על היפה האידיאלי ועל היהודי

                    על היפה האידיאלי ועל היהודי

                                 או: אוסקר וויילד וידידיו

 

אם היה בכלל ספק, ש"תמונתו של דוריאן גריי" (1890) הוא ספר על מהות היופי, לא פחות משהוא רומן מרתק על נעורים וזיקנה, באה ומלמדת זאת ההקדמה של אוסקר וויילד, שאינה כי אם מאניפסט ישיר בנושאי האמנות, היפה, ביקורת האמנות, ריאליזם, רומנטיקה, זיקת היפה והמוסרי, ועוד. המשפט הפותח את ההקדמה, "האמן הוא יוצר הדברים היפים"[1], מהווה הנחת-יסוד אקסיומטית המשמשת את הסופר לכל אורך ספרו. בהתאם, בהמשך ה"מאניפסט" שלו אנו קוראים, שתכלית האמנות היא היופי, והיפה נפרד מהמוסרי (העיקרון הקאנטי הידוע, מ- 1790). זאת ועוד: "האמן צריך ליצור דברים יפים, אלא שאינו צריך לכלול בהם מאומה מחייו.", הוסיף וויילד בהמשך ספרו.[2] שמבחינתו, היופי הוא ערך מופשט, מעל ומעבר לאני. עתה אנו כבר שומעים את הדי קולו של שופנאואר מ- 1818.

 

בבחינת ספר על מהות היופי, "תמונתו של דוריאן גריי" ימוקם אפוא בהקשר הפילוסופי הגרמני מסוף המאה ה- 18 וראשית ה- 19, הגם שחובו ההגותי העמוק עתיק הרבה יותר, כפי שנלמד.

 

הרומן של וויילד נפתח בציור ומסיים בציור. לכאורה, אותו ציור – דיוקנו של דוריאן, אלא שהציור, כידוע, עבר מהפך גדול מיופי מושלם לכיעור גמור. הציור, כפי שכמעט והושלם בידי הצייר, באזיל, מוצג מפיו בפתח הרומן כיצירת המופת הנעלה ביותר שצייר מעולם, השראה נדירה-שבנדירות ובסיס לתפנית אמנותית דרמטית. אָמוּן על תורת האסתטיציזם של אוסקר וויילד, באזיל צייר יופי, ולא סתם יופי, כי אם את היופי בה"א הידיעה, ואם תרצו – הוא צייר את האידיאה של היופי.

 

כיצד מאופיין יופי זה, משמע יופיו של דוריאן הצעיר ("הנער" הוא מוגדר בפתח היצירה, עשרות שנים בטרם נכירו בגיל 38 בחלקו האחרון של הרומן)?

 

ראשית כל, היופי, על פי וויילד, מזוהה עם המיתי, אף עם האלוהי: בעבור אוסקר וויילד, היופי הוא ערך עליון, מלכות אלוהית: "זכותו האלוהית היא למלוך", הוא כותב על יופיו של גריי. אך, לא זו בלבד שהיופי הוא טרנסצנדנטי, אלא שהוא מזוהה עם המיתולוגיה היוונית ועם הפיסול היווני: "…אדוניס צעיר זה, הנראה כעשוי שנהב ועלי שושנים."[3] או: "פניו שדמו לפסלו של יווני צעיר וחינני."[4] או: "מחונן הוא בחן ובטוהר הזך אשר לנעורים, וביופי כאותו שגנזו לנו היוונים העתיקים בפסלי שיש."[5] או: "חסון, עליז וקל-תנועה כאליל יווני יישאר כל ימיו."[6]

 

שנית, היופי, על פי וויילד, אינו אינטלקטואלי: "הוא יצור יפה, חסר מוח."[7] או: "יופי אמיתי מסתיים במָקום שמתחילה רוחניות." נדגיש: רוחניות במשמעות של שכליות! היופי והשכליות מוציאים זה את זו. בה בעת, היופי, לפי וויילד, הוא "מיזוג מוחלט של הגוף והרוח."[8] הרעיון ההיגליאני. כנגד מיזוג זה מעמיד וויילד את שתי המגמות האופנתיות של זמנו, שתיים שלחמו זו כנגד זו, הריאליזם (ייצוגו של החומר, הגוף) והרומנטיקה האידיאליסטית (רוח).

 

שלישית, היופי בשיאו מזוהה עם המוזיקה. במאניפסט-ההקדמה שלו כתב וויילד ש"מבחינת הצורה – המוזיקה היא אב-טיפוס לכל האמנויות." טיעון רומנטי מוכר, ששופנאואר היה מראשוני החותמים עליו. עתה, מעצב וויילד את דוריאן גריי כמנגן בפסנתר: לאורך הרומן הוא מנגן מיצירות שומן ושופן, כלומר מוזיקה רומנטית. "עשית את עצמך אב-טיפוס למוזיקה", אומר הלורד הנרי לדוריאן.[9] ברית המוזיקה והיופי נוטלת אותנו, כמובן, גם אל ניטשה של "הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוזיקה". ואכן, מיזוג האפולוני והדיוניסי, המתגבש בצליל מוזיקלי, הדריך את וויילד בכתבו על גריי כך:

"המוזיקה הסעירה אותו כך. המוזיקה טרדה אותו משלותו פעמים רבות. […] היא לא הייתה עולם חדש, כי אם תוהו ובוהו נוסף אשר בראה בקרבנו. […] לגבש צורה פלאסטית לדברים שאין להם צורה, והיה בהן צליל משל עצמן."[10]

 

אם המילים הללו מייצגות את ה"דיוניסי", הרי שוויילד מזהה את היופי גם עם התדמית, היא ה"אפולוני" ("התדמית הנאווה", בלשונו של ניטשה): כזה הוא יופיה העילאי של סיביל, השחקנית בה התאהב גריי, אשר כל-כולה תדמיות התפקידים שהיא משחקת:

"'הערב היא אימוג'ן' – אמר, – ומחר תהייה יוליה."

"ומתי היא סיביל ויין."

"לעולם לא."[11]

או:

"אהבתי אותך משום שהיית נהדרת, נפלאה, […] משום שעיצבת את חלומות המשוררים הגדולים ושיווית ממשות מוחשת לצללי האמנות."[12]

 

עוד משהו על "המבט"

                       עוד משהו על "המבט"

 

כבר עשרים שנה ויותר שאני מנסה להבין את רעיון "המבט" שבמסורת מרלו-פונטי ולאקאן. וכשאני כותב "להבין", כוונתי ליותר מהבנה שכלית (שכן, ברמה זו האמנתי שהבנתי את הטיעון, אף כתבתי אודותיו.[1]). כי בכותבי "להבין", כוונתי להשתכנע, להפנים, להכיר באמת ובתמים בכוחו של הטיעון. להלן, אנסה לבדוק על עצמי עד כמה תקף רעיון "המבט" בעבורי (כדרך שחוקר מזריק לעצמו תרופה שגילה על מנת לבדוק את השפעתה). בסוף הניסיון, אסיק מסקנות אישיות. מאמר מסובך לא מעט. [2]

 

