממסד ועד לקוטב החללים האנטי-ממסדיים. "מוזיקה בת-זמננו" היא זו המושמעת בין קטבי המוזיקה של העכשיו לבין מועדוני השוליים. ה"בן-זמנו", אני טוען,  אינו האנטגוניסט של זמנו, כי אם המוצר של זמנו.

תערוכת אמנות בת-זמננו? מוזיאון לאמנות בת-זמננו? בעבורי, כל אלה הם תארים נוצצים שאינם צופנים בחובם אמירה של ממש, שמעבר לעצם האישור להיותך מעודכן, in. המרת "אמנות מודרנית" ב"אמנות בת-זמננו" היא נסיגה מאמנות שדגלה באוטופי, שהאמינה בשינוי כקדמה, שחתרה אל "מהויות". "אמנות בת-זמננו" מוותרת על כל אלה, בהותירה אותנו עם המעטפת הבלתי-ישותית של ה"עִם הזמני".

האם אני מכריז בזאת מלחמה על היצירה בת-זמננו? חלילה וחס. יצירה טובה היא תמיד, בין השאר, יצירה בת-זמנה. אך, לא כל יצירה בת-זמנה היא יצירה טובה. אין בבן/בת-זמניות שום ערובה לאיכות.

(2013)

                                 דמדומים

פעם, התהליך היה ברור, מוסדר ומובטח: היו מוסדות, "נסיבות הזמנה אמנותית" קראתי להם בנעורי, שבידם הייתה סמכות הגושפנקא הבלעדית של "ההכרה האמנותית". היו "כוהנים" והייתה להם סמכות "קידוש". רוצה לומר, אם זכית והוזמנת לחצר המלכות לשָמש בו "צייר המלך" – ראו מקרי רובנס, ולאסקז, ואן-אייק, גויא וכו' – ההכרה בך הייתה ברורה ובלתי ניתנת לערעור. טווח ההכרה הזו הוא כבר שאלה אחרת (וראו ב"וויקיפדיה" רשימה ארוכה של ציירי-חצר שמעולם לא שמעתם שמם). אם לא הכרה מלכותית, כי אז הכרַת האפיפיור (מיכלאנג'לו, רפאל, ברניני וכו'). ואם לא הכרַת האפיפיור, כי אז הכרַת המוזיאון: כן, פעם, אם זכית לתערוכה במוזיאון מרכזי, שלא לומר תערוכה המלווה בספר עב-כרס שנכתב על ידי אוצר בעל שם – ההכרה בך כאמן הייתה "נעולה", fait accompli, עובדה מוגמרת. בהתאם, מערכת היררכית מורכבת סללה את דרכך אל תהילת ה"הכרה": בגרת את האקדמיה לאמנות, זכית בפרס חשוב ("פרס רומא" בימי הבארוק, "פרס טרנר" או "פרס סנדברג" בימינו), הצגת בגלריות נחשבות, צברת ביקורות חיוביות, אגרת מספר קטלוגים, והנה – סוף סוף – זכית לגושפנקא המוזיאלית הנחשקת.

ניתנת האמת להיאמר: המהפכה הגדולה שעובר עולם האמנות, ברחבי תבל ובישראל, ריסקה היררכיות ונתצה סמכויות. הנה כי כן, כאשר כולם אוצרים (בין אם בזכות המוני הקורסים לאוצרות ובין אם בזכות היעדר כל ויסות: "קח פטיש וקח מסמר, והי-הופ, אתה אוצֵר!"); כאשר כל אחד מרשה לעצמו להוציא ספר על יצירתו; כאשר אינספור בוגרי אקדמיות לאמנות מציגים באינספור גלריות; כאשר הדירוג בין גלריות לבין מוזיאונים אינו תמיד ברור – עיקרון הגושפנקא של ההכרה העליונה קָרַס.

הגבולות נפרצו. החירויות הגדולות, שזיכתה אותנו בהן הפוסט-מודרנה, תובעות מחירן. כאשר כולנו אמנים בזכות ה"תעשייה" התחרותית של האקדמיות לאמנות למיניהן, וכולנו אמנים בזכות אמצעי ייצור אמנותיים זולים וידידותיים (מצלמות, וידיאו), שלא לומר לכולנו אופציות בלתי מוגבלות של שפות ומיומנויות אמנותיות (כולל מה שקרוי "ציור רע" וצילום אגבי) – הלחץ על מערכות הדירוג וההכרה אינו ניתן לסכירה. לכאורה, פתיחת שדה האמנות בפני ההמונים אמורה הייתה להיות מלווה במערכת מהודקת וחמורה יותר של ויסות, אך לא כן הוא. שמערכת הויסות היא עצמה נפרצה. עתה, לא זו בלבד שאינספור גלריות, על כל גבעה ותחת כל עץ רענן, מאפשרות תערוכה, אלא שמושג החלל האלטרנטיבי, ובשיאו הרעיון הליבראלי החביב על מחבר שורות אלו – "אוצרוּת היא קיר ותשוקה" – מבטיחות נוכחות אמנותית לכל אוחז מכחול, אזמל ומצלמה. ואם עד לפני עשוריים, עוד ידענו להפריד הפרדה חד-משמעית בין גלריות סמכותיות לבין ה"שאר" (ובתחתית, הגלריות המושכרות), הרי שמכת הפלורליזם ה"ריזומי" (התפשטות הרוחב) משכה את שטיח האקסקלוסיביות גם מתחת לגלריות שנחשבו למובילות. האמנים המציגים בגלריות כגון אלו מספרם כה רב, תחביריהם האמנותיים כה מגוונים, עד כי נתקשה לייחס את גושפנקת ההכרה האולטימטיבית לעצם התצוגה באותן גלריות.

במרחב אמנותי, הנתון יותר מתמיד לשיקולי מימון, אמנים יכולים לממן תערוכה ולממן ספר; גלריות ואספנים מבוססים יכולים לממן תערוכות מוזיאוניות ליקיריהם ו/או לממן מערכת פרסום ויחסי ציבור שתאפיל לעתים על קריטריון האיכות האמנותית. היו דברים מעולם וכולנו מכירים את השמות. ה"מלכים" של שנות האלפיים, אותם אוליגרכים ואספני האלפיון העליון, אוסְפים יצירות בעלות ערך לצד יצירות נטולות כל ערך, וגם שמם של אספנים אלה מוכר לנו בחלקם, הלא כן? מי, אפוא, יעניק את ההכרה האמנותית המבוקשת, כאשר כמות הפרסים המוזיאוניים איבדה בהכרח מזוהרה. ובאמת, מי זוכר את אינספור הזוכים דקה לאחר שזכו?

הדברים ידועים: אוקיאנוס הפרסים הנ"ל הוא אחד האופנים שבאמצעותם מממן המוזיאון את עצמו. דהיינו, קבלת הפרס מממנת את התערוכה והקטלוג (והגבול בין קטלוג לבין "ספר" כבר טושטש מזמן) וכך להקות הדגיגים, זוכי המוני הפרסים, מאכלסות את האקווריום האמנותי הגדול של המוזיאון, ובעל כורחן, מרדדות את אפקט ההכרה המוזיאוני.  

זאת ועוד: אמן צעיר, שבגר אקדמיה לאמנות בתקופה זו, יודע לפשפש בקרבי האינטרנט ולדוג מתוכו המוני "קול קורא" לאינספור תחרויות, פרסים, ביאנאלות ושאר תערוכות ברחבי העולם ובישראל. אם יתמיד (ויהיה ניחן בכישרון, מצרך לא נדיר), תוך שנים ספורות, יתנאה האמן הצעיר בדף "קורות חיים" שבו יתנוססו כך וכך תערוכות "חשובות" שזכה להציג בהם. מה שעשה רושם אתמול כבר אינו מרשים כיום. יותר מדי שבילים אל יותר מדי תהילות עמעמו את זוהר התהילה.

חברת הספקטקל שלנו שטופה בפרסומות אמנותיות: אנו מותקפים מדי שבוע על ידי גלי ענק של תערוכות חדשות, מאמרי preview וביקורות,  המוזיאונים הגדולים הפכו למגה-רב-במות של המוני תערוכות בו-זמניות. יותר מדי אמנים מציגים יותר מדי תערוכות-יחיד מוזיאוניות מכדי שנוכל לייחס לתערוכה המוזיאונית את הערך העליון שייחסנו לה בעבר. זאת ועוד: מסננת המדרוג שבין גלריות לבין מוזיאונים ספק אם עודנה מסננת: יש שגלריות מציגות תערוכות מוזיאוניות לכל דבר; יש שהתערוכה המוזיאונית אינה מוסיפה על התערוכה בגלריה. במקביל, פעם, כשנבחר אמן יחיד לייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה, היה ברור לנו שמדובר באמן שזכה להכרה ישראלית עליונה. כיום, גם ה"חותמת" הזו נמוגה.

אנחנו ניצבים על סף הזילות הגמור של מסמני התהילה: פרופסורים ודוקטורים כבר אינם מותירים עלינו רושמם; אפילו "פרס ישראל" מתחיל להישחק. מעמד ה"כוהנים" של עולם האמנות איבד הרבה מתוקפו, והמוסדות אינם עוד אקסקלוסיביים כשהיו בעבר. אינקלוסיביות היא שם המשחק, והשחקנים רבים מדי.

אפשר, ששורשי התפוגגותם של מסמני התהילה יסודם עוד בשחר הדמוקרטיזציה של האמנות: השתתפות המונית מדי של אמנים ב"סאלונים" של המאות ה- 19-18, גם ה"פרסים" באירועים הללו (רכישת היצירה לאוסף המלכותי. מישהו זוכר את "הולדת ונוס" של אלכסנדר קבאנל, 1863?) – משקלם ה"קל" של אלה ברור היום. באורח פרדוקסאלי, הולדת המוזיאונים על ברכי המהפכה הצרפתית (ארמון "לובר" ההופך למוזיאון "לובר") – אותם מוזיאונים האמורים לחרוץ גורלות אמנותיים – הולדת זו כבר נשאה בחובה את זרע ירידת סמכותם של המוזיאונים בדין הדמוקרטיזציה. וכך, גם אותה מדיה המונית (העיתונות), שלבלבה על קרקע המהפך הדמוקרטי, היא זו שהבטיחה הכרה ציבורית לאמנים, אך היא גם זו שנגזר עליה עמעום הזוהַר. ובמילים אחרות: ירידת האמנות מכס האלוהות והמלכות בעת החדשה גזרה את דין דמדומי האלים, ועמם את דמדום תהילת האמנים.

לבי-לבי לאמן הצעיר משנות האלפיים: איני רואה כל דרך בה יזכה להכרה אמנותית ברת-קיימא, כזו שמעבר לתהילה הקיקיונית של "כוכב נולד". ביתר דיוק, איני רואה כל הישג פרטיקולארי, כזה או אחר, שיבטיח לו את ההכרה הגמורה. נתיב ההכרה של שנות האלפיים הפך, לפיכך, למסלול ארוך ומתיש, מסלול של חיים שלמים בהם יצליח או לא יצליח האמן להבטיח לעצמו עוד ועוד הישגים וכיבושים, אשר – רק במצטבר – יהפכו לנוכחות כבדת משקל ובלתי ניתנת לערעור. כן, התהילה האמנותית בתקופה זו של שפע תחבולות-נוכחות כמוה כפסיפס עמלני, שאותו נתבע האמן הצעיר לבנות רסיס אחר רסיס. Sic creatus gloria mundi: כך נוצרת (אולי) תהילת עולם.

                                                   *

האמנות המערבית לדורותיה הייתה לפותה לעומקה בזרועותיהן של דיכוטומיות: אחדות וריבוי, "גבוה" ו"נמוך", "אמנות למען אמנות" ו"אמנות למען החברה", צורה ותוכן, אוטונומיה ופונקציונאליות, ריאליזם והפשטה, רומנטיציזם וקלסיציזם, ועוד ועוד. כאמור, הדיכוטומיה של הפריפריה והמרכז לא הייתה אלא דואליות נוספת. אלא, שמשהו עמוק ודרמטי ארע לעצם העיקרון של צמד הניגודים, עיקרון הדיכוטומיה, שלא לומר הדיאלקטיקה, משהו משמעותי שגרם לעיקרון זה לאבד מתוקפו. עובדה: ניגודים דיכוטומיים מאתמול מקיימים "שלום בית". יצירות ריאליסטיות ויצירות מופשטות, לא זו בלבד ששוכנות בשלווה אלו בחברת אלו, אלא שבָרי לכול ערך ההפשטה גם בעומק הציור הפיגורטיבי. במקביל, יצירות אוטונומיסטיות (מופשטות, מינימליסטיות ואחרות) חיות כיום בהרמוניה עם יצירות ממחנה ה"עיצוב", אשר זכה להכרה אמנותית לכל דבר. "גבוה" ו"נמוך" אמרנו? מזה כעשרים שנה (תערוכת "גבוה ונמוך" במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, 1990) שחדלנו להפריד בין השניים, ודי אם נזכיר את התערוכה המרתקת, "הגובה של העממי" במוזיאון תל אביב (אוצרת: אלן גינתון), 2002. "אמנות למען אמנות" לעומת "אמנות למען החברה"? היום כבר ברור לנו, שהפוליטי/החברתי מקנן בכל יצירה וכי "אמנות לשמה" היא פיקציה. "אמנות" לעומת "אומנות"? לכו לתערוכת "הארמון האנציקלופדי" שאצר מסימיליאנו ג'וני בביאנאלה העכשווית (2013) בוונציה ותראו כיצד אמנות ואומנות חוגגות יחדיו.

אם כן, אני חוזר אל השאלה: מהו אותו דבר משמעותי ודרמטי שהקהה את חוד הסתירה הדיאלקטית בין הניגודים? הדרך אל התשובה רצופה שורה ארוכה של חורבות ניגודים נוספים שהיו ועומעמו בתרבותנו: ניגודי עבר והווה ("עולם ישָן עד היסוד נחריבה"), ניגודים מיניים, ניגודי דורות, ניגודי אוונגרד ובורגנות ("הלום בבורגני!"), ניגודי "עולם ראשון" (ארה"ב) ו"עולם שני" (מעבר ל"מסך הברזל"), ניגודי אירופה וארה"ב, וכו' וכו'. ולא נשכח אפילו את הניגוד הזכור בין תל אביב וירושלים.

אנחנו מדברים על מערכת מורכבת מאד של תהליכים פוליטיים, כלכליים, פסיכו-חברתיים, טכנולוגיים ואמנותיים. אנחנו מדברים על כשלושים שנה של הגירות עבודה רדיקליות, של "פרסטרויקה" ונפילת חומת ברלין, של מהפכות דיגיטאליות, של מהפכה פמיניסטית והומו-לסבית, של התבגרות מקסמֵי ה"חדש", של חיבוק בורגני-קפיטליסטי את האוונגרד, של ההתפכחות מדגלי מהפכות למיניהן, של זהות תרבותית אוניפורמית בין ערים, של הומוגניזציות עולמיות ברמות בידור, אכילה, לבוש וכו' וכו'. הנה כי כן, שלושים השנים האחרונות שינו מאד את פנינו, כאשר מאבקים ומתחים דיכוטומיים מהעבר הלא רחוק – הרסניים ויצירתיים גם יחד – פינו מקומם לריבוי אשר בו הסתירות בוטלו לטובת פלורליזם של שונויות. ה"ריזום".

האומנם הגענו לנירוואנה של ביטול כל הניגודים? כמובן, שלא: הכלכלות של הצפון לעומת אלו של הדרום, מתחים דתיים-תרבותיים בין האסלאם לבין המערב, פערי עושר-עוני, הרשימה עודנה ארוכה (והיא כוללת, כמובן, מתחים מקומיים בין תל אביב וההתנחלויות, בין יהודים וערבים וכו'). אז, אם למישהו היה ספק, גן-עדן עודנו רחוק ועדיין אנו מפליאים לשחוט אלה את אלה בגוף, בנפש ובכיס. אך, הרושם הוא, שהקזות הדמים הגדולות מתרחשות מחוץ לספירה התרבותית ה"ריזומית", ה"נאורה". או שמא זהו רושם תמים בלבד, בעוד האין-דיכוטומיות הרדומות מכשירות בדרכן המתוחכמת והעקיפה את הדיכוטומיות האלימות.

(2013)

                           אחרי עולם-האמנות

המושג הזה – "עולם-האמנות" – נולד רק ב- 1964 במאמר שפרסם ארתור דנטו ב- Journal of Philosophy (LXI, pp. 571-584). עד אז, האמנות לדורותיה הסתדרה לא רע גם ללא המושג, "עולם-האמנות". שהרי, האמנות הקרולינגית, למשל, התהוותה בין המאות ה- 10-8 בין חצר המלכות של שארלמאנייה ויורשיו לבין מנזרים, כאשר יצירות אמנות ואומנות הוזמנו לפי הטעם הקיסרי, וללא שום "עולם-אמנות". הֲחליפו את שארלמאנייה באחים מדיצ'י מפירנצה, בחצר המלכות של פיליפ הרביעי במדריד, בברית בין חצרו של לואי ה- 17 לבין האקדמיה (שבשליטה הקאתולית) בפאריז, וכו' – והרי לכם כוחות צנטרליסטיים, קיסר או מלך בטבורם, אשר על פיהם (ואנשי שלומם) יישק דבר.

אבל, ב- 1964 רשאי דנטו להסתמך על "עולם-האמנות" בבואו לנסח את פלא הפיכתו של חפץ שימושי כלשהו ליצירת אמנות. בכוחו לעשות זאת, משום שמאז המרד נגד האקדמיה במאה ה- 19, ובמקביל, עליית מעמדו של ה"סאלון", פריחת העיר (על בתי הקפה שבבולווארים), פתיחת המוזיאונים לציבור הרחב, התעצמותם של העיתונים, התאגדות חבורות האמנות (הריאליסטים, האימפרסיוניסטים וכו') וכיו"ב – סוציולוגיה חדשה נולדה סביב היצירות המוצגות, הסוציולוגיה של "עולם-האמנות".

בספרו, "עולמות-אמנות", כלל הווארד בקר במרחב החברתי החדש הזה את "כל אלה המעורבים בהפקה, תיווך, שימור, קידום, ביקורת ומכירת אמנות."[1] היינו מוסיפים את האספנים. ואם המונח "תיווך" קצת מופשט מדי בעבורנו, נסמוך ידינו על הגדרת "עולם האמנות" ב"אנציקלופדיה של הרעיונות":

"…קואליציה של גורמים הפועלים בשדה האמנות, כגון יצרני אמנות, אוצרים, מנהלי מוזיאונים, מבקרי אמנות, צרכני אמנות ועוד. אנשים אלה הרוקמים ביניהם קשרים רופפים, יוצרים מרחב או שדה-שיח הקובע את הטעם האסתטי ומכריע בשאלות של הערכה אמנותית."[2]

"עולם-האמנות", אנו רואים, מתקיים אי שם בין "שדה האמנות" לבין "שדה השיח". כי תוכנו ופריו, עסיסו, של "עולם-האמנות" הוא "השיח האמנותי". יודגש: מרכיבי "עולם-האמנות" אמורים לאשר מין "רשת" של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של "עולם-האמנות". ובטבורו של "עולם" זה, בבחינת אחדות בתוך אחדות, שורר לו "הממסד האמנותי". האחדות הרשתית, נבקש לומר, היא ממהות "עולם-האמנות", באשר עסקינן במרחב שניחן במרכז (אמן מרכזי, מוזיאון מרכזי, גלריה מרכזית, מבקר(ת) מרכזי) והוא מאופיין ב"אלה שבפנים" וב"אלה שבחוץ".

את דרכי כ"קרוב אצל האמנות" התחלתי בשלהי שנות ה- 60 של המאה הקודמת. אמונתי במושג "עולם-האמנות" הייתה אז ללא עוררין. שכן המושג היה אז תקף, חי ובועט כפי שלא היה מעולם: פריחת הגלריות והמוזיאונים של ניו-יורק, פריחת כתבי העת לאמנות, התיאורטיקנים והמבקרים הנודעים, ההיררכיה הברורה למדי של אמנים וותיקים וצעירים במרחב האוונגרדי של ארה"ב ואירופה, כוחם של האוצרים המובילים בביאנאלות  – "עולם-האמנות" זהר וקול ה"שיח" שלו נשמע היטב גם בישראל. וגם כאן, בין מוזיאון ישראל של שלהי שנות ה- 60 ותחילת שנות ה- 70 לבין מוזיאון תל אביב של שלהי שנות ה- 70 ושנות ה- 80, התעצב לו "עולם-אמנות", עם אוצריו המרכזיים,אמניו הבולטים, מבקריו הנחשבים, בתי-הספר המובילים, כתבי-העת קובעים. 

טענת פרק זה היא, שהמושג "עולם-האמנות" הוא מושג שהלך לעולמו ונותר כפיקציה, או – לכל היותר – כמוטציה פגומה.

הביטו סביבכם, השתחררו מדעות קדומות ומחשיבה מיתולוגית: האם אמנם ביכולתכם לאתר "רשת" אחדותית כלשהי, או לקלוט "דיבור" משמעותי המשותף לרכיבי השדה האמנותי בישראל של שנות האלפיים? האם לא נכון יותר להכיר בכך, ש"עולם-האמנות" של האתמול נפרם, התפצל, התפרק והתפזר בתפזורת של מונאדות מולקולאריות, הסגורות כל אחת בתוך עצמה? ראו את המוזיאונים שלנו, המרוכזים כל אחד בשלו; ראו את האוצרים העושים איש(ה) ואיש(ה) לעצמם. וכלום ישנו "דיבור" ישיר או עקיף בין הקומץ הזעום של מבקרי האמנות שלנו? האם מתחברים אמנים עכשוויים במהלך רעיוני משותף החורג מקואופרטיב כלכלי? האם מתנהל דו-שיח, ולו אנטגוניסטי, בין האקדמיות לאמנות שלנו? התשובה היא "לא". כי באשר תביטו, התפזורת היא הנותנת.

וכי כיצד יתקיים "מרכז" במציאות סוציו-תרבותית שכזו? לא מוזיאון מרכזי המהלך כענן לפני המחנה, אלא מספר מוזיאונים בעלי עניין וכוח משתנים הנגררים בעקבות הענן. לא עוד אמן כריזמטי וכוחני המרכז סביבו "חצר", אלא המוני אמנים ללא כוכבי-על. לא עוד גלריה המובילה את לפיד האיכות, כי אם מספר גלריות עם ימים טובים יותר או טובים פחות. לא עוד אוצר(ת) נותן(ת) טון, כי אם אינפלציה מביכה של "אוצרים". בריבוי התפזורתי דהיום, מוטב נדבר אפוא על ריבוי הקולות והגוונים של מוזיאונים, גלריות, אוצרים, כותבי קטלוגים וכו'.

בתרבות התפזורת דהיום לא עוד יתקיים "שיח אמנותי". וכי כיצד יתקיים בישראל, כאשר בקושי רב יוכח קיומו של כתב-עת לאמנות (וכמה כבר קוראים אותו אצלנו?), כאשר מספר מבקרי האמנות מסתכם בעצם בשניים-שלושה, וכאשר הסימפוזיונים המעטים שלנו הם יותר רב-מונולוגים מאשר דיאלוגים? והיכן, באיזה בית קפה, באיזה חוג בית, באיזה שיעור אוניברסיטאי, על דפי איזה עיתון וכו' מתקיימים דיונים בנושאי מגמות התרבות והאמנות בישראל של שנות האלפיים? האם מקרי היעדרה של תערוכה מסכמת בנושא האמנות הישראלית של שלושים השנים האחרונות? 

לא, "עולם-האמנות" הזכור לנו קָרַס ואינו עוד. במידה שפועלת היום "רשת" אחדותית בשדה האמנות, זוהי רשת המוגבלת רק לזיקה בין מסחר-אספנות-ידידי המוזיאונים ונאמניו. אם תרצו, זהו "עולם-האמנות" של שנות האלפיים. אלא, שבמחוזותינו, רק מינימום תואָם  ומינימום אנלוגיה יאותרו בקשר שבין ערכי "עולם-האספנות" לבין ערכי השיפוט של הביקורת והאוצרים. ודי אם תתבוננו בהיררכיה של האמנים הישראליים הנחשבים במכירות הפומביות שלנו ותשוו אותה לאמנים הנחשבים והלא-נחשבים בשדה האמנות העכשווי בישראל.

                            *

ב- 2012 ראה אור ב- MIT שבקיימברידג', מסצ'וסטס, ספרה של פמלה מ.לי, "לשכוח את עולם האמנות". לי, אמריקאית ממוצא סיני, היא פרופסורית לתולדות האמנות באוניברסיטת סטנפורד, ארה"ב, וכבר מול משפטי הפתיחה שלה אני מוצא את עצמי מזדהה:

"אני שוכחת את עולם-האמנות. […] ויתרתי על הגלריות ואמניהן הממוסדים והעולים. אין עוד בכוחי לזכור את השמות, הפרטים, הרכילויות על תופעה זו או אחרת, על זרם חדש בתיאוריה או בביקורת, הקדחת סביב המכירות הפומביות, הירידים, הביאנאלות, תוכניות-ההמשך האקדמיות, תנועת האוצרים, האספנים, הדילרים […]. אני שוכחת את עולם-האמנות משום שעולם-האמנות, לפחות כפי שמצא ביטויו התיאורטי במשך קרוב לחמישים שנים, נתון בתנאים שבקרוב עשויים לא עוד לתמוך בו."[1]

"עולם-האמנות": אותו מרחב וירטואלי של שיח תיאורטי ושל יחסי חברתיים, שזכה לתהילת-עולם מאז מאמרו הנ"ל של ארתור דנטו. פמלה מ.לי עוקבת אחר המושג זה וכיצד התגלגל עד מהרה למילייה חברתי, ההולם את מה שהסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא, הגדיר כ"הון תרבותי". ב- 1972 כבר ניסח התיאורטיקן האמריקני, לורנס אלוואי   (Alloway)  את התפשטות עולם-האמנות במונחי רשתות מערכתיות קיברנטיות.

ובכן, עולם-האמנות הנדון הולך ונעלם, הולך ומצטמצם, טוענת פמלה מ.לי: "לא עוד ניתן לקרוא את מפותיו כיציבות וכקבועות, גבולותיו טושטשו במקרה הטוב."  [3] המחברת מגיבה לתמורות משמעותיות שחלו בעשורים האחרונים, כאשר הפער בין "יצירתיות" לבין "שוּק" הלך ודהה, כאשר התרבות החזותית העניקה קדימות לדימוי על פני הדבר, וכאשר הגלובאליזציה הרחיבה את השדה האמנותי עד כי לא עוד ניתן להכיל את הריבוי. כפי שהתריע האל פוסטר כשכתב, "שהפלורליזם משחק הישר לידיים של 'השוק החופשי'".[4]

עולם-האמנות העכשווי – אמנים ואוצרים בראשו – אימץ את הגלובאליזציה כקטגוריה תמאטית ואוצרותית גם יחד: יצירות אמנות הפכו הן עצמן, בהווייתן, למדיום גלובאליסטי: פמלה מ.לי מספרת על האמנית, באני עבידי, המתגוררת בקאראצ'י ובניו-דלהי, שסיימה תואר MFA בשיקאגו ושהתה בשני "רזידנס" ביפן ובארה"ב ואשר עבודת-הווידיאו שלה מ-20014 מציגה מוזיקאים פקיסטניים הנאבקים קשות בנגינת ההמנון האמריקאי… או, דוגמא אחרת: סרטו מ- 2007 של סטיב מק'קווין, האנגלי, סרט בן 52 ד' שהוזמן לביאנאלה ה- 52 בוונציה, "גרייסבנד", שמו: הסרט הדוקומנטרי נע בין העיירה האנגלית התעשייתית, גרייבסנד, שעל גדות התמזה (קנטישטאון), לבין קולטאן שבקונגו – מכרה הטנטאלום – מתכת המשמשת למחשבים, טלפונים ניידי ועוד, ואשר מחיריה האמירו למרומים בעשור האחרון. מקווין בוחן בסרטו את הדו-קוטביות הגלובאליסטית של התעשייה המערבית כנגד הניצול הברוטאלי של עובדי המכרות באפריקה.

