אסכולת המדרשה 1982-1971

אין זה ספר על תולדות "המדרשה לאמנות", מאז ייסודה ב- 1946 ודרך גלגוליה השונים, החל בהיותה "המדרשה למורי אמנות" וכלה בהיותה "הפקולטה לאמנויות – המדרשה".[1] הספר הוא על מגמה אמנותית מסוימת אחת וזמנית, שצמחה בזיקה ישירה ועקיפה ל"מדרשה" בשנות ה- 70, ובעיקר בתקופה בה היה המוסד ממוקם בהרצלייה (מאז 1972) וברמת-השרון (מאז 1977). בתור שכזה, הספר מבקש להתמקד באפיק אמנותי משמעותי באמנות הישראלית, שבחלקו היווה מצע לא מבוטל למגמת "דלות החומר", שתנוסח ב- 1986 בתערוכה במוזיאון תל אביב (אוצרת: שרה ברייטברג-סמל) ואשר תיחרט כאיקונית במודרנה המקומית. כתבה האוצרת:

"קבוצת המבחן שלי היא […] 'התל אביבים', שהיו אחד הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות השבעים. הם הציגו מצע אסתטי משותף שהקולאז', הדיקט והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו."[2]

הערה טכנית באשר למבנה הספר: ההערות הרבות מאד המלוות את הספר לאורכו אינן "הערות-שוליים" ואינן משניות לטקסט ה"מוביל": חלקן ארוכות וגדושות מידע חשוב,  ויש לטרוח ולקראן כחלק אינטגראלי של הספר.

בשנת 1966 החל רן שחורי לנהל את "המדרשה" (שנוסדה, כאמור, ב- 1946 ונדדה לאורך השנים בין תל אביב, הרצלייה, רמת-השרון ועד לבית-ברל שבכפר-סבא), כעבור חודשים ספורים, הצטרף רפי לביא לצוות המורים. היו אלה ימים בהם החלו השניים בפעילותם הנמרצת במסגרת קבוצת "עשר פלוס", קבוצת אמנים צעירים, ילידי שנות השלושים, בה התחולל המעבר באמנות הישראלית מההפשטה הלירית שבנוסח קבוצת  "אופקים חדשים" (וזיקותיה הצרפתיות) לזיקה ל"פופ-ארט" האמריקני. קולאז' ושילוב צילום בציור היו אך שתיים מהמורשות שחלחלו מרקע היסטורי זה ל"מדרשה" (בעיקר, באמצעות רפי לביא כמורה וכאמן).[3] תחילת שנות ה- 70, נזכיר, היא גם התקופה בה התנחלה האמנות המושגית בישראל. עוד נציין, בבחינת הקדמה, ציור שיצר יאיר גרבוז ב- 1978, עבודה טריפטיכונית גדולה (250X120 ס"מ) בשם "בית הספר לאמנות המדרשה", קולאז' המשלב על לוחות דיקט תצלומים (צילומי מורים – רן שחורי, רפי לביא, יאיר גרבוז עצמו, ועוד – ביחד עם צילומי תלמידים בכיתות), טקסט ארוך באותיות לטרסט, אקריליק, עיפרון ותרסיס.

על מי אנו שחים באומרנו "אסכולת המדרשה"? בעיקר, על קבוצה נבחרת של כ- 20  אמניות ואמנים, ילידי הארץ ברובם הגדול, שבגרו בשנות ה- 70, בין אם את לימודי האמנות ב"מדרשה" (ו/או במוסדות אקדמיים) ובין אם לימוד באורח פרטי אצל רפי לביא: מיכל נאמן (1951- ), תמר גטר (1953- ), אפרת נתן (1947- ), נחום טבת (1946- ), דוד גינתון (1947- ), יהודית לוין (1949- ), נעמי סימן-טוב (1952- ), דגנית ברסט (1949- ), מירי נשרי (1950- ), יעל רשף (?- ), אהוד פקר (2016-1928), נעמי שניידר (1952- ), חיים מאור (1951- ), נורית דוד (1952- ), דורית פלדמן (2020-1956), סמדר אליאסף (1952- ), יצחק גולומבק (1957-), ועוד.