אפתח בהצגה מקוצרת את טיעון "המבט", אף שבזאת אגרום עוול לתחכומו ומורכבותו: בספרו, "הנראה והבלתי נראה" (1964) העמיד מוריס מרלו-פונטי את הגוף במרכז החוויה התפיסתית של היותנו שוכנים בעולם. לדעתו, ראייה היא חוויה גופנית, אבל בדרך של דואליות והיפוך: גופי הרואה הוא גם הגוף הנראה על ידי האחר. חוויית היסוד של היותי בעולם היא זו של סובייקט צופה שהוא גם נצפה. ז'אק לאקאן העמיק תובנה זו, כאשר, ב- 1964, בסמינר מס' 11 שלו, התייחס להתבוננותו, בימי נעוריו, בקופסת סרדינים הצפה על המים. חברו, ז'אן הקטן, אמר לו אז: "אתה רואה את הקופסה? אתה רואה אותה, טוב, היא לא רואה אותך!". לאקאן המבוגר סבר אחרת: הוא בהחלט חשב שקופסת הסרדינים מביטה בו, לא פחות משהוא מביט בה. לאקאן ידע, כמובן, שלקופסה אין עיניים; כוונתו הייתה, שהמביט הוא חלק מתמונה רחבה יותר, המבליעה בה את המביט בהיותה כוללת שילוב דו-כיווני, בו הצופה הוא תמיד גם נצפה, שכן הוא תמיד נמצא גם בשדה המבט של האחר.

 

אלא, שלאקאן לא הסתפק בזאת: האחר, הוסיף, הוא השדה ממנו מכונן הסובייקט את עצמו ומתוכו הוא מופיע. חוויית המבט היא תמצית האירוע הזה. אירוע לא פשוט כלל וכלל, באשר הנראוּת על ידי האחר מיוסדת על פן של חֶסר מסוים באני, היעדרותו המסוימת, שאחראית לחרדת סירוס.

 

המבט הלאקאני הוא, אם כן, מושג שונה מהאופן בו אנו משתמשים בדרך כלל במונח. לאקאן ביקש לומר, שמבטו של הסובייקט אינו יכול להסתכם פשוט בראייה הרואה את עצמה: זוהי אשליה, טען, באשר המבט אינו יכול להיות מובן על ידי ההכרה (שהרי, כאמור, ההכרה היא עצמה מעוצבת על ידי האחר). המבט אינו כי אם מדומה – מדומה בִּשְדה-האחר. כך, הסובייקט המביט הופך לנקודת ההיעלמות של עצמו (בשדה-האחר), להיפסדותו.

 

חוויית מראָה מיוחדת במינה: האחר הוא מראָה נפשית שמשקפת ובוראת את הסובייקט, ובה בעת, מאשרת את היעדרותו. זאת ועוד: חוויית המָראה הזו מתקיימת בתיווכו של אובייקט הנתפס כדימוי. מעניין. קשה.

 

עתה, במקום להתבונן בקופסת סרדינים, הבה נתבונן בציור של דגים מעושנים, ציורו האולטרה-פיגורטיבי של ישראל הרשברג מ- 1992: מספר דגים מתים דחוקים זה אל זה באופקיות על פני נייר. נקודת המוצא שלי, זו שמנחה אותי לכל אורך דרכי כצרכן אמנות וכהוגה אמנות, היא שהאחר הצופה בי מתוך כל יצירת אמנות הוא האמן. כל אותן הביקורות, המוכרות לי היטב, כנגד הכללת האמן בשיקולי השיפוט והפרשנות (מ"הכשל ההתכוונותי" – שלילת הרלוונטיות של "כוונת האמן" – ועד ל"מות המחבר"), את כל הביקורות הללו, שהיו במרכז שיח פולמוסי עשיר וסוער ביותר באירופה ובארה"ב, דחיתי.[3] להפך, סברתי, שגם אם האמן "נעדר" מחוויית המפגש עם היצירה, גם אם איננו יודעים אודותיו, חובה עלינו להתאמץ ולבנות את "כוונתו", את "מבטו", בדרך להבנת היצירה ושיפוטה. דהיינו, באורח לא-לאקאני, שלא לומר באורח אנטי-לאקאני, האמנתי ביכולתי/חובתי כסובייקט לבנות את האחר הדמיוני, משמע יכולתי/חובתי להשליך על האחר מהאני שלי, ולא להפך. נכון לרגע זה, הרגע הלאקאני שלי (לפחות, עד סוף מאמר זה), אני מבין שעלי לנטוש חשיבה זו. עם זאת, עודני נשאר נאמן להנחת היסוד, לפיה האחר הצופה בי ומדריכני בכל התבוננות ביצירת אמנות הוא האמן שיצר את היצירה.

 

אם כן, אני מביט בציור הדגים המעושנים, וציור הדגים המעושנים מביט בי, משמע – ישראל הרשברג מביט בי. לכאורה, שני מבטים שעניינם עין בלבד: אני מסתכל בעינַי ומתפעם מדרגת התואַם שבין מעשה הציור לבין המיוצג בו; ואילו הרשברג מסתכל בי במבט התובע ממני התרכזות מירבית ופרטנית בחוויית ההתבוננות הממושכת והמעמיקה בדגים המעושנים. מבטו של האחר, הוא האמן, בצופה – הוא אפוא מבט של ציפייה לסוג של צְפייה, תביעה עקיפה של האמן להתבוננות בעולם בהיבטים כאלה ולא אחרים. אמנים שונים מאסכולות שונות ומתקופות שונות מביטים בצופים ביצירותיהם, תוך שמצפים מהם להתבוננות בהיבטים שונים: כאן הציפייה להתבוננות בצבע, שם הציפייה להתבוננות בתנועת המכחול, כאן הציפייה להתבוננות בתהליך היצירה, שם הציפייה להתבוננות באופני ההשטחה, וכיו"ב.

 

אלא, שתיאור שכזה, שניתן למצוא לו תימוכין בטקסטים של אסתטיקונים והיסטוריונים בני זמננו, אינו מייצג את המורכבות ואת העומק הלאקאניים של מושג המבט. כי לאקאן, אדגיש, דיבר על מבט כללי המעצב את הסובייקט ולא על מבטו של אחר פרטיקולארי. אני, לעומת זאת, כותב על אחר בעל ביוגרפיה, שם וכו', שמעצב את מבטי. אני מחטיא את הרעיון הלאקאני.