גיאו-פוליטיקה חדשה של האמנות: עולם-האמנות התרחב מהמוקד האירופו-צנטרי והניו-יורקי, שעה שמבטיו נשלחו הרחק אל סין, מזרח-אירופה, אמריקה הלטינית, אפריקה, המזרח-התיכון (פלסטין, יותר מישראל! / ג.ע): מינויו של הניגרי, אוקווי אנוונזור לאוצר "דוקומנטה 11" ב- 2002 כאחד המסמנים לתמורה בה "קבלת אזרחות בעולם-האמנות נמדדת במספר המיילים של הנוסע המתמיד במסלולי האמנות הבינלאומית." [5]

פמלה מ.לי כותבת על תשישות המונית האופפת את מדיום הביאנאלה, בבחינת מרחב תצוגה גלובאליסטי. בביאנאלות בוונציה, בטיראנה (אלבניה) ואפילו בדֶל-פוּאֶגו (דרום-אמריקה) וכו' מוצגת, פחות או יותר, אותה אמנות (וראו שכיחות הנושאים המטופלים: מחסומים, דרכונים, גבולות, המאבק הפלסטינאי – פ.מ.לי מציינת את צילומי פאבל וולברג הישראלי) בידי אותם אוצרים, פחות או יותר, ולעיני, פחות או יותר, אותו קהל בינלאומי: "הגלובאליזציה אחראית להומוגניזציה של התרבות ולסילוק הבדלים ומרחק." [6] מאז שנות ה- 90 נחנכו בין 140-80 ביאנאלות חדשות ברחבי העולם. הללו והאחרות הפכו במה להון גלובאלי. לא במקרה, ב- 2006 – מיד בסמוך לביאנאלה הראשונה של סינגפור – התכנסו בעיר ראשי הבנק העולמי וקרן המטבע הבינלאומית. הא בהא תליא, טוענת המחברת.

וכך, מסיקה פמלה לי:

"'לשכוח את עולם האמנות? אכן, מדובר בתקופה שותתת דם'. כזו הייתה תגובתו של אמן ידוע לכותרת של ספר זה. […] תגובתו הצהירה על אי-סובלנות כלפי עולם זה, על ניצחון התרבות הפריבילגית ומה שנראה כאי-רלוונטיות למציאויות הברוטאליות של הגיאו-פוליטיקה העכשווית ונטיית עולם-האמנות לקלות-דעת ולהתחככות באוליגרכיה העולה. העולם הזה מביך ואפילו מעליב. […] ארתור דנטו טען שעולם-האמנות ניצב ביחס לעולם הממשי בדומה-משהו ליחס בין 'עיר האלוהים' לבין 'העיר הארצית'. אך, טענתי היא, שהמרחק בין עולמות אלה נמחק בתנאי הגלובאליזציה; וכי יצירת האמנות הפכה למתווכת בין שני העולמות, שבעבר היו נפרדים האחד מהשני." [7]

(2018-2014)

[1] Howard S. Becker, "ArtWorlds", University of California, Berkley, 1982.

[2] דוד גורביץ ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 821.

[3] גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975.

[4] אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 150.

[1] Pamela M. Lee, Forgetting the Artworld, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012, p.2.

[2]  ראו שני מאמריי: "המדרך השלם לעולם-האמנות" (א' ו- ב'), אוקטובר 2017, באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[3] שם, שם.

[4] Hal Foster, "Against Pluralism", in Recordings, Bay Press, Seatle, 1985, p.15.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 16.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 186.

               המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי?

ב- 1995 ראה אור בארה"ב ספרו של קרול דנקן (Duncan), "המוזיאון כטקס" (או: המוזיאון כפולחן, ritual). כאן חזר דנקן על טיעונים פרפורמטיביים בסיסיים, המוכָּרים היטב עוד מאז שלהי שנות ה- 60, על אודות ההקבלה בין מוזיאונים, כנסיות ומקדשים. עם כל הצניעות המתבקשת, ארשה לעצמי ציטוט קצרצר מעבודת הדוקטורט שלי, "הגדרת האמנות" (1974-1969):

"…כאשר 'קודשה' האמנות, החלו אנשים לכלוא את 'דברי הקודש' ב'מקדשים' – והיצירות נכלאו במוזיאונים.[…] כיום מתחולל התהליך של 'קידוש' היצירה בעצם הכנסתה ל'בית המקדש' (המוזיאון)."[1]

עשרות שנים לאחר הולדת הקולות הפרפורמטיביסטים הללו, עדיין טוען קרול דנקן, שהמוזיאון – חרף כל המהלך של חילון התרבות שבעקבות עידן ה"נאורות" – עודנו מתפקד כחלל של טקסים או פולחנים. כאן איסורי ההתנהגות (הדוגמא שמביא דנקן היא מהכניסה למוזיאון "הירשהורן" בוושינגטון: האיסור על עישון, נגיעה, לכלוך, אכילה ושימוש בעט); כאן הזמן והחלל ה"אחרים" והנבדלים מהיומיום; כאן התכלית המבוקשת של הטרנספורמציה הרוחנית, הטיהור וההתעלות; כאן הטענת המושאים הפרוזאיים בערך רוחני הנבדל מהמעשיוּת והתועלתנות; כאן הטקס כשלילת המוות (באמצעות האפשרות "לחיות מחדש מבחינה רוחנית רגעים משמעותיים מהעבר."[2]). ועדיין בהקשר לתצוגות מודרניסטיות בגלריות ובמוזיאונים, מצביע דנקן על מגמת החלל הלבן והריק של התצוגה המינימליסטית כביטוי של חלל "מְקָדֵש".[3]

האמת, טיעונים חבוטים על גבול הבנאלי. אם אני נדרש להם הרי זה רק משום שברצוני לערער על הרלוונטיות שלהם בשנת 2014. אני מבקש לטעון, שהמוזיאון חדל לתפקד כ"מקדש" וכי אוצריו חדלו לתפקד כ"כוהנים". בהתאם, גם החוויה המוזיאלית של הצופים אינה עוד מאשרת טקסיות במרחב נשגב ו"אחר".

השינוי הדרמטי במעמד ה"פולחני" של המוזיאון יסודו בתהליכים סוציו-תרבותיים שונים לאורך העשורים האחרונים. האם נתחיל בהפיכתו ההדרגתית של המוזיאון למרחב "אירועים" – סרטים, קונצרטים, הרצאות, ספרייה וכו'? האם נמשיך בהצבעה על המרכזיות של הקפטריה/מסעדה וחנות המזכרות במוזיאונים הגדולים בזמננו? האם, בגין כל אלה, לא הפך המוזיאון לעוד מין קָניון זוטא, למרכז בילוי-פנאי, בו התערוכה אינה אלא אופציה שוות-ערך לשאר האופציות? הנה כי כן, המוזיאון נפתח בשקיקה אל הציבור וכמו הפיל באחת את חומת ה"אחרות" שהבדילה בינו לבין היומיום. כיום, אתה בא לכאן עם ילדיך ונכדיך על מנת להשתעשע באגף הילדים; לכאן אתה מגיע לפסטיבלי יין ואוכל, למופעי רוק' ולשאר התרחשויות מהסוג הבידורי-המוני. בחנות המזכרות תוכל לרכוש עותקים המוניים של יצירות שאיבדו את הילתן (ראו במוזיאון ישראל מכירת שטיחי "בצלאל" משחר המאה ה- 20 אך בביצוע עכשווי חרושתי). המוזיאון הפך למתנ"ס ו/או למוסד שהגבול בינו לבין "קניון עזריאלי" רחוק מלהיות חד.

במקביל לפיחות במעמדו המקודש של המוזיאון העכשווי – על ההמונים הגודשים אותו, הורים וילדים גם יחד, ועל הקבוצות המודרכות בו לקולם הרועם של המדריכים – נושל האוֹצֵר מרום מעמדו הכוהני. כי לא זו בלבד שהאינפלציה המטרידה בכמות האוצרים ופתיחת המקצוע לכל מי שלבו חפץ (וללא תנאים מגבילים ותהליך של "סמיכה") – גזלה מכוהני האתמול את האזוטריות ההכרחית לכל כוהן (גם שפע הקורסים באוצרוּת תרם, כמובן, לזילות הנדון) אלא ש"כוח הקסם" של האוצר, יכולתו ה"מאגית" להפוך כל מושא לא אמנותי למושא אמנותי (בזכות הצגתו ב"נסיבות הזמנה אמנותיות", כולל הקטלוג עם המאמר הפרשני המרומֵם), כוח הקסם הזה גלש מתחומו והפך נחלת הכלל, ולפיכך, חדלה פלאיותו. שכן, הפופולאריות הרבה של ה"רֶדי-מֵייד" הפכה את "נס ההמרה" (של הלא-אמנותי לאמנותי) מובנת מאליה. לא עוד נדרש המושא הלא-אמנותי לתמיכה מאסיבית של מערכות הקידוש המוזיאליות על מנת להיות מוכר כאמנות.

אם אין די בכל אלה, באו התערוכות הדיגיטאליות ומוטטו סופית את הקתדראלה האמנותית. כי כאשר "גוגל-ארט" מאפשר לנו לשוטט בנבכי כל מוזיאון בעולם, ולעשות זאת מכל פינת בית קפה שנבחר לשבת בו; וכאשר הדמיות דיגיטאליות מוכְרות לנו "תערוכות" של ואן-גוך ודה-וינצ'י – הילת המקור נגוזה. במונחי ואלטר בנימין, אף ניתן לטעון, שהדמוקרטיזציה הגדולה של האמנות, זו המשכפלת את המוזיאונים המיתולוגיים (ה"לובר" באבו-דָאבּי… ה"גוגנהיים" בבילבאו שבספרד ובברלין) ומפיצה את עצמה באינספור ספרי אמנות ותוכניות טלביזיה – הדמוקרטיזציה הזו משכה את שטיח-הקודש מתחת לרגלי מוסדות האמנות.

רייטינג מעולם לא סתר דת: דתות רבות נקטו ונוקטות בפיתויים "נמוכים" על מנת לצוד את לב המאמינים (קישוטי הכנסייה הקתולית, בובות הקדושים שלה, ה"רליקוויות" שלה וכו' – הם דוגמא ידועה. אצלנו, הקמיעות, המים הקדושים, הברכות ושאר טקסי "בָּאבּוֹת" – הם דוגמא אחרת). בה בעת, דומה שמגמת ה"רייטינג" של מוזיאונים עכשוויים – ואצלנו, למוזיאון ישראל זכות ההובלה בתחום זה בעשורים האחרונים (אף כי לא שכחנו אי אלו תערוכות במוזיאון תל אביב מעידן המנהל הקודם) – מגמה זו הוזילה את ערכם של המוזיאון ושל האמנות (אף כי השתמשה בערך ההילתי כמכשיר שיווקי), הפכה אותם ל"הוקוס פוקוס" של פרחים צבעוניים המתגלים כפרחים בשחור-לבן, או לאחיזת עיניים של צבעים לוהטים וכו'. אפשר, שפסוקי הקודש היחצ"ניים והפרסומאיים הביאו לתערוכות הרייטינג את המוני המאמינים, כן, אך ספק רב באשר לאורך הנשימה של אמונת-פתאים שכזו.

אכן, נפילתו של המוזיאון ברשת הפרסומות הוא מעשה השגבה טרנסצנדנטית-לכאורה, שרווחיה לטווח קצר הם הפסדיה לטווח ארוך: קוראי העיתון, לדוגמא, הנופלים בפח ההבטחות הגרנדיוזיות לתערוכת "Wanted" (מוזיאון תל אביב, 2014: מבחר עבודות של חמישה אמנים אמריקנים מודרניים מאוסף מוגרבי, ניו-יורק) – ספק רב אם יגיעו לתערוכות הבאות, לאחר שחוו את התהום בין ניסוחי הקופירייטר וצוות הקריאייטיב לבין התערוכה. "מכירת" תערוכות בדומה למכירת מוצרי קוסמטיקה, מכוניות וכו' אינה תורמת לשימור מעמדו הטרנסצנדנטי של המוזיאון, גם אם תורמת לקופתו. כמובן, ששאלה בפני עצמה היא מה נורא כל כך באובדן "קדושתו" של המוזיאון. התשובה המורכבת תצטרך להתייחס לאובדן הרחב יותר של טרנסצנדנציות מתרבותנו ולשאלת איכות החיים בחברה נעדרת טרנדצנדנציה.

בתהליך הנדון של "חילון" המוזיאון השתלב מהלך קריסתו של מיתוס האמן. המיתוס שעוד הִפְרָה את המודרנה – וראו אגדות קראוואג'ו, ואן-גוך, מודיליאני, פולוק, באסקיאט וכו'; וראו את תופעת ה"בוהמה" ו/או האמן כ"ילד נורא" – המיתוס הזה איבד מתוקפו בפוסט-מודרנה: ההמונים הצובאים על המוני בתי הספר לאמנות; הנגישות הקלה ליצירה (מצלמות זולות, לדוגמא); שקיעת הפסיכולוגיה של האמן כ"חולה-נפש"; החשיפה העצמית הרבה של האמנים העכשוויים בזכות אתרי האינטרנט – כל אלה הדיחו את ה"סוד" מדמות האמן. כמובן, שמסחורו האדיר של עולם האמנות העכשווי השלים ומשלים הדחה זו, כאשר ערך פיננסי מכריע את הערך האמנותי.

מגדל הקלפים של הקתדראלה האמנותית התמוטט קומה על קומה. כל הקריסות המתוארות לעיל אינן נפרדות מהמהלך הגדול של המודרנה המאוחרת בכיוון הדה-מיתולוגיזציה של האמנות: מפעלי ה- Factory של אנדי וורהול; הפקות תעשייתיות של פסלים ללא יד האמן; העסקת פועלים ביצירת יצירות בלחץ הביקוש הגבוה; אקטים דה-מיתולוגיים עצמיים של האמנות המושגית (חשיפת תהליכי היצירה, חשיפת מנגנון המוזיאון, גילוי חומרי היצירה) – אלה ואחרים הפקיעו מהאמנות את המסתורין שלה. הוסיפו את הזליגה של האמנות אל עבר העיצוב – ריהוט מינימליסטי-גיאומטרי, אופנת "פופ-ארט", צורפות בסימן "ארטה פוברה" וכו' – והרי לכם שלב נוסף במהלך אובדן הייחודי, המסתורי וה"אחר" של האמנות.

מכל כיוון שהוא, האמנות ומוסדותיה חדלו לשמש בקודש. אם ניטשה הכריז על מות האלוהים, כי אז האמנות הכריזה על פטירת קדושתה כמאה שנים מאוחר יותר. טיעוניו של קרול דנקן מ- 1995 נראים לי כקולות מעולם שהיה ואיננו עוד. מנֵיה ובֵיה, דברים שהאמנתי בהם ב- 1970-1969 – גם בהם איני מאמין עוד.

(2014)

---

[1] גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975, עמ' 130.

[2] Carol Duncan, "The Art Museum as Ritual", The Art of Art History, ed. Donald preziosi, Oxford University Press, Oxford, 2009, p.432.  

[3] שם, עמ' 433.

                     קריסת התיאוריה האמנותית

כסטודנט לפילוסופיה, גדלתי על ברכי ההגות ההיגליאנית, תוך שאני מאמין אמונה שלמה בתנועת הרוח האנושית לידיעת עצמה ולמימוש עצמה במהלכי שלילה והגבהה עצמית. דגלתי בכוחה המכונן של האידיאה, ברוח שהיא תנאי לחומר; דגלתי בכוח האידיאולוגיה. התפתחות אישית וקולקטיבית אל יתר אמת וחירות נראו לי פועל-יוצא של רוח המטילה ספק באמת נתונה ומקדמת את עצמה לשלב גבוה יותר בנתיב ההתנגדות. להיות בן-אדם, האמנתי, הוא לעשות למען תנועת הרוח ולהתקומם נגד מגמות בלימתה. במונחי תורת היגל בנושא האדון והעבד, קיבלתי את הרוח היודעת את עצמה כביטוי לחירותו של האדון, ואילו את הרוח השבויה באובייקט הבנתי כשעבודו של העבד.

מההיגליאניות הזו צמחו ולבלבלו רבות מדעותיי בעבר בתחום האמנות, בין כמורה ובין כתיאורטיקן: יותר מכל, קדימות האידיאה של האמנות (ה"איזם") בהבנת תולדות האמנות, ומרכזיותה של התיאוריה האמנותית בתהליך מיסודה ושיפוטה של יצירת האמנות. ועוד נחזור לסוגיה אחרונה זו.

בהנחה שתיאוריה של אמנות – אותה השקפה כוללת בנושא מהותה ותכליתה של יצירת האמנות – היא סוג של אידיאולוגיה המשמשת קבוצות אמנים ויוצרים אינדיבידואלים (וככל אידיאולוגיה, אף היא "מדריכה" את האמן ואת הצופה הדוגלים בה לפעולה בדרך X ובכיוון Y), איני יכול לנתק את המהלך הפוסט-מודרני של קריסת האידיאולוגיה (קריסת האידיאה של האידיאולוגיה) מהסקת מסקנת אישיות באשר לתפיסתי התיאורטית בעבר הרחוק.

אבני הבליסטראות ניתכו מכל עֵבר על חומת האידיאולוגיזם ההיגליאני. ב- 1969 כתב לואי אלתוסר את "על האידיאולוגיה" בעקבות כישלון מהפכת הסטודנטים של 1968, כשהוא טוען טענה אנטי-היגליאנית בסיסית: "לאידיאולוגיה אין היסטוריה".[1] האידיאולוגיה, כתב אלתוסר, היא אשליה טהורה, מבנה נפשי מדומיין, מין חלום המנותק במהותו מהמציאות. האידיאולוגיה היא לא-היסטורית, המשיך, משום שמנסחת נוסחה בלתי משתנה, נצחית וכוללנית, כזו החלה על כלל ההיסטוריה. אלא, שאלתוסר לא הסתפק בזאת, וזיהה את האידיאולוגיה עם דיכוי, ובעיקר עם כוחות ההפעלה (והמניפולציה) הסמכותיים של המדינה, הדת, המשפט, המשפחה:

"…הסובייקט פועל במידה שהוא מופעל על ידי השיטה הבאה […]: אידיאולוגיה המתקיימת במנגנון אידיאולוגי חומרי, המצווה פרקטיקות חומריות המוסדרות באמצעות טקס חומרי."[2]

האידיאולוגיות של הסמכויות למיניהן (וכל אידיאולוגיה היא תלוית סמכות, לפי אלתוסר) מעצבות את הסובייקט ואת אופני תפקודיו. במונחים פוסט-מרקסיסטיים, קבע ההוגה הצרפתי:

"הפרטיקולאריות של מנגנוני המדינה האידיאולוגיים היא בכך, שהם משתייכים למבנה-העל, ומתוקף כך הם מבטיחים, בהגנת מנגנון המדינה הדכאני ובחסותו, […] את יחסי הייצור ב'תודעת' הסובייקטים סוכני הייצור…"[3]

כל אחד הוא קורבן של אידיאולוגיה; כל אחד מופעל על ידי אידיאולוגיה כלשהי במודע או שלא במודע; אין מפלט מאידיאולוגיה, לעולם לא. במילים אחרות: אלתוסר לא בא לערער על היחלשות כוחן של אידיאולוגיות ועל מידת הרלוונטיות שלהן, כי אם, להפך – ייחס להן מעמד אימתני, מבהיל, חסר מוצא.

אידיאליזם היגליאני, מחד גיסא, וטוטליטריות של האידיאולוגיה (כל אידיאולוגיה!), מאידך גיסא. מה עושים עם זה?! בדילוג זריז אל המרחב האמנותי, נשאל: האם התיאוריה של האמנות, בבחינת "אידיאולוגיה", משחררת את האמנות מהתאבנותה ההיסטורית, מקדמת אותה בדרך השלילה וההתנגדות אל עבר קידמה אמנותית היסטורית גבוהה יותר? או, שמא, התיאוריה של האמנות כובלת, מאבנת ומדכאה את הרוח החופשית שביסוד מעשה היצירה? כלומר, כלום היתלות בתיאוריה כלשהי של אמנות, אימוצה וקידומה (ואפילו במאבק כנגד מגמות תיאורטיות-אמנותיות אחרות) –האם כל אלו הן ביטוי של חירות, או אולי הן ביטוי של כבילה עצמית לדוֹגמה העומדת בסתירה לרוח היצירתיות החופשית?

כך או אחרת, בין השנים 1990-1970 הענקתי מעמד מכונן באמנות לתיאוריה האמנותית.  רק מאוחר יותר, התחלתי לאתר סדקים במקדש הרעיוני הזה, וזאת בזכות טקסטים פוסט-מודרניים שהחלו נערמים על מפתני. ספרונו של אלתוסר היה אחד מהם. אחר היה ספרונו של ז'אן-פרנסוא ליוטאר, "המצב הפוסט מודרני" (במקורו הצרפתי, 1979), ממנו למדתי על אודות "התפרקות הסיפורים הגדולים" והמרת התיאוריה הכוללת ב"משחקי לשון" פלורליסטים.[5] ליוטאר לימד אותי לראות כיצד המחשבה על ה"אחד" והכולל מפנה מקומה למחשבה על הרבים והפרטיקולארים:

"בהתפזרות זו של משחקי הלשון, דומה שהסובייקט החברתי עצמו הוא שמתפרק. הקשר החברתי הוא לשוני, אך הוא אינו עשוי מסיב יחיד. זהו מרקם שבו מצטלבים […] משחקי לשון המצייתים לכללים שונים."[6]

ועוד:

"…המשתמשים בציוד מושגי וחומרי […] אין ברשותם שפת-על או סיפור-על כדי לנסח באמצעותם את התכלית ואת השימוש הראוי. […] ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח [הרמז להיגל ברור/ג.ע] ולא בשחרור האנושות [הרמז למרקס ברור/ג.ע] על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט מודרני."[7]

וכך, אם אלתוסר הותיר אותי מבוהל מול הטוטליטריות של האידיאולוגיה, הרי שליוטאר הותיר אותי ברפיון רוחני נוכח מרחבי רוח כמו-קוואנטיים (בלתי צפויים, פורקים כל עול של חוק) המאופיינים ב"תנאי מידע חסר, ב'שברים', באסונות, בפרדוקסים הפרגמאטיים…"[8]

אך, הן מכיוונו של אלתוסר והן מכיוונו של ליוטאר (והוגים צרפתיים פוסט-סטרוקטורליסטיים אחרים, דוגמת דֶלֶז וגוואטארי של מושג הצמיחה ה"ריזומית" – זו המתרבה והמתפשטת, הדוחה את מושג הצמיחה הממורכזת של הגזע האחד והשורשי), התחוורה הביקורת נגד התיאוריה של האמנות בבחינת השקפה כוללת, נצחית ומוחלטת לגבי מהות האמנות ותכליתה. תופעות הפלורליזם של האמנות העכשווית אך אישרו בפועל את שהתחוור ברמה הרעיונית: לא עוד התיאוריה של האמנות, כי אם התיאוריות של האמנות. לא עוד המניפסט הטוטליטארי בנוסח המניפסטים של הפוטוריסטים, הדאדא, האקספרסיוניסטים הגרמניים וכיו"ב, אלא טקסטים הד-הוק – פרטיקולאריים, מוגבלים, צנועים. הטקסט התיאורטי של האוצר אינו עוד סמכות אחת מחייבת. סמכות-העל התפוגגה. הפרשנות פתוחה לרבים.

(2014)

---

[1] לואי אלתוסר, "על האידיאולוגיה", תרגום: אריאלה אזולאי, רסלינג, תל אביב, 2003, עמ' 30.

[2] שם, עמ' 50.

[3] שם, עמ' 72.

[5] ז'אן-פרנסוא ליוטר, "המצב הפוסט מודרני", תרגמה: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 25-24.

[6] שם, עמ' 51-50.

[7] שם, עמ' 63, 72.

[8] שם, עמ' 71.

                         נגד צנטריזם מערבי?

שנות ה- 90-80 היו שנותיו היפות של הפוסט-קולוניאליזם. אדוארד סעיד (פלסטינאי במקור), הומי באבא (הודי במקור), אוקואי אנווזור (ניגרי במקור) ורבים נוספים חָברו למתקפה רבתי נגד משקעי הקולוניאליות המערבית, שאותה עדיין איתרו ביצירות אמנות, במדיניות ובהשקפה התרבותית השליטות בארצות המערב. עוד ועוד אסופות מאמרים יצאו לאור בכיוון זה, עוד ועוד תערוכות, עד כי הפוסט-קולוניאליזם חלחל אל טבור השיח הפוסט-מודרני, ואפילו בישראל נשמעו הדיו (בין השאר, בטקסט שליווה את תערוכת "קדימה: המזרח באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, 1998, אוצר: יגאל צלמונה. יצוין גם מאמרה של אילת זוהר, "דימוי על", שפורסם בכתב-העת המקוון, "ערב-רב", ב- 22.11.2012). והדברים ידועים.

ב- 1993 פרסם אולוּ אוגיבּה (Olu Oguibe) – אמן, תיאורטיקן ואוצר אמריקאי יליד ניגריה (שגם נמנה ב- 2002 על אוצרי "דוקומנטה" 11) – מאמר בשם "ב'לב החשיכה'" [1]  ובו הניף (ולא לראשונה, אם נזכור את תורת פרנץ פאנון משנות ה- 50) את דגל המרד נגד מה שזיהה כצנטריזם מערבי בכל הקשור לאפשרות ההכרה באמנות אפריקאית כאמנות מודרנית.

אוגיבה סבר, שהתרבות המערבית, ביהירותה כה רבה, ניכסה אף את עצם מושג ההיסטוריה כמושג קולוניאלי, הנתון כל-כולו בידי המוסדות המערביים. כל תרבות שאינה נופלת בתחום ה"מערב" היא תרבות "חיצונית" ו"אחרת", קָבל אוגיבה, שעה שהקידמה וההומאניות יזוהו אך ורק עם שבע מדינות אירופה + מזרח אירופה. מושגי מודרניזם ופוסט-מודרניזם, המשיך, לא יחולו אפוא על תרבות אפריקאית, למשל, באשר זו תזוהה עם פרימיטיביזם. ולכן,

"…השיח שלנו ראוי שיתחיל לנוע בכיוון ההיפטרות, לפחות במונחים מחשבתיים, ממושג המרכז […], תוך הכרה בריבוי ובספציפיות התרבותית של מודרניזמים ושל פלוראליות המרכזים." [2]

אוגיבה התקומם במאמרו נגד האופן המתנשא והבוּר בו הגדיר ומגדיר המערב את התרבות האפריקאית ונועל בפניה את השער בפני המודרנה. בהגדרתו זו, הפריד המערב בין אפריקה שמתחת לסהרה לבין אפריקה הצפונית, זו הערבית, שזכתה לדירוג תרבותי גבוה יותר. לדעת אוגובה, כלל לא ניתן להפריד בין אפריקה הערבית לאפריקה האחרת, ואף לא ניתן להפרידה מאסיאתים. וגם אנו, הישראלים, זכינו להיכלל בטיעוניו של אוגיבה, כאשר הביא כדוגמא (שלילית) את האופן שבו אירופה נכונה לקבל את ישראל מבחינה תרבותית, ובה בעת, להדיר ממנה את טורקיה. חרף כל הסימפטיה האנטי-קולוניאלית, קשה לומר שטיעון אחרון זה מדויק מבחינות שונות.

אוגיבה קרא במאמרו לבנייתה וניסוחה של אפריקניות אמינה, מורכבת ופלוראלית ככל שתהא, כזו שתאפשר דיבור על מודרניזם אפריקאי, ללא ה"התפעמות" המערבית מ"התקדמותה" של אפריקה למודרנה שבמונחי המערב. יש לבחון ולהבין לפרטיה, כך טען, כל מודרניות של כל חברה מהחברות האפריקאיות, ובעיקר, להשתחרר מהצל הכבד והמדכא של מושג המודרנה המערבי, כלומר – לשלול עד תום את הצנטריזם המערבי.

אפשר, שב- 2016, זמן כתיבת שורות אלו, הדברים נראים קצת מובנים מאליהם, אולי אף מיושנים. איני משוכנע. יש לי עניין בחשיבה ביקורתית על חשיבתו הביקורתית של אוגיבה, כמו גם עניין ביישום הטיעון הפוסט-קולוניאלי על המודרנה הישראלית (יישום הטיעון על האמנות הפלסטינאית הוא עניין חשוב בפני עצמו, שלא מעט עסקו בו).