קשה לציין מספר מוגדר של "חברים" ב"אסכולת  המדרשה".[4] יש יציינו גם את מוטי מזרחי (1946- ) (שבדומה לד.ברסט, בגר את "בצלאל" בטרם התקרב ל"מדרשה") ואת יאיר גרבוז (1945-) והנרי שלזניאק (1980-1938) (שנהוג לזהותם יותר עם "עשר פלוס". גרבוז הוא גם מורה ממרכזי ב"מדרשה" מאז 1973 ומי שתרם רבות לעיצוב האסכולה. באשר לשלזניאק, יוזכרו ציוריו מ- 1980-1977, בהם הפשטה על לוח דיקט לוותה בהדבקת תצלומים, כגון, דיוקנאות האמן. משמע, תחביר מובהק של "אסכולת המדרשה"). בהתאם, יוכבד וינפלד (1947- ), שלמדה (גם) ב"מדרשה",  התקרבה בחלק מעבודותיה לשפת "אסכולת המדרשה", אף בלטה ביצירותיה המושגיות, אך ספק אם הייתה חלק ממנה.[5] ציבי גבע (1951- ) סיים לימודים ב"מדרשה" ב- 1979, אך כבר ב- 1980 אישר (בתערוכת "גבולות", מוזיאון ישראל) שפה החורגת מ"אסכולת המדרשה".[6] משה ניניו (1953-) למד אמנות אצל רפי לביא בין 1977-1975 (מיד לאחר שנת לימוד אחת במחלקה לאמנות ב"בצלאל" ובמקביל ללימודי פילוסופיה ואמנות באוניברסיטת תל אביב), אך בידל את עצמו ואת יצירתו מ"אסכולת המדרשה".[7] תוזכר גם ניצה ברזניאק (1979-1949), בוגרת "מכון אבני", שלמדה ב"מדרשה" במחצית השנייה של שנות ה- 70, עסקה בצילומים של עיוותי גופה ופניה, עד למותה בגיל 30.[8]

האמנים בהם נעסוק להלן הם, כמובן, חלק קטן מאותם מאות שלמדו באותו עשור ב"מדרשה", אך הם אלה שהותירו חותמם באמנות הישראלית. לא מעטים מהם גם הפכו מורים ב"מדרשה": סמדר אליאסף, לדוגמא, למדה פה, ברמת-השרון, בין 1978-1974, ובין השנים 2006-1995 שימשה כמורה ב"מדרשה" הממוקמת בבית-ברל. בדומה לה, נמצא את מיכל נאמן, תמר גטר, נורית דוד, נעמי סימן-טוב, יהודית לוין, דוד גינתון, יצחק גולומבק, ואחרים, בהם נעסוק להלן, מלמדים ב"מדרשה" בתקופות  שונות.

                              *

מהי "אסכולה"? בהקשר אמנותי, אנו אומרים "אסכולה" וחושבים על "אסכולת פאריז" האכספרסיוניסטית, על "אסכולת ניו-יורק" המופשטת, על "אסכולת האג" הריאליסטית, על "אסכולת האדסון" הרומנטית, וכו'. יש ידברו על "אסכולת ברביזון", על "אסכולת פונטנבלו", על "אסכולה קוביסטית" ועוד,  ויש שיפליגו עד ל"אסכולה גותית", "אסכולה מופשטת" וכו'. לאמור, יש "אסכולה" במובן הצר ויש "אסכולה" במובן הרחב, שמשיק למושגי "תנועה" ו"מגמה", עד כי – במובנה הרחב מאד, האסכולה כבר מוכרת כ"סגנון" היסטורי. לא אחת, הזמן גורם לאסכולה, במובנה הצר, להתרחב למובנה הרחב. נאמר כך: האימפרסיוניסטים היו אולי עדיין אסכולה-במובן-הצר בתערוכתם השנייה ב- 1876 (בעיקר, שמונה ציירים: קלוד מונא, אדגר דגא, אדוארד מאנה, אלפרד סיסלי, בֶּרְת מוריסו, קלוד פיסארו, אוגוסט רנואר). אך, עם התקבלות שפתם כנורמה אמנותית, שלא לומר פופולארית בקנה-מידה  בינלאומי, הפכה ה"אסכולה" ל"סגנון".[9]   

באומרנו להלן – "אסכולת המדרשה", כוונתנו למובן הצר.

