אלי שמיר: מצבת-הטייס

                             

                

לא מכבר, ב- 2019, השלים אלי שמיר גרסה שלישית לציור, "מצבת הטייס". בציור האחד, מ- 2014 (ראו הצילום הראשון, לעיל) נראים ממרחק-מה שישה ברושים כהי-צמרת, המצטופפים בלב שדה שומם ויבש בעמק-יזרעאל ומצלים על מצבת שיש קובייתית, הניצבת בטבורה של בימת שיש מלבנית ולבנה. ברקע הרחוק יותר נראים הר הקפיצה והר התבור, כדברי אלי שמיר בדו"אל למחבר. מזג-האוויר קיצי וצלול, ושמץ מבנים מיניאטוריים רחוקים אינם מצטרפים לכלל תמונת יישוב. בגרסה מוקדמת יותר, מ- 2012 (ראו הצילום הבא), הפורמט רוחבי ובו נראה קטע דרך-עפר מצד שמאל, השדות מתחילים להוריק, שום יישוב אינו נשקף ברקע, ואילו מתחת לברושים נראות שתי פיגורות בלתי מזוהות. הגרסה המאוחרת, שציורה הושלם רק לפני חודשים ספורים (ראו הצילום הנלווה לקודם), שבה לפורמט אנכי ומייצגת את תמונת המצבה מזווית מעט שונה ובעונה אביבית יותר: היא מבהירה במקצת את הברושים, מוריקה את השדה, מסיטה את המבט אל השביל החולף מצד שמאל, מנמיכה את הגבעות ברקע, ובפעם זו דווקא מסמנת יישוב רחוק. לפי עדותו של אלי שמיר בדו"אל, היישוב שברקע הוא בסיס חיל-האוויר ברמת-דויד.

 

מוּכּרים לנו לא מעט נופים נפלאים של עמק-יזרעאל שיצאו מתחת למכחולו של אלי שמיר. כמעט כולם, נופים הנשקפים מכפר-יהושע, מקום בו נולד וגדל ואליו שב ב- 1999. והנה, הנוף הנוכחי של העמק הרחיק מעט את הצייר ממושבו ומיקמו מזרחית לקיבוץ משמר-העמק בואך הקישון, בין כפר-יהושע לבין נהלל ולרקע רמת-מנשה.

 

סיפור המצבה סופר לא אחת: זהו סיפור קברו של טייס צעיר, שלום רקיר, יליד גרמניה 1930, בן יחיד להוריו, מטייסי חיל-האוויר הראשונים, שב- 1951, במהלך טיסת אימון שהמריאה מבסיס חיל-האוויר ברמת-דויד, צלל מטוס המוסטנג שלו והתרסק בשדה. את הפרטים אני דולה מרשימות של דובי זכאי, שמספר על התאונה: "…ולפתע שמעו חבריו (ברדיו) צווחה מקפיאת דן ולאחריה דממה. יחידת החיפושים מצאה את המטוס תקוע כמה מטרים בתוך הקרקע לא הרחק מהבסיס. לאחר שניסיונות להוציא את המטוס נכשלו, הורשתה משפחתו של רקיר להשאיר אותו קבור…"

 

כאמור, היישוב המצויר באופק הגרסה השנייה מ- 2019, הוא בסיס-חיל-האוויר.

 

אלה המספרים את סיפור נפילתו, תרתי משמע, של הטייס הצעיר, שבים ונדרשים לרומן "פונטנלה" של מאיר שלו, בו תיאר הסופר את רגע האירוע הטראגי:

"…כך שכבנו בשדה גם ביום ההוא, כשנפל המטוס בשדות הכפר. כבן שמונה וחצי הייתי אז, עשב גבוה צימח סביבנו, ועינינו, רועות בשמים, עקבו אחרי כמה אנפות-בקר, שהשמש הפכה את לובנן לשחור, וכמה שניות עברו עד שהבינו העיניים שהנקודה החולפת מעליהן היא מטוס. כה גבוה עד שקולו לא נשמע […]. ולפתע, גבוה-גבוה, מעלינו ממש, היטה המטוס את כנפיו בפתאומיות שרק תקלה נוראה או החלטה נוראה יכולות לגרום. בבת-אחת נעשה תכליתי מאד: חש מטה-מטה, אל האדמה, תחילה בקו ישר ואזי משבלל מחלץ-פקקים ענקי, מהיר הרבה מעצמו, לו נפל נפילה חופשית […]. ה'מוסטנג' נחבט בקרקע. פרח גדול של אש פָרח ונבל באחת, מותיר רישום בהיר בעין ועשן שחור באוויר. […] כשהגעתי למקום הנפילה, הייתי צריך להדחק בעד המעגל שכבר התכנס והצטופף סביב המכתש העשן שנפער באדמה. כדור האש כבר כבה, המטוס אוּכּל כולו, זכר לא נשאר מהטייס. […] אז הגיעו משאית צבאית וכמה ג'יפים עמוסי חיילים וקצינים. הם אספו את חלקי המטוס, העמיסו הכול על המשאית ונסעו. […] ואחרי כמה שבועות שוב באה המשאית הצבאית, עמוסה שקים ותבניות. כמה חיילים וכמה אזרחים ערבבו מלט וחול וחצץ, התלחשו עם גבר מבוגר ועם אישה שלא חדלה לבכות, יצקו שם מלבן גדול של בטון ועליו מצבה…" (מאיר שלו, "פונטנלה", עם   עובד, תל אביב, 2002, עמ' 207-206)

 

עכשיו אני חוזר להתבונן בשלושת ציוריו של אלי שמיר, ששבים אל המצבה בעונות שונות, בקיץ ובאביב, ואשר סוגרים מעגל של המראה (בסיס חיל-האוויר הנשקף מרחוק) ונפילה למוות, במסורת איקרוס. והנה, אלי שמיר, שהוא עצמו בגר ב- 1973 קורס טייס בחיל-האוויר, כתב שיר המחבר את אסון נפילת הטייס למיתולוגיה היוונית. והרי קטע מתוכו:

"…הטייס שלום רקיר עבר את מהירות הקול במטוס בוכנה./ הוא הצליח הרבה יותר מפאייתון שנכשל בהובלת מרכבתו של הליוס[*]/ ומאיקרוס שניסה להגיע אל השמש עצמה./ שני האחרונים צנחו אל המים. איקרוס אל הים התיכון ופאייתון אל הנהר./ שלום רקיר התרסק על הרגבים השחורים. לפאייתון חיכו הנימפות ואימצו אותו אל גופן בחמלה./ הנימפות של הקישון לא שמעו את זעקתו של שלום רקיר/ כיון שעבר את מהירות הקול/ וצנח על האדמה בדממה מוחלטת…"

 

"כיון שעבר את מהירות הקול" (במטוס בוכנה, שאינו מיועד למהירות כזו): חטא הגאווה (היבריס) האריסטוטלי, חטאם של גיבורי טרגדיות וגיבורי מיתולוגיה.