 

על מנת להבין את פשר "האחר הכללי" של לאקאן, עלי לחזור אל מרלו-פונטי. שבעבור זה האחרון, הדואליות של הגוף הרואה והגוף הנראה אינה מתקיימת בגוף האנושי, בסובייקט פרטיקולארי, אלא מתייחסת לישות עצמאית, דבר-מה כללי, המלכד יחסי אובייקט-סובייקט יחדיו. זוהי עצם הנראוּת של הדברים, והנראוּת של העולם היא אותה כלליות שקודמת למבטו של המתבונן וממתינה לפגישת הסובייקט הרואה עמה. "הסובייקט אינו פשוט רואה את העולם, אלא העולם מראה את עצמו."[4]

 

פה אנחנו שבים אל לאקאן ומזכירים את עיקר המסר שלו: האופן שבו העולם מראה את עצמו לאדם המביט – מכונן את הסובייקט. כי בשדה-הראייה החוץ-אישי, הכללי, הגדול, בשדה הנראוּת הזה נמצא איווי ((desire. מבטו של המתבונן (להבדיל מהסתכלותו ההכרתית, המודעת, זו של הראיה) מקורו בלא-מודע ובאיווי, אלא שהאיווי מיוחס לאותו אחר כללי וגדול. המתבונן, מבחינת לאקאן, הוא סובייקט שסוע, שמבטו נובע ממקום של חֶסר, ואשר מבטו של האחר הכללי אמור לרפא בו (אף כי לעולם לא ירפא) את השסע ולספק בו את הדחף הבלתי מסופק. יותר מפעילות אופטית, המבט הוא אפוא פעילות שבתחום האל-מודע והדמיון. מבטו של הסובייקט השסוע הוא מבט שהסובייקט מדמיין בשדה של האחר הכללי;[5] ובהחזרת המבט מהאחר הכללי אל הסובייקט – המתבונן רואה באובייקט משהו מעצמו.

 

וכך, כשלאקאן כותב – "האיווי במהותו הוא איווי לאיווי האחר" – כוונתו לרצון של האדם להיות אובייקט-התשוקה של האחר, הרצון לזכות ממנו להכרה, באהבה (ובהתאם, האיווי שורשו בתשוקה כלפי האחר הראשוני, שהוא האֵם). הסובייקט רדוף על ידי חֶסר, ובהתאם, הוא זקוק לאחר, בין השאר, גם לצורך סיפוק תביעתו לאהבה והכרה. האיווי הוא ההפרש בין הצורך הזה לבין התביעה למימושו. האיווי ייוָותר פעור תמיד, והאחר לא יספק את התביעה. כיון שכך, האיווי ימשיך לשמש כוח חיוני הבורא את מסלול התשוקה והגעגוע של הסובייקט, מסלול של תסכול מתמיד המוליד, שוב ושוב, צורך חדש.

 

צא ולמד: האופן בו ניתחנו לעיל את התבוננותנו בציורו של הרשברג הולם יותר את מה שלאקאן קורא "ראיה", להבדיל מ"מבט". מה שנראה לעין, ציור הדגים במקרה הנוכחי, אינו כי אם מסתיר את הבלתי נראה, שהוא האיווי. הציור אינו אלא דימוי של אותו דחף בלתי נראה, שאינו של הרשברג כי אם של אותו אחר כללי ערטילאי, אשר לו ייחסתי בדמיוני את האיווי. כלומר, האיווי מיוחס לאותה נראות כללית של העולם, לאותו עולם המראה את עצמו לי. זהו הפער בין העין (הראיה) לבין המבט. המבט קודם לראייה; אני נצפה בטרם צפיתי. המבט בציור הוא מפגש ברמת דימוי בין הסובייקט המביט לבין זולת אנונימי וטוטאלי. ציור הדגים של הרשברג הוא דימוי של איווי. הדימוי הזה "מביט" בי, מפעיל את מבטי בו. סיפוק האיווי, כאמור, אבוד (הדימוי אינו כי אם הבטחה אשלייתית לסיפוק). האחר נעדר, אך גם אני, הסובייקט המביט, גם אני נפסד מחמת אי סיפוקי ומחמת היותי מותנה בדימוי האיווי של אחר. חוויית המבט היא אפוא חוויה כוללת של אובדנים.

 

נחזור אל הדגים המעושנים, כלומר אל ציור הדגים המעושנים, קרי – אל הדימוי. ציור הדגים, אמרנו, אינו דימוי של דגים מעושנים, מאחר שנראותו של הציור מתורגמת בדמיוני לדימוי של איווי: הפגרים השרועים על הנייר נראים לי עתה כגופות במגע. אני אף מציין לעצמי, שלמרות נוכחותם של שלושה דגים בציור, הוא מדגיש את השניים הקרובים השוכבים זה בצמוד לזה, כבמשגל. אך, יותר מכל, אני מציין לעצמי את עובדת מותם של הדגים הללו. לא התחברות מינית מייצגים הדגים השוכבים, כי אם גוויות מתות. זהב-עורם הפך בעבורי לאוצר אבוד, שעה שהעיניים ריקות-המבע אומרות את הכול: הראייה מתה, המבט נולד, ועמו ההכרה באובדן הסיפוק המיני, ניצחון המוות.

 

"מבטי", להבדיל מראייתי, נולד בשדה הדימוי של האחר. הדימוי הזה "הביט" בי ועורר בי את דחף הסיפוק שלי. אלא, שבאותו זמן הוא עצמו, הצמית הדימוי את מימוש הסיפוק בהשליטו על הדימוי את תודעת המוות. היעדרות הסיפוק, לצד שאר ההיעדרויות (המִתמצות כולן בגופים המתים שלנגדי), מותירה אותי חרד. חרדת סירוס, אמר לאקאן, כזכור.

 

האם חוויית המבט באמנות היא בהכרח חוויה המולידה חרדת-סירוס, שבמקרה זה היא ההכרה בחסר שבתוכנו? ככל הנראה, כן: כי כל יצירה שבה ומעוררת בנו את האיווי ואת תקוות הסיפוק, אך היא גם דנה אותנו לתסכול שבהיעדר הסיפוק. ומה שמתחיל בתחושת התעצמות האגו המתאווה, נידון לסיים בתחושת עמעום האגו.

 

                                  *

ובכן, היכן אני עומד, בסופו של דבר, בכל הקשור לרעיון הלאקאני של "המבט"? חוששני, שלא שוכנעתי לעומקי. כשאני בוחן את תובנותיי בנושא, אני חש שאיני מסוגל להזדהות עם מחשבותיו הנדונות של לאקאן. לבטח לא בתחום האמנות. שבתחום זה, איני מסוגל לנטוש את התובנה, שה"אחר" של האמנות אינו שום "אחר כללי", כי אם אחר פרטיקולארי שהוא האמן. יתר על כן, איני מסוגל לזנוח את התובנה, שאני, המתבונן, אני הוא שבונה בתודעתי את האחר-האמן לאור נתוני יצירתו, וזאת על מנת לשוב ליצירה עם אמות-המידה השיפוטיות הרלוונטיות ליצירה. גם ברובד הפסיכולוגי, שהוא – כך ראינו – רובד ה"מבט" הלאקאני, גם בו אני מתקשה לקבל את הרעיון של "האיווי לאיווי האחר": זאת, משום, שלפי מיטב הבנתי את לאקאן, אני הוא זה המשליך על האחר את האיווי מתוך החסר שלי. לאמור: מקור האיווי של האחר הוא בי, הלא כן? אני בהחלט יכול לקבל, שהסובייקט שבי מכונָן בזכות המבט ועל האחר: זהו כוחה של יצירת האמנות הטובה, אובייקט של אחר, המשמש לי כמראָה נפשית מכוננת. אך, אני מתקשה לקבל, שהמבט באמנות אינו מתייחד מהמבט בעמוד חשמל סתמי ברחוב, ואפילו שהלה מתפקד בעבורי כדימוי. המבט באמנות, אני מבקש לומר, אינו עוד אחד מאינספור חוויות ה"נראוּת" של העולם. ובכלל, אני נוטה שלא להבחין הבחנה גמורה בין "ראייה" לבין "מבט", דהיינו בין תפקודו של האיווי ב"מבט" לבין היבטים רעיוניים שהיצירה מטעינה אותי בהם. הרדוקציה לאיווי עושה עוול לעושר האמנותי.