זכור לי, שב- 2013 הוצגה ב"טייט" הלונדוני תערוכת אמנות אפריקאית מודרנית ובת-זמננו. זכור לי גם, שאוקואי אנווזור אצר את הביאנאלה האחרונה בוונציה. אני אף מודע לעובדה, שמכיווּן מוזיאון תל אביב, וכוונתי לאוצרת לאמנות זמננו, רותי דירקטור, עולה הקול (שגם יקרום עור וגידים בתערוכה, כך אני מבין), שאפריקה היא "הדבר הבא".[11] איני בשום מצב להתווכח עם דעה זו, אך אני תוהה ביני לביני מה היא ואיך היא אותה אופציה מודרנית אלטרנטיבית, או אותן אופציות מודרניות אלטרנטיביות, של אמנות אפריקה (או של כל אמנות לא-מערבית אחרת – סינית, הודית וכו')? במילים אחרות: מהו, באמת ובתמים, ערכה של האלטרנטיבה הלא-מערבית לפריצות הדרך האמנותיות של סזאן, ואן-גוך, קנדינסקי, מונדריאן, מאלביץ, דושאן, פיקאסו, מאטיס, פולוק וכל השאר?

אני עושה אפוא את המאמץ המתבקש, ומשתדל לערוך היכרות, שטחית ככל שהינה, עם מודרניסטים אפריקאיים, מסומליה, אתיופיה, ניגריה, קונגו, מרוקו, מצרים וכו'. את וויליאם קנטרידג', האמן היהודי הנהדר מדרום-אפריקה, אני שם לרגע בצד. "הייה פתוח ואמיץ בכדי להכיר בגדוּלה פריפריאלית שלא זכתה להכרת המרכז!", אני אומר לעצמי, ומייחל בכל לב למפגש הגואל עם המודרניזם(ים) האחר(ים) של "היבשת השחורה". ואז (אולי בהשפעת המסננת השיווקית-פרסומית של גלריות ואספנים מערביים), פעם ועוד פעם, אני מוצא את עצמי נתפס לעבודות של ינקה שוניבארי (ביצירתו נתקלנו לא אחת במוזיאון ישראל, וכמובן בתערוכות בינלאומיות), או באלו של אלכסנדר סקונדר בוגוסיאן, צייר מאדיס-אבבה, או לעבודותיה של אבוטונג נקנגה (Obotong Nkanga) הניגרית.

אלא, שאז אני מבין, ששומה עלי להפריד בין אמני הפוסט-מודרנה העכשוויים מאפריקה לבין האמנים האפריקאיים המודרניים הוותיקים יותר: כי אותו בוגוסיאן (יליד 1937), למשל, הוא אמן סמי-מופשט בכלל לא רע, אבל מי ששפתו אינה מצטיינת במקוריות בינלאומית כריזמטית. וכמוהו איברהים אל-סאלאהי, הצייר הסודני (יליד 1930), שציוריו מזכירים מדי את ציורי וילפרדו לאם, הסוריאליסט הקובני. אפילו אל אנאטסויי (El Anatsui)  – האמן מגאנה (יליד 1944), התופר פיסות טקסטיל יחד ליריעות מופשטות-דקורטיביות גדולות-ממדים – אפילו הוא מודרניסט מרשים, אך לא אמן שמשגר אותי לספירות מרעישות שמעבר לחיבור ההפשטה הדקורטיבית עם מה שהיינו מזהים בתור קראפט פרימיטיביסטי. מן הסתם, יטענו נגדי ברוחו של אוגיבה, שעודני כבול לערכים צנטרו-מערביים. אולי, סביר; אבל, האומנם בכוחן של היריעות האסתטיות מאד של אנאטסויי להתמודד עם הריגושים האוונגרדים של תחילת המאה ה- 20?!

כנגד המודרניסטים האפריקאיים, אני מעמיד את האמנים האפריקאיים העכשוויים והמצוינים, אלה הפוסט-מודרניים: את הצַלם, סמואל פוסו (Fosso) , מקאמרון, יליד 1962 שמצלם את עצמו מחופש בתפקידים ו"תפאורות" "אפריקאיות-פרימיטיביסטיות"; או את שוניבארי, הניגרי-הלונדוני, אף הוא יליד 1962, שיוצר את מיצביו ה"מאנקיניים" עם דגש טקסטילי על הבגד האפריקאי; או את נקנגה הניגרית, ילידת 1974, שיצרה, בין השאר, מיצב/מיצג של "יער": אנשים ונשים אפריקאים ואפריקאיות הנושאים על ראשם עציצים עם שתילי עצים. האמנים האפריקאים העכשוויים הללו והנוספים התמחו בארצות המערב, חיים ו/או מציגים בארצות המערב, קשורים לגלריות במערב, ובקיצור – אמנים גלובאליים לכל דבר. אפריקאים? במקורם, בחומריהם ובדימוייהם, אף אירוניים-משהו באמנותם בכל הנוגע ל"אפריקניותם". אנטי-צנטריסטיים? באותה מידה שכל אמן גלובאלי עכשווי הוא אנטי-צנטריסטי. מבחינה זו, ספק אם אישרו האמנים העכשוויים הללו אלטרנטיבה פוסט-מודרנית אפריקאית לזו המערבית. כמוהם כאמנים הסינים, ההודים, המכסיקנים, הישראלים וכו' שהתערבבו בקלחת הגלובאליסטית הגדולה ששברה מחיצות בין גיאוגרפיות ותרבויות.

ובך תבינו לא נכון: אין זה מאמר פטרוני של "לבן" המתבונן בזלזול באמנותם של "שחורים". שהרי דברי מכוונים גם לעצמנו, להצעה המודרניסטית הישראלית, זו שנולדה מתוך מאות שנות קולוניאליות (טורקית, בריטית) וזו האשכנזית בחלקה הגדול. אז, מה אני מסיק מההתנסות האפריקאית שלי לגבי האמנות הישראלית?

שגם לאמנות הישראלית, בדומה לכל מרחב פריפריאלי – פוסט-קולוניאלי ואחר – אין בצקלונה מודרניזם אלטרנטיבי לזה היורו-צנטרי, כזה שישווה לו בעוצמתו האמנותית.

שהצנטרליזם האירופי או המערבי התפוגג, לא בזכות חשיפתן ואישורן של אלטרנטיבות מודרניות, אלא בדין הגלובאליות (הכלכלית, הדמוגראפית, האורבאנית, ורק לאחר מכן – האמנותית).

הנה כי כן, עיני האמנים ברחבי העולם כולו נשואות מערבה: האפריקאים, הסינים, ההודים וכו' לומדים, חיים, משווקים בארה"ב, גם אם לבייג'ין עולם אמנות דינאמי ועשיר תרתי-משמע. בסופו של דבר, הגלובאליות היא תנועה דמוגראפית, כלכלית ותרבותית מערבה, גם אם המערב משקיע בסין או באירן.

אין אפשרות ואין רצון לוותר על הצנטריזם האמנותי המערבי, גם אם מאחוריו מרבצים קולוניאליסטיים ואימפריאליסטיים של כוח, התנשאות ודיכוי. עם כל מאמציי הליבראליים, איני מוצא את מוצארט ושופן במוזיקות המזרח, ולא את דה-וינצ'י וולאסקז בציורי אפריקה, ולא את ברניני ופיקאסו בפסלי סין.

ואולי אני טועה.

(2016)

[1] Olu Oguibe, "In the 'Heart  of Darkness'", Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, 23, London, Summer 1993, pp. 3-8.

[2] שם, עמ' 4.

                        

                האמנות בעידן הרשת הדיגיטאלית

מדברים הרבה על צביונה החדש של הדמוקרטיה בעידן הרשת. גם מדברים על תמורות מפליגות בעידן הרשת בכל הקשור ליחסי אנוש, לשפה, להלכות זיווג… אך, מה בעניין גורלה של האמנות בעידן הרשת? לא, בל תצפו כאן לחשיפה דיגיטלית של יצירות אמנות מרעישות, כאלו שחמקו מכותלי הגלריות והמוזיאונים. לא, כי התצלומים הדיגיטליים על צגי מחשבינו וטלפונינו החכמים אין בכוחם להחליף את הדבר הממשי הנצפה בחללי האמנות. אף להפך: לרשת אין מנוס אלא לדון את עבודת האמנות למעמד של דימוי ולהטביעה באוקיאנוס של מיליוני הדימויים הווירטואליים המציפים אותה. אם כן, בכל הקשור לאמנות, מהפכת הרשת אינה ברמת חווייתן של יצירות אמנות, אלא ברמת המידע על האמנות ועל האמנים. ולא, אין כוונתי להפצת הידע חסרת-התקדים, זו שמאפשרת-לכאורה גם לאמן הזניח ביותר לבנות לעצמו במה גלובאלית (שהלא, הרבה אשליות שוכנות במרחב זה של הפצה עצמית: המספר העצום של אתרי אמנות פרטיים סופו שגוזר אי-נוכחות על מרבית אתרים אלה, אשר גם אם – בפוטנציה – יכולים היו להגיע להכרת הרבים, בפועל – אין הם פורצים את גבולות האנונימיות והבדידות .(

בכותבי אפוא על מהפכת המידע האמנותי, כוונתי למושג חדש של "עולם אמנות", שלא עוד כזה המזוהה עם התקבצות חד-שבועית בדירתו של אמן-מורה כריזמטי, אף לא בבתי קפה, גם לא בהתחככות בפתיחות או בהנכחה עצמית בסיבוב גלריות שבועי. כי "עולם האמנות" חדש ואחר נחבא לו בין המוני האתרים הפרטיים והקבוצתיים, שלא לומר הטוקבקים, והוא שמעניק פתחון-פה וכתב להמוני אמנים, מבקרי אמנות ושוחרי אמנות שמעולם לא נודע קיומם על במות האתמול, אף גם ספק אם ייוודע קיומם מחר. אם תרצו, "עולם האמנות" החדש, זה של עידן הרשת הדיגיטלית, מאוכלס ברוחות רפאים.

הנה כי כן, בדומה לרבים, אני מוצא את עצמי לעתים גולש במרחבים העלומים של הרשת, ולתדהמתי, אני שב ופוגש בקולות רמים, נחושים ונחרצים של מבקרות ומבקרים, אמניות ואמנים, סוקרות וסוקרים, מתווכחות ומתווכחים – אשר כלל לא ידעתי על קיומם. מניה וביה, אני נחשף ברשת למספרים אדירים של אמניות ואמנים שחיים, נושמים, בועטים ויוצרים, גם אם אינם מיוצגים בגלריה יוקרתית כלשהי וגם אם אינם נסקרים בעיתונות המודפסת או האלקטרונית. כאן מתגודדים, מן הסתם, גם כל אותם שאינם מתגוררים ויוצרים בתל אביב וכל אותם המונים שבגרו את בתי הספר לאמנות ונבלעו בלא-נודע [רק עשו את החשבון: מאות אמנים צעירים בוגרים אצלנו, מדי שנה בשנה, את חמש-עשרה האקדמיות לאמנות בין תל-חי שבצפון לשדרות שבדרום. הכפילו בעשרים-שלושים השנים האחרונות והרי לכם אלפים הרוחשים במחילות הדיגיטליות של תת-עולם האמנות].

האם היתקלותי המקרית או הבלתי מקרית באתרי אמנים עלומים גרמה לי אי פעם לשידוד מערכות בתודעת האמנות שלי? לא. משהו בווירטואלי מסרב להותיר חותמו בריאלי.

עם זאת, כלום לא נודה, ש"עולם האמנות" העתיק עצמו מחללי האמנות אל הספירה של הרשת הדיגיטלית? רבים יענו ב"הן". אך, כלום אין הנוכחות האמנותית ברשת בבחינת מלכות מדומה? "הנה, יש לי אתר, יש לי בלוג, אני מפרסם(ת) בו מיצירותיי, אני משמיע(ה) קולי בפוסטים, אף מגיב(ה) בטוקבקים לפוסטים אחרים: אני קיים(ת), אני נוכח(ת), אני על המפה!". לא בדיוק: מעטים בלבד הם אלה שקנו לעצמם נוכחות אמנותית של ממש ברשת. על פי רוב, אלה הם מי שנשאו לרשת את מעמדם המוכח מחוץ לרשת, במדיה או בעשייה הממסדית. רוב רובם של אתרי האמנות הם "יישובים לא מוכרים", אשר בעל(ת) האתר משחק(ת) בו במלכות מדומה, שהופכת פתטית ככל שגובר הטון הבוטח והנחרץ של הכותב(ת) באתר או בבלוג. רבים הם האמנים, בעלי האתרים הדיגיטליים, שיודו: האתר שומם, מספר המבקרים בו זעום.

תופעה מאוסה נוסח "אושיות רשת" אינה רלוונטית לעולם-האמנות. אמת, בזכות הרשת, עשוי אמן נידח להיבחר לתצוגה או לביאנאלה נידחות. ה- openings הגלובאליים מתפרסמים באתרי האמנות והנסים קורים. אך, מה משקלה של היבחרות אמן מוכר או בלתי מוכר לתצוגה בלתי מוכרת אי שם בעולם? נכון הוא, שבזכות הרשת, אף עשויים אמן או אמנית מדרגה זו או אחרת לזכות ב- residence אי שם בעולם. אך, מה ערכה האמיתי של שהייה בת חודשיים בעיר פלונית במחיצת עוד עשרה אלמונים? דומה, אכן, שיתרונות הרשת הם סוכריות שמעניקה הרשת לחבריה. אלא, שמסוכריות קשה לחיות.

והשיח? כלום אין זה נכון לומר, ששיח האמנות – במידה שמתקיים בישראל דהיום – מקומו ברשת ולא בשום מקום אחר? ובכן, להוציא כמה פולמוסים מרשימים בהיקפם, שהתקיימו במסגרת כתב-העת המקוון, "ערב-רב" (שאכן, מתפקד נאה מאד ברשת וללא כל תחרות, בין אם בתוך הרשת ובין אם מחוצה לה), סוג ה"שיח" שאני נתקל בו ברשת הוא, על פי רוב, ויכוח בין ארבעה-חמישה מתווכחים, לא הרבה יותר, וזאת עוד מבלי להתייחס לרמת הניסוח.

דמוקרטיזציה אמיתית של האמנות בעידן השעתוק הדיגיטלי? רק כביכול. שלכאורה, כל אדם רשאי להציג ברשת; כל אחד יכול להגיב; לכאורה, כל הקולות שווים. לכאורה. כי, באמת ובתמים, את קולות הרשת אין סופרים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי רוב-רובם של אתרי הרשת נותרים מוכחשים ב"עולם האמנות" האחר, שם בחוץ. כי ההיררכיה של האמנות נוצרת מחוץ לרשת בידי האוליגרכיה, שם בחוץ, בעולם ה"ישן".

אם כן, שני "עולמות אמנות" מקבילים: הגדול והקטן. זה הגדול מתקיים ברשת; זה הקטן מתקיים בין המוזיאונים הנחשבים/ האקדמיות הנחשבות (המורים הנחשבים)/ הגלריות הנחשבות/ האוצרים והכותבים הנחשבים. אך, קטן-יחסית ככל שהינו, "עולם האמנות" הריאלי אינו מאוים ואינו יכול להיות מאוים על ידי "עולם האמנות" הווירטואלי, גדול ככל שהינו. אמת ויציב: אירועים היסטוריים בשנים האחרונות הוכיחו, פעם ועוד פעם, כיצד מרחב הרשת ממוטט ומשנה את העולם שם בחוץ ("האביב הערבי", המרד הטורקי, בחירת טראמפ בארה"ב, "מחאת האוהלים" בישראל). אלא, שהדינאמיקה של המרחב האמנותי שונה ביותר, וכל עוד אין האמנות מהווה ביטוי עממי נרחב (ומעולם לא הייתה כך האמנות: שממהותה, חברת האמנות אקסקלוסיבית) – כוח הרשת אינו מהווה ולא יהווה כל סכנה לכוחות האמנות מהשטח, ויהיה ערכם אשר יהיה.

זכורים לנו מספר ניסיונות נלהבים ברשת לגייס את ה"המונים" בנושאי יחסי הון ושלטון בהנהלת מוזיאון תל אביב, או בנושא בחירת אוצר(ת) ראשי(ת) לאותו מוזיאון. סופו של דבר, אף לא אחד מהם דגדג את המערכת.

הוא שאמרנו: "עולם האמנות" של הרשת הוא עולם של רוחות-רפאים. זהו עולם, שיתרונותיו הבלתי מוכחשים אינם יכולים לכסות על עקרותו.

(2016)

                                         השיח שנבל

בדרך מהשיח (כ- discourse) ל"שיח-הגלריה" – קמל השיח ויבש. במקרה ששכחנו, יסוד השיח בשיחה, בדיאלוג של אמת בין "אני ואתה" (מרטין בובר, "בסוד-שיח", 1959), או בשיחת וידוי רבת משתתפים ("שיח לוחמים", 1968). "אשפוך לפניו שיחי, צרתי לפניו אגיד", נכתב ב"תהילים" (קמ"ב, 3); או: "אוריד בשיחי ואהימה" (שם, נ"ה, 3); ויהודה הלוי כתב: "ושמה שפכה נפשי ושיחי." כאלה הם, אכן, הביטויים הנשכחים – "מרי שיח", "סוד-שיח" ו"שיח-לחש": כולם נושאים את המשמעות האבודה של השתפכות הנפש. לא עוד.

בין שיח-האמת לבין מושג השיח הפוסט-מודרני (ועתה, צבר מושג השיח עוצמה רבה במחשבת התרבות של סוף המאה ה- 20 וראשית המילניום החדש) נפערה תהום, שלתוכה צנחו האמת והווידוי, בהותירם את המושג ברמת רטוריקה, מניפולציה וכוח. בהתאם, ברוחו של מישל פוקו קראנו על השיח, ש-

"אין מדובר בשימוש ניטראלי בשפה, אלא בשימוש מכוון וסמכותי, אם כי לרוב מוסווה, הטומן בחובו את האידיאולוגיה של המועֵן ביחס למושא השיח וכן עמדה רטורית סמויה שהוא מנסה להנחיל לנמען. […] מכאן נובע שכל שיח נותן ביטוי ליחסים סמויים של כוח/ידע. יחסים אלה מחלחלים לתוך השיח ומכוננים את משטר המשמעות שלו."[1]

הקץ לשיח התמים של גילוי הלב ללא אינטרס; יחי השיח הציני, העל-אישי, המניפולטיבי, האינטרסנטי. על רקע מהפך זה, צץ לו השימוש האמנותי החדש והמלבב במונח "שיח", והפעם – "שיח גלריה". שום שיחה, שום דיאלוג, שום השקפה כוללת על מהלכי האמנות והתרבות, אף לא מניפולציה רעיונית, אלא רק הרצאה/הדרכה פרשנית ופופולארית של אמן או של אחר בנושא תערוכה פרטיקולארית. "שיח גלריה" הוא אפוא מונולוג ידידותי, שתכליתו יחסי ציבור לתערוכה ולאמן, לא הרבה יותר.

עתה, כבר נבל השיח עד תום.

וכי כיצד יפרח לו השיח כשיח-אמת, שעה שאפסה הדיאלוגיות בעולם האמנות וכל איש ואישה לעצמם? וכיצד ילבלב לו השיח, ולו גם במשמעותו הרטורית, שעה שהבצורת הִכְְּתה בעולם האמנות?! ב- 12 במארס 2014, פרסמתי ב"מחסן" הנוכחי מאמר בשם "אחרי עולם-האמנות", ובו כתבתי, בין השאר, כך:

"'עולם-האמנות', אנו רואים, מתקיים אי שם בין 'שדה האמנות' לבין 'שדה השיח'. כי תוכנו ופריו, עסיסו, של 'עולם-האמנות' הוא 'השיח האמנותי'. יודגש: מרכיבי 'עולם-האמנות' אמורים לאשר מין 'רשת' של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של 'עולם-האמנות'. […] הביטו סביבכם, השתחררו מדעות קדומות ומחשיבה מיתולוגית: האם אמנם ביכולתכם לאתר "רשת" אחדותית כלשהי, או לקלוט "דיבור" משמעותי המשותף לרכיבי השדה האמנותי בישראל של שנות האלפיים? האם לא נכון יותר להכיר בכך, ש"עולם-האמנות" של האתמול נפרם, התפצל, התפרק והתפזר בתפזורת של מונאדות מולקולאריות, הסגורות כל אחת בתוך עצמה? ראו את המוזיאונים שלנו, המרוכזים כל אחד בשלו; ראו את האוצרים העושים איש(ה) ואיש(ה) לעצמם. וכלום ישנו "דיבור" ישיר או עקיף בין הקומץ הזעום של מבקרי האמנות שלנו? האם מתחברים אמנים עכשוויים במהלך רעיוני משותף החורג מקואופרטיב כלכלי? האם מתנהל דו-שיח, ולו אנטגוניסטי, בין האקדמיות לאמנות שלנו? התשובה היא "לא". כי באשר תביטו, התפזורת היא הנותנת."

איך נפגשו מונחי ה"דיסקורס" וה"שיח" – לאל פתרונים. שהלא, בשורשו האטימולוגי הלטיני, "דיסקורס" פירושו לרוץ (אחרי או מפני). בתורות ההכרה הפילוסופיות "דיסקורסיביות" היא מהלך שכלי העובר מהנחות למסקנות. מנגד, הגדרה מילונאית עברית של "שיח" מתארת "שיחה, חילופי דברים". והנה, במדעי החברה, ובעיקר בשלהי המודרניזם, עלה מושג השיח כ"מציין דרך חשיבה ממוסדת, תפיסה חברתית המגדירה את גבולות השפה ופרשנות לה בתקופת זמן מסוימת ובשדות חברתיים מוגדרים. שיח כולל צורות ייצוג, קודים של התנהגות, משמעויות והרגלים." (וויקיפדיה)

אין ספק: מושג מתעתע מושג השיח. אך, הבה נרפה מהתעתוע הבלשני, אף מהקינה על אובדן שיח-האמת לטובת שיח-הכוח; ופשוט נשאל: אנה נעלם השיח – כהשקפה אינטלקטואלית כוללת – ממחוזות האמנות? מישהו יכול להצביע על שיח עכשווי כלשהו באמנות הישראלית (ולא רק בה!)? נרשום לעצמנו: השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי הצרפתי, שאומץ אצלנו (ולא רק כאן!) בהתלהבות בשחר שנות ה- 90 של המאה הקודמת, מכונן על טקסטים שראו אור ברובם בין 1980-1967! עובש מתחיל להתגלות על השיח הזה (או, שמא כינמת), כאשר שום אלטרנטיבה רעיונית אינה מבצבצת באופק.

וכי מהיכן יצוץ השיח החדש, כאשר במות-שיח כמעט שאינן קיימות עוד אצלנו. הייתכן, שהשיח עבר – במקביל לתכני מדיה אחרים – לרשתות החברתיות? האם השיח מתקיים ב"פייס-בוק"? התרשמותי היא, שכאן אמנם מתקיים השיח כשיחה – כחילופי דברים, ואפילו אעיז ואומר – כשיחה של אמת (על סך תוקפנותה הליבידית); אלא, שלא בשיח אינטלקטואלי עסקינן, כי אם בשיחת רכילות, הכפשות, דשדושים פוליטיים זעירים ושאר תקשורות מינוריות, טעונות אגו וזניחות.

לאמנות הישראלית העכשווית אין שיח. לשיח הנעדר אין דוברים (ואם ישנו קומץ, הרי שאין לו מענה), אף אין לו טקסטים (ואם נאתר כמה כאלה, הם התאדו כלעומת שנולדו). בימות שיח, דוגמת כתב-עת רעיוני ואפילו סימפוזיונים, נראים כמי שאבד עליהם הכלח (ונודה: חלק ניכר מימי העיון המתקיים כיום במרחב האמנותי עניינם שיווק המוסד המארגן).

השיח שנבל ויבש חוֹבֵר למחלה הרחבה יותר שתקפה את האמנות העכשווית מזה כעשרים שנה ויותר. האם מחלתה סופנית? כך או אחרת, ללא שיח, נותרו רק פליטות מזדמנות של פֶּה ומקלדת מול יצירה X, מול תערוכה Y, והאטומיזם הפלורליסטי הולך ומפורר. האנטרופיה של האמנות העכשווית.

(2016)

[1] דוד גורביץ ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות ,"בבל, תל אביב, 2012, עמ' 1188.

                 בחיפוש אחר האמנות העכשווית

כמה שחיכיתי לספר מסוג זה, ספר שיהין סוף-סוף להתייצב מול אמנות שנות האלפיים ולנסחה. לכן, ברגע שקלטתי בחנות הספרים, "בּארנס אנד נובּל" שב"כיכר-יוניון" הניו-יורקית את ""אמנות מאז 1989 "ספרו של קֶלי גְרוׄבְייֶר (הוצאת "תֶמז אנד האדסון" הלונדונית, 2015), חטפתי אותו מהמדף, אצתי למלון ובלעתי אותו.

מה אומר? אכזבה גדולה: כגודל ההבטחה בשער הספר, כן התסכול בהמשכו.

כי גרובייר פתח את הספר בתרועה:

"ברוכים הבאים לעולם המסעיר, המדליק ולעתים המבהיל של האמנות העכשווית. שום תקופה בהיסטוריה של היצירתיות האנושית לא הייתה כה מגוונת בחזונה […] כמו זו בה אנו חיים."[1]

אלא, שהתרועה מלווה מיד בהודאה בריבוי האמנותי העכשווי, הנעדר כל מכנה-משותף, כזה שבכוחו יהיה לחבר, למשל, את הריאליזם הבשרני של לוסיין פרויד עם ערימת הסוכריות מצופות-הצלופן של פליקס גונזלס-טורס (2002) ו/או עם האקדח המותך על סל תפוחים (עבודתו של פייר Huygh הצרפתי מ- 2014) ו/או עם עבודה של וים דֶלווּאָה הבלגי מ- 2006 – שהטביע ציורי קעקע עתירי סלסולים על גופו של חזיר חי…

מה שאינו מונע מגרובייר להמשיך ולהבטיח. כי בשורש ספרו התקווה לאתר באמנות שמאז שנות ה- 90 של המאה הקודמת אישור, הד וביטוי למהפכות האדירות שהתרחשו מחוץ לאמנות מאז 1989: קריסת חומת ברלין והתמורות הדרמטיות שאירעו במזרח-אירופה; שיגור טלסקופ-החלל, "האבֶּל"; מיפוי הגֶנום האנושי; האינטרנט… אלא, alas!, ספרו של גרובייר רחוק מאד ממימוש תקוותו. וכשהוא מכיר בהיעלמות האוונגרד המרדני בעידן בו אין עוד "אויב" למרוד בו; וכשהוא מכיר בתזות "קץ האמנות" נוסח ארתור דאנטו, דהיינו, הקץ לנרטיב ההיסטורי של תנועות ומגמות היסטוריות וההיוותרות רק עם ביטויים אינדיווידואליים  ["אין בנמצא סגנון שליט אחד, טכניקה או עמדה אחת השלטת בעשייה האמנותית…" [2]; גם הודאתו בתופעת ה"אין מרכז" בעידן הגלובאליות] – יכול גרובייר להתנחם רק עם פריצות הגבולות של המדיום האמנותי (פריצת השילוש הקדוש ההיסטורי של רישום-ציור-פיסול) ועם התנופה חסרת התקדים של היצירה והנוכחות הנשית.

מכאן ואילך, כל מה שעושה הספר ""אמנות מאז 1989" הוא להציע לקורא קטלוג שופע ודחוס בתיאורים תמציתיים של אינספור יצירות אמנות שונות ומשונות, אשר, לכל היותר, נחלקות לפי הקטגוריות כדלקמן: דיוקן, חלל, מוות, דת (נוצרית), מחאה, גוף, זמן, מדע, הפשטה ("המופשט החדש") ומילוליות. לא, אל תצפו להכללות מאירות עיניים, להפשטות רעיוניות המצביעות על כיוון כזה או אחר; אל תצפו, למשל, לניתוח אידיאי כלשהו של פשר נסיקתם של מדיומים דוגמת הצילום, הווידיאו, המיצב וכו'. אין. כי כל שתקבלו כאן הם שמות אינספור האמנים ותיאור תמציתי של אינספור היצירות.

ואתה תמה: וכי לא יכולתָ להציע קטגוריות נוספות או אחרות לאמנות של 25 השנים האחרונות (אוטופיה? זהות? משפחה? זכריות? נשיות? וכו'). וכיצד תוכל לקבל, לדוגמא, את מחשבת גרובייר על אודות ההפשטה העכשווית (של אמנים בינלאומיים ותיקים כמו גרהרד ריכטר, ברייס מרדן, שון סקאלי, בריג'יט ריילי; או של אמנים צעירים יותר כמו ג'ולי מֶהֶרטוּ, גבריאל אורוזקו ועוד) במונחי הלם הצבעוניות הקוסמית ששידר הטלסקופ "האבּל" למדעני "נאסָה"? קשקוש גמור.