 

באותו שיר גם מתפענחת-לכאורה זהות השניים המצוירים בסמוך למצבת-הטייס בגרסה מ- 2012:

"אקטיאון[1] הלך בדרכו אל היער/ בדרך העפר בואכה משמר העמק./ ממש ליד מצבת הטייס הוא פגש את עדנה/ מחדרה, שעובדת במשמרות לילה,/ בשכר מינימום,/ בתעשיות משמר העמק."

אם כן, עדנה מחדרה ואלי שמיר? לא. כי בירור הסוגיה עם הצייר מעלה, ששתי הדמויות המצוירות ליד המצבה הן… דפנה (בת-האמן) ושירה, חברתה. ולמעשה, זהו השם הרשמי של הציור: "דפנה ושירה ליד מצבת-הטייס".

 

שוב אני מביט בציורי מצבת-הטייס של אלי שמיר ואיני יכול שלא להשוותם לציור "אי-המתים" של הצייר השווייצרי הנודע, ארנולד בקלין (5 גרסאות בין 1886-1880): זהו האי הסלעי, הענק והקודר, המשמש בית-קברות, שבמרכזו צומחת קבוצת ברושים אפלים, ואשר אליו קרבה סירת המת. הציור אפלולי, מסתורי ורומנטי מאין כמותו. שלושה ציוריו של שמיר רומנטיים הרבה פחות מזה של בקלין, אך עודם בסימן הקבר הנחבא בצל הברושים.

 

ציירים רבים ציירו קברים ומצבות לאורך ההיסטוריה: החל בזיווג קברים וציורים במצרים העתיקה, המשך בסוגת תבליטי מצבות-האבל ביוון העתיקה, המשך בציורים נוצריים את תחיית ישו מקברו, או ניקולא פוסן המצייר את שני הרועים שגילו את הקבר בציור "גם אני בארקדיה" (1638-1637 ), או יעקב ון רויסדל שצייר את "בית הקברות היהודי" ב- 1650 בקירוב, או ג'וזף רייט הבריטי  שצייר  את "קבר וירגיליוס" במחצית המאה ה- 18, או קספר דוד פרידריך שצייר ב- 1818 בית הקברות בצל קתדראלה, ועוד ועוד. ולא נשכח את האמנים היהודיים שציירו בתי קברות יהודיים (שמואל הירשנברג, יוסף בודקו ורבים נוספים), או את האמנים הישראליים שציירו קברי חיילים (מנשה קדישמן, למשל). יש, שאמנים ציירו קברים או מצבות של עצמם: כך זאב רבן בציור-גואש מ- 1968, כך מרדכי ארדון בציור-גואש מ- 1989, וכו'.

 

באשר לציורו הנודע של פוסן, "Et in Arcadia Ego", ראוי להצביע על המתח בין המרחב של האידיליה הארקדית לבין הקבר. שכן, מתח שכזה חל גם על היחס בין שדות-העמק לבין מצבת-הטייס. ובמילים אחרות, גם ציורו הנדון של שמיר מכריז בדרכו השקטה את הכרזתו של מר-מוות: "גם אני בארקדיה", שזוהי הכרזה קיומית, אך גם ישראלית מאד, לאסוננו. אוהבי ציוריו של פוסן ידעו להצביע על מהלך אמנותי חוזר של נוכחות המוות בלב האידיליה, הפסטורלה או הארקדיה.[**] במקביל, אוהבי ציוריו של אלי  שמיר ידעו לאתר רמזי מוות (גוויית פר, עצים גדועים, ג'נין ועוד) בלב הפנורמה המלבבת של עמק יזרעאל.

 

מדוע מציירים אמנים קברים ומצבות? מלבד ההקשרים המיתיים למיניהם, ומלבד הקשרי הפוגרומים ביהודים או נפילת חיילים בישראל[2], אמנים ציירו ומציירים קברים בין משום מותם של אהובים (בקלין צייר את "אי-המתים" בעקבות מות בתו), בין משום קסמו החידתי והאפל של המוות ובין משום… שמהרהרים באפשרות הבלתי-אפשרית של מותם. ציורי "מצבת-החייל" של אלי שמיר עונים לחלק מההסברים הללו.

 

אזכור ההקשר הנוצרי של דימוי הקבר מחזיר אותנו לגרסה השנייה של ציורי "מצבת החייל", זו מ- 2014. כי, בדו"אל ששלח למחבר, ציין אלי שמיר שהוא "מודע לכך שברקע (מצוירים) הר הקפיצה והתבור, עם כל המשמעות של זה לגבי ישו." אם כן, באשר להר הקפיצה, נזכיר שמתפללי בית הכנסת בנצרת התרעמו על ישו, כיון שרמז על היותו משיח, "וַיָּקוּמוּ וַיַּדִּיחוּ אוֹתוֹ אֶל-מִחוּץ לָעִיר וַיְבִיאֻהוּ עַד-גַּב הָהָר אֲשֶׁר נִבְנְתָה עִירָם עָלָיו לְמַעַן הַשְׁלִיכוֹ מָטָּה׃ אַךְ-הוּא עָבַר בְּתוֹכָם וַיֵּלֶךְ לְדַרְכּוֹ." ("הבשורה על פי לוקאס", ד, 29-30) ובאשר להר תבור, הכוונה, כמובן, לנס המטמורפוזה של ישו: "ומקץ ששת ימים לקח לו ישוע את-פטרוס ואת-יעקב ואת-יוחנן אחיו ויעלם בדד על-הר גבוה; וישתנה לעיניהם ויזהירו פניו כשמש ובגדיו כאור הלבינו." ("הבשורה על-פי מתי", י"ז, 1-9).

הנה כי כן, ישו ניצל מהשלכתו מראש הר הקפיצה, כפי שזכה על ההר האחר לנס ההשתנות (שעליו נכתב: "וידרשו לדעת התקומה מן המתים מה-היא." – "הבשורה על פי מרקוס", ט, 10). שלום רקיר בן ה- 21 לא זכה לנס והוא צלל מטה ממרומים אל מותו.