 

אלא אם כן, לא הבנתי. מאד יכול להיות.

 

[1] גדעון עפרת, "המבט האלוהי של לאקאן", בתוך: "פסיכו-תיאולוגיה לאקאנית", 2001, ספר שלא ראה אור. הפרק פורסם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] אני חב תודה עמוקה לד"ר איתמר לוי על מספר הערות מחכימות בהקשר למאמר זה.

[3] וראו בספרי, "השיפוט האמנותי", דקל – פרסומים אקדמיים, תל אביב, 1978.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et I'invisible, Gallimard, Paris, 1964, p.23.

[5] Jacques Lacan, The Four Fundamental concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan, Book XI, trans. Alan Sheridan, WW. Norton and Company, New-York and London, 1981, p.115.

המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

           המדור לחיפוש אמנים: 3 חפירות הצלה

 

(א) פרץ הסה

במרכז המידע לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל נזכר שמו אך ורק על שתי הזמנות לתערוכות. באתר המרשתת, "אמנות ישראל/Artispo" שמו מוזכר, אך ללא כל פרט נוסף: לא שום מילה, לא אף תמונה. אם תפנו לאתרים נוספים ותנסו לדלות מידע על פרץ הֶסֶה – כל שתגלו הם רק פרטים בתחום התֶרַפּיה באמנות, שהוא נמנה על חלוציה בישראל, ובאותו הקשר אף ייסד ב- 1981 את המגמה לתרפיה אמנותית באוניברסיטת חיפה. ברם, בכל הקשור לפרץ הסה האמן – תעלומה גדולה אופפת את המורה לאמנות ב"מדרשה", מורם של רפי לביא, עמיקם תורן ואחרים.

 

מה אנחנו יודעים עליו, בעצם? כמעט שום דבר, מלבד היותו "יקה", שעבר להתגורר מתל אביב (?) לחיפה, בה עדיין חיה אלמנתו, וכי פרסם בהוצאת "נורד" ספר על הצייר האימפרסיוניסט, קלוד מונה, בשם "מונה פעמיים". כמו כן, ראיון שערכה תמר חזות עם פרץ הסה בנושא תרפיה אמנותית ראה אור ב- 1999 ב"סחי"ש" (סוגיות בחינוך מיוחד ובשיקום), מטעם בית הספר לחינוך שבאוניברסיטת חיפה.[1] כאן ביטא את תמצית תפיסתו הטיפולית-אמנותית – המבדק להערכת תפקודם של ילדים בגיל הרך.

 

ובכל זאת, משהו על יצירתו של פרץ הסה? משהו: שהיה תלמידו של הצייר התל אביבי, ישי קולביאנסקי (מי שמיזג אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם), ושהציג תערוכת יחיד ראשונה ב- 1949 בגלריה "מקרא סטודיו" בתל אביב. אספנית האמנות הישראלית, הללה טל (מכרמי-יוסף), החלה בדרך האספנות האיכותית שלה, משנכנסה לגלריה "מקרא סטודיו", ראתה על הקיר אקוורל של הסה, "גדת-הירקון", והחליטה לרכשו. בביקורת בעיתון "דבר" הגיבה ד"ר ליזטה לוי ל- 46 ציורים (בצבעי שמן, צבעי מים ורישום) שהציג הסה:

"הסה […] רואה לפניו ימי סתיו, שבהם השמים מעוננים, וארצנו דומה בציוריו לחו"ל. גם באופן הציור שלו יש משהו מהקלילות הצרפתית ותיאור הנוף האנגלי. נראה לי שאלו הם הציורים הטובים ביותר של הסה. הנופים ללא שמש מלאים חיוניות, והוא משיג זאת באמצעים מעטים. […] ציור נאה הוא 'הסירה בנמל יפו': הסירה עומדת ביבשה, ושני יהודים זקנים עומדים שם (בגבם אל הצופה) ומתבוננים בבתים. יש חן והומור בציור הזה – וכן בציורים אחרים של הסה. ב'פורטרט עצמי' – יש משום ביקורתיות חריפה. ב'המשיח החי' מתואר פושט יד ידוע, המחייך בטוב-לב. ב'הקוסם בקרקס' מביא הדמיון את הצייר, מבלי שהוא רוצה בכך, לציור כמעט אבסטרקטי."

 

השנה, 1949, הייתה שנתה השנייה של קבוצת ההפשטה הלירית, "אופקים חדשים", שחוללה סערה לא קטנה בכוס-המים של האמנות הישראלית דאז. פרץ הסה הצעיר לא התבטל בפני המגמה ולא נפרד מהפיגורטיביות, גם אם פיגורטיביות זו עטתה רוחניות רגישה הולכת וגוברת.

 

רוחניות רגישה זו לא סתרה את האינטלקטואליות שאפיינה את פרץ הסה ואשר מצאה ביטויה בהוראת הציור שלו ב"המדרשה" בסוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 (רפי לביא למד אצלו בסוף שנות ה- 50; עמיקם תורן למד ב- 1960). "היה אינטלקטואל מאד שנון, מאד פיקח", זוכר עמיקם תורן. ב- 12 במאי 1960 פתח הסה תערוכת יחיד בגלריה תל אביבית (ששמה חמק מהמקורות. אולי גלריה "כץ"). כאן הציג 57 ציורים במדיומים שונים, שצוירו בין השנים 1960-1954. רשימת נושאי הציורים מלמדת על גישה פיגורטיבית: נופים, דוממים (דומם עם לימונים, דומם עם צנצנת, דומם עם פמוט), פרחים, קונצרט, חורבה, פרות, סירה וכו'].  עם זאת, בדברים שפרסם ד"ר פאול לוי, האמן רב-המדיומים, על גבי ההזמנה לתערוכה, הוא קישר את ציורי הסה לציור הסיני, מה שמאשר את מגמת ההרחנה עליה עמדנו:

על שלושה ציירים דרמטיים במיוחד

               על שלושה ציירים דרמטיים במיוחד

 

לא מחזה אחד ולא שניים העמידו במרכזם אמן חזותי. זכור מכל, מחזהו המאוחר של הנריק איבסן, "כשאנו המתים מקיצים" (1899), שגיבורו הוא אמן פיסול קשיש ונודע, פרופסור ארנולד רובק, השוקד על פסל-חייו הסימבוליסטי, הקרוי "כשאנו המתים מקיצים". אצלנו, זכור מחזהו של אפרים קישון, "תוציא את השטקר המים רותחים" (1965), קומדיה סאטירית (מאד שנויה במחלוקת, לטעמו של מחבר שורות אלו), שבמרכזה צייר מפוקפק בשם רפי. אך, ישנם מחזות, בהם דמותו של אמן חזותי היא דמות משנית ביותר, ואף על פי כן, הועיד לה המחזאי תפקיד חשוב, בבחינת נושאת המסר. על שלושה אמנים שכאלה באנו לספר.  