סופו של דבר, אין קלי גרובייר עושה יותר משעשו ב- 2009  איריס ריבקינד בן צור ורויטל אלקלעי ב"אמנות ישראלית עכשיו", שעה שערכו את האלבום "אמנות ישראלית עכשווי כמחסן חזותי מוער והותירו לנו את מלאכת ההרהור הכוללני יותר בבשורות הסמויות של העשייה האמנותית הישראלית בעשורים האחרונים.

ולפיכך, הציפייה והאתגר נותרו כשהיו: לצאת למסע הקשה, אולי חסר הסיכוי, בתקווה למצוא באמנות שנות האלפיים את גיזת הזהב הנעלמה. וכוונתי למסע שלנו, למסע כאן ועכשיו.

ואולי, שמא ספרו של ריצ'רד מאייר מ- 2013,  "מה הייתה האמנות העכשווית?" (הוצאת MIT , קיימברידג', מסצ'וסטס), שמא הוא יושיענו? חוששני שלא. כי הספר הטריוויאלי הזה סופו שאינו פותח שום צוהר שלא היה כבר פתוח בתודעתנו:

מאייר יוצא לדרך עם ה"גט" המודרניסטי שנתנה רוזלינד קראוס, המבקרת האמריקאית הנודעת, לדיסציפלינה ההיסטורית/כרונולוגית בבחינת מכשיר לניתוח יצירות אמנות (של הפסל, דיוויד סמית, במקרה הדוקטורט שלה). קראוס, בדומה למבקרי אמנות אחרים בני דורה, הציבה את השיפוט העכשווי כנגד העיקרון ההיסטורי, הביוגראפי למשל. מושג ה"עכשווי", טוען מאייר בעקבות מספר היסטוריונים של אמנות, הגיח לעולם האמנות המערבית ב- 1989, לרקע התהפוכות והמשברים הבינלאומיים הגדולים דאז, תוך שהמיר את מושגי המודרנה והאוונגרד. אלא, שריצ'רד מאייר דוחה דיכוטומיה זו. שלתפיסתו, לכל עת, לכל תקופה, ה"עכשוויות" שלה. יתר על כן, לטענתו (ומבחינה זו, אסכים עמו לחלוטין), חובה עלינו ללמוד כיצד אמנות העבר עיצבה את הרגע העכשווי. משמע, אין להבין את העכשיו מבלי העמדתו בפרספקטיבה של העבר.

טריוויאלי, אבל צודק.

(2016)

                     האומנם המצב העכשווי?

חוברת קטנה בשם "המצב העכשווי" נכתבה ב- 2016 בידי ג'ף קוקס ויאקוב לונד, וראתה אור באנגלית בגרמניה בחסות "מוזיאון אָרהוס" (Aarhus) ואוניברסיטת ארהוס (בית-הספר לתקשורת ותרבות) שבדנמרק[1]. החוברת חָנכה סדרת לא קטנה של חוברות תיאורטיות בנושאי "המצב העכשווי", ובעצם, מתפקדת כמבוא וככן-שיגור לחוברות שראו אור אחריה.

על הפרק – בחינת מושג ה"עכשווי" וה"האמנות העכשווית", בבחינת תחליף למושגים "מודרני" ו"פוסט-מודרני", מפנה המוכח גם בשמות של יותר ויותר גלריות, מוזיאונים וביאנאלות הנקראים, לדוגמא, "מוזיאון לאמנות עכשווית" (ראו אצלנו, את גלריה "Contemporary" , שפעלה בתל אביב עד לא מכבר).

שם החוברת – "המצב העכשווי" – מבקש לענות למסה הידועה של ז'.פ.ליוטאר מ- 1980 – "המצב הפוסט-מודרני". העכשיו כתחליף לתודעה היסטורית התפתחותית: "היסטוריה היא זמן שהתמלא בנוכחותו של העכשיו", כתב ולטר בנימין ב"תזה על ההיסטוריה".

לכאורה, אין פשוט מתשובה על שאלת מהות העכשווי: עכשווי הוא זה שעניינו בהווה. אלא, כפי שטוענים בצדק קוקס ולונד, ההווה דהיום מורכב מהמוני זמנים שונים הקשורים לנרטיבים שונים. ובלשונם:

"ההווה הנוכחי שלנו מורכב מקשרים-הדדיים גלובאליים ומועצמים." [2]

ג'ף קוקס (חוקר תרבות, המתמחה באסתטיקה דיגיטאלית) ויאקוב לונד (ראש ה"מרכז מחקר אמנות בתנאי העכשיו"), שניהם מאוניברסיטת ארהוס, מבקשים לאמץ את תפיסתו הקיומית של מרטין היידגר: מצבו הקיומי של האדם (Dasein) הוא זה של היותו בזמן, דהיינו – מי שנמצא בהתייצבות מתמדת מול ה"לקראת", אל מול עתידו. האדם האותנטי, אמר היידגר ב"הוויה וזמן ,(1927," הוא אקס-סטאטי, משמע יוצא ממצבו הנייח לטובת תנועה חופשית מתמדת עם פניו אל הבלתי נודע. בזאת, מכונן האדם את עצמו ללא הרף בעכשיו.

בימינו אלה, כותבים קוקס ולונד, אנחנו נמצאים במצב עכשווי של אובדן "היסטוריה", שבר הרצף ההיסטורי (בדין הריבוי הנ"ל של זמנים בו-זמניים), לרבות אובדן תודעה ליניארית עתידנית. כיצד ייושם, אם כן, הציווי ההיידגריאני?

תשובת המחברים היא בשימת הדגש על טכנולוגיות המידע החדישות, הקושרות את הנרטיבים הרב-זמניים בקשר גלובאלי עכשווי. דהיינו, ריבוי הזמנים דהיום אינו נפוץ ומתפזר, כי אם מאשר קשר הדדי:

"…דומה, שאנו חיים בהווה מורחב, הווה בו זמנים שונים ותודעות זמן (temporalities) שונות מתרחשים באותו העכשיו." [3]

דחיסה מלכדת זו של זמנים גלובאליים אפשרית כיום בזכות המרשתת והמחשב, מדגישים המחברים, שגם מגייסים רעיון שפיתח תיאורטיקן הארכיטקטורה האמריקני, בנג'מין בראטון (Bratton) , שעה שכתב על המגא-סטרוקטורה והאינפרה-סטרוקטורה ההכרתית-תרבותית, שבוראים המחשב ושאר המכשירים הדיגיטאליים. גם לדעת פילוסוף הטכנולוגיה הצרפתי (מי שייסד בעבר ב"מרכז פומפידו" את "מכון המחקר והחדשנות"), ברנרד סטיגלר, תודעת הזמן נוצרת כיום באמצעות הטכנולוגיה והמדיה. בהתאם, סבורים קוקס ולונד, רק בזכות אלה ימומש כיום המודל ההיידגריני של המצב האנושי כ"לקראת":

"אם לומר זאת בפשטות, יחסנו לזמן מבוסס או 'מתווך' על ידי אמצעים טכניים שבאמצעותם הוא מובהר." [4]

וביתר שאת:

"בהסתמך על עבודתם של, בין השאר, סימונדון, סטיגלר וז'אק רנסייר, אנו רואים במדיה ישויות דינאמיות, סביבות או מקומות להנהרת משמעות וחליפין סימבוליים, ואשר בהם מתקיימים תהליכי עיצוב הפרט והסובייקטיבי, באמצעות סביבות כגון אלה, זמנים שונים וחוויות זמן שונות מתלכדים בהווה משותף." [5]

אך, בה בעת –  אבוי! – אי-הוודאות: כי, בנוסף על כל ההוגים הנ"ל, מסתמכים קוקס ולונד גם על ההוגה הפמיניסטית האמריקאית, קארן באראד(Barad) , על מנת לטעון, שמצבים, אירועים ותהליכים נידונים למה שוורנר הייזנברג כינה ב- 1927 – "עיקרון אי-הוודאות": תכונות שונות של דברים אינן ברות צפייה או מדידה בעת ובאותו זמן. חוסר-ודאות שורר בחלל ובזמן, ולפיכך – תודעת הזמן (temporality) נידונה בנסיבות אלה לתהליך פתוח של פשר בלתי מוכרע עד תום…

מושג העכשוויות דהיום שונה אפוא מהעכשיו של תקופות קודמות. בין השאר, כך קוקס ולונד, לאמנות ימינו אלה תפקיד תרבותי חשוב במיוחד כ"נושאת העכשוויות":

"מכאן ענייננו בצורות אמנות עכשווית שמטפלות בדרכים שונות בנושא הזמניות (temporality)  ובכינון הסובייקטיביות שלנו בהווה." [6]

אלה הם, אם כן, גם תנאי העכשיו של האמנות העכשווית:

"האמנות העכשווית בכוחה לפעולה כמעבדה מתקדמת לחקירת תהליכי משמוע (הקניית משמעות/ג.ע) ולהבנת התפתחויות רחבות יותר בתרבות ובחברה. גישתנו מקנה אפוא תשומת לב מיוחדת לפרקטיקות אמנותיות ואוצרותיות עכשוויות, שהן צורות של מחקר – כולל העניין המיוחד בתפקיד הטכנולוגיות בנות-זמננו."[7]

עד כאן, המסר של החוברת, "המצב העכשווי". קשה לי להתרשם מדי מהטיעונים המבוטאים בה. ההידרשות לאקזיסטנציאליזם ההיידגריאני נראה לי כגרירת פגר מודרניסטי לתוכו של עידן, שאין לו עוד חפץ באותנטיות ובמימושו של הסובייקט. הריבוי הבו-זמני של מושגי הזמן בעכשיו שלנו, בחסות טכנולוגיות המידע הדיגיטאליות – כל זה נכון; אך, אמונתם של קוקס ולונד בהחייאת ה"היסטוריה" בזכות הטכנולוגיות הללו, אמונתם בכוחו של ההווה הקיברנטי המלוכד לאשש סובייקטיביות – זו נראית לי מאולצת ובלתי משכנעת: מה בין תודעת הזמן הקיברנטית, זו המתלכדת בעכשיו, לבין אישוש הסובייקטיביות שלי? מה יאמרו קוקס ולונד לכל הוגי ההדמיה, שייחסו למכשור הדיגיטאלי את ההפך הגמור – אובדן האינדיווידואלי? יתר על כן, תודעת הזמן הצומחת מטכנולוגיות המידע החדישות היא כה מהירה, כה מיידית, עד כי היא כמו מייתרת את הזמן, יותר משהיא ממחישה אותו. וכיצד ייוודע הפשר המבוקש של הסובייקט לאור "עקרון אי-הוודאות"? ובאשר לאמנות העכשווית, היכן היא האמנות הזו שחוקרת חקירה מעבדתית, בעזרת טכנולוגיות המידע, את סוגיות הפשר?

חוששני, ששאלת העכשוויות תיאלץ להמתין לתשובות הגותיות איכותיות יותר.

(2017)

[1] Geoff Kox & Jacob Lund, The Contemporary Condition, Sternberg Press, Berlin, 2016.

[2] שם, עמ' 9.

[3] שם, עמ' 16.

[4] שם, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 29.

[6] שם, עמ' 13.

[7] שם, עמ' 32.

          מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה…?

ב- 27 בינואר 2016 פרסם ג'ונתן ג'ונס, מבקר האמנות של ה"גארדיאן" הבריטי, מאמר תחת הכותרת "מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה". להלן, אני מתרגמו כמעט-בשלמותו:

"…מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה? אני מתפתה לענות – בגלל שהיא אידיוטית. אבל, תחילה, עלינו להגדיר מה פירוש אמנות בת-זמננו.

"הרבה מאמנות ימינו אינו נראה פשוט כלל וכלל. להפך, הרבה ממנה נראה מורכב, ובהתאם, אף מפצה את הצופה בה. אין שום דבר פשוט בציורי אנסלם קיפר הזרועים בדימויים מציקים ומורכבים בשכבות מעיקות של אפר, עץ, קש ופיגמנט. […] אף על פי כן, כולנו מבינים באיזו אמנות מדובר. כאשר אמנים דוגמת דמיאן הרסט קטפו בסערה בשנות ה- 90 את 'פרס טרנר', שמעתי ותיקים מבכים את ניצחון ה'חד-קווי'. מהות האמנות בת-זמננו נתפסת כפקחית, מדויקת, משיחת-מכחול מושגית הנקלטת בבזק. חדר ריק ובו מהדהד רחש כלשהו.

"אמנות משקפת את זמניה. אנחנו חיים בעידן של מָטָר חזותי ומושגי קבוע של פרסומות, מופעי טלביזיה ותמונות שהופכות ויראליות בטוויטר. ברצינות, איזה סוג אמנות אתם מצפים מעידן המידע לייצר?

"בשנות ה- 80, ערב האינטרנט, אמנים כג'ף קונס וברברה קרוגר מיזגו באורח חצוף רעיונות אוונגרדיים עם הרטוריקה הבוטה של הפרסומות. מדוע שלא נהייה תוקפניים כמו הפרסום, שאל קונס בעבודותיו המוקדמות ש'ניכסו' במישרין מודעוׄת. ריצ'רד פרינס אימץ לעבודותיו את 'איש-המאלבורו' באותה פשטנות גמורה. ואז, דור חדש, המונהג בידי דמיאן הרסט, שחרר משורשיו הפרסומאיים את הסגנון החצוף ונטול-הבושה הזה של שנינות מושגית על מנת להצהיר הצהרות 'גדולות' על ביולוגיה, זמן ומוות.

"להתלונן על וורהול, קונס והרסט הרי זה, מבחינות רבות, לירות בשליח. הם פשוטים באופן בו הם מטפלים במהירותם ובטירופם של החיים בימינו. מראית הפשטנות של האמנות העכשווית הפכה לסוד הצלחתה. אתה יכול לתפוס את האמנות הזו במהירות – החל בקרוסלת השיקופיות ב'טייט-מודרן' וכלה בפסל של אנתוני גורמלי. ההיפעלות של דברים רבים כל כך, הנמנים על מיטב האמנות המוכרת – פירושה, שאנשים עסוקים מסוגלים ליהנות ממנה בקלות, לא בבחינת תרבות גבוהה, ישָנה ומשעממת, אלא כבידור. נדרשות שעות על מנת לצפות בבאלט או במחזה, ואף יותר שעות לקריאת ספר. יספיקו מספר דקות להערכת האמנות המהוללת ביותר של זמננו.

"הדבר עשוי להיראות כהטלת אשמה. ואולם, הוא מעניק לאמנות החזותית בת-זמננו (לא שעודנה תמיד חזותית) יתרון על פני צורות אמנות אליטיסטיות. סופר דוגמת ג'ונתן פרנזן עשוי להידרש למאות עמודים במאמץ לתאר את מציאות זמננו, אך יצירת אמנות בכוחה לבטא מציאות זו בכליה, מאחר שניצחונה של אמנות מושגית פשוטה ובוטה הוא אחת התופעות המגדירות את תקופתנו.

"אם כך, תשובה אחת לשאלה – 'מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה?' – היא, שבהיותה עיתונאית וקיקיונית ואף בוטה כמודעה, היא מסכמת את הזמן בו אנו חיים. התעמתו עם זה. דמותכם היא זו המשתקפת ב'כלב הבלון' (של ג'ף קונס/ג.ע).באמצעות הגשמת הגסות של עידן ספקטקל זה, מה שמקובל עלינו כ'אמנות עכשווית' הפך מעניינו של מיעוט לתרבות פופולארית.

"מדוע האמנות בת-זמננו נראית פשוטה? מדוע הרוק'נרול המיר את הג'אז?

"ובה בעת, השאלה משקפת דאגה – ודאגה זו מן הדין שתכרסם בכל מי שאכפת לו באמת ובתמים מהאמנות כיום. תהליך פישוטה של האמנות, שהחל בשנות ה- 60, הגיע לרמות רדוקטיביות באמת בשנות ה- 80 וה- 90, והוא חלק מתעשיית זמננו, הפך אנשים רבים לעשירים, משום שהדבר הגדול האחר הקשור בפשטנות הוא, שהיא מוׄכֵרת. נראה, שאספנים מחבבים חומרים שאין הם צריכים לחשוב עליהם יתר על המידה. […] זוהי תמונת הדרך בה אנו חיים עתה, אך זוהי תמונה מכוערת ומדכאה.

"האם האמנות באמת חייבת לחקות את המפגעים הנמוכים ביותר של החיים המודרניים על מנת שתהייה בת-זמננו? כמובן, שלא. כבר הזכרתי לעיל אמנים שהם מורכבים ורציניים וכלל לא פשוטים. האמת היא, שלאמנים עצמם נמאס מהאמנות הפשוטה של עידן הרסט. הגלריות גדושות באמנות שמבקשת להיות מורכבת. לדאבוננו, הרבה מאמנות זו סופו שהוא משעמם ובלתי חדיר. ישנן 'יצירות מופת' בסגנון גודאר בצורת וידיאו-ארט נפוח, או אפוסים נוראים של אמנות פרפורמנס ומאמצים נואשים להפיכת האמנות ל'רצינית' יותר באמצעות פנייה לגינון או, נאמר, לאדריכלות קהילתית.

"אכן, האמנות בת-זמננו נמצאת בסכנת אובדן ה'פשטות' שעשתה אותה לפופולארית, אך מבלי שתזכה בעומק שהיה גורם לה להיות משמעותית לנו ממש.

"זו הסיבה לכך, שאנו חיים בתקופה כה מוזרה מבחינת האמנות, והסיבה לכך שהעתיד נראה תקוע בבוץ. האמנות פשטה מעליה כה הרבה דברים מעשירים וצמצמה את עצמה לדרגת ראי קפוא של הזמן הנוכחי, עד כי היא נאבקת למצוא מחדש אוצר-מילים ראוי יותר מבחינה אינטלקטואלית ורגשית. ישנם יוצאים מן הכלל נפלאים. אמנות גדולה עדיין נוצרת. היא גם תיווצר בעתיד. אבל, כן, התשובה לשאלה היא, שהרבה מהאמנות בת-זמננו נראה פשוט משום שהאמנות הזו חד-ממדית באורח מטומטם, פשטה את הרגל מבחינה פיוטית ובנאלית ברמת התפיסתית. "

מוגש לקוראים כחומר למחשבה ויישום.

(2017)

                       על אודותיה יש לשתוק

ניו-יורק, 2021. מסתבר, שגם פה פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם עד לא מכבר, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי אני בקושי מאתר ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" .[12]

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."…

בה בעת, ברור לו, לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה ביןfuture , שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין a-venir ,שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…). [נרשום לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו],  ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו,  תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרו(Perault) ̇, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

אך, נפתח במחשבות של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד."[13]  ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף:

"מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה."[14]

ועוד:

"הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא."[15]

ועוד:

"העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה."[16]

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני (Dasein) נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית, עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ואפילו לאחר, שבייאושי, פניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה  what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב" עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

טוב, הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה [זוכרים את שרשמנו לעצמנו קודם?] והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובאליזם…

זכור לנו משפט הסיום המפורסם של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921) : "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכידוע, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 כיון שכך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking  . במיוחד, אני מרותק לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו(….

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של" X  (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר רגלי-הכיסא, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית", שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה (ישראל הרשברג) לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון (יעל ברתנא, 2001). במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובאליזם, ירידים, ביאנאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

(2018)

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

                     ועוד על האמנות העכשווית

עוד ועוד ספרים ומאמרים ביקשו להתעמת עם אתגר פיצוחה של האמנות בשנות האלפיים. ולשווא. בעצם, כל מסע נוסף שלי לניו-יורק עניינו המרכזי הוא איתור ספרים הדנים בסוגיות הללו, בחיפוש אחר תשובה. והגם שהשיח בנושא האמנות העכשווית כמש מאד על מדפי הספרים, הנה, בכל זאת, נתקלתי בספרונו של סזאר אירה (César Aira) , הנושא את הכותרת "על אמנות עכשווית , [2]"ומיהרתי לרכשו.

הספרון תורגם מספרדית, מאחר שסזאר אירה הוא סופר ארגנטינאי נודע ושופע מאד, מי שכתב למעלה ממאה ספרים, אשר שלושה מהם אף תורגמו לעברית. אך, מסתבר, שאירה זה גם בקי לא מעט במהלכי האמנות בת-זמננו.

תם "עידן השמות", מבהיר אירה. דהיינו, תמה תקופת האיזמים של שמות התנועות הזכורות לטוב – אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם, קונסטרוקטיביזם, סוריאליזם, פוטוריזם וכיו"ב. אלא, ממשיך סזאר איירה, מאחר שבתי-המכירות הפומביות נזקקות ל"שֵם", כלומר לכותרת מסווגת, וזאת לצורך מכירת יצירות, הומצא המונח "אמנות עכשווית." [3]

הרגע של האמנות העכשווית, טוען הסופר הארגנטינאי, הוא הרגע בו החל מרוץ בין יצירת האמנות לבין האפשרות הטכנית של שעתוקה. אנו נזכרים, כמובן, בספרונו המפורסם של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני"  ,(1935) אך כבר עכשיו יובהר: אירה אינו מזהה את יצירת האמנות עם מהפכת השעתוק הטכני, כי אם מצביע על מין תחרות ריצה בין השניים: יצירה הופכת כיום לאמנות, הוא מבהיר, במידה שהיא נשארת צעד אחד קדימה מאפשרות שעתוקה. השעתוק הטכני הוא נתון תרבותי בסיסי, כן, אך אתגרה של האמנות הוא להצליח לחמוק ממנו איכשהו. סזאר אירה רואה, למשל, במיצב, התפתחות של מדיום שמתגבר על אפשרות שעתוקו.

אירה בקי בחומרים, כאמור, והוא מכיר את אינספור תופעות השעתוק באמנות הפוסט-מודרנית: החל מהמדיומים של הצילום, הווידיאו, ההדפס וכו', וכלה בהכפלות, העתקות, התחזויות וכו' בבחינת תוכנן של יצירות אמנות עכשוויות. לפיכך, הוא גם יודע, שכיום, במרוץ בין יצירת האמנות לבין השעתוק, המרחק בין השניים זעום מאד, עד כי השניים עשויים להתבלבל ביניהם: השעתוק הופך ליצירת אמנות (וביתר דיוק, לאמנות ללא יצירה), והיצירה הופכת לשעתוק. ואף על פי כן, באופן זה או אחר, היצירה העכשווית תמיד תנצח את השעתוק, תמיד היא תשמור על מידת-מה של אי-שעתוקיות.

שלא כאמנות בעבר, שהמתינה לנו בסבלנות עד שנבוא להתבונן בה, האמנות העכשווית, טוען אירה, דחסה את הזמן להווה והיא – האמנות – נמצאת בכל מקום באותו זמן. שלא כאמנות המודרנית, שעמדה בסימן העתיד (האוונגרד, כפורץ דרכים אל עולם חדש, אוטופי), האמנות העכשווית עומדת בסימן ההווה, והיא נדחסת כולה להווה זה:

"לא עוד קיימים שלבים עוקבים או מדלגים, אלא קיים רק מישור אחד של זמן מכווץ, זמנו של העכשווי. זמן הפך לחלל, ובאמנות העכשווית או שאתה בפנים או שאתה בחוץ.". [4]

בתור שכזו, האמנות העכשווית לא עוד נדרשת לפסק-דינה של ההיסטוריה. היא, האמנות העכשווית, כותבת את ההיסטוריה של עצמה ברגע הופעתה.

ובדיוק לצורך דחיסה זו למישור ההווה, נדרשת ההכפלה השעתוקית של האמנות (שניתן לצפות בה בכל מקום על פני כדור הארץ ובאותו זמן), כאשר – בה בעת – האמן מסתיר משהו מאפשרות השעתוק. וככל שטכניקות השעתוק משתכללות, כן גדל המאמץ האמנותי לחמוק-משהו מהשעתוק. זהו המרוץ של האמנות העכשווית. בימות השכפול וההפצה האמנותיים – קטלוגים, כתבי-עת, צילומים, אינטרנט וכיו"ב – נידונים להחמיץ את ה"משהו" (שמא נאמר: בכל זאת, ה"מקור", ה"אאורה"?). וה"משהו" הזה שוכן ב"שלא נעשה" ,(not-done) "בו, למיטב אמונתי, שוכן סודה האוטופי של האמנות העכשווית. למזג את השלא-נעשה עם זה-שנעשה הוא משימה שלקחו על עצמם אמנים מהרגע בו הכריז המודרניזם על סופו." [5]

האמנות ש"נעשתה" היא האמנות כמוצר, כאובייקט סחיר. ה"שלא-נעשה" הוא פן החידוש, שכל אמנות מחויבת לו, טוען אירה ברוח המודרניסטית הזכורה. ועם זאת, הוא מודה, ש"זה-שנעשה" הוא יסוד-תומך הכרחי באמנות ותנאי ל"שלא-נעשה". מחויבות זו של סזאר אירה למודרניזם קשורה גם למעמד-העל שהוא מועיד למרסל דושאן, שעליו פרסם ספר") דושאן במכסיקו: (2016 ,"  "מה שהאמן העכשווי עושה הוא להוסיף שבריר של 0.01 אחוז ל- 99.99 אחוזים שדושאן כיסה." [6]

ולכן, הגם שאין יותר פיקאסואים באמנות העכשווית וגם "חרדת ההשפעה" (הארולד בלום, 1973) אינה רלוונטית יותר באמנות בת-זמננו, גאוניותו של מרסל דושאן נותרת – לתפיסת סזאר אירה – כנתון-על בלתי ניתן לערעור.

אז, מה אני אומר על תשובותיו של אירה לשאלת פשרה של האמנות העכשווית? אני רחוק מאד מהתפעמות. ראשית, עצם הסמכת האמנות העכשווית לשעתוק חבוטה ביותר. גם עקרון ההתחמקות מהשעתוק אינו יותר מהתעקשות רומנטית-מודרניסטית על החדשני, ואין בו משום עמידה רעיונית מול הקושי הגדול של הבלתי-מתחדש שבאמנות העכשווית, מול אותה תחושה מתסכלת חוזרת של "כבר ראינו". מלבד זאת, כלום לא נאמר על כל יצירה מהעבר שיש בה משהו החומק משעתוקה (האם אין בציורי דה-וינצ'י, בליני, בוטיצ'לי וכו' משהו שמעבר לשעתוקם בצילומים?). וגם כשמדובר ביצירות הסמוכות מטבען לשעתוקי, כלום אין כל שעתוק (גם שעתוק של שעתוק) תמיד משני ולפיכך אחר-כלשהו מ"מקורו"? יתר על כן, סזאר איירה מציג את טכניקות השעתוק כתוצר של דחיסת הזמן להווה אחד באמנות העכשווית, בעוד שהמציאות בדיוק הפוכה: טכניקות השעתוק הן-הן שהפכו את האמנות העכשווית לנוכחת בו-זמנית בכל מקום. ויותר מכל, הצבת מרסל דושאן כדמות-האב הגדול של האמנות העכשווית מאד בלתי מדויקת: אין ספק בזכויותיו של דושאן בכל הקשור לאמנות המושגית ולפתיחת מושג היצירתיות האמנותית בפני כל דבר, חומר, מדיום וכו'. ברם, הריבוי העצום המאפיין את האמנות העכשווית דן גם את מורשת דושאן להיות רק אפיק אחד מני אפיקים רבים. בהתאם, האם נציב את דושאן בראש הריאליזם העכשווי? או בראש תחייתה של האמנות המופשטת? או בראש יצירות הווידיאו? והצילום? ו"האמנות ההשתתפותית"? ואמנות הקול (sound)?

בקיצור, עוד אכזבה בשורת האכזבות מהניסיונות לפצח את חידת האמנות העכשווית. האם עלי להסכין אפוא לטענתו של מסימיליאנו ג'וני, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת?

(2019)

[2] César Aira, On Contemporary Art, David Zwirner Books, New-york, 2018.

[3] שם, עמ' 30.

[4] שם, עמ' 32.

[5] שם, עמ' 27.

[6] שם, עמ' 48.

                   לקראת אמנות טְר̞אמפּית?

עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות אולי הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה – זו שגם תחריבה – כך התנועה ההיסטורית הגדולה, – שראשיתה עוד בשנות ה- 60 בסיסמה ה"מקלוהנית" של "הכפר הגלובאלי", והמשכה בביטול ניגודים גיאוגרפיים-תרבותיים-זהותיים – התנועה הזו מצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי, לרבות גרסתו הישראלית.

כשלושים שנים שולטת הגלובאליות בשיח התרבות[1] , כשהיא אחראית לפופולאריות של מושגים כמו "מקום", "נוודות" ואף "קוסמופוליטיות חדשה .[2] "זה כעשרים שנים שהגלובאליות מזינה תערוכות מהדהדות, דוגמת "דוקומנטה 11" (קאסל, 2002, אוצר: אקווי אנווזור, הניגרי), או תערוכת "העכשוויות הגלובאלית: עולמות אמנות לאחר 1989" (המוזיאון לאמנות עכשווית, קארלסרוה, גרמניה, 2011). ובלשונו של מבקר ה"ניו-יורק טיימס",  הולנד קוטר( (Cotter :

"עידן חדש ונרחב של אמנות גלובאליסטית החל, והוא הקנה הרגשה אוטופית מלהיבה. באמצעות יצירת קשרים בין אנשים ותרבויות מרוחקים, האמנות יכולה הייתה לעשות מה שהפוליטיקה לא יכולה: לזָמֵן את כולם לשולחן משותף של סעודות-חלוקת-עושר, שעה שהמוזיאונים משמשים כמארחים."[3]

לאורך עשרות שנים נישאנו על גל ההבטחה ה"אוטופית" של המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית: לפתע, העולם הפך כה קרוב, כה נגיש, המידע האינטרנטי שהגיע בבָזָק מכל מקום, הניידות הבינלאומית של ההייטק, הבנק העולמי, החזות האורבאנית הזהה, המוזיקה, הלבוש, הפירות, היינות – אותם מותגים שופעים בכל מקום…

וביחד עם האוטופיה, כתמיד, הדיסטופיה: גלי ההגירה הבלתי-ניתנים להכלה, ניצול כוחות העבודה הזולים במדינות עניות, כלכלה ליבראלית חזירית במיוחד שמרכזת את ההון/כוח בידי תאגידי-ענק ובידי קומץ אוליגרכים ושאר מיליארדרים (שהלא, מאחורי הקלעים של הצגת "We are the world" שב ומתגלה פרצופו הטורפני של הקפיטליזם, תחילה זה האמריקני ולאחר מכן, הסיני). וטרם כתבנו על אסונות אקולוגיים הניזונים מהחרושת הגלובאלית האגרסיבית, גם לא על טרור הג'יהאד העולמי כנגד הדורסנות המערבית.

הגלובאליות נתנה אותותיה, כמובן, גם באמנות: סניפי "לובר" ו"גוגנהיים" בנסיכויות המפרץ, חגיגת אמנות סינית במערב, העניין העכשווי באמנות אפריקה, ריבוי הולך וגובר של  ביאנאלות וירידי אמנות ברחבי העולם, ועוד. את הביטוי האמנותי של גלובאליות זו – על ברכותיה וקללותיה – ראינו היטב גם אצלנו בהיעלמות המקומיות, בשקיעת ציור הנוף, בדהיית תכני הזהות, בנדידת אמנינו לארצות שונות, ובמקביל, ב"יבוא" גלריות ואמנים זרים למחוזותינו. ומעל לכל, בהומוגניות וב"עצירות" של שפות האמנות ברחבי העולם כולו.

אך, הביטו סביב: ראו את בריטניה הפורשת מהברית האירופית; ראו את בדלנותה הגוברת של ארה"ב של טראמפ; ראו את הפופולאריות הגואה של תנועות לאומיות (שלא לומר, לאומניות) ברחבי אירופה (שלא לומר, בישראל); ראו את המתח הפוליטי הגובר בין המעצמות – ארה"ב, סין, רוסיה – ואת העלאת המכסים המוטלים ממדינה על מדינה… לא, העולם מסרב להיות אחד. ומי מאיתנו אינו יודע, שהצגות האחדות המזויפת נוסח האולימפיאדה והאירוויזיון וכו' אינן כי אם מסווה לתחרויות לאומניות. ובתחום האמנות, מי מאיתנו אינו יודע, שהחזון הגלובאליסטי של ביטול הבדלי מרכז ופריפריה הוכח כחזון-שווא: אמנים ישראליים היו ונותרו פריפריאליים, אם לתת רק דוגמא אחת מני אינספור.

והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של קבלת האחר והאחרוּת (ושימו לב עד כמה מושג ה"מונדיאליות" – אחיה התאום של הגלובאליות – נוכח במחשבת האתיקה של אסכולת פאריז הפילוסופית). ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה… שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים. וכלום רק אשליה היא תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני השולט? ומה בדבר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם? וכך, גם מה שרק אתמול נראה כהומוגניזציה של ערי ישראל, כערי העולם (כביש מהיר, מגדלים מדרחוב), הולך ומתגלה כקיטוב מקצין בין תל אביב וירושלים, למשל.

החזון הגלובאליסטי מתפורר אט-אט נגד עינינו, גם אם עודנו בתוקף. החגיגה הדיגיטאלית עודנה מרקיעה שחקים, נכון, אך ישנם סימנים גם להתערערות החלום ה"צוקרברגי" של "הרשת החברתית": לא זו בלבד, שפייסבוק וכמה מקרובותיה נקנסות בסכומי ענק על חטאותיהן ונתקלות באופוזיציה גוברת למונופוליות, אלא גם צרכני רשת רבים, כך דומה, מתחילים להבין (אט-אט, מאד לאט, יש להודות) שיותר מאשר ב"חברים" הם זוכים בבדידות אוטיסטית.

אם, אכן, כזו היא הכתובת על הקיר, הרי שניתן ונכון לצפות גם לתמורות בתחום האמנות, בעולם ובישראל, אף שטרם נראות לעין. האם מכאן יצוץ המפנה, לאחר כשלושים שנות דשדוש אמנותי מתמשך ומעיק? ומנגד:  האם יביא סוף הגלובאליות את האמנות לפסגה חדשה של שמרנות? שמא יביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? ואולי, האם תשוב האמנות המקומית ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות הישראלית? התהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? ובל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: כי שינוי ספקולאטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו בשנות ה- 80 של המאה הקודמת אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יכה בנו בגל אמנותי שמרני מתמיד. האם יהיה זה, למשל, תור-הזהב של הריאליזם החדש באמנות, שאת לבלובו אנחנו כבר רואים? או, האם תהפוך האמנות ל"טרָאמפּית" יותר בראוותנות דקורטיבית, רדודה ובידורית, מהסוג שכבר מתגלה בגלריות המסוימות? ואולי, ישמור האל, ניאו-קלאסיציזם, שתמיד אהוד על משטרים פאשיסטיים?

ויש עוד אפשרות, אשר עליה הצביע הולנד קוֹטר במאמרו המוזכר לעיל מ- 2016: שדווקא לרקע הגל העכור של בניית חומות, גירוש אתני ושנאת האחרים, ודווקא משום סימני התפוגגותה של הגלובאליות – ראויה הגלובאליות שתועלה מחדש כחזון מוסרי של ה"ביחד". קוטר אבחן מגמה שכזו בתצוגות עכשוויות של אמנים ממאלי או מיפן (או אמנית ילידת פקיסטן: נאסרין מוחמדי) ב"מוזיאון מטרופוליטן", כמו גם במיזמים של "מוזיאון גוגנהיים" לרכישת אמנות עכשווית מצפון-אפריקה, דרום ומזרח-אסיה, אמריקה הלטינית והמזרח-התיכון. וכפי שכתב:

"הכרה גלובאלית היא מה שהמוזיאונים מלמדים, או ראוי שילמדו: הקיום הבו-זמני של תרבויות רבות ושונות, וערכן השווה של תרבויות אלה, בכל מקום, לאורך הדורות וכיום. זהו שיעור שניצב בניגוד גמור לחוסר-הסובלנות הנישאת באוויר בהווה." [5]

אם כן, סוף הגלובאליות בסימן השמרנות וחוסר-הסובלנות, או אולי – תחיית הגלובאליות בסימן אידיאל הומאניסטי? והאמנות – האם תיכנע לשמרנות האנטי-גלובאלית, או שמא תילחם בה? מי חכם ויידע.

(2019)

[1] Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992.

[2] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in aWorld of Strangers, W.W.Norton, New York and London,2006,

[3] Holland Cotter, "In the Art World, Globalism's New Spin", New-York Times, October, 27, 2016.

[5] שם.

            אמנות, גלובאליות ופוסט-קולוניאליות

טרם סיימתי את "שיחתי" עם פטר ו̱וייבֶּל, מחבר המאמר "גלובליזציה ואמנות עכשווית". השקפתו הניאו-מרקסיסטית על מהלכי העשורים האחרונים אינה חדשה, אך היא מעלה בי הרהורים על מקומה ותפקודה של האמנות הישראלי בתוך המערך התרבותי הגדול בארץ ובעולם.

אציג, תחילה, את ניתוחו של ווייבל את פני המפנה האמנותי מהמודרנה אל ה- Contmeporary ,  מפנה שראשיתו ב- 1989, השנה שציינה את קץ המונופול המערבי (לרקע קריסת "מסך-הברזל" וסוף "המלחמה הקרה", ובמקביל – תערוכת "קוסמי האדמה" הרב-תרבותית ב"מרכז פומפידו" שבפאריז). מעתה ואילך, החלו להיערך במוסדות אמנות מערביים תערוכות שמקורן בארצות-ערב, אסיה, אפריקה ודרום-אמריקה. היסטוריה ארוכה של הדרה אמנותית הומרה במגמת הכלה והכרה פוסט-קולוניאליסטית.

קץ הקולוניאליות, על שורשיה האירופיים, סימן את סוף עידן המודרנה. זוהי המודרניות שעמדה בסימן החלוקה ל"עולם ראשון" (צפון-מערבי, תעשייתי, עשיר), "עולם שני" (המדינות הקומוניסטיות) ו"עולם שלישי" (דרומי, חקלאי, עני ומנוצל במשאביו). חלוקה זו, טוען וויבל, הובטחה על-ידי המדיניות הפיננסית של  הבנק העולמי, שהותיר את המדינות האגראריות במצבן הנחות, ומנגד, הבטיח את יציבות המערכת הקפיטליסטית המודרנית. והנה, 500 שנות הגמוניה מערבית והדרת האחרים, לרבות הגמוניה אמנותית-מערבית, באו אל ראשית סופן ב- 1989:

"כיום אנו עדים לתחילתו של תהליך טרנספורמציה, הנזקק לשפע הביאנאלות באסיה, בדרום-אמריקה ובעולם הערבי ומשתמש בהן, בעוד האמנות המודרנית מגוננת בהיסטריה על עמדתה במערכת הקפיטליסטית העולמית של ירידים ומכירות פומביות, וזאת באמצעות קביעת מחירים גבוהים." [1]

מפת אמנות בינלאומית חדשה נולדה, כזו הכוללת יבשות וארצות שלא נכללו בה בעבר ואשר מערערת על הקאנון המערבי. עוד ועוד כותרות תערוכות, מוזיאונים וספרים המירו  את התואר "מודרני" בתואר "עכשווי". אמנות אפריקאית, לדוגמא, אינה "מודרנית", כי אם "עכשווית". זאת ועוד: לריבוי החדש נלווית המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית, שעה שחוויות המדיה (שמא נאמר: "אמצעי-הייצור") הפכו אוניברסאליות ומאשרות את עיקרון – "כל אחד, כל דבר, כל זמן, כל מקום". תרבות חדשה ושוויונית נוצרה ונוצרת ברחבי העולם בידי אמנים צעירים, כולל מעצבים וארכיטקטים. ולא זו בלבד שהמצלמה, הווידיאו, הקולנוע והמחשב פרצו כל גבול, אופני המדיה החלו מתערבבים זה בתוך זה: "שום מדיום אחד אינו עוד דומיננטי[2] ."

עד כאן השקפתו ההיסטורית-תרבותית של פטר ווייבל. מכאן ואילך, מספר תהיות של היסטוריון-אמנות ישראלי (ארץ קטנה עם שפם, אי-שם במזרח-התיכון  😦

אם נישאר צמודים לניתוח הניאו-מרקסיסטי הנ"ל, אין ספק שהאמנות הישראלית היא שלוחה מפורשת של המודרנה, ובתור שכזו היא מגלמת מובהקת של ההגמוניה המערבית (פאריזאית, ניו-יורקית ועוד). על זאת אין  ויכוח. גם הקשר בין נתונים אלה לבין הקולוניאליות המערבית אינו בר-הכחשה: הציונות, מעבר להיבטי אנטישמיות (ישראל בבחינת מדינת מקלט ליהודים) ומלבד ההיבט הדתי ("ההבטחה האלוהית" ו"בשנה הבאה בירושלים הבנויה")  – היא מהגילויים הקולוניאליים-מערביים, לפיהם ממון יהודי-מערבי איפשר רכישת אדמות, נישול פלאחים ויישובם של מהגרים יהודיים. הולדת הציונות מתוך הקולוניאליות העותומאנית, והולדת מדינת ישראל מתוך הקולוניאליות הבריטית – שתיהן אינן פוטרות את המהלך הציוני ממאפיינים  קולוניאליסטיים (וההתנחלויות בשטחים כבושים?). את הטיעון הזה איננו חדלים לשמוע ולקרוא מצד חוגים מרקסיסטיים למיניהם.

אך, האם מאשרת האמנות הישראלית את המהפך של קץ המודרנה המערבית הקולוניאלית לטובת מציאות "עכשווית" חדשה, רב-תרבותית וגלובאלית?

ספק רב. כי, שלא כסימני הגלובאליזם שניתנו ב- 2010 באמנות הישראלית (בספרי, "אמנות מינורית" , הפרק: "תום עידן ההגמוניה") – דוגמת היפתחות מוזיאונים וגלריות בישראל בפני אמני העולם (מערביים כמעט-כולם…), השתתפות ישראלית בירידים (מערביים כמעט-כולם…), או שהיית אמנים ישראליים בארצות שונות (מערביות כמעט-כולן…) – הגלובאליות העכשווית שבנוסח פ.ווייבל מתממשת בישראל בעירבון מוגבל ביותר: אמנם, יותר ויותר אמנים פלסטינאים (בפרט,  נשים) לומדים אצלנו בבתי-ספר לאמנות ומוכיחים מצוינות בתערוכות, אך אין  לדבר על שוויון-הזדמנויות: חלק ניכר מהאמנים הפלסטינאים מסויגים הם עצמם ממוסדות האמנות הישראליים, בעוד חלק אחר מוצג במשורה, ובמידה רבה, בבחינת מס פוליטיקלי-קורקט. גם הביאנאלה הי-תיכונית שביוזמת בלו  סמיון פיינרו (בסכנין ועוד) נותרה כאירוע בשולי האמנות התל אביבית. לא פחות מכן, תערוכת איי-ויי-ויי הסיני במוזיאון ישראל, או תערוכת אמנות אפריקאית במוזיאון תל אביב – אין די בהן בכדי לאשר בישראל את המפנה הנדון, ואולי אף להיפך: יש בהן משום אשרור של מתן חסות מערבית-מודרניסטית ל"אחרים" המוכיחים מערביות ביצירתם (ובמקרהו של איי ויי-ויי, קבלתו של  מי שתומך בביקורת המערבית על המשטר הסיני).

ובמקביל לכל זאת, אי-שיבוצה של האמנות הישראלית במיפוי הגלובאליסטי החדש: גם אם משה גרשוני שותף בתערוכת "קוסמי האדמה", וגם אם גיא בן-נר ומוזיאון בת-ים מצוינים בין המוני מוסדות האמנות המתועדים בספר, "העכשוויות הגלובאלית ועליית עולמות אמנות חדשים",  ההיפתחות הגלובאלית העכשווית לתרבויות מזרח-תיכוניות אינה כוללת את האמנות הישראלית!  וראו את הנוכחות הישראלית הזעומה בירידים הגדולים באסיה, בארצות-ערב ובדרום-אמריקה. גם השיח האינטלקטואלי הגלובאליסטי כמעט-שאינו כולל ייצוג ישראלי, לעומת ההתייחסות לביירות ולקהיר. וכך, מאמצים (מטעם ("Artis" לקידום אמנים ישראליים בניו-יורק – כמעט שאינם מורגשים בחוויה האמנותית הניו-יורקית. ואפילו תערוכה מכובדת, המתוכננת לעופר ללוש ב"אלברטינה" שבווינה, ספק רב אם תאשר הכרה גלובאליסטית באמנות הישראלית.

דומה, שהאמנות הישראלית נפלה בין שני הכיסאות: היא גם פרובינציה המודרת מהקאנון המערבי (שעמו היא מזדהה ואליו היא עורגת), והיא גם קולוניאליסטית-מערבית-מודרנית: וילה אירופית-אמריקאית בג'ונגל המזרח-תיכוני, שאינה שייכת לא לכאן ולא לשם.

(2021)

[1] [1] Peter Weibel, "Globalization and Contemporary Art", The Global Contemporary and the Rise of New Artworlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZMK, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., 2013, p.24.

[2] שם, עמ' 26.

                 המוזיאון וריבוי עולמות-האמנות

הכותרת הזו פותחת מאמר מאתגר מאת הנס בלטינג, היסטוריון-אמנות גרמני ותיק (יליד 1935), שביקש לבחון כיצד נראים מוזיאונים לאמנות בעידן שלאחר "הנרטיב האמנותי הגדול" (הלא הוא הנרטיב המערבי-אירופי הפוסט-הלני), אשר עליו הגנה בעוז המודרנה. [1]

כיצד מתפקדים מוזיאונים לאמנות בתקופה בה "אמנות עכשווית" מערערת על כל השקפה אמנותית כוללת ומרכזית אחת? יתר על כן, בתקופה בה הואץ קצב התנועה האמנותית הבינלאומית בין אירועי אמנות גלובאליים רבים והולכים, האם המוזיאון המסורתי – בבחינת מוסד המגן על אוסף קאנוני (ולו גם אוסף מודרני) – האם עודנו רלוונטי נוכח פרימות האוספים ברוח ה"עכשיו"?

הנס בלטינג:

"המוזיאון לאמנות קשור מאד לעלייתם של 'עולמות אמנות' מתחרים, אשר המיפוי שלהם מורה על המגמה לפרק את הנוף הגלובאלי ליחידות קטנות יותר בעלות פרופיל תרבותי או פרופיל גיאוגרפי משל עצמן. אותה דֶצנטרליזציה מערערת על התביעות האוניברסאליות של מושג האמנות, אלה שמאותגרות [על-ידי האמנות העכשווית]. ובהתאם, המוזיאונים נקראים לשרת את הפוליטיקה של הייצוג בשמה של קהילה מקומית או בשם חברה. באורח מסורתי, משמעות המוזיאון התבססה על תפקידה כמתייחסת לנרטיב-על (master narrative)   שנתקבלו על-ידי קהלם. הנרטיב [העכשווי] לא עוד מאפשר את הטיעונים האוניברסאליים של הזמנים המודרניים." [2]

לטענת בלטינג, המוזיאון, כפי שהכרנוהו עד לאחרונה, ניזון מתודעה של עולם-אמנות אחד. או, כדברי מארק אוזֶ'ה (מחבר הספר הנודע,  "אל-מקומות" : (Non-Places – "עלינו לדבר אפוא על עולמות בריבוי. […] כל חברה מורכבת ממספר עולמות." [3]

המוזיאון, כפי שמוכר לנו, נהג ונוהג להפריד במחלקות שונות בין "אמנות" (מערבית), אף "אמנות מודרנית", לבין "אמנות פרימיטיבית" (מוזיאון "מטרופולין" בניו-יורק כדוגמא ידועה מכל). התערוכה המפורסמת ב- MOMA בשנת 1984, "פרימיטיביזם באמנות המאה ה- 20" (אוצר: וויליאם רובין), אישרה את המוצגים הפרימיטיביים אך ורק בבחינת השראה לאמני המערב המודרניים. ברם, הדיכוטומיה בין המערבי לבין החוץ-מערבי, בין מרכז לבין שוליים, נדחתה מאז שנות ה- 90 בתערוכות דוגמת "הטריאנאלה של אסיה הפאסיפית", או "הטריאנלה של המפרץ הפרסי". ויוזכרו, ולא בפעם הראשונה, תערוכת "קוסמי האדמה" ("מרכז פומפידו", פאריז, אוצר: ז'אן-אובר מארטין) או התערוכה המרכזית בביאנאלה ה- 55 בוונציה, 2013, באצירתו של מסימיליאנו ג'וני, שתי תערוכות מדוברות שבללו יחד שוליים ומרכז, עממיות ואקסקלוסיביות, וכיו"ב.

מאז ראשית קיומם, מוזיאונים שמשו תשתית תומכת לעיצובה של האמנות המודרנית. ייסוד המוזיאונים ומיסוד האמנות המערבית קשורים הדדית. אלא, שההתפתחות מה"מודרני" אל ה"עכשווי" הוא גם צעד בכיוון מיפוי פלוראלי חדש (ואין זה מקרה, שמוזיאון "גוגנהיים"" למשל, פיתח בהנהלת תומס קְרֶנס את תפיסת הרשת של מוסדות לווייניים ("גוגנהיים" בבילבאו, "גוגנהיים" באבו-דאבי.(

"כתוצאה מכך, מוזיאונים ייבדלו בין מקום אחד למשנהו ובין מוסד אחד לשני […]. מוזיאונים לאמנות עכשווית במקומות שונים בעולם אמורים לייצג הוויה גלובאלית מתרחבת, בהציבם מרא̞ה לאמנות מקומית. […] מוזיאונים מתקדמים יותר ויותר לשלב בו הם דומים  לאמנות ה- site specific ומיצב." [4]

היכן ניצבים המוזיאונים הישראליים ביחס לכל האמור לעיל? על פניה, התשובה ברורה: המוזיאונים הישראלים המובילים דבקים בתקן המודרניסטי מאתמול: במוזיאון ישראל, למשל, ממשיכה להתקיים הפרדה גמורה בין האוסף הפרה-קולומביאני, האוסף האתנוגרפי ואוספי האמנות (המערבית והישראלית). תערוכה עכשווית (מרשימה כשלעצמה) של ציורים על נייר ("מפיקאסו עד קיינטרידג'") מגבילה עצמה לציור מודרני באירופה ובארה"ב. תערוכת רכישות עכשוויות – "הווה מתמשך" (אף היא מרשימה כשלעצמה) – מורכבת מאמני יפן, יוון, צרפת, גרמניה, ברזיל, אנגליה, פולניה, קולומביה, ישראל (שמחתי לגלות כאן, בין השאר, את אלה ליטביץ המצוינת) ועוד – כמעט כולם מערביים.

אפשר, שהפעם האחת שמוזיאון ישראל הופיע ממש כגלובאלי ופלורליסטי היה בתערוכת "רדוף חפצים" שאצר צבי גולדשטיין ב- 2011. באותה תערוכה, שריכזה לקט מאוספי המוזיאון למיניהם, כמו חזר המוזיאון לזרע ממנו נולדו המוזיאונים בכלל – "חדר ההפתעות". והייתי מוסיף גם את תערוכת הצילום של עילית אזולאי במוזיאון ישראל 2017, אף היא מסע לקטני בין האוספים.  

ומוזיאון תל אביב? זכורה לנו, אכן, הגיחה האחת והקצרה לאפריקה, אבל מוזיאון תל אביב הוא מוזיאון מודרניסטי פאר-אקסלאנס, מוזיאון שמציג אמנים ישראלים מודרניים (ואין אמנות ישראלית לא-מודרנית), שמארח אמנות מערבית מודרנית – אירופית ואמריקנית (להוציא חריג יפני: הירושי סוגימוטו.(

אין בתיאורים הנ"ל משום ביקורת על שני המוזיאונים המרכזיים שלנו, אלא רק אישורה של עובדה אחת פשוטה: עכשוויות, במשמעותה האמנותית הגלובאלית-פלוראלית, לא הבקיעה את מבצרי המודרנה שלנו. אם להכיר באמת, ספק רב אם חדרה ואפילו זעזעה את מבצרי המודרנה המערביים בכללם. שכן, הגלובאליות הפלוראלית של המוזיאונים העכשוויים לאמנות מוצאת ביטויה במוזיאונים ובאירועי אמנות בסין, באמירויות, באפריקה, באוסטרליה וכו', כתשובת ה"אחרים" הרחוקים להדרה ההיסטורית המתנשאת של המערב. מבחינה זו, הגלובאליות הפלוראלית של העכשוויות אמנם אמורה לאתגר את המערב, אך ספק אם הוכרה במערב כבעיה של המערב (מלבד בטקסטים פוסט-קולוניאליים).

ועם זאת, מילה לזכותנו: פתיחתו המחודשת של המוזיאון לאמנות ישראלית, ובמקביל, המקום שהוקצה בעשור האחרון לאוסף האמנות הישראלית במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל אביב (ובזה האחרון, אף מסתמנים מאמצים לפריצת הקאנון) – כל אלה מאשרים את הפן הפרדוקסאלי של הגלובאליות (שממהותה ממירה את המקומי באל-מקומי שהוא רב-מקומי): הולדת המוזיאונים המקומיים, כאלה הפונים אל קהילה מקומית.

(2021)

[1] Hans Belting, "The Plurality of Art Worlds and the New Museum", The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZKM, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., U.S.A., 2013, pp. 246-254.

[2] שם, עמ'

[3] Marc Augé, An Anthropology of Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Stanford, 1999, p.89.   

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 251.

                     השאלה היא – מדוע?

השאלה היא – מדוע? מה עומד בשורש ההימנעות מנקיטת עמדה אוצרותית-מוזיאונית, אישית ונחושה, כנגד הריבוי האמנותי השופע? האם רק היעדר אומץ? שהרי עסקינן בתופעה כלל-עולמית מוכרת, ולא רק בתסמין מקומי.

ראשית, יש להודות, שכמות והיקף הריבוי של שפות אמנות בו-זמניות עולה כיום בהרבה על כל ריבוי אמנותי שהכרנו בעבר. יחס הכוחות כיום בין המוזיאון לבין עולם-האמנות כמוהו כיחס בין אי לבין ים ההולך וגואה סביבו ומאיים להטביעו. כמות הגלריות, חללי התצוגה הציבוריים, מספר האמנים – הכמות הזו, חסרת-התקדים, מציפה את הסצנה האמנותית באינספור מגמות ותחבירים עד כי דומה, שכל מהלך מוזיאוני בכיוון נתיב נבחר אחד יקרוס תחת לחצי הריבוי הסובב.

אין זה עניין של מה-בכך: לריבוי התחבירי של הסצנה האמנותית יש משמעות כלכלית וגם גיבוי ציבורי נרחב: בזכות הריבוי, הקהל יכול להתפצל להעדפות אמנותיות רב-כיווניות, כשם שהגלריות והירידים בכוחם להציע מבחר של טעמים.

והרי גם המוזיאון תלוי כלכלית בהיענות קהל: אם לא יפתח המוזיאון את עצמו (גם) בפני  אפיקים אטרקטיביים – הצופים יענו ברגליים, האולמות יישארו ריקים. בהתחשב בגודל המוזיאונים דהיום, התלות התקציבית בקהל גדולה מבעבר. על המוזיאון נגזר אפוא ריבוי: פה ריאליזם, שם אמנות קלילה, כאן אמן ידוע, שם קו אוצרותי אישי-אליטיסטי. התחרות קשה. קשה בהרבה מבעבר: אם לא יציע המוזיאון שפע אטרקטיבי (בנוסף על מיזוג-אוויר, קפטריה, הפעלת ילדים, אירועים מיוחדים) – הוא יפסיד בקרב על לב הקהל. ובמילים אחרות: הרפרטואר אינו נתון ביד אוצר(ת)-מחלקה, כי אם נתון לשיקול מקיף יותר. בחירת האוצר היא, לא-במעט, תלוית-מערכת.