 

                                     *

לקראת סיום "פונטנלה", מפגיש מאיר שלו את גיבורו, מיכאל, עם אלונה, אחותו של הטייס שנפל. הפגישה נערכת ליד המצבה שבצל הברושים:

"…והלכתי אחריה, ואצל הברוש הדבקתי אותה. אחותו של הטייס פנתה אלי והזדקפה. […] אמרתי לה שהייתי ילד כאשר נפל אחיה. "וראית?" ראיתי, שמעתי, רצתי. […] אחותו של הטייס התחילה לנקות את פני המצבה ולעשב סביב לה. […] עזרתי לה מעט, נחרד למראה קרעי האלומיניום וגידי כבלים מתפוררים באדמה, ואחרי כמה אמירות בתוך הלב, הזדקפתי ואמרתי בקול: "והייתי מהילדים שהשקו את הברוש." היא אמרה: "תודה"…" (עמ' 479)

 

 

[*] בפתח תערוכת הציורים, שמציג אלי שמיר בימים אלה במשכן לאמנות בעין-חרוד, תלוי ציורו המייצג את נפילת פאייתון בדמות דיוקנו העצמי של האמן.

[1] במיתולוגיה היוונית, אקטיאון יצא לצוד עם כלביו, ומשום שהציץ בערוותה של דיאנה, נענש בכך שכלביו דימוהו לצבי וטרפו אותו. בסביבות שנת 1980, אלי שמיר צייר את "אקטיאון יוצא לציד".

[2] מוטיב הברוש , כעץ המסמן בית-קברות, זכה לפופולאריות רבה בציור הישראלי, ובשעתו, תכנן מרדכי עומר ז"ל תערוכה מקפת בנושא.

[*] גדעון עפרת, "נוף עם מוות" (על ציורי ניקולא פוסן), 2008, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי.

חידה קטנה לחג שבועות

                      

בהיות חג שבועות גם חג מתן-תורה, שמחתי לגלות את ציור-המים של נפתלי בזם, הקרוי "מתן-תורה". לא שחסרו לי ציורי מתן-תורה בתולדות האמנות היהודית והישראלית (החשוב שבהם, ציורו של אריה ארוך מ- 1955, המבוסס על איור ב"הגדת סאראייבו" מהמאה ה- 14), אך – בהכירי את ציורי בזם – השידוך האמנותי בינו לבין ייצוג טקס מתן-תורה לא הסתדר לי.

 

התבוננתי אפוא עוד ועוד באקוורל הקטן (28X23 ס"מ), הנגוע בשמץ סוריאליזם ואשר צויר – לפי הערכת סגנונו – בין שנות ה- 90 לתחילת שנות האלפיים, וציינתי לעצמי כך: פיגורה אנכית נוסקת באלכסון קל מצד שמאל, כמעט כגזע-עץ העונה לצמחייה החושנית האופקית שלמרגלותיה. הפיגורה עוטה חלוק-פסים ירקרק (כגווני הצמחייה), ציציות טליתה מציצות "עפות" משני עבריה, לראשה המזוקן (המהופך למרום בסגנון שאגאל והאומר דבקות דתית) בית-תפילין, שרצועותיהם נראים על הזרוע הימנית. הדמות מניפה זרועותיה כלפי שמים ואוחזת בספר פתוח, שדפיו אדומים. מצווארה משתלשל "צעיף" אדום ועליו אני מזהה את המילים "מלמד אתכם לעשות". רקע סגול מצד שמאל נענה בנוף שדה וגבעות שוממים מתחת לשמי-עננים. עד כאן, הנתונים הפיגורטיביים של הציור.

 

אמרתי לעצמי: עם נתונים שכאלה, אין זה מתן-תורה. שהרי, הדמות הניצבת אינה יכולה להיות משה, אלא היא חסיד ירושלמי (קפטאן הפסים נהוג בירושלים עוד מאז ימי "היישוב הישן" ועד חצרות החסידים דהיום). גם הנוף אינו זה של הר סיני ומדבר סיני, אף התאורה אינה זו של הטקס הנשגב. זאת ועוד: הדמות אינה מקבלת "ספר", אלא נושאת ספר כלפי שמים. ויותר מכל, הכתוב על הצעיף מרחיק אותנו לספר "דברים", פרק ד, 1:

"וְעַתָּה יִשְׂרָאֵל, שְׁמַע אֶל-הַחֻקִּים וְאֶל-הַמִּשְׁפָּטִים, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְלַמֵּד אֶתְכֶם, לַעֲשׂוֹת–לְמַעַן תִּחְיוּ, וּבָאתֶם וִירִשְׁתֶּם אֶת-הָאָרֶץ…"

 

אם לא מתן-תורה, מהו, אם כן, הציור הזה?

 

לדעתי, את התשובה יש לבקש, הן בקריאת המשך הפסוקים בפרק ב"דברים" ("משנה-תורה" של משה!) והן בעמדתו הרוחנית-חברתית של נפתלי בזם בשנות ה- 90 וראשית האלפיים.

 

ובכן, משה משמיע באוזני העם את "החוקים והמשפטים" לקראת הכניסה לכנען, כיבושה והנחלתה. לא על הר סיני ניצב משה, אלא בראש הר נבו, כמסופר בסוף הפרק הקודם: "עֲלֵה רֹאשׁ הַפִּסְגָּה, וְשָׂא עֵינֶיךָ יָמָּה וְצָפֹנָה וְתֵימָנָה וּמִזְרָחָה–וּרְאֵה בְעֵינֶיךָ:  כִּי-לֹא תַעֲבֹר, אֶת-הַיַּרְדֵּן הַזֶּה." הנוף הקרוב הנגלה בציור למרגלות משה הוא מצד "…עֵבֶר הַיַּרְדֵּן בַּגַּיְא מוּל בֵּית פְּעוֹר בְּאֶרֶץ סִיחֹן מֶלֶךְ הָאֱמֹרִי אֲשֶׁר יוֹשֵׁב בְּחֶשְׁבּוֹן". הנוף הרחוק הנגלה בציורו של בזם הוא תמצית נוף הארץ, אליו משקיף משה/החסיד. נוף בלתי-מיושב, אנו מציינים לעצמנו.

 

דברי משה ב"דברים" פרק ד' הם סדרה של אזהרות חמורות: אם לא יצייתו בני-ישראל למצוות, כי אז יושמדו כפי שהשמיד אלוהים את עמי מואב, הבשן וכל השאר, כמתואר בפרקים ב-ג. עוד ועוד התראות משמיע משה באוזני העם. בולטת במיוחד ההתראה מפני יצירת פסלי ותמונות. הפירוט אינו משאיר מקום לשום ספק:

"וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד, לְנַפְשֹׁתֵיכֶם:  כִּי לֹא רְאִיתֶם, כָּל-תְּמוּנָה, בְּיוֹם דִּבֶּר יְהוָה אֲלֵיכֶם בְּחֹרֵב, מִתּוֹךְ הָאֵשׁ.  פֶּן-תַּשְׁחִתוּן–וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל, תְּמוּנַת כָּל-סָמֶל:  תַּבְנִית זָכָר, אוֹ נְקֵבָה.  תַּבְנִית, כָּל-בְּהֵמָה אֲשֶׁר בָּאָרֶץ; תַּבְנִית כָּל-צִפּוֹר כָּנָף, אֲשֶׁר תָּעוּף בַּשָּׁמָיִם.  תַּבְנִית, כָּל-רֹמֵשׂ בָּאֲדָמָה; תַּבְנִית כָּל-דָּגָה אֲשֶׁר-בַּמַּיִם, מִתַּחַת לָאָרֶץ.  […] הִשָּׁמְרוּ לָכֶם, פֶּן-תִּשְׁכְּחוּ אֶת-בְּרִית יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, אֲשֶׁר כָּרַת, עִמָּכֶם; וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל תְּמוּנַת כֹּל, אֲשֶׁר צִוְּךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ."