*

אל הקטע שלהלן הגעתי בזכותו של עדי אופיר, שבספרו "לשון לרע" (2000, עמ' 278) ציטט את ז'אק דרידה מתוך "רוחות הרפאים של מרקס" (1994), שציטט ממחזהו של וויליאם שייקספיר – "טימון מאתונה". בפתח הפרק השלישי שב"רוחות הרפאים של מרקס" כתב דרידה:

"העולם פועל רע מאד, הוא מתבלה ככל שגדל, כפי שאומר הצייר בתחילת 'טימון מאתונה' […]. עתה, זהו דיבורו של הצייר, שכאילו סח על מופע או אל מול ציור: "How goes the world? – It wears, sir, as it grows.' […] אנו פשוט מציעים לְציֵיר בדומה לַצַיָיר מ'טימון מאתונה'. תמונה שחורה על הלוח (blackboard)."[1]

 

 

אגב, קרל מרקס הוא עצמו נדרש ב"הקפיטל" שלו ל"טימון מאתונה" בנושא כוחו הבלתי מוסרי של הממון. בפרקים 3-2 של ספרו, ציטט מרקס ממחזהו של שייקספיר, מערכה רביעית, תמונה שלישית, מילים קשות של טימון כנגד קללת הזהב, הרובצת לפתחו של האדם. מרקס נטל את דברי טימון ויישמם על כוחות הדיכוי והניצול של בעלי ההון.

 

כשאנו מגורים על ידי שרשרת הציטוטים הנ"ל, אנו פונים אל מחזהו המרתק של שייקספיר (איך זה שאין מציגים אותו אצלנו?!) ומוצאים כבר בתמונה הראשונה מספר שורות מעניינות בנושא… מהות האמנות. הנה הן השורות, מתורגמות על ידי בתרגום חופשי (מדי?), שיחה המתקיימת ברובה בין צייר לבין משורר בבית טימון, אציל אתונאי:

"המשורר: זה זמן רב שלא ראיתיך. מה חדש בעולם?

הצייר: הוא מתבלה והולך ככל שהוא גדֵל.

המשורר: כן, זה ידוע היטב. […] מה אתה אוחז שם?

הצייר: ציור, אדוני. מתי יראה ספרך אור?

המשורר: יתפרסם בקרוב. הבה נראה את יצירתך.

הצייר: זוהי יצירה טובה.

המשורר: אכן, עשויה היטב. […] מעוררת הערצה! כיצד החן מדבר בעד עצמו! איזו עוצמה רוחנית מוקרנת בעין! איזה דמיון כביר פועם בשפתיים! אילמות התנוחה מזמינה פרשנות.

הצייר: זהו מבט היתולי על החיים. הנה נגיעה; האם היא טובה?

המשורר: הייתי אומר עליה, שהיא מורה את הדרך לטבע: ריב מלאכותי מתחולל בין הנגיעות הללו, יותר חי מהחיים.

[…]

טימון: […] מה באמתחתך, ידידי?

הצייר: ציור, שאבקש את כבודו לקבלו.

טימון: הציור מתקבל בברכה. הציור כמוהו כמעט כאדם הטבעי; כי מאז שהחֶרפה פועמת בטבע האדם, אין היא נותרת מחוצה לו. דמויות עיפרון אלה הן ממש כפי שמציגות את עצמן. אני אוהב את יצירתך זו; ועוד תלמד שאהבתי אותה..."[2]

 

דומה, שבעוד המשורר לא ירד לעומק ציורו של הצייר, דווקא טימון הוא מי שהבינוֹ-גם-הבינוֹ. שהציור (רישום עיפרון?) הנדון מייצג בני אדם, שאותם תפס המשורר אך ורק כמושאי ביקורת אמנותית סוגדת על גבול המילים המנופחות. לעומתו, הצייר מעמיד את חברו על המסר האמיתי של ציורו: "זהו מבט היתולי על החיים". המשורר (למרבה ההפתעה) ראה רק את ה"איך" (הנגיעות הציוריות המנוגדות, שהן "חיות יותר מהחיים": האמנות בבחינת העצמת החיים), בעוד הצייר מדגיש דווקא את ה"מה". תגובתו של טימון סמוכה להשקפת הצייר: הוא מזהה בדמויות המצוירות את "האדם הטבעי", שעה שמפרש את הטבע האנושי במונחי חֶרפה (אותה חרפה שתוכיח עצמה, מאוחר יותר, בהקשר לגורלו של טימון).

 

הצייר שלנו הוא אפוא צייר מודרני, אמן בן-זמננו שאינו בוחל בייצוג פוגעני של האדם (מנגד, הדגשתו את התוכן לעומת הצורה היא עמדה קדם-מודרנית). אך, שייקספיר, כדרכו, מקדים את זמנו ולא רק בנושא ייצוגה הסאטירי של החֶרפה האנושית (זו שתלך ותיחשף במהלך המחזה עד להידרדרותו, השפלתו ומותו של טימון, האציל הנערץ). כי, כשהמשורר מתבטא ואומר על הציור ש"הוא מורה את הדרך לטבע", וכאשר טימון מאשר בהמשך ש"הציור כמוהו כמעט כאדם הטבעי", השניים מאשרים עמדה פרה-רומנטית, זו שתהודהד חזק במאה ה- 18 במשפטו המפורסם של ד"ר סמואל ג'ונסון:

"There is always an appeal from criticism to nature."

 

לאורך "טימון מאתונה" עולה ונבחנת שאלת הטוב האנושי. טימון מייצג בפתח המחזה את האדם הנעלה, האלטרואיסט, אוהב האדם. בהמשך המחזה, יהפוך טימון למיזנתרופ, שונא אדם. מסקנת המחזה חסרת רחמים: האדם, במהותו, הוא חיה רעה; גורל אנוש רע ומר.

 

ציורו של הצייר חושף אפוא את טבעו האמיתי של האדם, לפי שייקספיר, ואת המסר של המחזה, כפי שמתגלה בסופו הטראגי. הציור שבאקספוזיציה, ניתן לומר, הוא האקדח שיירה בסוף המחזה. אפילו טימון, שאוהב את הציור ומאבחן בו את ביטוי החרפה האנושית, טרם הפנים לחייו ולאישיותו את אמת הציור. טימון יהיה אנוס לעשות זאת בדרכו הקשה ובפרישתו מאתונה למערה נידחת, בה ימות. מילותיו האחרונות:

"קברים הם לבדם יצירות האדם, והמוות – הרֶווח היחיד. שמש, הסתירי קרנייך! תם שלטונו של טימון."

 

רוח שונה בתכלית וציירים אחרים לחלוטין המתינו לנו ב- 1928 וב- 1961 במחזות ההתיישבות של מרדכי אבי-שאול – "בין עיים", ושל נתן אלתרמן – "כינרת כינרת", שני מחזות על חלוצי העלייה השנייה.[3]

 

האם האמנות היא אושר?

                       האם האמנות היא אושר?