ואפשר, שתשובה נוספת לשאלת הכותרת קשורה להתדרדרות מעמדה של האנינות בתרבותנו העכשווית: בתרבות "טיק-טוקית" ו"פ̤ייס-בוקית" האנינות איבדה מזוהרה. היא הובסה על-ידי גיבורי תרבות קלושים כמו "אושיות-רשת", ידועני-בישול ודוגמניות, תסמונת גיא פינס. המים השקטים החודרים עמוק הוצפו על-ידי המים הרועשים והרדודים. באווירה פופוליסטית שכזו אין עוד מקום לאליטיזם תרבותי. ספק רב אם לרקע תרבות הקניונים, שעשועוני ה"מיליון" וה"כוכבנות" החלולה – ספק רב אם תזה כמו "דלות-החומר" הייתה תופסת כיום.

הרושם הוא גם, שמעמדם של אוצרי מחלקות במוזיאונים (ואתמקד באוצרי אמנות ישראלית) אינו כמעמדם מתמול-שלשום: הם פחות עצמאיים, פחות אוטונומיים. ויותר משמדובר בכריזמה של אוצרי המחלקות, מדובר במבנה המוזיאוני שהפך "תעשייתי" יותר, מפקח יותר, מסורבל יותר בוועדות ובהיררכיות, ולפיכך, ה̤צ̤ר בהכרח את מרחב היצירתיות האינדיווידואלית של האוצר(ת). אינדיווידואליות יצירתית חופשית, דוגמת יונה פישר של שנות ה- 60, לא תיתכן במערכת המוזיאונית דהיום. לבטח לא במקרה דוגמת חיים גמזו, שהיה גם מנהל המוזיאון וגם אוצרו הראשי.

זאת ועוד:

מוזיאונים בארץ ובעולם הפכו למערכות-כוח גדולות-ממדים, מותנעות בתקציבי ענק, תלויות בתמיכות ובתרומות ממוסדות ואישים. ככל מערכת מוסדית מורכבת, גם המוזיאון מעדיף שקט תעשייתי. הוא לא יסבול אוצר-כוכב העושה כבתוך שלו. "עושה צרות" לא ימונה, מלכתחילה, לתפקיד אוצר-מחלקה. בדומה לכל מערכת מוסדית מורכבת, המוזיאון יעשה לבל יחרגו מדי עובדיו מהתלמים הנחרשים על-ידי הוועד המנהל והמנכ"ל. היצירתיות של האוצר מוגבלת מראש. המוזיאונים כיום אינם המוסד האינטימי-יחסית, בו מעניק המנכ"ל לאוצר-המחלקה carte bkanche, כפי שזכור לנו משנות ה- 70-60 של המאה הקודמת.

לא רק המוזיאונים; עולם-האמנות כולו היה קטן יותר: פחות אמנים, פחות בתי-ספר לאמנות, פחות גלריות, פחות מוזיאונים מתחרים. במציאות ההיא קל היה לאתר מתח דיאלקטי בין מגמה X למגמה Y: ירושלים-תל אביב, "בצלאל"-"מדרשה", הפשטה-פיגורטיביות, חדשני-שמרני וכו'. התרחבות עולם-האמנות טשטשה את המתחים הדיאלקטיים, עד כי "לקיחת צד" הפכה אתגר מורכב ובעייתי.

הוסיפו לכל האמור את המדיה החברתית הדיגיטאלית, והרי לכם משוכה כלל לא פשוטה: כל אימוץ ארוך-טווח של  "נבחרת", מה שפירושו הדרת מגמות אחרות מהמוזיאון, ייתפס כהכרזת מלחמה. ואוי לו לאוצר; אוי לה לאוצרת. מוזיאונים אינם אוהבים להימצא תחת אש תקשורתית.

•        

מה אנו למדים מכל התשובות האפשריות הנ"ל על שאלת הכותרת? שהימנעות אוצרי מוזיאונים מנקיטת עמדה עקבית ונחושה לאורך זמן אינה סתם עניין של "חוסר אומץ". כי ההימנעות היא תולדת המבנה המערכתי של המוזיאון בן-זמננו ושל יכולתו המוגבלת להתמודד עם עוצמות המתחולל סביבו. אך, האם פירושו של דבר הכורח להשלים עם הריבוי האמנותי וליישר אתו (ועם הנהלת המוזיאון) קו פאסיבי? איני סבור כך: הקושי גדול, אין ספק; המשימה תובעת עקשנות, דבקות במטרה, נכונות למלחמה בתוך ומחוץ למוזיאון ו… אומץ. המשימה תובעת עמוד-שדרה אוצרותי חסון ומחויבות נפשית.

בלי כל אלה נמשיך לדשדש במקום.

(2021)

                                 יש עתיד?

יותר ויותר ברור: המוזיאון איבד את סמכותו כמוביל וכמכונן קאנון אמנותי. אמנם, כל עוד מדובר בקאנון מודרניסטי, המוזיאון עודנו בית-המקדש ומשמר המורשת (האוסף ההיסטורי, בבחינת ליבת המוזיאון ותמצית תכליתו); ברם, התערוכות המתחלפות במוזיאון, איכותיות ככל שתהיינה, לא עוד מסמנות ומאשרות "קומה נוספת" לקאנון, ולא עוד מניעות קדימה את ההיסטוריה. הדבר נכון לגבי המוזיאונים  בישראל ומחוצה לה גם יחד.

ההסבר המוכר לתופעה יצביע על המהלך  הפוסט-מודרני של קריסת הקאנון בעידן "ריזומי" ופלורליסטי. מִנ̤יה וּב̤יה, ההכרה בירידת מעמדו של המוזיאון כמוסד פנאופטיקוני, קרי – כמרכז הכוח והשליטה של המודרניזם באמנות. ניתן אף לומר: הערעור ה"עכשווי" על המודרנה, כמי שמבטאת אפיק איכות ריכוזי והגמוני (מערבי), הוא גם הערעור על מעמדו העליון של המוזיאון (בבחינת מוסד שהבטיח הגמוניה זו). ועוד יודגש, עם זאת: לא זו בלבד שהמוזיאון איבד את סמכותו, אלא ששום מוסד אמנותי אחר לא ירש סמכות זו.

רוצה לומר: הבעיה אינה במידת הכריזמטיות של אוצרי המוזיאונים דהיום, שלכאורה פחותה מהכריזמה של פיגורות מרכזיות מהעבר; לא, הבעיה (בעיה?) היא בביזור הפלורליסטי, שאתגר את כוחו של המרכז האחד – העיר הדומיננטית (תל אביב), הפעילות הגלריסטית הממורכזת  (שנדדה מרחוב גורדון דרומה והפכה מפוזרת מתמיד) והמוזיאון המרכזי (מוזיאון תל אביב). עתה, פיזור שוויוני של היעדר-סמכות חל על מוזיאון תל אביב, מוזיאון הרצלייה, מוזיאון פתח-תקווה, מוזיאון בת-ים, המשכן בעין-חרוד וכו'. ואין בעובדה זו משום ביקורת על איכות התערוכות במוסדות הללו.

תערוכות מוזיאוניות איקוניות יהיו אפוא רק כאלו שמציגות אמן "קלאסי", אחד שכבר "קודש" בעבר (דוגמת הרטרוספקטיבה המרגשת לג'ספר ג'ונס, המוצגת בימים אלה במקביל, הן ב"וויטני" הניו-יורקי והן במוזיאון בפילדלפיה). מנגד, תערוכת-יחיד לאמן עכשווי ב"וויטני", למשל, לא תמסד את האמן יותר מתערוכה ב"מוזיאון החדש", או "מוזיאון ברוקלין" וכו'. ובעצם, אף לא אחת מתערוכות אלו בכוחן להבטיח "קאנוניות" לאמן המציג.

האם ניתן להשיב את הסמכות האבודה לאוצרים בכלל, ולאוצרי מוזיאונים בפרט? בעתיד הנראה לעין, המשימה נראית כמעט-בלתי-אפשרית. בדומה לחוקי ההיצע והביקוש של השוק המסחרי, היכולת לבחור ולהשוות בין סחורות ומחירים מעצימה את כוח הצרכן. הנמשל: תערוכה X במוזיאון Y מתיימרת להציע איכות אמנותית, שעה שעוד ועוד תערוכות אחרות מתיימרות אף הן להציע איכות אמנותית… ההיצע המגוון העביר את השיפוט מהמוסד האחד אל הצופים, הצרכנים. כך קורה, שתערוכות-יחיד במוזיאונים הפכו ל"עוד תערוכה", על-פי-רוב באיכות גבוהה, אך לא תמיד. "תערוכות-פרס" מוכיחות זאת יותר מאחרות.

במילים אחרות, אוצרי המוזיאונים השלימו עם הריבוי ה"ריזומי" ויישרו איתו  קו, יותר משמתאמצים לענות לו בהתוויית דרך עיקשת, המבוססת על שיפוטם כבעלי סמכות. האמת, אין להם ברירה אחרת: תמיד תיוותר לצופים האלטרנטיבה האמנותית הבו-זמנית כאופציה להעדפה אישית אחרת. בשנות ה- 60, המסלול – גלריה "קסטלי" בואך  MOMA    בואך מוזיאון "וויטני" – היה מסלול שלא-ניתן לעמוד נגדו. כיום, עם כל הכבוד (הראוי!), המסלול – גלריה "גורדון" בואך מוזיאון תל אביב – לא עוד מבטיח גושפנקא היסטורית.

משהו דורך במקום. משהו אינו זז קדימה. כאילו בוטל ה"קדימה" בעידן ה"עכשיו". אפילו יצירות-הלם רדיקליות ומעוררות קבס (דוגמת האמן הסיני, ז'וּ יוּ, שבשנת 2000 אכל עובּר-תינוק) – אפילו הן לא מניעות יותר את המערכת הסְט̞גְנ̞טית.

במאמר מ- 2010 כתב בוריס גרויס:

"…העכשווי מיוסד, למעשה, על ספק, על היסוס, אי-ודאות, חוסר-החלטה. הוא מכונן על הצורך בחשיבה לזמן ממושך יותר ובהשהייה. […] וזהו בדיוק מה שהעכשווי הינו: עידן של הארכת משך-זמן, אפילו דחייה פוטנציאלית אינסופית." [1]

גרויס מצביע על תקופתנו, על העכשיו שלנו, כעל תקופה של אי-החלטה, של דחיית החלטות (דחיית שיפוטים, דחיית בחירות), ובקצרה – "תקופה משעממת .[2]"כל זאת, בניגוד לעידן המודרניסטי, שהיה מיוסד על מחויבות והתגייסות חסרת-פשרות לפרויקטים רעיוניים (עם המניפסטים הנלהבים הנלווים להם). זאת, בניגוד לאמונה המודרניסטית בעתיד אינסופי – ב"מחר" – בו יתגשמו-לכאורה הפרויקטים הרעיוניים המסעירים. כיום, התהפך המצב:

"כיום, הבטחת עתיד אינסופי […] איבדה את סבירותה. המוזיאונים הפכו לאתרים של תערוכות זמניות יותר, מאשר חללים של אוספי-קבע. […] העתיד שב ומתוכנן כל פעם מחדש, […] והעבר אף הוא נכתב מחדש דרך-קבע […]. ההווה חדל להיות נקודת-מעבר אל העתיד […]. אנחנו תקועים בהווה שמשעתק את עצמו מבלי להוביל אל עתיד  כלשהו." [3]

אכן, גם אם, אישית, מעולם לא תליתי תקוות באוטופיות ותמיד נטיתי לגלות חשדנות ופסימיות בכל הקשור להבטחות עתידיות מסעירות, איני יכול שלא להזכיר בהערכה את חסידי המהפכה הבולשביקית, את חלוצי עליות שנייה ושלישית, את מייסדי הקיבוצים, אפילו את הסטודנטים בני-דורי משנות השישים. אמת, ההבטחות נמסו כולן, אם לא התרסקו. ועם זאת, ככל שנפשי רחוקה מרחק עצום ממתנחלי השטחים הכבושים, אני מכיר בכך, שמבחינתם, הם פועלים לאור הבטחה עתידית גדולה ("יישוב הארץ", "יהוד הארץ", "גאולה"). גם המוני ה"סטארטפיסטים" ברחבי העולם מודרכים כיום על-ידי הבטחת עתיד, הגם שהאידיאולוגיה שלהם פרסונאלית ומכוונת לכסף ולהצלחה. עתיד חברתי חדש? מהפכני "האביב הערבי" (גם אם נכשלו; אך, מי מהמהפכנים לא נכשל במוקדם או במאוחר?); גם תנועת המחאה החברתית נגד המשך שלטונו של בנימין נתניהו מלובה בלהט של אמונה ותקווה לא פחות מהפגנות הסטודנטים, הזכורות לי מאוניברסיטת "בראון", 1969.

אני אומר: קבורת העתיד הייתה מהירה ומוקדמת מדי. גם מהר מדי קברנו את תקוות ה"נאורות": ראו מה מתרחש בשדות הרפואה, או הטכנולוגיה הדיגיטאלית, ותודו, שהמדע והטכנולוגיה עודם "משיחיים". הדואליות של "האדם החדש" ושל "שואה" היא, ככל הנראה, מסימני התרבות האנושית. ואם תאמרו: "על איזה עתיד אתה מדבר בימים של התחממות גלובאלית קריטית, רגע לפני סוף החיים על-פני כדור-הארץ?!" – אנסה להתנחם בזיכרון החרדות מפצצת-האטום ומתחושות הקץ של סוף המילניום. כלום התאהבנו בהלך-רוח של ייאוש, של ויתור ו…באופנה הפילוסופית של השל̞מה עם "החזרה הנצחית" (במובן של déjà vue, של רטרו-, פוסט- וניאו-)? האם הצדק עם טענת היידגר, לפיה אין קיום אנושי ללא תודעת עתיד, ללא "לקראת"?

ועוד אומר: כבר ידענו את קידוש העכשיו: ראשית שנות ה- 50, פאריז, הרובע הלאטיני, בתי-הקפה של האקזיסטנציאליסטים: הסלע של סיזיפוס שב ומתדרדר בחזרה ארצה בכל עת שמגיע לפסגה… ואולם, איזה "עתיד" מפואר הגיח וכבש בשנות ה- 60-50 מכיווני ההפשטה האקספרסיוניסטית וה"פופ-ארט", "נוער-הפרחים", או "הגל החדש" בקולנוע האיטלקי והאמריקאי!

דיאלקטיקה של ייאוש, דשדוש ו…תקווה חדשה.

הנה, מבצבץ ועולה לו דור חדש, צעיר מאד, מלא עזוז לקראת מאמץ ההצלה האקולוגית של העולם. אולי, בכל זאת, יש עתיד. ובאמנות? איני יודע מאיזה כיוון ישוב העתיד לאמנות (לבטח לא מכיוון ניו-יורק, בה נכתבות שורות אלו). אך, "אני מאמין…וגם אם יתמהמה, אחכה לו, כי בוא-יבוא"…

(2021)

[1] Boris Groys, "Comrades of Time, What is Contemporary Art?", eds., J. Aranda, B. Kuan Wood & A.Vidokle, Sternberg Press, New-York, 2010, pp.25-26.

[2] שם, עמ' 26.

[3] שם, עמ' 28-32.

 

                     אז, מהי אמנות עכשווית?

בחורף 2009 פורסם בכתב-העת היוקרתי, "אוקטובר", שאלון שהופץ (מטעם העורך, האל פוסטר) בין היסטוריונים של אמנות, מבקרים ואוצרים, רובם אמריקאים, שנתבקשו לענות על השאלה: "מהי העכשוויות?" .[1] לדאבון הלב, התשובות הרבות לא האירו ולא הובילו לכל הבנה של ממש את המושג. למשל, היסטוריון מקליפורניה סבר שהמושג מבטא מאמץ להתגבר על שוני  תרבותי שנתגלה בעקבות מהלכים קולוניאליים במאה ה- 19. תיאורטיקן משיקגו טען, שהעכשווי הוא מושג שמוציא את עצמו מתולדות האמנות. אחר(ת), מלוס-אנג'לס, ענה/ענתה, ש"ההיסטוריה של האמנות העכשווית מציינת, הן הצבה בסוגריים של זמן והן הכלה חללית [ככל הנראה, הכוונה להכלה גיאוגרפית/ג.ע]." חוקרת אמנות מודרנית מסן-פרנסיסקו כתבה, שאמנות עכשווית היא דבר שאינו בשל במהותו, מאחר שהוא נמצא דרך-קבע במצב של התהוות. וכו' וכו'. כאמור, תשובות, גם אם מוכרות בחלקן, כולן בלתי-מספקות בעליל.

שאלת מהותה של האמנות העכשווית הטרידה רבים ב- 2009: באותה שנה הופיע ספרו של ג'ורג'ו אגמבן, "המנגנון" ,ובו פרק הדן בשאלת העכשוויות. כפי שהרחבנו בהזדמנות קודמת[2], אגמבן טוען, שזה השייך לזמנו (משמע, עכשווי) הוא מי שאינו מחובר עד תום לזמנו, אלא חווה את חשכת זמנו בבחינת משהו שמטרידו. להיות עכשווי, המשיך אגמבן, פירושו להתנגד להומוגניזציה של הזמן, לאתר בו מהמורות ומחסומים.

בחודש בספטמבר 2009 התקיימה, במסגרת הביאנאלה בשנחאי ובחסות הירחון,  "E -Flux" , סדרת הרצאות שנסבו על שאלת המהות של מה שקרוי "האמנות העכשווית". למארגנים, ובראשם האמן הגרמני-ניו-יורקי ועורך הירחון, אנטון וידוקל (Vidokle) , היה ברור שהמונח "עכשווי" הפך הגמוני ותחליף למונח "מודרני", וזאת בעידן בו לא עוד קיימות תנועות אמנותיות ובו ציפיות אוטופיות אינן עוד תקפות. ועוד היה ברור, שתמורות במפה הגיאוגרפית העולמית גרמו להכרה בפריפריות כמרכזים בזכות עצמן.

אך, לצד כל טיעוני ה"לא עוד", כיצד, אם בכלל, תאופיין האמנות העכשווית?

כפי שלמדנו בפרקים קודמים, מוזיאונים וספרים ברחבי העולם ייחסו ומייחסים מרחבי-זמן שונים למושג האמנות העכשוויות. דוגמאות נוספות: לפי MOCA לוס-אנג'לס, אמנות עכשווית היא זו שנוצרה לאחר 1940. הספר, "תיאוריות ומסמכים של אמנות עכשווית" (בעריכת קריסטין סטיילס ופיטר זלץ) מייחס ל- 1945 את שנת-המוצא. לפי ה- Tate Modern הלונדוני, אמנות עכשווית ראשיתה ב- 1965 (עם הולדת האמנות  המושגית). אחרים, כפי שכבר למדנו, מתעקשים על שנות ה- 90 ועליית השיח הפוסט-קולוניאלי. וישנם שמצביעים על 1989 – שנת נפילת הקומוניזם, קריסת האפרטהייד בדרום-אפריקה, הטבח בכיכר טיאננמן, ועוד.

תריסר ההרצאות מסדרת שנחאי, המצוינת לעיל, כונסו ב- 2010 באנתולוגיה הנושאת את הכותרת המבטיחה, "מהי  אמנות עכשווית?".[3]  מה פירוש "עכשווי" לפי הספר? עכשווי פירושו להיות מעודכן, מחובר להווה. אלא, שמכאן ואילך, כל תיאור של "אמנות עכשווית" מותנה בעמדתו של הכותב/המרצה: איש או אשת שמאל רדיקלי ישאלו: האם "אמנות עכשווית" היא אמנות נודדת שמופצת במהדורות ברחבי העולם הקפיטליסטי בעבור בעלי הון? ניאו-מרקסיסטית היא , למשל, עמדתו של מבקר-אמנות מכסיקני, קוואוטמוק מדינה (Cuauhtémoc Medina), , שכתב:

"דומה, שהאמנויות התמזגו לפרקטיקה נומאדית ורב-גונית שאוסרת על כל מאמץ לספציפיקציה שמעבר למיקרו-נרטיבים שכל אמן או מגמה תרבותיים מייצרים לאורך הדרך. […] נראה לי, שהמעגליות של הנרטיבים התרבותיים העכשוויים שלנו תישבר רק כאשר נחדל לחוות את התרבות העכשווית כדז'ה-וו של מהפכה שמעולם לא התממשה עד תום." [4]

לטענת האוצר הגרמני, הנס אולריך אובריסט, אם "אמנות עכשווית" היא אמנות של העכשיו, הרי שכל אמנות הייתה בזמן מן הזמנים "אמנות עכשווית". אך, לא: למושג "אמנות עכשווית" משמעות ייחודית, מדגיש אובריסט, כזו הרואה במודרנה את "העת העתיקה" שלה ואשר המירה מניפסטים קולקטיביים במניפסטים אינדיווידואליים.

יורג הייזר, מבקר-אמנות גרמני והעורך של "פְריז", אינו רואה באופק שום תנועה אמנותית שתגאל מהדרך-ללא-מוצא שאליה נקלעה האמנות. מבחינתו, זו אולי התשובה לשאלת מהותה של האמנות העכשווית: היותה היא עצמה מין תנועה שמשימתה לא להיות מובחנת, לא להיות "טהורה", לא להתמסר לשום היסטוריזציה…[5] ועוד כתב:

"כיום, הרעיון של דורות, הממשיכים האחד את קודמו, – הפך מטושטש. […] האם אנו עוסקים אפוא במין מצב של 'רוויה' של הרעיון, לפיו אמנות בכוחה להתקדם? סוג של הצטברות היסטורית של המצאות וחידושים שכבר הושגו בעבר […], הישגי-עבר הנערמים במוזיאונים, בספריות ובאינטרנט?" [6]

הנה כי כן, אני יושב מול ערימת ספרים, מעט מתוך רבים, שכולם גם יחד מבקשים לענות בעשור האחרון על שאלת העכשוויות ואשר לחלקם התייחסתי במאמרים לאורך שמונה השנים האחרונות. שוב ושוב, דגתי חרסים מהספרים הללו; שוב ושוב, התובנה של מושג המסרב בעיקרון להנהרה עצמית. הנה, אני פותח את ספרו של ג'וליאן סטולבראס (Stallbrass), "אמנות עכשווית",[7] "ואני קורא:

"אורתודוכסיה בסיסית של עולם-האמנות, שהדיה נשמעים מכל עבר, טוענת שהאמנות העכשווית מגוונת ומורכבת באורח  בלתי-נתפס. ריבוי הצורות העכשוויות, ריבוי הטכניקות והתכנים – הוא, אכן, מבלבל. […] התיעוב הכללי של עולם-האמנות מעקביות, […] שום סינתזה או פתרון  אינו מוצע." [8]

או, שמא נפתח את ספרו של פיטר אוסבורן מ- 2013,  "בכל מקום או בכלל לא: פילוסופיה של אמנות עכשווית"[17], ונפגוש בעמדה כמעט-תוקפנית, המבכרת יצירות אמנות בעלות צביון של שלילה רדיקלית, כאלו שפוגעות בתחושת הזמן שלנו, ובפרט – כאלו שמשבשות את ציפיותינו לעתיד…

את הכישלון המובנה הזה של המאמץ לפתור את חידת האמנות העכשווית איני חדל, כאמור, לפגוש מאז 2013.

"בלגן קקופוני"("cacophonic mess") , סיכם אנטון וידוקל את המושג "אמנות עכשווית" במבוא שלו לספר "מהי אמנות עכשווית?".[9]

(2021)

[1] "Questionnaire on The Contemporary, October 130, Fall 2009.  

[2]  ראו לעיל הפרק, "להיות בן-זמננו".

[3] What Is Contemporary Art?, eds., J.Aranda, B.K.Wood & A.Vidokle, Sternberg Press, Berlin & New-York, 2010.  

[4] שם, עמ' 10.

[5] שם, עמ' 81.

[6] שם, עמ' 94-93.

[7] Julian Stallbrass, Contemporary Art, Oxford University Press, Oxford, U.K., 2020.

[8] שם, עמ' 112.

[9] לעיל, הערה 3, עמ' 8.

                        יכול להיות שזה נגמר

לאורך עשורים שבנו ותהינו, חזרנו ותמהנו: אנה פני האמנות העכשווית, זו שנקלעה שלא בטובתה ל"אין-מוצא" הפוסט-מודרני ונידונה, כמו בקללה מיתולוגית-אולימפית, לחזור על עצמה לנֶצח, מבלי היכולת לחד̤ש? לאורך העשור האחרון בדקנו את מושג ה"עכשווי", התחבטנו עם הגלובאליזם המזוהה עמו, תהינו ושאלנו, ותשובה אין: רק עוד ועוד הדשדוש המדכדך בגלריות ובתערוכות-גמר – בארץ ובעולם; ומלבד הבזקי החייאה נדירים, באי-אלו תערוכות "דֶפיבְריל̞טוריות", נמצאנו מתעייפים והולכים, מותשים ואוזלים מתקוות עקשניות, שחזרו והתנפצו עם כל מסע מפרך נוסף לתל אביב, ניו-יורק, ברלין וכו'. באמת, מאד התאמצנו, מאד השתדלנו, ולשווא.

התרפקנו לנו אפוא על אהבת אמנות ישראלית שאבדה. אף הגדרנו את עצמנו: "היסטוריונים של מאה השנים הראשונות". והנה, לפני חודשים ספורים, שבנו מניו-יורק, לאחר שדיווחנו ממנה בהתמדה על גל גואה לעייפה של תערוכות (יחיד וקבוצתיות) בסימן מאבקים זהותניים-קהילתיים של אמנים (נשים, שחורים, מהגרים) כנגד מערכות דיכוי של הכוח הלבן. והגם שהאמנו, שליבנו עם המסרים ההומאניים הללו, ברי היה לנו, שהאמנות נידונה לשלם "בחייה" על המגמה, כאשר התגייסה לפלקאטיות שקופה וליצירתיות אלמנטארית חבוטה. ובכותבי "האמנות (נידונה לשלם)", כוונתי לאובייקט אסתטי שהוא התגבשות מזוקקת של נפש יוצר ושל עולם, מפגש חומרי-צורני אותנטי של עולם פנימי ועולם חיצוני. זוכרים?

האמנות הזו הודחה.

שבנו ארצה מתוסכלים למדי מהמגמה הסוציולוגית השלטת וטרם תפשנו, שהנה עדים אנו סוף-סוף ליציאתה המיוחלת של האמנות מסמטת ה"אין-מוצא", בה נתקעה, אף כי – אוי לה (ולנו) מיציאה שכזו.

 כי האמנות יצאה מהאמנות.

הדיווחים המגיעים מ"דוקומנטה" שבקאסל ומהביאנאלה בברלין שמו קץ לתהיות ולספקות: האמנות קצה באובייקט, ביופי, במתח אסתטי, במבע, בסובייקט האינדיבידואלי (ובסובייקטיבי בכלל) ובחלל האמנותי, שעה שפינתה את הבמה לפוליטיקה של הזהויות, לתרבויות אתניות מדוכאות, לדה-קולוניזציה של עמי הדרום, למיעוטים נרדפים, משמע – לשוליה הנידחים של האמנות המערבית הקפיטליסטית והכוחנית.

והפה מתקשה להחליט: "הללויה!" או "אבוי!".

כך או כך, זהו הכיוון החדש של האמנות 2022. האמנות נפרדה מרצונה החופשי מאמנות, ולפחות – שמה את האמנות במירכאות. לכאורה, היא המשיכה בהיגיון-המהלך המושגי הזכור לטוב, אלא שלא: הקולקטיביות נעדרת-הכריזמה, עליבותן הבלתי-אפקטיבית של פעולות שיתופיות יומרניות, כמו גם תהליכים חסרי עניין באופני הצגתם – כולם גם יחד אישרו: לשוחרי האמנות אין יותר מה לחפש פה. ומספרים לי, שבחללי הביאנאלה בברלין אין רואים נפש חיה, וכי גם בקאסל נותרו מקומות במלונות.

פעם, בסביבות 1990, עמלתי על כתיבת ספר בשם "דפוסי-היופי". הסתבכתי לא-מעט לאורכו, אך סופו שהבנתי, כי בבואנו אל שיפוטים אסתטיים, אנו מודרכים על-ידי דפוסי-יופי ואלה מפעפעים אלינו בזכות האמנות דרך תופעות התרבות למיניהן. האמנות בוראת ומפתחת דפוסי-יופי. כך חשבתי.

היום ברור לי: לא עוד נדלים דפוסי-היופי מהאמנות, אלא מפרסומות מניפולטיביות של חברות-ענק (הלבשה, מזון וכו'), מיח"צנים ציניים, ממפיקי קולנוע ומשאר בעלי אינטרסים. גם האמנות (ואין כוונתי לאמנים מגדודי  "המאסף"), מצִדה-היא, הכריזה מזה תקופה ארוכה על השתחררותה מצו האסתטי, וכמו הכשירה את הדרך לדחיית האובייקט האסתטי על-ידי האמנים הקהילתיים.