 

"לא!" לציורים ופסלים של אדם, או חיה, או עוף, או רמש, או דגים… דהיינו, "לא!" לכל ייצוגיות פיגורטיבית באשר היא. ובמילים אחרות, לא לציוריו ופסליו של נפתלי בזם…

 

משה של "דברים" פרק ד מזכיר, אמנם, את אירוע מתן-תורה: הוא מזכיר את הקול שדיבר מתוך האש שבראש ההר, העטוף "עַד-לֵב הַשָּׁמַיִם–חֹשֶׁךְ, עָנָן וַעֲרָפֶל", והוא מזכיר גם את שני לוחות האבנים. התעקשות על זיהוי האקוורל במונחי "מתן-תורה", תפרש את הסגול שמשמאל כאותה עננה חשוכה המהולה באור-אש. ואולם, כפי שראינו, לא שני לוחות אבן אוחז ה"חסיד" בידיו, כי אם ספר (תפילה).

 

החסיד הבזמי קשור, אם כן, לזיכרון-מתן-תורה, אך אינו מייצג, לא את משה ולא את האירוע הנשגב. בה בעת, דומה שאין מנוס מהבנת הציור במונחי התראה בנוסח משה, ש"משמיע"/מצייר בזם באוזני/עיני צופיו.

 

אלה הם הימים שבין אינתיפדה א' לאינתיפאדה ב'. הארץ שותתת דם ונפתלי בזם, שיצא את הארץ ב- 1995 מתגורר בבאזל שבשווייץ (בין 1996 לבין 2009):

"…פרצה ה'אינתיפדה' ורוחות נכאים וייאוש, שנשבו בציבורית הישראלית, מצאו ביטוי בדימויי שריפה ששבה ופרצה בנופיו של בזם, האירה את לילותיו באדום ושלחה למרומים עמוד עשן. […] תחושת חורבן, שבר, גלי אבנים וחורבות אפיינו מעתה את הציורים. […] אדמתו נשרפת, עירו עולה באש. שבילי אדמה נדמים עתה לצלעותיו של קורבן על המזבח. האדמה כולה אינה אלא מזבח."[1]

 

ועוד:

"נפתלי בזם ה'שוויצרי' נותר ישראלי, הכואב ממרחקים את כאבי המקום. […] הוא משקיף אל אדמה בוערת, אל ארי-יהודי עגום-מבט ואל סולמות-חבלים שרופפותם והסתבכותם מונעות ישועה של ממש. שיח-הצבר האדים מדם, הדשא בוער ושום זרוע טרנסצנדנטית הנשלחת משמים (ולפותה ברצועות תפילין) לא תגאל."[2]

 

זהו אפוא הרקע לציור-המים של (לכאורה) "מתן-תורה": נפתלי בזם, שלא שמר מצוות ולא חזר בתשובה, בכל זאת ראה ביהודי המסורתי, ה"גלותי", את הנציג האולטימטיבי של היהדות ושל הישראליות. יהודים בלבוש חרדי אכלסו את ציוריו (נופי ארץ-ישראל) מאז ראשית שנות ה- 80, ועתה – החסיד הוא תחליפו של משה, התובע שמירת מצוות. אך, יותר מקריאה רבנית, קריאתו של בזם היא קריאה מוסרית-חברתית: זוהי קריאת אזהרה לעם היושב בציון מפני הרע האורב לו אם לא יעלה על נתיב הצדק והישר. במילים אחרות: ציורו של בזם מתרגם את טקס מתן-תורה לייצוגה של דרשה מוסרית-חברתית שאימת העונשין תלויה ועומדת מעליה, וראשית גילוייה באירועי הדמים בישראל ובשטחים הכבושים.

 

הצעיף האדום כמוהו כשורה מתוך הספר האדום (אדום-התראה!) שבידי החסיד. הארץ הריקה (האומנם ריקה, סוגיה שלא כאן המקום לעמוד עליה) פרושה מנגד כאופציה לגאולה המותנית בהתנהגות העם. לאמור, שני נתיבים בפני העם: או הלבלוב החושני שבסימן הצמחייה התחתונה, או האפלולית הסגולה שמשמאל. העננים שמעל לגבעות הרחוקות – האם יהיו ענני גשם-ברכה, או שמא מבשרים סערה, ואולי אפילו אבנים משמים (ראו אותם בציור)?

 

לאור כל זאת, ניתן להקיש מפסוקי "דברים" ד, השוללים "אמנות" (פסל ומסכה פיגורטיביים), שציורו הנדון של בזם יוצא להגנת האמנות היהודית, כאמנות שבסימן מסורת ואתוס.

 

 

[1] גדעון עפרת, "נפתלי בזם", אבן-חושן, רעננה, 2005, עמ' 92.

[2] שם, עמ' 100.

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.

אַיינְפִיהְלוּנג

      

                               אַיינְפִיהְלוּנג

 

זכיתי ודרור בורשטיין הקדיש שיעור-"זום" ב"בית לאמנות ישראלית" ללימוד וניתוח ספרי מ- 2008, "ההולכים אל ההר: אברהם אופק, רישומי עקידה". בורשטיין, שמסיבות ברורות, לא ארחיב כאן בשבחיו כסופר מעולה, כ"קורא"/מתבונן אמנות רגיש-שברגישים וכאיש-תרבות רב-אנפין, שם דגש בדבריו על המהלך המעגלי, שאותו אבחן בספר והוא:

א. קריאתו של אברהם אופק במדרשי עקידה.

ב. ציורי אופק הניזונים מהמדרשים.

ג. התבוננותי המדוקדקת והרב-שכבתית ברבדים הציוריים, ההיסטוריים (תולדות האמנות, ציורי אופק בכלל, תקדימים ישראליים של ציורי ופסלי עקידה) והמדרשיים.

ד. הפיכתי אני עצמי לדרשן המחבר מדרשים אישיים בנושא עקידת יצחק.