 

אמנות ושמחה: זכורה לנו אסכולת הציור של סייֶנה מימי הרנסנס האיטלקי המוקדם, שגישתה הייתה "אמנות שמחה לעם שמח". אף שמענו את בטהובן מסיים את הסימפוניה התשיעית שלו ב"אודָה לשמחה" של פרידריך שילר:

"את, שִמחָה, ניצוץ אלוה,/ בת מעֵדן, גן-ישעֵך,/ אנו שכורי-אש נָבואה,/ בת-מרום, אל דביר- קודשך." (עברית: ידידיה פלס)

לא שכחנו את "חליל הקסם" העולז ומתרונן של מוצארט ושיקָאנֶדר (אך, האם איננו מבכרים עשרת מונים את מוצארט של הרקוויאם על פני מוצארט ה"עליז"?). הכרנו, כמובן, אידיליות ספרותיות (מאז "דפניס וכלואה" ועד לדוד שמעוני וכיו"ב) ואידיליות אמנותיות ים-תיכוניות (בין פיקאסו של 1921-1919 לבין האמנות הארצישראלית של שנות ה- 20). אף "עלינו לרגל" למכון בּרנס" בפנסילבניה לחזות ביצירת המופת של אנרי מאטיס מ- 1906, "שמחת החיים". בירושלים נאלצנו להסתפק בציורי "שמחת החיים" של ליטבינובסקי, שבמכחולו הזריז והמשתובב יצר אינספור ציורים סמי-פיגורטיביים "שמחים".

 

על "אמנות עליזה" למדנו מאז המאה ה- 19:

"האמנות החדשה, סבר ניטשה, תהייה 'מלעיגה, קלילה, מעופפת, אדישה לעילא, מלאכותית עד תום, אמנות לאמנים, לאמנים בלבד.' 'אמנות עולצת, מחוללת, צוחקת, ילדותית ועליזה.' אמן ישיג את שיא גדולתו משיוכל לראות את עצמו ואת אמנותו מתחת לעצמו, עת יידע לצחוק לעצמו. משהו מסוג האירוניה הרומנטית, אפילו בופוניות אלוהית היא האידיאל של ניטשה."

 

הציטוט מקורו בחלקו ב"המדע העליז" (סעיף 107), בו המליץ הפילוסוף על רחק אמנותי, בו אנו –

"מוכרחים לגלות את הגיבור, אך גם את השוטה הנעוץ בזו הלהיטות שלנו להכרה, אנו מוכרחים לשמוח מפעם לפעם על אווילותנו, על מנת שנוכל להיות שמחים על חוכמתנו! […] אין דבר אשר יענגנו יותר מאשר מצנפת ליצנים: אנו זקוקים לה בפני עצמנו – אנו זקוקים לכל אמנות הוללת, מרחפת, מרקדת, מלגלגת, ילדותית ומאושרת, על מנת שלא נאבד חירות זו שמעל פני הדברים…"

 

"אין אמנות פסימית, האמנות אומרת הן", ציין ניטשה ב"הרצון לעוצמה". כמו הייתה כל יצירת אמנות, בעומק מהותה, מושא נחמה ושמחה. זאת ועוד: עקרון ההתגברות העצמית, תמצית "האדם העליון", נתמך על ידי כושר הצחוק העצמי, כמודגש על ידי ניטשה ב"כה אמר זרתוסטרא" (1884):

"לימדו-נא, אפוא, לצחוק אל מעל ומעבר לעצמכם! שאו לבותיכם, אתם המרקדים הטובים, מעלה-מעה, ואל תשכחו גם את הצחוק הטוב! זו עטרת-הצוחק, עטרת-שושנים: אליכם, אחי,אני משליך עטרה זו! קידשתי את הצחוק; אתם האנשים הנעלים, לימדו נא לי – לצחוק!"

 

נאמר אפוא: על פי ניטשה, החיוב, הקלילות והצחוק הם בשורש מהותה של האמנות המבוקשת, "אמנות עליזה" בבחינת מראָה ומימוש קיומיים של אדם כנגד הווייתו. ואולם, גם אם נקבל (ואיך לא) את רעיון הנחמה שב"אמנות המרה", כלום לא נודה בכך, שאת האיכות האמנותית הגבוהה אנו נוטים לייחס דווקא לאמנויות המישירות מבט אל הכאוב והאפל?! האם לא לשָם כיוון ניטשה במושג הדיוניסיות של "הולדתה של הטרגדיה"? ופרידריך שילר, כלום לא לזאת נתכוון בכותבו לקראת סוף מאמרו "על הנשגב" (1801):

"ובכן, הלאה הסובלנות הכוזבת והטעם המפונק, המתעדן, העוטה צעיף על פניו המרצינות של הכורח […], הרמוניה שבעולם המציאות אין למצוא אף שמץ ממנה. פנים-אל-פנים תתגלה נא לפנינו הגורליות האכזרית. לא אי-ידיעת הסכנות הצרות עלינו מסביב – שהרי לאי-הידיעה יבוא קץ בסופו של דבר – אלא היכרות (דגש במקור/ג.ע) עימהן תושיענו." 

 

ב- 1933 כלל הפילוסוף האמריקאי, ג'ורג' סנטיאנה, בספרו, "חיי התבונה" פרק שהפך ל"להיט" באסתטיקה האנליטית ושמו "אמנות ואושר". "ערך האמנות", כתב ההוגה, "שוכן בעשייתה את בני האדם למאושרים, תחילה בעיסוקם היוצר באמנות, ולאחר מכן בצריכתם את המוצר."[1] את האושר שבאמנות מיקד סנטיאנה בעיקרון הספונטאניות. זהו אושר שמעל ומעבר לאשליותינו, אמונותינו הדתיות והפטריוטיוֹת, אף מעֵבר לאסכולות אמנותיות, טען. יתר על כן, האושר הנדון אין לבלבלו ולהחליפו עם הנאה ואפילו עם התלהבות:

"אם אושר הוא הבטחה אולטימטיבית של האמנות, הרי שהאמנות, מצִדה, היא הכלי המיטבי לאושר. באמנות, יותר מאשר בפעילויות אחרות, ההבעה העצמית של האדם מצטברת וזוכה לגמול מיידי, משום שהיא משנה את התנאים החומריים של התודעה, כך שזו הופכת באחת למענגת ולמשמעותית יותר. […] באמנות, האדם הוא, בעת ובעונה אחת, בר-יכולת וחופשי; הוא יצירתי. […] בהתאם, שום דבר לא יהיה מענג יותר מאשר אמנות אמיתית, שום דבר לא יהיה משוחרר יותר מיגון ומעוקץ ההבלים. האמנות כה נובעת במלואה מלב האדם, עד כי היא גורמת לַכּל לדבֵּר אליו בלשונו; ועם זאת, היא חודרת באורח כה אמיתי ללב הטבע, עד כי היא פועלת עמו יחדיו והופכת לחלק בלתי נפרד מהאנרגיה החומרית היצירתית של הטבע."[2]

 

מילותיו אלה של סנטיאנה אינן מרשימות במיוחד ב- 2016: הן נקראות כפראזות רומנטיות, שרגלן האחת אצל קאנט והאחרת אצל ברגסון ועוד. יותר מכל, הנקיטה במושג האושר תובעת מאיתנו בירור נוסף, ולבטח לאחר שכבר סיכמנו בינינו לבין עצמנו (משמע, ביני לבין עצמי), שאושר הוא מונח בדיוני ומוליך שולל, שפעפע אלינו מהשירה, מהקולנוע וכו', אך אין לו אחיזה במציאות. לכן, אנחנו ממהרים לעיין בספרו של דארין מק'מהון, "אושר: היסטוריה" (2006), ומתמקדים בעיקר בפרק המבוא הקרוי "הטרגדיה של האושר". כאן דלה מק'מהון מספרו של הרודוטוס, "היסטוריה" (ספר ההיסטוריה הראשון, מהמאה ה- 5 לפנה"ס), את הסיפור על המפגש (שספק רב אם התקיים אי פעם) בין סולון, המחוקק האתונאי הדגול, לבין קרוֹזוּס, מלך לידיה. זה האחרון סבר, שהוא-הוא המאושר בבני האדם כיון שטובל עד צוואר בעושר ואוחז בכוח השלטון. לתדהמתו, חלַק עליו סולון, שעה שטען, כי המאושרים בבני אדם הם שלושה אתונאים, שאחד מהם נפל בקרב, ואילו השניים הנוספים הם צמד אחים שנפטרו בשנתם.