בינתיים, האמנות המשיכה לה להצטופף בסמטת האין-מוצא הפוסט-מודרנית: עוד ועוד רבבות אמנים נפלטו אליה מתעשיית האקדמיות לאמנות, עוד ועוד ריבוי של תחבירי אמנות בו-זמניים ולעוסים, עוד ועוד בינוניות מייגעת. ופה הנקודה: מה ששעמם את רוב הצופים (כן, תמיד ייוותרו כמה מבקרי אמנות נלהבים, אין מה לעשות) – החל לשעמם גם את… האמנות היא עצמה. ומבלי שנשים לב, זו הרימה ידיים, ויתרה על זהותה בשדה האמנותי וחמקה אל השדה הסוציולוגי.

יכול להיות שזה נגמר. נכון לעכשיו, הגל הגדול טרם הגיע אל חופנו, אך – הסירו דאגה מלבכם – הצונאמי בוא-יבוא. כי, אם כזה הוא הכיוון בקאסל, ברלין וניו-יורק (גם ונציה כבר אותתה לכיוון) – הגל יתנפץ גם במוזיאונים ובבתי-הספר לאמנות שלנו. עניין של לא הרבה זמן. גילויים של המגמה כבר צצו במחוזותינו[*] בתערוכות של פלסטינים, נשים, מזרחים, להט"בים, אתיופים. היכונו לצונאמי.

ולפיכך, תצלומי הפגנות, שולחנות ומדפים עמוסי אינפורמציות, דיאגראמות, טקסטים, ארכיונים, שיעורים חיים, שלטים, סרטים דוקומנטאריים, חבילות ציוד לפליטים, אנתרופולוגיה, אקולוגיה, אקטיביסטים בתפקיד אמנים, אמנים בתפקיד אקטיביסטים – – – מי שטוב לו עם המהלך, שיבושם לו. מי שמסתפק במחאה ניאו-מרקסיסטית של "רואנגרופה" – קולקטיב אינדונזי שנבחר לאצור את "דוקומנטה 15" והזמין קולקטיבים אחרים – שיהיה בריא. שוויון, צדק, חופש, הפניית המבט אל דרום-הגלובוס – מה נגיד ומה נדבר – הידד! אבל, מה בדבר הדבר הקסום ההוא שקראנו לו פעם – "אמנות?!

רואנגרופה:

"אנחנו רוצים ליצור פלטפורמה שיתופית ואינטר-דיסציפלינארית בעלת אוריינטציה גלובאלית […]. הגישה האוצרותית שלנו שואפת  לסוג אחר של מודל שיתופי של שימוש באמצעים – במונחי כלכלה, אך גם בהתייחס לאידיאות, ידע, תוכניות וחידושים."

הצהרה שיש בה הרבה ולא-כלום. אוטופיזם מודרניסטי ללא אמנות מודרנית.

הוי, כמה שמרני מצדי, כמה נוסטלגי, כמה !passé ; ולחילופין: הו, כמה מודה אני לאבינו שבשמים שלא נתפתיתי ל"דוקומנטה 15!".

יכול להיות שזה נגמר?

(2022)

[*] ב- 4 ביולי 2014 פרסמתי באתר-המרשתת, "המחסן של גדעון  עפרת", מאמר בשם "אמנות – OUT , קהילה – "? IN, בו הצבעתי על המגמה הנדונה בפרק הנוכחי. המאמר סקר את המפנה מהאובייקט האמנותי אל המעורבות החברתית, כפי שמצאו ביטויים בישראל דאז. לא ידעתי באותה עת,  שאני מאתר תחילתה של מהפכה אמנותית מצערת ברחבי העולם.

                          אמנות פוליטית היום

מיקל בולט ראסמוסן (Mikkel Bolt Rasmussen) הוא תיאורטיקן של אמנות עכשווית, יליד 1973 המלמד אסתטיקה פוליטית במחלקה לאמנות של אוניברסיטת קופנהגן. ספרו,  "אחרי הסירוב הגדול"[18], ראה אור בארה"ב ובאנגליה ב- 2018, ובו ביקורת ניאו-מרכסיסטית, שמצאה ביטוייה גם בספרים נוספים שלו, החל ב"מהפכת-הנגד של טראמפ" (2018) וכלה (נכון לעכשיו) ב"הפאשיזם הקפיטליסטי המאוחר"(2021) . ניתוחיו הפוסט-מודרניים של ראסמוסן את התפוגגות האוונגרד מרחיבים מבט אל מחדליה הפוליטיים של האמנות העכשווית.

לפי ראסמוסן, אין להפריד את המשבר האמנותי-פוליטי מההתערערות התרבותית הגלובאלית:

"הכול מתמוטט – משבר כלכלי מתמשך, שובו של הפאשיזם, אי-יציבות גיאו-פוליטית וקריסה ביוספ̤רית הם תהליכים השזורים זה בזה, שמפעילים לחץ על אפשרות ניתוח ומבטלים כל יומרה לוודאות מדעית." [1]

הגלובאליזציה נמצאת במצב חירום, טוען ראסמוסן. כי, אם – כפי שסוברים לא מעט היסטוריונים – ההיסטוריה באה לסיומה ב-1989 (עם התפרקות הגוש הסובייטי), הרי שזו הגבירה מהירותה מאז אירוע ה- 9.11  ו- 2008 (משבר כלכלי עולמי) ו- 2011 ("האביב הערבי") ו- 2016 (מרידות בסוריה ובטורקיה).  ביטחונות האתמול נמוגו, האיזונים הופרו, ולא עוד ניתן לנבא מה יקרה. כלכלה מערבית לא יציבה אל מול השוק הסיני המתעצם, גלי הגירה אדירים מהמזרח-התיכון לאירופה, וכו' – כל אלה גם יחד דנו את האמנות העכשווית למצב חסר-תקדים. ברוחו ניתוחו של האל פוסטר, האמריקני ("הימים הרעים החדשים",(2017)  ראסמוסן רואה את האמנות העכשווית כמי שנלכדה בין התפשטות לבין קונפורמיות, שביטויה, בין  השאר, במה שפוסטר כינה "אפקט בּילבּאו". ראמסוסן:

"…האמנות העכשווית הפכה חלק בלתי-נפרד מחוויה כלכלית מורחבת, לפיה האמנות התמזגה עם תיור תרבותי, תרבות פופ וג'נטריפיקציה. ההתפוצצות במספרן של ביאנאלות, והקמת מוזיאון ראוותני האחד אחרי השני…"[2]

התיאורטיקן הדני מהלך במודע במסלול ביקורת התרבות הקפיטליסטית של "אסכולת פרנקפורט". אמנם, מהיבט האוטונומיה היחסית של האמנות, המוסד האמנותי עודנו חלל לדיונים פוליטיים ופעולות מיליטנטיות; ברם, מכיוון אחר, האמנות העכשווית רחוקה מלאתגר את הטעם השליט. שכן, זו הפכה בלתי-נפרדת מאופני הבידור למיניהן, חלק מכלכלת הפרסום, האופנה, המוזיקה, הטלביזיה והמשחקים. וכך, אמנם ניתן לאתר ברחבי העולם תערוכות פוליטיות (כגון, אלו העוסקות בביקורת פוסט-קולוניאליסטית), אולם –

"תערוכות אלו מעומתות עם הבעיה של היעדר הקשר פוליטי, אשר יבטיח להן משמעות מחוץ למובלעת של המוסד האמנותי." [3]

התוצאה:

"הצורות המסורתיות של התנגדות אינטלקטואלית ואסתטית לא עוד נראות כאפשריות. דימויים חזותיים, כמו גם מילים ומוזיקה, נראים כמי שנעדרים את האפקט הניכורי הקודם שלהם, ורק בנדיר הם מתנגדים לסדר השולט." [4]

כאן שורש הקשר בין קץ האוונגרד לבין הירידה התלולה בכוחה של אמנות פוליטית במערב:  

"רק קומץ אמנים מתאמץ כיום להשתייך למפלגות פוליטיות או לתנועות מהפכניות, כדוגמת מהלכם של הסוריאליסטים בשנות ה־20 וה־30 של המאה הקודמת. אין מדובר, כמובן, בכישלון מפורש של האמנים, אלא בהשתנות ההקשר הפוליטי, בו לא עוד בנמצא — לפחות, במערב — מפלגות פוליטיות (שמייצגות אלטרנטיבה למערכת הממוסדת של הדמוקרטיה הקפיטליסטית). הקשר בין האקספרימנט האמנותי והמחויבות הפוליטית, שהיה כה חיוני לאוונגרד — לא עוד אפשרי, כך נראה. הן האוונגרד ה'אמנותי' והן האוונגרד הפוליטי חוסלו בידי הקפיטליזם, אשר […] שילב בין תרבות לבין הון והפך את הפוליטיקה לספקטקל [5]".   

הסחורה וההון השתלטו על התרבות המערבית שלאחר מלחמתֶ העולם השנייה: בני אדם הפכו לעבדי ההון, שעה ש"חברת הראווה", במונחיו של גי דבֹּור[Debord] , הלכה והתעצמה. האמנות המושגית ושאר מגמות אמנותיות אף לא ניסו, טוען ראסמוסן, לשחזר את הקשר בין אוונגרד אמנותי לבין אוונגרד פוליטי, כי אם הסתפקו בעצם האקספרימנטאליות האמנותית. בהקשר זה, בולט, לדעתו, כישלונם של תנועת ה"סיטואציוניסטים" (גי דבור, בראשם) לממש רדיקליזציה של האוונגרד לאורך שנות פעילותם (1957—1972). לדעת  התיאורטיקן הדני, שורש הכישלון טמון בתוך־תוכה של מהות האוונגרד, שנושא בחובו מנגנון של הרס עצמי:

"האוונגרד הוא כמעט פרויקט שנולד מת, פרויקט שמתפוצץ בטרם הוליד דבר־מה, באשר ]…[ הוא שרוי במרדף בלתי־פוסק אחר עצמו, והוא מתרסק מבלי שהגשים מעולם את תוכניותיו הגרנדיוזיות…" [6]

סיכוי כלשהו להתעוררות האוונגרד והאמנות הפוליטית האפקטיבית?

"…טרם ראינו את הופעתו המחודשת של האוונגרד דוגמת הסוריאליזם או הסיטואציוניות הבינלאומית. אבל נוכח המרידות בצפון-אפריקה ובמזרח-התיכון לפנינו תופעה העשויה לשמש אתגר מהפכני למערכת הפוסט-קולוניאלית הנוכחית, על חוסר-השוויון אשר בה  וחלוקת העולם לאזורים של עוני קיצוני ועושר מועצם. […] אפשר אפוא, שזו שאלה של זמן עד שנראה הופעה מחודשת של משהו כגון האוונגרד שבין מלחמות-העולם. ימים יגידו." [7]

ובכן, ימים אמרו את דברם. והם לא הגידו שום ניאו-אוונגרד. חמש שנים חלפו מאז ספרו הנדון של ראסמוסן ואוונגרד אינו נראה באופק. כנחמה פורתא, נותרה הצעתו הרפה של התיאורטיקן הדני:

"אולי אפשר לבקר את שלטון ההון ביחד עם תודעת הסכנה המוטמעת בכמיהה למהפכה ולעולם אחר." [8]

אולי.  

(2023)

[1] שם, עמ' 1.

[2]  שם, עמ' 7.

 [3] שם, עמ' 15.

[4]  שם, עמ' 13.

[5]  שם, עמ' 29.

[6]  שם, עמ' 41.

[7]  שם, עמ' 52-51.

[8]  שם, עמ' 52.

             אפילוג: מה הייתה האמנות העכשווית?

הכותרת הפרובוקטיבית הזו היא שם ספר מ- 2013, שכתב ריצ'רד מאייר[19], פרופסור לתולדות האמנות באוניברסיטת סטנפורד, מתמחה באמנויות המאה ה- 20 וה- 21. ספרו ביקש לפתור את הפרדוקס של כתיבת היסטוריה וכתיבה על אמנות עכשווית:

"יצור-הכלאיים המיוחד שהוא תולדות  האמנות העכשווית […] מתקיים בחללים שבין ביקורת ומלומדות ((scholarship, בין האמנות העכשווית לבין היסטוריה. החלל הזה הוא בהכרח בלתי-יציב, מאחר שהרגע החולף אץ-רץ קדימה והעבר ההיסטורי אף הוא מסרב לשבת במקומו לזמן ארוך מאד."[20]

בהתאם, מאייר יודע היטב: תריסר החודשים שיידרשו להוצאה-לאור של ספרו יכפו על הספר פיגור כלשהו. ובכלל, כיצד  ניתן לדעת לאשורה ובמלוא-היקפה את האמנות העכשווית, שעה שמתקיימות למעלה ממאה ביאנאלות לאמנות עכשווית בין סאו-פאולו, סיאול ושאראיה, כמעט מדי עשרה ימים בממוצע?![21]

ומכאן, פעם נוספת, ההכרה, שכתיבה  על אמנות עכשווית דנה את  הכותב לפיגור אחר עכשוויותה של האמנות (פיגור מאחורי פתיחת ביאנאלה X, פרסום בלוג  של אמן Y וכו'). ריצ'רד מאייר ניסה לפתור את המצוקה הזו באמצעות קישור ההווה המשתנה במהירות עם תקדימים היסטוריים, המוצאים ביטויים ביצירות  עכשוויות. אך, יחד עם זאת, בסוף ספרו הוא הודה:

"המיידיות הספקטקולארית של האמנות העכשווית מאימת להמם את יכולתנו לחשוב באורח ביקורתי על הקשר של רגע ההווה לעבר."[22]

---

[1] Terry Smith, Thinking Contemporary Curating, Independent Curators International (ICI), New-York, 2012.

[2] Giorgio Agamben, What Is An Apparatus?, Stanford University Press, Stanford, 2009.

[3] הפרק פורסם גם בקובץ מאמרים אחר של אגמבן, Naked Life and Nudity (2011).

[4] לעיל, הערה 2, עמ' 47.

[5] שם, עמ' 40.

[6] שם, עמ' 44.

[7] שם, עמ' 45.

[8] שם, עמ' 53.

[9] Charles Baudlaire, The painter of Modern Life, Tr. P.E.Charvet, Ch.III, Penguin Books, London, 2010, Online  . 

[10] שם.

[11] בדצמבר 2016 נפתחה, אכן, במוזיאון תל אביב תערוכת בנוגע לאפריקה: אמנות עכשווית ואפרו-פוטוריזם", אוצרת: רותי דירקטור.   

[12] The Next Thing: Art in the Twenty-First Century,  Ed. Pablo Baler, Fairleigh Dickinson University Press, Madison, 2013.

[13] שם, עמ' 12.

[14] שם, עמ' 13.

[15] שם, עמ' 14.

[16] שם, עמ' 17.

[17] Peter Osorne, Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,Verso, New-York, 2013.

[18] Mikkel Bolt Rasmussen, After the Great Refusal, Zero Books, Washington & Winchester, 2018.

[19] Richard Meyer, What Was Contemporary Art?, MIT Press, Cambridge, Mass., 2013.

[20] שם, עמ' 259.

[21] שם, שם.

[22] שם, עמ' 281.

המנוצחים

במאמרו האחרון מ- 1940, "על מושג ההיסטוריה", זיהה ואלטר בנימין את כתיבת ההיסטוריה עם המנצחים. חובתו של ההיסטוריון המטריאליסט, תבע בנימין, היא לבלום מהלך זה, להתערב ו"להבריש את ההיסטוריה נגד כיוון הפרווה".[1] סיפורה ההיסטורי של האמנות הישראלית הוא אכן סיפורם של המנצחים, חברי ה"קאנון", הגם שמבט לאחור יוכיח שלא מעט מהמנצחים בשלב מוקדם נוצחו איכשהו בשלב מאוחר יותר (רשימה חלקית מתוך ספרו של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", 1951: יעקב אייזנשר, פנחס אברמוביץ, איזידור אשהיים, יעקב וכסלר, ז'אן דויד, ליאו קאהן, אביגדור לואיזדה, אדוארד מטושק, משה מטוס, ליאו פיין, ישי קולביאנסקי, אריה קפלון, ועוד ועוד. חפשו היום במוזיאונים את האמנים הללו).

שאלת יסוד היא, מי, בעצם, כותב את ההיסטוריה הזו של המנצחים? לפחות בישראל, כאשר ההיסטוריון המקומי (שהוא, פעמים רבות, גם אוצר וגם מבקר, משמע מי שהיה מעורב בקידומם של אמנים אלה או אחרים), עוד קודם ששלף את עטו או בטרם נקש במקלדתו, כבר פרושה לפניו מפה מוסכמת של חלוקת הכוחות. המפה האפריורית הזו הוסכמה בכתב ובעל-פה בקדקוד השיח של עולם האמנות – בין אמנים ומבקרים מרכזיים – והיא נוסחה בעיקר בין המוזיאונים המובילים בתל אביב ובירושלים. וביתר דיוק: תחילה, במוזיאון תל אביב, על-ידי חיים גמזו בספרו הנ"ל, ומאוחר יותר, על-ידי שרה ברייטברג בקטלוג "דלות החומר" ואלן גינתון בקטלוגים שונים; ובמוזיאון  ישראל על-ידי יונה פישר, שכתב ב- 1963 פרק מרכזי ב"אמנות ישראל", ומאוחר יותר, יגאל צלמונה, שכתב ב- 2010 את "100 שנות אמנות בישראל".

אין ספק: הקאנון, כפי שמוכר כיום, נוסח במוזיאון ישראל בעיקרו, ויותר מכל בידי יונה פישר, שצלמונה לא ערער על דרכו (אף כי נע קדימה), אותו פישר שגם אצר תערוכות לרפי לביא, הנרי שלזניאק, נחום טבת ותמר גטר (שלא לומר אריה ארוך ומשה קופפרמן) – מחביבי "דלות החומר" המאוחרת יותר. וגם אם אצר גמזו תערוכות מוקדמות ליאיר גרבוז או לאריה ארוך ואביבה אורי (לימים, מסונפים ל"דלות  החומר"), ניתן לשוב ולומר, כמדומה: יונה פישר הוא מי שכתב את עיקר ההיסטוריה  של המנצחים באמנות הישראלית. כאשר ברייטברג הציגה את רפי לביא, אביבה  אורי, משה קופפרמן, פנחס כהן גן, יהושע נוישטיין, תומרקין ועוד – היא אשררה אמנים שכבר הוצגו על-ידי פישר. אמנים כמשה קסטל,  שמשון הולצמן, שמואל ב"ק, ועוד – נותרו באזור הדמדומים כמורשת גמזו, ואילו משה גרשוני – מה"מנצחים" –  הוצג כבר ב- 1968 במוזיאון ישראל בידי פישר. כזה גם אורי ליפשיץ, שהוצג בידי אותו  אוצר ב- 1969.

מקרה מעניין ומיוחד הוא המקרה של אמני "בצלאל": לאחר עשרות שנים, בהם נחשב "בצלאל" כסוס מת (כולל מטעם מוזיאון ישראל, שכידוע נפטר מעבודות "בצלאל" ששכנו במחסני בית הנכות הלאומי "בצלאל"), כלומר מובס לגמרי, באה תערוכת "בצלאל" במוזיאון ישראל 1982 (אוצרת: נורית שילה-כהן), ועמה הספר ההיסטורי המלווה, והללו השיבו לחיים את הגווייה, בבחינת פרק בתולדות האמנות המקומית.

כן, נכתבו ספרי היסטוריה נוספים בישראל, ובהם נעשה מאמץ כלשהו "להבריש את הפרווה נגד הכיוון", משמע להתעקש על אמנים מנוצחים, שראוי היה (לדעת קומץ ההיסטוריונים המסוימים) שלא להביסם. כוונתי בעיקר (ולא רק) לספרים וקטלוגים של גליה בר-אור ושל מחבר שורות אלו, להם ניתן לצרף את שמו של רון ברטוש הצעיר, שפרסם מספר מחקרים היסטוריים על אמנים דוגמת שרגא וייל, פאול הניך ואחרים מאזור הצללים של הזיכרון הישראלי. ויוזכרו בהקשר זה גם אליק מישורי וטלי תמיר. בר-אור, בתפקידה כמנהלת המשכן לאמנות בעין-חרוד, הציגה אמנם את אביבה אורי, את שלזניאק, מיכאל דרוקס ואחרים מהקאנון הישראלי המוסכם, ברם גם "העזה" להציג רטרוספקטיבות של אברהם אופק ושלום סבא, לייחס לנפתלי בזם מעמד היסטורי מרכזי (כך, בתערוכה ובספר "עבודה עברית"), להסב את תשומת הלב ליצירתם של מירון סימה וליאו רוט, או לאורי רייזמן (שנים עוד בטרם התקבל כצייר נחשב בתערוכתו במוזיאון תל אביב, 2004). ואולם, האם הפכו המנוצחים למנצחים?

תיאמר האמת: ההתייצבות ההיסטוריונית (ואף המוזיאונית הפריפריאלית) לצד המנוצחים – לא צלחה. תערוכות וספרים של המחבר הנוכחי שהוקדשו לאברהם אופק (3 ספרים!), נפתלי בזם, יעקב שטיינהרדט, משה טמיר ורבים נוספים – לא הועילה לקבלתם לקאנון. גם התערוכה ההיסטורית על שנות ה- 50 באמנות הישראלית, "הגמוניה וריבוי" (המשכן בעין-חרוד, 2008, אוצרים: בר-אור והמחבר), נותרה קול אבוד בחלל, אף שנתקבלה בהערכה. ניתן לקבוע: כל עוד הוצגו ה"מנוצחים" במוזיאונים פריפריאליים (עם כל חשיבותם!), כמשכן לאמנות בעין-חרוד, או "המוזיאון הפתוח" בתפן , כלומר כל עוד לא זכו לאישור של אחד משני  המוזיאונים העירוניים הגדולים – המנוצחים נותרו מנוצחים. וכך, רק עם הצגת אורי רייזמן במוזיאון תל אביב, ובימים אלה – עם הצגת שלום סבא באותו מוזיאון (לאחר שהוצג בהרחבה, כולל ספר, בעין-חרוד, 1994, באצירתם המשותפת של ג.בר-אור ושל המחבר) – רק אז התרחש/יתרחש (אולי) המפנה (ואולי לא). בהתאם, רטרוספקטיבה שאצר מאיר אהרונסון לגרשון קניספל ב- 2016 במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן לא גאלה את האמן ממעמדו כ"מנוצח", בה במידה שתערוכה נרחבת שאצרה דליה מנור ב-  2009 ללודוויג בלום ב"בית התפוצות"  – הותירה את ציורי האמן כאהוב האספנים, אך לא החדירה אותו לקאנון. דוגמה נוספת? הרטרוספקטיבה שאצרה דליה לוין ליוסף הלוי במוזיאון פתח-תקווה ב-  1989: מי זוכר את הצייר המצוין הזה? ועוד נציין: מוזיאון חיפה לאמנות, עם כל פועלו המבורך, לא הצליח למסד ולו אמן אחד כקאנון: גם תערוכת מיכאל גרוס בחיפה ב- 1964 הייתה צריכה להמתין לתערוכות בתל אביב, בעין-חרוד ובמוזיאון ישראל. כך, תערוכת צבי מאירוביץ' בחיפה ב- 1961 לא עשתה מה שעשו תערוכותיו במוזיאון ישראל (1976)  ובמוזיאון תל אביב (1979).

ותערוכות-היחיד הגדולות, לרבות משקלם של ספרי המחקר הנלווים, שערך מרדכי עומר במוזיאון תל אביב? רוב החשובות שבהן, כגון אלה של יוסף זריצקי, אריה ארוך, יצחק דנציגר, אביגדור אריכא, מיכאל גרוס ועוד – היו של אמנים שכבר "קודשו" במוזיאון ישראל. גם תערוכתו של יאן ראוכוורגר במוזיאון תל אביב ב- 2008 הוצגה ארבע שנים לאחר תערוכת האמן  במוזיאון ישראל. עם זאת, אין ספק שהתערוכות שאצר עומר ליעקב דורצ'ין או לעופר ללוש – עשו רבות להכרה בהם כקאנונים.

אך, הנה, זה כבר מספר שנים, שבמוזיאון  תל  אביב מעלה דלית מתתיהו ממרתפי השיכחה של המוזיאון אמנים מוכי-צל, שעתה מוצגים לצד מוכי-אור, זה לצד זה. כך בשוּרה מתארכת של תערוכות קבוצתיות: "מובי דיק", "התלוש", "קולקטיב", "עסק ביש", "פקעת", "דמיון  חופשי", "שמיני עצרת". והנה, הרושם הוא (ואין אלא להסתמך על ה"רושם" בהינתן הפרספקטיבה הקצרה), שאמני הצל באו מהצל ואליו ישובו, למרות שהוצגו במוזיאון תל אביב בידי אוצרת מרכזית ובתערוכות בעלות עניין. אהין ואצרף אף את שתי תערוכות מכובדות, האחת שאצרה רותי אופק לנפתלי בזם במוזיאון תל אביב (2012), והאחרת התערוכה שאצרה גליה בר-אור לאברהם אופק באותו מוזיאון (2018). שוב, הרושם הוא (כן, רק רושם, רושמו של החתום על הטקסט הנוכחי, לא יותר), שלמנוצחים לא תהא תקווה, גם כשהמוזיאון המוביל מפנה אליהם באיחור את הזרקור.

הבעיה, כך נדמה, אינה נעוצה באיחור מתן ההכשר. הבעיה קשורה בשאלה הדרמטית: האם, כיום – בשנות האלפיים –  האם עוד אפשר בכלל לכתוב היסטוריה?!  האם הערעור שערערה הפוסט-מודרנה על עצם מושג הקאנון, לצד הפלורליזם ההמוני המשתק – כלום לא נטלו אלה את הגושפנקה ההיסטורית מידי המוזיאונים, אף מהחשובים שבהם? שהרי, מזה תקופה לא קצרה, שתערוכת-יחיד במוזיאון – ולו גם בירושלים ובתל אביב – אינה מבטיחה "נצח" לאמן, ובעיקרה משרתת את רשימת התערוכות ב"רזומה" של האמן. ראו סדרת תערוכות "פרס רפופורט" במוזיאון תל אביב. בהתאם, ספק אם סדרת תערוכות-היחיד במוזיאון תל אביב של הריאליסטים החדשים הקביעה אותם כקאנונים, חרף הקסם שהם מהלכים על צופים. אפשר, עם זאת, שציירים ריאליסטיים כישראל הרשברג ואלי שמיר חלחלו לקאנון לאחר תערוכותיהם במוזיאון  ישראל ומוזיאון תל אביב.

אך, אם ניטלו מהמוזיאונים הגדולים בשנות האלפיים הכוח והסמכות להכריז על המנצחים, מי הם ומי יהיו המנצחים של מה שקרוי "האמנות העכשווית? דומה, שהתשובה אינה עוד מן האפשר. אין מנצחים. יש תערוכות טובות יותר וטובות פחות.

בטווח הנראה לעין, המנצחים מאתמול נשארים מנצחים, ואילו המנוצחים יישארו מנוצחים. גם אם מוצג ציור של בזם ("לעזרת הימאים", 1952) בתערוכת אוסף מוזיאון ישראל – בזם ה"בזמי", בזם של השואה, ייוותר מחוץ לתחום. וגם אם מוצג פסל של מרדכי גומפל בתערוכת אוסף מוזיאון תל אביב – גומפל יישאר מחוץ לתחום. אופק יישכח, שטיינהרדט יפרפר בשוליים, גוטמן וברגנר ימשיכו להיות אהובי הקהל. לקאנון ולקהל קולות שונים. מה שאינו אומר, כמובן, שהקאנון אינו ראוי לקאנוניותו, או שאהבת קהל סותרת בהכרח איכות אמנותית.

---

[1] ואלטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", "מבחר כתבים", כרך ב': "הרהורים", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 313.

איתמר נוימן: בין תופת לעדן

ככל שזכור לי, מעולם לא פגשתי את איתמר נוימן (או איתמר  ניומן: המקורות מציינים לחילופין את שני השמות), גם לא שוחחתי עמו. אך, מזה עשרות שנים, אני נושא עמי זיכרון עז של כמה מציוריו, המצטיינים בפיגורטיביות וירטואוזית נדירה ובעוצמת ביטוי יוצאות-דופן. אל הציורים הללו אני חוזר עכשיו מבלי סעד פרשני, בין של האמן ובין של אחרים.