 

המהלך המעגלי-מרובע (והרי לכם ריבוע המעגל) נתמך לאורכו בהתקרבות מרבית, אינטימית, לאברהם אופק וליצירתו, עד לכדי הזדהות עם מחשבותיו ורגשותיו ועד להולדתי-מחדש. את כל זאת פירט והמחיש דרור בורשטיין במשך שעה וחצי. ולפתע פתאום, הבנתי משהו על עצמי שלא הייתי מודע לו עד כה, והוא: נטייתי לאמפטיה, ל- Einfuhlung, "להרגיש לתוך" עם אי-אלה אמנים שבהם אני עוסק, להיכנס לעורם.

 

ברור, תהליך שכזה אינו קורה עם כל אמן, והוא בחזקת נס להיסטוריון/מבקר/אוצר אמנות. עם אברהם אופק אירע לי הנס הזה לאורך 15 השנים האחרונות של חייו, 1990-1975. האם "הכניסה לעור" וה"לידה מחדש" הן שרידים לתשוקתי הקדומה (שהבראתי ממנה,תודה לאל) להיות שחקן? כנראה שהתשובה חיובית: איך אחרת תוסבר התחפשותי במקומון ירושלמי לאורך שנתיים – 1983-1982 – למבקרת אמנות מעצבנת בשם איה גורביץ'?

 

אפשר, שעוד קודם לכל כתיבה על אמנים ישראליים ואצירה של אמן כלשהו, עָבָרי (בעיקר, בשנות ה- 70) כאספן אמנות אובססיבי (שהוא, למעשה, בית-הספר הגדול, מקור הידע שלי על אמנות ישראלית) היה עבר של "בעילה": חשתי צורך עמוק ובלתי-נשלט להפוך אחד, בנפשי ובגופי עם תולדות האמנות הישראלית; חשתי בתשוקה לעטות על עצמי שכבת עור נוספת שהיא המוני הציורים ההיסטוריים שצברתי על קירות ביתי. פעם הדבר היה אפשרי מבחינה פיננסית בעבור מרצה זוטר באוניברסיטה העברית. היה זה צורך עז להתקבל כ"חבר-חוץ" למשפחת האמנים הישראליים, להכניסם לביתי ולחיות איתם. מקרוב. לגעת בהם.

 

וכך קרה, שב- 1981-1980, לרקע כתיבת פרקים לספר "בצלאל של שץ" (מוזיאון ישראל, 1982), יצאתי למסע חובק-עולם בחיפוש אחר פסלו האבוד של בוריס שץ, "מתתיהו החשמונאי" (1894). חיפשתיו בסופיה שבבולגריה, בסיינט-לואיס שבארה"ב, בירושלים, אפילו התכתבתי עם בתו של הדוכס פרדידננד לבית קובורג. אלא, שיותר מזה: ברומן סמי-דוקומנטרי קצר בשם "המסע למתתיהו" (שוקן, תל אביב, 1982), לא זו בלבד שתיעדתי את המסע כספר-מתח, אלא שבשלב מסוים, סיפרתי על אובדן שפיותי, הפיכתי אני עצמי למתתיהו וכליאתי בתור מתתיהו בבית-חולים למשוגעים בירושלים (שבו, אגב, "מצאתי" את הפסל האבוד)…

 

הזדהות אמנותית עד לאובדן זהות עצמית מקורית. אני משוכנע, שלא ביוגרף אחד ולא שניים חשים שהפכו לאחד עם מושא כתיבתם כתולדת חתירתם הדקדקנית/פשפשנית לתוך עולמו וחייו של מושאם. בעולם האמנות הישראלי הזדהות אמפאטית כגון זו (שמעלותיה, אודה ואתוודה, כמספר מגרעותיה) אינה שכיחה, וגם על כך הצביע דרור בורשטיין בהרצאתו.

 

קרוב לעשרים שנים חלפו מאז פרשת מתתיהו ואני נמצאתי בעיצומה של כתיבת הספר "בספרייתו של אריה ארוך", שיצא לאור בשנת 2000. את ארוך פגשתי אך פעם אחת בחיי, סמוך לפטירתו, ודמותו כאדם וכאמן דגול פועפעה אליי דרך דוברי הקאנון הישראלי, שמאז ומתמיד השקפתי עליו מבחוץ. ואף על פי כן, תוך פרק זמן קצר, מצאתי את עצמי "נכנס לעורו" של אריה ארוך בעיקר בזכות ספרייתו, שאת שרידיה איתרתי בדירת בנו, יונתן. אריה ארוך היה איש ספר, וגם אמנותו צמחה רבות מספרים, וזאת מבלי להמעיט בערך הצורני האוטונומי של ציוריו. אך, בהיותי אני עצמי איש ספריות (בין השאר, ב- 1995 אצרתי בביאנאלה בוונציה את "ארכיון הספרייה הלאומית"), הסתננתי על-נקלה לנפשו (המשוערת) של האמן, וכה חדרתי לתוכה (בזכות שיחות עם בני משפחתו, ידידיו, אמנים, אוצרים, שלא לומר חומרים ארכיוניים) – עד כי, בשלב מסוים, הרשיתי לעצמי לברוא בפרטי-פרטים את סיפורו של ליובה ניסלביץ' (לימים, אריה ארוך) הילד, היוצא מביתו שבחרקוב, הולך לשיעור נגינה בכינור, חולף ליד שלט-חנות-הנעליים, ליד המכולת של ראצ'יק וכו' וכו'. אם תרצו, הולדתי את אריה ארוך מתוכי. מדרש אריה ארוך שלי.

 

הצורך הכפייתי לממש "גלגול" בכתיבתי/אוצרותי (כל עוד עסקתי באצירה, עד 2011) מבהיר את מהלך יחסיי עם אברהם אופק, כפי שהציגם דרור בורשטיין. אלא, שליחסים הללו היה שורש היסטורי עמוק, בו – לא רק שהפכתי לידידו של אופק והוא הפך למורי ורבי בכל הקשור להשקפה תרבותית (אף כי לא פוליטית), אלא שזכיתי ללוותו מקרוב מאד, בביתו (בירושלים-חיפה-ירושלים) ובסטודיו לאורך שנים ארוכות, לשוחח עמו, לבכות עמו על מות בתו, להציץ לסודותיו הנסתרים בשולי ציוריו, ואף לכתוב עליו שלושה ספרים וארבעה קטלוגים. כך, שהתהליך המרובע/מעגלי הנ"ל בשנת 2008 ממדרשי חז"ל למדרשי רג"ע (ר' גדעון עפרת) בתיווך יצירתו של אברהם אופק – הוא תהליך ששורשיו עמוקים ומורכבים ושיאם בספר מקיף "אברהם אופק: הבית והמשכן", שראה אור ב- 2016. מפעל-חייו של אופק פגש במפעל-חיי.