 

האושר שייך למתים?!?! מק'מהון מנתח את עמדת סולון ומקשרה לתפיסת הגיבורים, המתוארים בשירתם של הסיודוס והומרוס כמשוחררים מסבל וכבעלי "מזל", מה שפירושו שהאֵל (ה"דַיימון") לצדם. החיים ביוון העתיקה, מזכיר לנו מק'מהון, היו חיים מלאי חרדות מליקוי-חמה, או מגלי רעב שחיסלו קהילות שלמות, ושאר אסונות. רוצה לומר, על מנת לשרוד ביוון העתיקה, נדרש היווני ל"מזל", לברכת האלים, ל…אושר. סולון, ממשיך מק'מהון, ראה בחייהם של שלושה המתים הנ"ל חיים ברי-מזל כיון שנפטרו מן העולם בכבוד וברגע השיא של תהילתם (שני האחים, למשל, מתו לאחר שרתמו עצמם כשוורים לעגלת אמם וגררוה לפסטיבל כפרי כלשהו).

 

יותר מכל, וזוהי הנקודה העיקרית, המוות, קץ החיים, הוא-הוא שהעניק משמעות לשלושה המתים המאושרים הנדונים. שמותם הבטיח שמזלם הטוב לא עוד יילקח מהם.[3] ומכאן:

"אושר הוא אפיון של חיים שלמים שניתן להעריכם אך ורק ברגע המוות. לסבור, קודם לכן, שאתה מאושר הוא מחשבה מוקדמת מדי, וככל הנראה אשלייתית."[4]

 

אין זה מקרה, הוסיף מק'מהון, שז'אנר הטרגדיה זכה לפריחה דווקא באותה עת עצמה של המאה ה- 5 לפנה"ס, באשר אייסכילוס, אוריפידס וסופוקלס שבו וביטאו במחזותיהם נוסחה זו של אושר, ובעיקר של היעדרו. כשם, שלא במקרה, שורש המילה "happiness" באנגלית הוא במילה הנורדית העתיקה "happ", שפירושה – מקרה, מזל (what happens – מה שקורה).

 

טוב, אז עכשיו אנחנו כבר מבינים משהו עמוק יותר מאשר אותו "אושר" של סנטיאנה, שזוהה עם ההתענגות על יצירתיות ספונטאנית. אנחנו מבינים, שאושר ומוות הם בני-ברית, שאין להפרידם. ובהתאם, אט-אט, אנחנו הולכים ומתקרבים להבנה שונה של אושר ולהבנה אחרת של זיקת האושר והאמנות.

 

צעדנו הבא הוא לפתוח ספר אחר, ספרו של אֶריק ווילסון משנת 2008, ושמו "נגד אושר: בשבח המלנכוליה". כשהוא כותב בזכות חוויית המלנכוליה, בבחינת זו שאינה מחלה (וזאת בניגוד לסברת מסורת פוסט-אריסטוטלית מוכרת), אלא הזמנה פלאית-כמעט לשיגוב המצב הקיומי הבנאלי ("רק בעזרת עצב מתמשך יכול עולם גווע זה להשתנות, לזכות בחיים חדשים."[5]) – כשהוא כותב כך, ווילסון מתכוון לאופן קיומי של משחקיות ויטאלית עם החרדות והעגמומיות, שאותה הוא מקשר ל"אירוניה הרומנטית", מושג מסובך שהִפרה במאות ה- 19-18, בין השאר, את מחשבות ז'אן פול (הרומנטיקן הגרמני), סרְן קירקגור ועוד. רבים מאיתנו מעדיפים להסתתר מאחורי חיוך, ציין ווילסון, מאשר להתייצב מול מורכבות העולם, על עמימותו ונוראותו:

"בהינתן המידות הטובות של המלנכוליה, כיצד זה שאלפי פסיכיאטרים ופסיכולוגים מתאמצים 'לרפא' את הדיכאון כאילו היה מחלה איומה? ברור, שאלה הסובלים מדיכאון חמור, אותם שעל גבול האובדנות והפסיכוזה – חשוב שיטופלו רפואית ברצינות. ברם, מה בדבר כל אותם מיליוני בני אדם החווים דכדוך מתון? […] כלום שומה על מחדשים (יוצרים/ג.ע)-בכוח אלה לנטוש את מה שעשוי להוות השראתם הגדולה מכל, אותם דֶמונים המולידים מלאכים?"[6]

 

אם כך, מרעיון האושר כ"מזל", הנמדד רטרוספקטיבית ברגע המוות, הגענו לאנטי-אושר של המלנכוליה הקיומית, בבחינת סוג של אנרגיה השראתית-יצירתית. בדין הבנה שכזו את מושג האושר, אין לנו אלא לענות לקלישאות הרומנטיות של ג'ורג' סנטיאנה, בהן פתחנו, בתפיסה שונה בתכלית של יחסי האמנות והאושר. שבעבורנו, אמנות ואושר אינם זיווג מבוקש. שבעבורנו, שיאי האמנות הם בעמידה מול כאב, סבל, מוות. איכות אמנותית עשויה, כך ראינו, לשכון גם בשמחה, אך שמחה שאינה בפרספקטיבה של שלילתה האולטימטיבית – המוות – לא היא זו שתפרה את האמנות הגדולה באמת.

וידוי: מהי המוזיקה הנעלה מכל, בעבורנו? רקווייאמים, עוד ועוד רקווייאמים. מהי המחזאות בשיאה? הטרגדיה, על גלגוליה ההיסטוריים השונים. מיהם המשוררים המותירים עלינו חותמם יותר מאחרים? ריינר מריה רילקה בגרמניה, אברהם בן-יצחק בישראל. האם איננו מבכרים לאין-שיעור את רוח הקטסטרופה הנחה על יצירת האמן, אנסלם קיפר, על פני הנועם האסתטי הקליל של ציורי מאטיס? וכלום לא נכיר ביתרון העוצמתי של ציוריו ה"שחורים" – ציוריו הגהינומיים, עתירי המכשפות והשדים –  של פרנציסקו גויא הזקן על פני ציורי השטיחים האנקדוטיים-עליזים שלו מראשית דרכו בחצר המלכות הספרדי?