מזה 14 שנים שהוא חי ביבנאל שבגליל ומתמקד במדיטציה, שבהקשרה גם מצייר דיוקנאות ריאליסטיים משובחים של מאסטרים תאילנדיים ושל תלמידיו בוויפאסנה. אך, בעבורי, איתמר נוימן הוא בעיקרו הצייר המעולה, שקדם בעשרות שנים לגל הריאליזם הישראלי החדש (ומראשוני "השיבה לפיגורטיבי" בישראל) ואשר הדהים אותי ב- 1997 משראיתי את הדיפטיך הענק שלו, 12 מ' אורכו, בתערוכתו במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן. חלקו הימני של הדיפטיך היה עיבודו של נוימן מ- 1984 ל"סעודה על הדשא" של אדוארד מאנה (1863), גרסה ברוחב 6.20 מ' שצוירה בצבעי שמן, חוטי כותנה, שיער, בוץ ופחם. כאן שחזר נוימן את רוב ציורו של אדוארד מאנה, תוך שהמיר את הבורגני הימיני בדמות עצמו כ"מוזלמן" מיוסר בייסורי-שאול, מעוצב בשחור-לבן בסגנון קלאסי (בנוסח ציורי "יום-הדין" ברנסנס[1]). יכולתי לאתר משהו ממכחולו של אורי ליפשיץ בציור הדמות המעונה וסביבתה.

את הרקע האידילי שבציורו של א.מאנה – קרחת-יער קטנה מוקפת עצים ועם אגם ( נחל?) ברקע – המיר נוימן ביער שרוף (והשוו לציורו, "ללא שם" מ- 2018, המייצג במרכזו יער עולה באש), כאשר מחק לגמרי את הרקע של האגם ושל ה"נימפה" העולה ממנו. בנוסף, שרטט על פני המרחב קו הנדסי לבן, התוחם-לכאורה את החלל ומסמן כליאתו.  כל שנותר עתה מהמקור של מאנה הוא  הגבר הצרפתי בחליפתו ולידו האישה העירומה, יושבים שניהם על הארץ בסמוך לצידתם. עתה, הם – הבורגנות האירופית הנינוחה – מעומתים עם ייסורי התופת של דמות-האמן, אשר כמו-נבלעת או כמו-טובעת בטבורו של מעגל סבל מיתולוגי, מעין קבר-אחים). אירופה והשואה.

ציור ה"סעודה…" של איתמר נוימן הוצג לראשונה ב- 1985 ב"דיזנגוף סנטר", בתערוכה הקבוצתית, "אמנות ישראלית חדשה: שלוש שנים לגלריה אחד העם 90" (אוצר: עמי שטייניץ). כבר אז היה הציור חלק מדיפטיכון, שעה שזווג עם תמונה גדולה של תפנים אפל, מאיים וקודר, חלל, המעלה על הדעת אולם השמדה במחנה-מוות נאצי. היחסים בין תמונת-החוץ לתמונת-הפנים, בין הפסוודו-אידיליה הגיהינומית לבין מועקת החלל המורבידי, אינם יכולים שלא להתקשר לאמירה נוקבת ומעונה של אמן ישראלי בן-הדור השני. ואכן, תערוכתו של נוימן ב- 1997, "193945 מחווה לפרימו לוי", תערוכה וירטואוזית לא פחות משהייתה עתירת דרמטיות, עסקה כולה בשואה (כאשר המספר בכותרת התערוכה מחבר את שנת 1939 לשנת 1945, דהיינו שנות מלחמת העולם השנייה):

"נראה כי אחת הדרכים 'להרחקת העדות' היא השימוש ביסודות תיאטרליים ויצירת מיצבים סוריאליסטיים-דמוניים של 'תיאטרון האימה'. כזה היה גם המיצב של איתמר נוימן, "193945 מחווה לפרימו לוי" (1997). היה זה מיצב תיאטרלי, אפקטיבי, עם הרבה פירוטכניקה, כולל תאורת ניאון ותיאטרון ומוסיקת רקע. הצופה פגש בתוכו דמויות של שדים, מלאכי חבלה, שכנפיהם עשויות מעצמות והם ניצבים או יושבים לפני כבשנים וגל אפר. 9 ציורים ענקיים וחומריים מתארים נוף אירופי אפל, עמודי חשמל עולים באש, אדמה חרוכה ועוד."[2]

כמה מילים מלוקטות על איתמר ניומן – אמן רב תחומי ורב-פעלים: הוא נולד בכפר-סבא ב- 1954 וגדל ברמת-גן, ובילדותו למד בבית-הספר לאמנויות ויצ"ו צרפת; מאוחר יותר, ב- 1975 היה תלמיד שלא מן המניין ב"בצלאל", וב- 1976 התמחה בהדפס תחריטים בלונדון; בין 1980-1979 חי ועבד בניו-יורק; במסגרת פעילותו רבת-האנפין, עסק נוימן בעיצוב גראפי של מגאזינים וספרים, בעיצוב בובות ל"מאפט שואו" ("החבובות") בניו-יורק; בנה ועיצב תפאורות ובמות לתיאטרון ולטלוויזיה וכן להפקות ענק הוליוודיות כמו "מצדה"; ב- 1983 שחזר את קפה "פילץ" בתל אביב, וב- 1987 שחזר בירושלים את המרכבה של משה מונטיפיורי; מספרים לי, שבאותה תקופה, בנה במו ידיו בית וסטודיו בדרום-תל אביב; עד 1996 גם היה נוימן קולנוען, יועץ ומנהל אמנותי של סרטים, אף שיתף פעולה עם הקלטות והופעות של זמרים ידועים כאשר הופיע כנגן-אורח וכזמר-אורח (עיצב תקליט ללהקת "דודה" ואת התקליט הראשון של "כוורת"), ובין השאר, גם יצר מוזיקה לסרט-וידיאו על תערוכתו; עיצב סרטי פרסומת; הציג בתערוכות קבוצתיות; אך, יותר מכל אלה, תודגש כאן יצירתו האמנותית כצייר בולט בגל הפוסט-מודרני של תחילת שנות ה- 80 (ב- 1981 הוצג נוימן בחברת יעקב מישורי, מאיר פיצ'חדזה ואיתמר אוחיון בתערוכה בסדנה לאמנות ביבנה, באצירת עמי שטייניץ, בה הציג טריפטיך של רישומי פחם ריאליסטיים-אקספרסיוניסטיים). ב- 1984 ו- 1985 הוא הציג תערוכות-יחיד בגלריה "אחד העם 90" בתל אביב. ב- 1990 הוא הציג פסל "ללא שם" בביאנאלה לפיסול בעין-הוד, וב- 1997 הציג את תערוכת-היחיד הרטרוספקטיבית והשאפתנית ביותר של ציור, פיסול וניאון ("מחווה לפרימו לוי", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, אוצר: מאיר אהרונסון).

מדובר, אם כן, באמן רב-כישורים ואמביציוזי מאד, פיגורה תל אביבית בוהמית ומעט-אקסצנטרית, מי שנכתב עליו ב- 1984 כעל "דמות תל אביבית ידועה. הוא בולט בלבושו יוצא-הדופן, חליפת טוקסידו ועניבה ב'פאב השכונתי' […] כבר ב- 1976 פתח דיסקוטק בשם 'הגל החדש'…".[3] מסיבות לא ברורות, מתעדי האמנות הישראלית בשנות ה- 80 כמעט שלא התייחסו ליצירתו המרשימה של איתמר נוימן בשנות ה- 90-80.

בהתאם, ניתן להבין את עוצמת המפנה ("לא היה חסר כלום. היה יותר מדי") של איתמר נוימן ב- 1997, כשהחל ללמוד ולחקור את תורת בודהה, בכיוון ההתעלות על האני והרצון ובמגמת השתיקה. בשנת 2005 הגה וייסד עם חברים עמותה בשם ״ניומן- מרכז בודהיסטי לתרגול מדיטציית ויפאסנה" שפעלה להקמת מרכז בודהיסטי בארץ ועסק במרץ למימוש חזון הקמת מקדש בודהיסטי ראשון בארץ, בו יוכלו נזירים בודהיסטים לחיות. בשנת 2010 העתיק את מקום מגוריו, ביחד עם בת זוגו, ליאורה, למושבה יבנאל שבגליל התחתון. כאן הקימו השניים את 'המרכז לתרגול מדיטציית ויפאסנה' ואת הסטודיו לאמנות ומודעות, שם הוא חי ויוצר וכן מנחה מדיטציית ויפאסנה ומעביר סדנאות אומנות והכוונת אמנים בתחילת דרכם. מקדש הוויפאסנה נחנך ביבנאל ב- 2011 בנוכחות נזירים תאילנדיים מובילים ובראשם הנזיר הבכיר איגאן טונג סירמנגלו.

הציורים של איתמר נוימן, בעיקר אלה מהשנים 1997-1972, קודמים אפוא לפרישתו  הנזירית הבודהיסטית. נבחין אפוא בין ציורי תל אביב של נוימן לבין ציורי יבנאל שלו, והפער בין אלה לבין אלה כמוהו כפער בין הגיהינום לגן-עדן.

המוקדם בציורים הוא "על הנעלה שבאדם" מ- 1972, מעין גרסתו של נוימן לציור "יום-הדין" של הירונימוס בוש (1504). בדומה (מדי) לצייר ההולנדי, עיצב נוימן תמונה חזיונית דחוסה של יצורים גרוטסקיים הנענשים בתופת, אלגוריה לשואה. ב- 1983 צייר בריאליזם למהדרין דיוקן-עצמי חזיתי [תצלום בפתח המאמר], בו הוא מופיע חשוף גו, ראשו שעיר ומורכן, כפות-ידיו קפוצות בחוזקה ולופתות קובייה זעירה (שמשמעותה אינה נהירה לי). בדיוקן-עצמי מאוחר הרבה יותר (2007) – תצלום נלווה בפתח המאמר, ציור ריאליסטי למופת אף הוא, נוימן שב ומופיע חשוף-גו (עתה, ראשו מגולח וממושקף), מישיר מבט אלינו, כאשר כפות-ידיו פתוחות וריקות, כמצהירות  על ויתור ועל ענווה. הנה כי כן, בין שני הדיוקנאות נע סיפור חייו ויצירתו של איתמר  נוימן.

אך, דומה, שכל דרכו האמנותית-חזותית המוקדמת של נוימן הכשירה אותו לתערוכה הרב-מדיומית המדהימה מ- 1997: "מחווה לפרימו לוי", שכבר בשמה הכניסה אותנו למחנה-הריכוז הנאצי. כאן שילב האמן ביכולת עיצובית ובכושר דרמטי מפליאים פסלים ריאליסטיים, ציורים מונומנטאליים ועתירי חומריות אורגנית ואנאורגנית, תצורות ניאון (ראו בתצלום לעיל הקונוס המאיר בציור, דימוי המייצג אולי את אירופה ה"טכנולוגית" של מהפכת ה"נאורות", ואולי מייצג את "הקונוס של הירונימוס" – אותה מנהרה מטאפיזית שדרכה עוברות נשמות המתים[4]), וכאמור – גם מוזיקה. סביר להניח, שמפעלותיו של אנסלם קיפר בגרמניה עמדו ברקע מפעלו המרשים מאד של איתמר נוימן (מבחינות הפורמט, החומרים הבלתי-שגרתיים, שילוב הציור הפיגורטיבי במושאים תלת-ממדיים, ומעל לכל – ההתייחסות לשואה).

ועתה, השוו לשני ציור נוף, שנוימן  צייר ב- 2018: שני נופי יבנאל, שכולם שקט עילאי  ושלווה אינסופית של שדה ושמים. כאמור לעיל, ציוריו האחרים משנות האלפיים מייצגים דיוקנאות ריאליסטיים (גדולי-מידות, 2X2 מ') עשויים היטב של דמויות במצב מדיטציה – תלמידיו ומוריו.

רחוק, סגור בבועתו הרוחנית ביבנאל, איתמר נוימן בא אל השלווה. מתופת השואה "שם" הגיע האמן לעדן עלי-אדמות בגליל.

---

[1] תודתי לד"ר אליק מישורי על עזרו באיתור דימויי "יום-הדין" בתולדות האמנות.

[2] חיים מאור, "הצברים שלא הלכו בשדות: על אמנות 'הדור השני', בתוך: זיכרון סמוי זיכרון גלוי, תודעת השואה במדינת ישראל, הוצאת משרד הביטחון –ההוצאה לאור ו"משואה" – מכון ללימודי השואה, ת"א, 1998. עורך: יואל רפל. עמ' 153-137.

[3] "מעריב", 20 באוגוסט 1984.

[4] גדעון עפרת, "הקונוס של הירונימוס", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29.1.2018.

מקרה ניצן המרמן

גם אותו[1] גיליתי לראשונה בזכות "עקידת-יצחק" שלו מ- 2012: איזה עקידה! עקידה מטורפת שכזו לא צוירה מעולם: אברהם, ישיש קרח ומזוקן, יושב עירום על האדמה, פיו פעור, לשונו שמוטה החוצה, עיניו יוצאות מחוריהן; בידיו – סמוך למפשעתו – המאכלת, ולידו עומד האיל (מעל לאש יוקדת); ראש-החיה קרוב לראש-אברהם, עוד רגע והחיה תלקקו לנחמה. אין ספק: אברהם השתגע, אביר-האמונה איבד את צלילות דעתו.

ביקורת האמן על האב הנכון לשחוט את בנו? צערו הנורא של האב על המעשה? והיכן יצחק בכל הסיפור? היכן דוד ניצן המרמן?

איכשהו, לאורך השנים, נרתעתי מכניסה לאזור-החתחתים הזה. עתה, משנכנסתי לפרד"ס של "מקרה ניצן המרמן", אני מרותק לכוחה האמנותי של רגרסיה ש"לא עושה חשבון" ולנועזות, החפה מפשרות וטובלת בקצוות המסוכנים של האי-רציונאלי.  

דוד ניצן המרמן נולד בחיפה ב- 1966, בגר ב- 1998 את המחלקה לעיצוב תעשייתי ב"בצלאל", וזמן לאחר מכן, סיים לימודי המשך במדרשת בית-ברל. כיום, הוא חי ויוצר בתל אביב. ב- 2001 הוא הציג בגלריה "טובה אוסמן", תל אביב; ב- 2003 וב- 2009 הציג ב"חדר לאמנות עכשווית", תל אביב; ב- 2017 הציג בגלריה של קיבוץ מחניים; וב- 2023 הציג בגלריה "נולובז" בתל אביב. נאמר כך: החללים האולימפיים של עולם האמנות הישראלי טרם נפתחו בפני ניצן המרמן, וחושבני שאלה האחרונים הפסידו אמן יוצא-דופן. לא מאוחר מדי.

ביצירתו, ניצן המרמן יורה לכל הכיוונים, מבלי שיחוש מחויב לשפת ציור אחת ועקבית. אך, מתוך הריבוי הפורק עול ורסן ניתן (וראוי) לבודד שתי מגמות סותרות, המסגירות שני מצבי נפש אקוטיים סותרים: ציורי דפרסיה וציורי מאניה, אלה גם אלה בפורמטים  קטנים המכילים התפרצויות של תת-מודע.

 

הקוטב האחד הוא בסימן ציור ה"עקידה" הנ"ל: התחביר החזותי אקספרסיוניסטי, המכחול רך, המשיחות רחבות והצבעוניות חמה ונוטה לאדום-ורוד. זהו הקוטב הנוטל אותנו לתמונות הגובלות בזוועה: הנה הוא הכבש, הזכור לנו, כשהוא מרחרח גוויה (אדם?) וחלקי גוויה התלויים באטליז (הקצב המוצלל דומה לקוף); והנה ארנבת נוגסת בגולגולת של שלד-אדם; והנה תמונת אדם או שניים המכה/מכים עד מוות יצור בלתי-מזוהה; והנה יצור אחר, בן-אנוש שאיבד צלמו והוא נועץ בפיו עצם חד וארוך הבוקע את ראשו; וישנו גם ברבור שחור המוקף בארבע גולגולות; ועוד.

זהו קוטב האימה, הרוע, האלימות, המוות. זהו קוטב שלילת החיים.

אך, גם בקוטב זה מתיר ניצן המרמן את רסן תחבירו האמנותי ו"מתפרע", כאשר מכחולו פורץ לפתע בבולמיה של המוני גוונים, משיחות ונגיעות, עד כי פולט מעין "ציור-פעולה" מופשט. או, מנגד, כאשר מצייר בריאליזם דיוקן-עצמי (?) מהורהר, מונו-כרומי, ערפילי וקודר (ובו עין אחת שמזכירה את טירופו של אברהם).

ואז, אל-מול הזוועות הרכות והוורודות של הקוטב הדפרסיבי, מפתיע אותנו ניצן המרמן בסדרת ציורים "מאניים", כולם חוגגים את המתוק, את השמח ואת הטוב. זהו עולם של חגיגות, של עוגות-קרם ושאר דברי מתיקה, עולם של בובות-ילדים (ארנבת), דיוקן ילדה-בובה, או סרטים מצוירים (באגס-באני), עולם ילדותי הקודם לצווי ההתבגרות והחברה של "עקרון המציאות" ו"תרבות ללא נחת", עולם שכל-כולו התמכרות לעונג מאוים:

"זהו אינו ורוד מתקתק ונשי, אלא גברי דווקא, תעשייתי, בשרני מאיים, כמעט אפוקליפטי. הוורוד הזה נראה לי כמו סוג של חותמת, מעין הקאה ויזואלית על המצע. כך למשל בציור קטן של דמות סכמטית, אשר במקום פנים יש לה פס ורוד ענקי, כמו לוע נפער ומאיים, ספק בולע ספק נבלע. […]. מרכז העוגה הוא נזילות של חלב, שעווה אפורה ושרידי נרות. נרות יום ההולדת העליזים הופכים פה לרעל מפעפע הפוגם בזיכרון ובחוויה של העוגה."[2]

זהו המאנכיזם התת-מודע של ניצן המרמן: דואליות של טוב ורע רדיקאליים, אולי של יצרי מין ומוות בגלגולי אוכל וזוועה. הציורים כפרצי שני היצרים הפוסט-רגרסיביים הללו, שמאזנים האחד את השני. ובין לבין, ציורים בהם מתערבבים שני היצרים באנדרלמוסיה של פרצי צבע ומכחול קומפולסיביים, תזזיתיים, בלתי-נשלטים, ובהם בוטלו ההבדלים הקטגוריים בין אדם לחיה. כאן נולדות מה שהאמן כינה "רוחות" (תערוכת "כל הרוחות", 2009, הגם שתרגום הכותרת לאנגלית התייחס  ל- breeze), יצורים דיאבוליים בגוונים מתוקים, דוגמת מה שנראה כציור של איש-ציפור וילד, או ציור של אישה-קוף(?).

בכל אחד מאפיקי היצירתיות התת-מודעת של האמן מסתתרת חרדה. זו מצאה ביטויה המפורש בציורי ה"בתים" שהוצגו אף הם בתערוכת "כל הרוחות":

"סדרת הבתים המינימליסטים מציגה וריאציות שונות של בית תלוש, נעדר פתחים הנטוע בתוך שדה. […] המרמן מפרק את הבית, מטלטל אותו ומונע את קיומו. זהו בית סגור ומבודד, חסר יציבות, המנותק מהמציאות ומורה על ניכור ובדידות. במקביל מוצגים דימויים של שדות ויערות שבדומה לבתים אינם נוף פסטורלי או מקום מבטחים כי אם שדות שחורים של קוצים וצמחיה סבוכה. המרמן מייצר מקום נעלם ואפל, מחוזות של מילוט רדופי רוחות…"[3]

---

[1] ראו מאמרי על איל אדלר קלנר, כאן ב- 7 בפברואר 2024.

[2] הילה שקולניק-ברנר, "רוחות רפאים פרטיות", "הארץ", 21 בפברואר 2009.

[3] איריס מנדל, אוצרת תערוכת "לכל הרוחות", Archijob ,Online, ינואר 2009.

תופעת קלנר

לראשונה, התוודעתי לציורי איל אדלר קלנר ב- 2002, כאשר פגשתי ב"עקידת-יצחק" שלו. הציור משך אותי  במוזרותו: על במה "אופראית" ולרקע מסכים באדום וכחול, מתרחשת סצנה בה נערכות במקביל ארבע "עקידות-יצחק" בידי ארבעה אבות שונים המניפים מאכלת. נגדם, ניצב מלאך, המסמן באצבעותיו את המספר ארבע, ובידו האחרת מצביע על שלושה אילים. אחד חסר… לא הבנתי מדוע ארבע עקידות דווקא, אבל הבנתי שהיעדרות האיל האחד דנה את אחד היצחקים למוות. ואז נזכרתי, שלאמן קוראים "איל"… ועדיין בהקשר לאותו ציור, הסקתי, שלפי קלנר, עקידת בן אינה אירוע תנ"כי חד-פעמי, אלא תופעה חוזרת ביחסי אבות ובנים. ולא הוספתי לנבור בנקודה לאקאנית זו, עד שפגשתי בציוריו האחרים של האמן.

בשלב הבא, שעה שעיינתי בספרם המצוין של ריצ'רד כהן ומרים ריינר על שמואל הירשנברג (ניו-יורק, 2022), גיליתי את ציורו של א-א-קלנר, "היהודי הנצחי", וריאציה על ציור ענק באותו שם שצייר הירשנברג ב- 1899 ונמצא באוסף מוזיאון ישראל. קלנר שחזר את ציור היהודי הנס בין הצלבים, אך הוסיף מלפני הציור את דמותו של בנימין זאב הרצל המניף זרועותיו בתנוחת "היהודי הנצחי", תוך שמדלג מעל גוויות יהודים. מבחינת הצייר, כך קראתי בספר הנ"ל, הירשנברג ניבא בציורו את השואה, בה במידה שהרצל אף הוא ניבא אותה. אמנם, לא ברור לי היכן ומתי התנבא כך הרצל, אבל הציור של קלנר  נראה לי הזוי מספיק בכדי להיות מעניין.

מאחר שהאמן גירה את סקרנותי, בדקתי ומצאתי, שאיל אדלר קלנר הוא יליד 1970, שלמד במחלקה לאמנות ב"בצלאל" בין 1996-1992 (האם היה תלמידי בשיעורים העיוניים?), שזכה בפרסי "קרן תרבות אמריקה ישראל" (2000-1998) ו"מפעל הפיס" (2002), וכי – לבד מהשתתפות בתערוכות קבוצתיות – הציג ב- 1999 שתי תערוכות, האחת בגלריה "הקיבוץ" והשנייה בבית-האמנים בירושלים. טלי תמיר, אוצרת התערוכה ב"הקיבוץ", איתרה בציורי קלנר "ייאוש מלנכולי ואירוניה עצמי". ולא זכרתי, שבעצם, ראיתי את התערוכה ההיא.

רק עתה, בתוקף הסקרנות הגוברת, ערכתי היכרות עם עשרות ציורים של קלנר מאז 1996, שבהם הוא מופיע בלבוש זהה (מכנסי ג'ינס כחולים וחולצה אדומה) ובמצבים – בואו נאמר – בלתי-שגרתיים: ראו אותו בדיוקן-עצמי עם שתי סוללות חשמליות ("דוראלקס") התקועות בנחיריו; או לוגם מים ממתקן-שתייה בתוך בניין (בניין "בצלאל", כמדומני) כאשר לידו ממתין סוסו; או רוכב על גג מכוניתו הלבנה; או מחלק מקומונים ברחוב; או קושר שרוכים לגבר קשיש כלשהו (אבי האמן?) היוצא למרוץ מרתון עירוני; וכו'. ב- 2005 צייר את עצמו בשדה-חיטה,  שעה שעורבים ממתינים על מכוניתו הלבנה (להזכירנו: האגדה מספרת, שציורו האחרון של ון-גוך, בטרם התאבדותו, היה העורבים מעל שדה- חיטה).

הציורים כולם אוטוביוגראפיים ומייצגים אותו בין מצבים "דרמטיים" לבין מצבים פרוזאיים (כגון דיוקן עצמי עם בטן מקרקרת). אך, אלה הם גם ציורים בהם מעצים קלנר את עצמו באירוניה משועשעת, שמסגירה יותר מזה: כשהוא מודד נעל ל"סינדרלה" בת-זמננו; או כשהוא מסמן את קו-הרקיע של מוזיאון ישראל, מבלי להביט לכיוון ואף תוך כדי הפניית גב (סביר, שדווקא היה שמח להציג שם תערוכת-יחיד), או כשהוא מיוצג בפתח מוזיאון תל אביב, מוקף באריות; או כשהוא מייצג את עצמו תחת המילה TASCHEN, שהיא שם הוצאת ספרי-אמנות ידועה; או כשהוא מופיע בתפקיד תוכי על כתפו של אריק שרון…

ויש, כאמור, שהוא מתגלה בעיצומה של דרמה גדולה וכגיבור: כגון, נוהג במכוניתו, כאשר מושלכים לעברו בקבוקי תבערה; או כשהוא יורה באקדח אל עבר סוס דוהר, ולידו שוכבת גופה); או כשהוא שותף למיתוס אנדרומדה, או לחלום-יעקב, ועוד.

אך, דומה, שעיקר מפעלו של איל אדלר קלנר בעשור האחרון הוא סדרת הציורים הגדולה, בה הוא מפגיש את עצמו עם ד"ר הרצל: הנה הם הרצל וקלנר שותים כוס קוקה-קולה; והנה קלנר והרצל מטיילים עם הכלב; או הרצל בתפקיד צייר, המצטרף לקלנר בציור גולגולת, שהפכה לדיוקן גבר קשיש כלשהו (שוב, אבי האמן?); או הרצל המצייר את קלנר כדוגמן-עירום; או קלנר והרצל מנגבים חומוס; או קלנר והרצל על חסקה; או קלנר מצייר את הזקן של הרצל המתבדר ימינה, שעה שהמאוורר מפיח רוח לשמאל; או קלנר וחברתו יושבים בבית-קפה ועושים "היי" להרצל; ב- 2009 קלנר צייר את עצמו ליד הרצל הפורץ מתוך "חומת-ההפרדה"; ב- 2016 צייר את הרצל בתפקיד האישה העירומה מציורו של אדוארד מאנה "סעודה על הדשא"…

איל אדלר קלנר מצייר ציורים שמרביתם בפורמטים אינטימיים, בסביבות 40X30 ס"מ. הוא מצייר בטמפרה על בד בסגנון פיגורטיבי המשוחרר מהקפדות ריאליסטיות דקדקניות, משהו בין אקספרסיוניזם רך לבין ציור לכאורה-"לא מקצועי". ציוריו אילוסטרטיביים במפורש, כאשר הם מעין איורים ליומן-חיים בדיוני. אני נזכר ביומן-הרישומים האוטוביוגראפיים של בועז ארד.

שאלה מעניינת היא, מה פשר הזיווג המתמשך עם הרצל? איני סבור, שמדובר בסתם פרודיה על לאומיות נשגבה (בנוסח "הולדת הרצל" של בתיה אפולו מ- 1968). אני מציע לראות בהרצל של קלנר את דמות-האב (להבדיל מ"דמות-האומה", שהיא ארכיטיפ אימהי). כי, בציוריו, הפך קלנר את האב הגדול לשותף, חבר לחיים, תוך שההומור מאפשר לו להוציא את האוויר מהפאתוס, לצמצם את הנפח המונומנטאלי של "חוזה המדינה" ולהפעילו, משמע – לשלוט בו. במילים אחרות, ניתן לראות בזיווג קלנר-הרצל אופן של מרידה רכה באב הכול-יכול. מה שאינו פוסל, כמובן, את ההיבט החברתי, ביטוי להשתחררות בן דור ה- X מסמכות ההנהגה. משמעות מיוחדת תיוחס אפוא לציור בו מיוצגים קלנר והרצל טובלים בעירום בים, שעה שעל החוף נערם מבנה-חול דמוי-קבר (במתכונת קבר-הרצל בהר-הרצל, ירושלים) ועליו השם "הרצל". מות האב.

                              *

וראו זה פלא: בעודי כותב את המילים האחרונות, אני מוצא הודעה על פתיחת תערוכה בהשתתפות איל אדלר קלנר: "הבטן הרכה", תערוכה שתיפתח ב"ביתא", ירושלים, ב- 9 לחודש, משמע מחרתיים.