 

את המגמה הזו של ה- Einfuhlung הבאתי לשיאה בתערוכת הפרידה שלי כאוצר בשנת 2011. כאן, תערוכה-זוטא שאצרתי כחלק ממכלול תערוכות שהרכיבו את תערוכת "האוצרים" (אוצרת: רויטל אשר-פרץ) נקראה "הקבינט של אמיל רנצנהופר". התערוכה שִחזרה-לכאורה, לפרטי פרטים, את הסטודיו הווינאי של האמן הציוני הנשכח לחלוטין (וברור, שבחרתי בו, לא משוום חשיבותו האמנותית, אלא כעילה להעלאת סוגיית הזיכרון והשיכחה של האמנות הישראלית). לצורך זה, שוטטתי בארכיונים בווינה, (אף צילמתי עצמי בסמטה וינאית הקרויה על שם אמיל רנצהופר), אגרתי נתונים ממקורות שונים – מירושלים ומבאר-שבע ועד לארה"ב. כה הזדהיתי עם האמן הנשכח, עד כי, לצורך "שחזור" הסטודיו שלו (על-פי צילומים מתחילת המאה ה- 20) הבאתי מביתי פריטים – רהיטים, מפת-תחרה, הדפסים ציוניים ועוד. והשיא: לקטלוג תערוכת "אוצרים", בה תועדו צילומי דיוקנאות האוצרים המציגים, שלחתי תצלום שלי חבוש כומתה וענוד עניבת-פרפר, במתכונת דיוקן מצולם של רנצהופר, שאותו אחזתי בידיי. הפכתי עצמי מגדעון לאמיל. באקט זה של Einfulung כמעט-טוטאלי (על גבול הקומי) עם אמן שוליים, שנמחק מהזיכרון התרבותי, נפרדתי מעולם האוצרוּת.

 

כשאני חושב על כך, האם גם כשנטלתי ב- 1994 מתווה-גבס קטן של בוריס שץ מ- 1918 והגדלתי אותו לפסל-ארד מונומנטאלי שהוצב בתל-חי, "משה", האם לא נכנסתי לעורו של שץ ונטלתי על שכמי את חלומו הגדול – הצבת פסלי "משה" שלו בבית הנכות הלאומי?

 

ואת כל התובנות הללו אני חייב להרצאתו הנדיבה של דרור בורשטיין ב"בית לאמנות ישראלית".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לסוגיית דלותה של הדלות

                        

" אָכֵן דַּלָּה מְאֹד –

יָדַעְתִּי זֹאת, הָאֵם,

אָכֵן דַּלָּה מְאֹד

מִנְחַת בִּתֵּךְ;" (רחל)

הענקת פרס ישראל לשרה ברייטברג-סמל רוממה את רוחי. מי כמוני (שלא תמיד ראה איתה עין בעין) יודע להעריך את תבונתה, חריפותה, אנינותה, והכריזמטיות שלה – בין כמבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", בין כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב ובין כעורכת "סטודיו". וידועה לי גם גדלות-נפשה, שעליה איני יכול לפרט. כך או אחרת, הבחירה בה ל"פרס ישראל" הייתה מתבקשת עוד מלפני שנים רבות, ורק מצער ההרכב האומלל של הוועדה שבחרה בה. שרה הייתה ראויה לוועדה מכובדת יותר.

את זאת אני כותב כמבוא לשאלות ספקניות שברצוני להעלות בנושא הכותרת הכובשת, שטרם נס ליחה, "דלות החומר", אותה הגתה שרה ברייטברג סמל מלפני 34 שנים ואשר נתקבלה בתרועה וכמעט ללא בחינה ביקורתית.

שנה בדיוק לאחר תערוכת "דלות החומר" בחודש מארס 1986, הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכת-היחיד של ג'ילברטו צוריו (31 במארס – 31 במאי 1987). האמן האיטלקי, מהבולטים שבקבוצת "ארטֶה פובֶרה" (שם שנוסח ב- 1967 על-ידי מבקר האמנות והאוצר האיטלקי, ג'רמאנו צ'לאנט), המחיש בעבודותיו את ערכי "האמנות הענייה", כפי שתוארו על-ידי האוצרת, נחמה גורלניק, בדפים הנלווים לתערוכה:

"האמנים האיטלקיים […] התמקדו בתהליכים טבעיים ובחומרים ראשוניים ובסיסיים – אש, מים, אור, אדמה, מינראלים ובעלי-חיים […] כדי לגלות ולהדגיש את ערכם המובנה, המאגי לעתים. […] התהליך, ההתרחשות, המושג והמשמעות תפשו מקום מרכזי. […] רבים מהפרויקטים שנכללו במסגרת זו היו בעלי אופי אוטופי […]. בלטו בהם גם חזרה למיתוסים, למובנים סמליים…"

הקירבה המילולית בין הכותרות – "דלות החומר" ו"אמנות ענייה" – אינה ניתנת להכחשה, וזאת במקביל להקבלה החלקית בין שתי המגמות, באיטליה ובישראל. לכן, ככל שמדובר במגמות אמנותיות שונות, ראוי להאיר את פשר ה"עוני"-לכאורה שבחומרי "ארטה פוברה". כך, על ג'ילברטו צוריו קראנו באותם דפים ממוזיאון תל אביב:

"בין החומרים השגורים ביצירתו – מתכות, זכוכית, אסבסט, גומי, עץ, עור, אלכוהול, חומצות ומינרלים, מים, אש ואור (חשמל) […]. הוא מזקק, מאדה, מרכז, שובר, קורע, קודח, מוחץ, מפרק וחוצב; פעולות המרמזות על איום ואלימות, לצד זיכוך וטיהור."

חומרים "עניים"? מה, בעצם, עני יותר בחומרים הללו מאבן, עץ וארד של פסלים מסורתיים? ומדוע יודבק "עוני" לעיסוק אמנותי בתהליכים (של חומצות, ריקבון, התפרקות וכו')? תשובה מוקדמת נתן ג'רמנט צ'לנט במאמר מ- 1967 בו קשר את מושג העוני לשם "התיאטרון העני" של ירז'י גרוטובסקי, הבמאי הפולני המיתולוגי. ספרו של גרוטובסקי, "לקראת תיאטרון עני", ראה אור ב- 1968 ובו ההשקפה התיאטרונית הדוגלת בהצגה בכל חלל אלטרנטיבי שהוא, ללא תלות בתפאורה ובתלבושות יקרות, אלא אך ורק בהתמקדות פסיכו-פיזית בשחקן – בגופו ובנשמתו, התמקדות בשחקן כחווה תהליך של הקרבה-עצמית והסרת מסכות ובאפקט התרפויטי על הקהל. ככלל, "התיאטרו העני" בסימן מינימאליות אמצעים והתערטלות נפשית ארכיטיפית.