והיכן שוכנת העדפתנו השיפוטית – בפסלוני ה"נצוקי" היפניים, המיניאטוריים והקומיים, או בפסלי ה"פייאטה" מרטיטי הלב של מיכלאנג'לו? תשובתנו ברורה.

 

עומק אמנותי, אנו נוטים לקבוע מסמרות, שוכן בכושר ההבקעה האמנותית אל מרחבי החרדה הקיומיים. לצעקה האמנותית של משה גרשוני הדים תהומיים. יצירה שהמוות (הכיליון, הסופיות, הפרידה הגדולה) אינו דובר בה – ולו בלחש רחוק – לא תעמוד במבחן העומק, אנו מוסיפים. תמיכה באבחנה זו נמצא באינספור הגיגים, שאינם מוגבלים רק לרומנטיקה שופנאוארית מדוכדכת.

 

ואף על פי כן, כיצד נוכל לכלוא עצמנו באבחנה חד-סטרית שכזו – נשגבה ומקפת ככל שהינה – בהכירנו את הכאוס הדֶמוני האפל הרוחש בעומק כל קומדיה הראויה לשמה?! כיצד נבודד את מרחב החרדה ואפילו מז'אנר האידיליה, שזוהה בידי שילר כייצוג של עבר אבוד, ולפיכך:

"את המטרה, שהיה עליהן (על האידיליות/ג.ע) להוליכנו לקראתה, הן מעמידות לרוע-המזל מאחורינו (הדגשות במקור/ג.ע). ועל-כן אין ביכולתן להפיח בנו אלא את ההרגשה העצובה של אובדן, אך לא את זו המשמחת של תקווה…"  

 

אנו, שכה אוהדים את ציורי הארקדיות של ניקולא פוסין, יודעים-ידוע-היטב כי בלב לבו של האביב השאנן והמלבב שוכנת גופה או אורב נחש. ברור לנו לא פחות, שהפרדה דיכוטומית בין שטחיותה-כביכול של יצירה חייכנית ו/או נעימת-סבר לבין עומקה של יצירה "לאוקונית" הזועקת ייסורים – הפרדה שכזו היא עצמה שטחית ואווילית. מתחת להומור הסרקסטי של חנוך לוין מקננים בדידות, ניכור וזוועות קיום, שבשיאם לובשים לבוש טראגי מאין כמותו ("ייסורי איוב", "הילד חולם", "אשכבה" וכיו"ב). רושמו הנורא של אסון השואה אינו מתפוגג בשכנות להומור של רוברטו בֶניני בסרטו "החיים הטובים" ו/או בשכנות לשנינות ציוריו של יאיר גרבוז. לחילופין, מטענים טראגיים של יצירת אמנות כזו או אחרת אינם מבטיחים איכות ו/או עומק: פאתוס, סנטימנטליות, בנאליות וכו' אורבים לטראגי. שאלת האיכות האמנותית היא שאלה מורכבת מאין כמותה ואין היא מותנית בז'אנר.

 

אם כך, מה בשורש ההעדפה הנ"ל של הרקווייאמים (ונוסיף – תוגת הסימפוניות של מאהלר, שלא לומר – המלנכוליות של שופן)? לתשובה הצפויה – מזגו האישי של המחבר – תתלווה ההודאה (המובנת מאליה, הלא כן?) באיכות העילאית של ה"קלילות" המוצארטית. דיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של רמברנדט אינם מפחיתים מעוצמת ציורו את עצמו (1635 בקירוב) מחובק עם ססקיה, רעייתו הטריה, היושבת על ברכיו בעודו מניף כוס יין ומחייך באושר. סיפוריו של ש"י עגנון מפליאים למזג את חוכמת ההומור עם חוכמת החדירה אל נבכי הלב החשוכים. ביצירתו של האמן הטוב באמת, גם הקליל והחייכני יישא עמו את הכבד וחמור-הסבר, ולהפך. כתמיד, סוגיות הצורות והתוכן באמנות קמות ונופלות מול דרגת גדולתו של האמן. יעזור לא-במעט גם כוח פרשנותו של פרשן אמנות, היודע להפוך רגבים אמנותיים ולאתר את המרבץ האפל והכבד מתחת לחזות המוארת והקלה-לכאורה.

פסגות האמנות הן ברֶקווייאֶמים, במיסות (שבסימן צליבת המושיע), בטרגדיות הקלאסיות הגדולות, ברומנים דגולים כמו "מוות בוונציה", "החטא ועונשו", "מובי דיק" וכו' – יצירות בהם ניצב אדם מול איתני אובדנו ומר-גורלו. איך כתב תיאודור אדורנו:

"…האמנות היא אולי מדיום האמת האחרון שנותר בעידן של אימה וסבל בלתי ניתנים להסבר. שעה שהעולם האמיתי הופך אפל יותר ויותר, אי-הרציונאליות של האמנות הופכת רציונאלית, ובעיקר בזמן שהאמנות עצמה קודרת באורח רדיקלי. […] זהו אכן הכיוון בו נעה האמנות המודרנית. באמצעות המרצת המודחק, האמנות מפנימה את עקרון ההדחקה, דהיינו את מצבו הבלתי משוחרר של העולם, בִמקום סתם להשמיע מחאות נגדו. […] זה מה שמגדיר את מעמדה של אמנות מודרנית אותנטית כלפי אובייקטיביות עגומה."[7]

 

ובאשר לאמנות כהבטחת אושר, הנה דברים (קצת לא ברורים) שכתב אדורנו באותו ספר, "תיאוריה אסתטית":

"טיעונו של סטנדל בנושא הבטחת האושר אומר, שהאמנות נותנת תודתה לקיום באמצעות הדגשת אותו דבר בקיום שמבשֵר אוטופיה. זהו מקור הולך ופוחת, מאחר שהקיום משקף יותר ויותר רק את עצמו. כתוצאה מכך, האמנות פחות ופחות מסוגלת לשקף את הקיום. ומאחר שכל אושר שאדם מסוגל לדלות או למצוא בקיים הוא שקרי, תחליף ותו לא, על האמנות להפר את הבטחתה על מנת לשמור אותה."

 

במידה שהבנתי נכונה את הדברים, אדורנו ביקש לומר לנו, שכל עוד האמנות מבשרת אוטופיה, היא כלי להבטחת אושר. האושר אינו שוכן בקיום האנושי, הוסיף, אלא רק באותה תקווה לגאולה אוטופית הפועמת בקיום. תקווה שכזו לא עוד פועמת, ומכאן שנבצר מהאמנות לבשר אוטופיה, אותה בשורה שהיא ממהות האמנות. בהתאם, לא עוד תקפה המשוואה אמנות=הבטחת אושר.

 

 

 

[1] George Santayana, "Art and Happiness", in The Problems of Aesthetics, eds. E.Vivas & M.Krieger, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953,p. 526.

[2] שם, עמ' 530-529.

[3] Darrin M.McMahon, Happhness: A History, Grove Press, New-York, 2006, p.6.

[4] שם, עמ' 7.

[5] Eric G. Wilson, Against Happiness, Sarah Crichton Books, New-York, 2008, p. 145.

[6] שם, עמ' 149.

[7] T.W.Adorno, Aesthetic theory, Routledge & Kegan Paul, London, 1970, pp.28-27.