מה מכונן אסכולה באמנות (במובנה הצר)? על-פי-רוב, התקבצות של מספר לא-רב של אמנים (יש, שלצד האמנים החזותיים, יימ̞צְאו גם משוררים, רקדנים אף מוזיקאים, דוגמת "אסכולת ניו-יורק" בשנות ה- 50-40 של המאה ה- 20. "אסכולת המדרשה" תקרב אליה את המשורר, דוד אבידן) השותפים לשפה אמנותית פורצת דרך. ברית השפה האמנותית האחרת היא לב-ליבה של אסכולה. כגון, "אסכולת האג", שכוננה עצמה בשלהי המאה ה- 19 על שפה ריאליסטית (שינקה מ"אסכולת ברביזון"), אך התייחדה בייצוגים כפריים-חורפיים בגווני אפור.

ברם, לא פחות מאחדות לשונית-אמנותית, אסכולה עשויה להידרש למנהיג רוחני (דוגמת מבקר האמנות, קלמנט גרינברג, במקרה של "אסכולת ניו-יורק". האם ביקורות האמנות של שרה ברייטברג ב"ידיעות אחרונות" ומאמריו הקטלוגיים של דוד גינתון[10] תפקדו כ"גג" עיוני ל"אסכולת המדרשה"?), או לאמן משכמו-ומעלה (חיים סוטין, במקרה של "אסכולת פאריז"; תומס קו̇ל במקרה של "אסכולת האדסון", רפי לביא במקרה של "אסכולת המדרשה"[11]). הגבול בין "אסכולה" לבין "קבוצה" אינו חד-משמעי: מנהיגותו של יוסף זריצקי גיבשה סביבו את קבוצת "אופקים חדשים"; אך, האם "אופקים חדשים" היא אסכולת הפשטה ישראלית? התשובה המורכבת מרמזת על חמקמקותה של המילה "אסכולה".

לעתים, נולדת אסכולה מתוך קרבה אישית, ידידות והערכה הדדית בין מספר אמנים ("חבר מביא חבר"). אין ספק, ש"אסכולת המדרשה", לה נידרש להלן, היא מקרה בולט של חברוּת וכיבוד אמנותי. גם התרכזות בעיר זו או אחרת, באזור זה או אחר (יער פונטנבלו של "אסכולת ברביזון", עמק האדסון בעבור "אסכולת האדסון"), תגדיר אסכולות: ניו-יורק בעבור "אסכולת ניו-יורק", האג בעבור "אסכולת האג" (וקודם לכן, אוסטרדה, בטרם עקרו האמנים להאג). כזכור, "תל אביבים", כך יוגדרו אמני "אסכולת המדרשה".

 יש, ששכנות של סטודיות ואף ישיבה בבתי-קפה קבועים תעודד התגבשותה של אסכולה (וראו "אסכולת פאריז" של הסדנאות השכנות ב"ל̞ה-רוּש" – "הכוורת" – בעיקר. שלא לדבר על בתי-הקפה של מונפרנס: "לה קוּפּו̇ל", "דו̇ם", "לה רו̇טו̇נד"). אף מפגשים קבועים בבית אחד האמנים יתרמו לגיבוש: כגון, פגישותיהם של אמני "אסכולת האג" בביתו של למברטוס הרדנברג. על הפגישות השבועיות בדירת רפי לביא עוד ידובר להלן.

גלריה או גלריות המזוהות עם  אמני האסכולה מהדקות אף הן את הקשר החברתי והתחבירי בין אמני האסכולה: גלריה "פגי גוגנהיים" במקרה של "אסכולת ניו-יורק". בתחילת שנות ה- 70 הייתה גלריה "שרה גילת" הירושלמית מעין בית ל"אסכולת המדרשה". בשלהי שנות ה- 70 שימשה בתפקיד זה גלריה "ג'ולי מ." התל אביבית, שהציגה כמה וכמה מאמני האסכולה.[12] לא אחת, היו שתי הגלריות הללו במות סימולטניות, בירושלים ובתל אביב, לבוגרי "המדרשה" (כגון, תערוכת-יחיד של יעל רשף ב- 1978 ב"ג'ולי מ." ותערוכת-יחיד של אותה אמנית ב- 1979 ב"שרה גילת").

 לעתים, בית-ספר לאמנות (אסכולה=school) הוא בסיס-האם ונמל-הבית של האסכולה, או שבית-הספר ממסד ומנחיל את האסכולה (בזכות אמני האסכולה המשמשים בו כמורים): "אסכולת באוהאוס" צמחה מבית-הספר "באוהאוס" שבוויימר, דסאו וברלין; "מכון אבני" התל אביבי מיסד והנחיל את "אופקים חדשים". על הזיקה בין בית-הספר "המדרשה" לבין "אסכולת המדרשה" יפורט רבות בהמשך.