במקביל, צ'לאנט – שהיה מקורב לתיאטרון הרדיקאלי בטרם התקרב לאמנות החזותית – ריכז חבורת אמנים איטלקיים (ברובם), שעניינם ב"עובדות הקשות ובנוכחות הפיזית של האובייקט. […] פסקאלי וקונליס נושאים אל מזבח-האבן את האיכות החומרית של הממשות הגופנית. […] טבעיות יומיומית מעורטלת ממסכותיה." ומכאן, הפחמים של יאניס קונֶליס, כדור העיתונים של פּיסטוֹלֶטו, שעווה וגומי של מריו מֶרְץ, חבלים של בּואֶטי, שרכים של פאבּרוֹ, וכו'.

וכבר עכשיו נדלג קדימה ונשאל את עצמנו, בהקשר הגרוטובסקאי הנ"ל: על איזו הצטמצמות חומרית-צורנית-תוכניית ניתן לדבר בהקשר ל"דלות החומר" הישראלית? האם יאותר ב"דלות החומר" קשר כלשהו לפסיכו-פיזיות המייסרת/מיוסרת של "התיאטרון העני"? והתשובה היא, כמובן: לא. למען ההגינות, נמהר להוסיף: איש(ה) לא ניס(ת)ה אפילו לרמז על קשר כגון זה. זאת ועוד: המאמר הקטלוגי של "דלות החומר" הצביע על "האומץ לחולין" ועל הסירוב למיסטיפיקציה, בעוד "התיאטרון העני" של גרוטובסקי דווקא ביקש אחר החוויה הפולחנית של הקרבת הקורבן (מצד השחקן).

ב- 1985 – ובל תחמיצו את סמיכות סך התאריכים הללו הסובבים את הולדת "דלות החומר" בתל אביב – יצא לאור ספרו של ג'רמנו צ'לנט, "ארטה פוברה". בדברי המבוא שלו, הדגיש המבקר-אוצר את המאמץ להצעת אלטרנטיבה אירופית ל"פופ-ארט" האמריקני, וסירב בתוקף להגדיר את הקבוצה האמנותית:

"כל הגדרה שתקושר ליצירות ולפעולות עצמן חייבת להיות מובּילית ומורכבת כך שתחול על צורות רבות ושונות של תקשורת.[…] ארטה פוברה הייתה מתח יותר מאשר שיטה. […] יותר מאשר הגדרה, ארטה פוברה הייתה והינה דרך הוויה …"[1]

צ'לאנט חיבר את אמנות ה"ארטה פוברה" לאירועי המרד האירופי מ- 1969-1968 והקיש מחוסר השקט דאז את נטיית האמנים לריבוי, פרגמנטציה ואי-המשכיות. מכאן גם כותרת-המשנה למאמרו מ- 67, "הערות למלחמת גרילה". אך, כאמור, מעל לכל, המאמץ לענות ל"פופ-ארט" האמריקני: שלילת הסטנדרטי וההומגני של ה"פופ-ארט", מתקפה נגד האובייקט במטרה למגרו בחומצות, בתהליכי התפרקות, באביזרים פרימיטיביים כמו אבנים, גרזנים, סמרטוטים. דסטרוקציה אירופית כתשובה לקונסטרוקציה אמריקאית.

עד כאן "ארטה פוברה". מכאן ואילך, "דלות החומר". ראו את חומרי ה"דלות" הזו, כפי שהוצגו על-ידי 21 אמני התערוכה מ- 86: גרפיט ובוץ על נייר; גיר שמן על נייר; שמן על בד; פנדה על תצלום; סופרלאק, אקריליק ושעווה על פוליאוריתן; אקריליק, לכה וגיר על בד; אקריליק, תגזירי עיתון, ניירות שכפול ורישום על דיקט; צבע זכוכית ועיפרון על נייר; קולאז'/ ועט-לבד על נייר; כיסאות ודיקט; מסקינגטייפ, מהדקים, עיפרון ועוד על זכוכית; ועוד.

דלות החומרים? או שמא, להפך, שפע החומרים? ואולי, ה"דלות" היא באיכות החומרים הללו? אך, מה דל בשמן, אקריליק, קולאז', שעווה ואפילו במהדקים, עיתונים, צבעי זכוכית ופוליאוריתן? דל לעומת איזה עושר? תאמרו: הסרת חומרי האמנות ממחלצות ההילה. ואולם, צבעי השמן, העיפרון, הקנבס והנייר, אפילו השעווה הקלאסית, עודם שם, ב"דלות החומר", הלא כן? ברייטברג-סמל זיהתה את הקולאז', הדיקט והתצלום עם דלות-החומר של מי שכינתה "התל אביבים". האם הקולאז', הדיקט והתצלום הם מדיומים "דלים"? "תצלום אפרפר", תענה ברייטברג-סמל ותוסיף בנושא הדיקט: "דק, זניח, לא טעון, העץ בהתגלמותו הפחות חומרית, בהתגלמותו הדלה."[2] וכלום הקולאז' הוא בלתי-הילתי (אלא אם כן, הכוונה ל"הילה" במובן של ואלטר בנימין*), בזוכרנו את שורשיו ביצירות בראק ופיקאסו וכו', עוד קודם שהתגלגל לראושנברג? ועם היד על הלב, איזו "הילה" נשאו ציורי השמן על בד של "אופקים חדשים", שהיו בפורמטים אינטימיים ובגוונים עכורים למדי?

דומה, שיותר מ"דלות", חומרי "דלות החומר" העידו בחלקם על חומריות פרוזאית, יומיומית, מעשית, חוץ-אמנותית. הנקיטה במהדקים, בעיתונים, במסקינגטייפ וכיו"ב – ביקשה, כך נראה, להוציא את האמנות מ"היכליה" לפרוזאי, משהו המזכיר את עמדת גרוטובסקי בזכות "תיאטרון עני" שמחוץ לבימות התיאטראות. אלא, שזוהי מגמה זכורה היטב מיצירות אמנות רבות שנוצרו במערב בשנות ה- 60 ברוח הסביבה, המושגיות, האדמה, ההתרחשות, הפעולות. מלבד איטליה, איש לא ייחס להן "דלות" או "עוני". וכך, גם הפרגמנטריות המאפיינת את הקומפוזיציות של "דלות החומר" תאותר באינספור יצירות מערביות שמאז קורט שוויטרס ופבלו פיקאסו של הקולאז'ים המוקדמים, שלא לומר רוברט ראושנברג ולארי ריברס. "פופ-ארט" כ"דלות חומר"?

אני חוזר אל מאמרה הקטלוגי הקלאסי של שרה ברייטברג סמל ומלקט את כל טיעוני ה"דלות", משמע – את ההנמקות לְתואר הדלות שהדביקה לאמניה:

"… את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות."[3] "שימוש בחומרים 'דלים' (דיקט ואחרים), ו/או מראה 'דל' במכוון של פני השטח של העבודה."[4] "… יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה."[5] "השנאה לצחצוחי לשון […] השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר…"[6] "…נעשה שימוש בחומר לצורך 'פיחותו' תוך הדגשת המימד הייצוגי המופשט תחתיו."[7] "מצע דיקט, תשתית של משיכות מכחול בהירות, צבע באיכות קירית-סידנית, קשקוש בעיפרון והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים."[8] "…כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא עוד שופע. […] 'מחוץ למגרש' של אירופה, כלומר, עם חומרים דלים כעובדת יסוד. […] שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות."[9]

אם כן, הבה נבדוק את עיקר הטיעונים: צבעוניות בהירה? לא זו בלבד, שאת זו תמצאו בשפע באמנות המינימליסטית והמושגית במערב, אלא שבהירותם של ציורים מופשטים – מקאזימיר מאלביץ' הרוסי, דרך רוברט ריימן האמריקאי ועד יחיאל קריזה שלנו – מעולם לא אובחנה כ"עוני", ואף להפך – לא אחת זוהתה כסוג של "נשגב". הימנעות מתמונות סדוקטיביות (מפתות)? אני מכיר לא מעט אנשים שציורי אריה ארוך, רפי לביא, יאיר גרבוז, הנרי שלזניאק וכו' – מפתים-גם-מפתים אותם ברמה האסתטית. סדוקטיביות אינה טיעון, אלא אם כן הכוונה לדקורטיביות ולשמאלץ – שני ערכים שאותם דחתה המודרנה מקיר אל קיר. שלילת אידיאליזציה? והרי לא נוכל לתחום שלילה זו למרחב של "דלות החומר": תומרקין ואיקא (בראון), מחד גיסא, ונוישטיין ובני אפרת, מאידך גיסא – אלה גם אלה שוללים אידיאליזציות ביצירותיהם. האם תכתיר שרה ברייטברג את "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) כ"דלות החומר של הרישום"? אולי רק את גרשוני, שהציג באותה תערוכה, שנתלתה אף היא – אוי לחוצפה! – באריה ארוך ומשה קופפרמן כאבות מייסדים. הדיקט כפיחותו של העץ? נכון מאד; אבל ממתי (כלומר, מימי הבארוק ואילך) מציירים ציירים על עץ? רוצה לומר, מדוע שישמש העץ כקנה-המידה ל"עושר", שכנגדו דלות הדיקט? הדיקט אינו דל כל עוד הוא מושווה לשימוש בקנבס, קרטון, מזוניט וכו', שהם מצעי הציור הנהוגים. העוני הסמלי של הישראלי/יהודי? נו, טוב, גם שרה ברייטברג כבר לא מאמינה בזאת לאור טיפולה המעמיק ביצירת משה גרשוני. וביאנקה אשל-גרשוני? יתר על כן: עקידת יצחק אינה פחות מייסרת וגואלת מהצלב של ישו, והעקידה היא, כידוע, מנושאי העומק של האמנות הישראלית לדורותיה.

ראינו, שג'רמנו צ'לאנט ביקש לענות לאמנות האמריקנית המודרנית תשובה אירופית גאה. שרה ברייטברג-סמל הכריזה, ממש בפתח מאמרה הקטלוגי, על "דלות החומר" כעל "קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית.[10] "דלות החומר", לתפיסתה, היא הצעה אמנותית ישראלית ייחודית, הגם שחייבת להשפעות מערביות שונות (ראושנברג, טוומבלי, קליי ועוד). ובהתייחס ל"ארטה פוברה" האיטלקית, הבחינה האוצרת בין הערכים הציוריים המופשטים, שעדיין מרתקים את אמני "דלות החומר", לבין דחיית ערכים אלה באמנות האיטלקית הענייה: "גם 'התל אביבים' האחרים נשארו, בדרך זו או אחרת, קשורים למסורת הציורית, זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת."[11] זאת ועוד: אם אמני "ארטה פוברה" ראו בחומרים את עיקר עיסוקם האמנותי, הרי שבאמנותם של אמני "דלות החומר" לדעת האוצרת – "בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם 'כלי שני', תצלום של החומר הראשוני, מייצגי-מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו."[12] ועוד: "האיטלקים יוצרי 'האמנות הענייה' […] הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם. ניתנת זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות, טעוני סמלים ומיתוסים […]. בארץ כל זה לא קיים […] וה'עניות 'מכוונת לעניין אחר: פיחות מעמדו של החומר, סירוס החושניות שלו…"[13]

אלו הן הבחנות מדויקות למדי (אך, האם מיכה אולמן, מאמני "דלות החומר", אינו מרותק לחומריות של האדמה ואפילו, במידת מה, למטעניה המיתיים?). ברם, עדיין נותרת במקומה התהייה על הדבקת ה"דלות" לתצלום-החומר כתחליף לנקיטה בחומר עצמו. תחליפים ייצוגיים הם האל"ף-בי"ת האמנות לאורך אלפי שנות קיומה. כאשר האדם הניאנדרטלי צייר את הביזון במקום להדביק לקיר-המערה את פרוות-הביזון – הוא לא אישר פיחות ודלות.

ומדוע ההתעקשות הקטנונית שלי על אי-הדלות של "דלות החומר"? משום, שטיעון הדלות שימש מנוף ומקפצה לאוצרת ולכותבים אחריה לקראת שידוכם של אמני "דלות החומר" לאתוס הדלות היהודי (ר' עקיבא, ר' יהושע וחכמי תלמוד אחרים – ראו מאמרו של אהרון שבתאי מ- 1988[14]) והארצישראלי-סוציאליסטי (ברל קצנלסון, על פי ברייטברג-סמל). כלומר, טיעון הדלות איפשר בניית מבנה רעיוני-תרבותי רחב, שנועד לאושש את מרכזיות המגמה האמנותית הנדונה בלב-ליבה של התרבות המקומית – הציונית-יהודית.

מקננים בי ספקות לגבי תקפות המהלך הרעיוני הזה.

[1] Germano Celant, Arte Povera, Electa, Milano, 1985, p. 21.

[2] שרה ברייטברג-סמל, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 19.

[*] ספרו של ו.בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכנולוגי", הופיע בעברית ב- 1981, 5 שנים לפני תערוכת "דלות החומר", ואפשר שהשפיע על ניסוחיה של ש.ב-ס.

[3] שם, עמ' 9.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 10.

[6] שם, שם.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 11.

[9] שם כמ' 14-13.

[10] שם, עמ' 9.

[11] שם, עמ' 11.

[12] שם, עמ' 12.

[13] שם, עמ' 16.

[14] Aharon Shabtai, "Where They come From", N.Givon contemporary Art, 1988.