לא פחות מהאמור עד כה, אסכולה אמנותית היא קבוצה אמנותית המוגדרת בתור שכזו על-ידי היסטוריונים של  אמנות, בין אם בזמן אמת ובין אם בדיעבד.

עוד יצוין: "תוחלת-החיים" של אסכולה אמנותית אינה ארוכה: האימפרסיוניסטים תפקדו כאסכולה בשנות ה- 80-70 של המאה ה- 19. "אסכולת האג" פעלה בין 1890-1880. "אסכולת באוהאוס" בין 1932-1919. אסכולה, כאמור, תשנה זהותה ותהפוך לתנועה או לסגנון, או שאמני האסכולה יפ̞תְחו כל אחד שפה אישית החורגת מתחביר-היסוד המשותף.

ואפשרות  נוספת: דעיכת האסכולה והיעלמותה.  

                               *

"שאלה: האם קיימת 'אסכולת מדרשה'?

"תשובה: זה מסוג השאלות שכן ולא הם לא תשובה נכונה. […] אפשר לומר, שאסכולה ודאי שאין. יש מכנים משותפים […]. אפשר לומר, שעכשוויות היא סימן-ההיכר. […] אמנות המדרשה מצטרפת היטב לתומרקין, רפי לביא וזריצקי, ולא מצטרפת לניסיונות הניו-יורקיים שלנו. […] העימות, לכל היותר, הוא תל אביב/ניו-יורק […]יש בין האמנים ה'ניו-יורקיים' אמנים חשובים, אך השפעתם על אמנות ישראל לא ניכרת והם נשארים אינדיבידואלים. לכן, המדרשה נראית לפתע אסכולה. […] יש פה וריאציה הנובעת מיתרונות הפרובינציה: […] צריך לחצוב את הדמיון מרובד יותר עמוק, כי אי-אפשר כל הזמן להעתיק. […] במחשבה שנייה, יש הרבה אפיונים הקשורים בחומרים עניים, ברומנטיקה של הקרש דְמוי-הציור, ברישול […]. אך, אלה נעלמים תוך כעשר שנים, כאשר מהמחזור נותרים צייר-שניים במקרה הטוב."[13]

                              *

ב- 1979 נפלה בידי הזכות לטבוע את המונח "אסכולת המדרשה". היה זה במהלך כתיבת הספר "סיפורה של אמנות ישראל" (מח̱בּרת נוספת: דורית לויטה, עורך: בנימין תמוז). כאן, בפרק על שנות ה- 70, אשר על ניסוחו הייתי א̞מון, כתבתי דברים שעודם נראים לי תקפים בבחינת מבוא לספר זה, ואני מביאם להלן בעריכה ובהרחבה.

"אסכולת המדרשה", כמוגדר במו שמה, היא בעיקר קבוצת אמנים בעלת רוב נשי בולט  (מסימני המפנה הפמיניסטי בעולם האמנות הישראלי. כבר ב- 1974 90% מתלמידי "המדרשה" היו נשים!) – רוב האמנים ילידי וילידות שנות ה- 60-50 – שהתגבשו בזכות "אבות" משותפים, הצגת תערוכות משותפות וקשרים  חברתיים הדוקים (יאיר גרבוז: "האמנים הללו מראים זה לזה עבודות; נשמר הקשר עם המורים הדומיננטיים ומבקשים מדי פעם ביקורת; המורים ממשיכים ללוות את התלמידים, ואפילו בצורה מוגזמת. מדובר בעיקר ברפי ובי."[14]). אמני האסכולה נתמכו על-ידי גלריות מסוימות (ראו להלן) ומבקרי אמנות מסוימים, אך נעדרו כל מניפסט משותף. במידת-מה אף הכחישו זהותם כ"אסכולה". על המאפיינים המאחדים ומייחדים את האסכולה יעידו בעיקר יצירות האמנות, שמלבד שכלתנותן ותחכומן[15], מצייתות בחלקן הגדול למרכיבים הנעים בין אמנות מושגית וציור קולאז'י: לוח-עץ לבוד עם כיתוב כלשהו (ב"לטראסט", בין השאר) ועם תצלום (הנוטה ל"אמנות גוף"). יש, שאובייקט (על-פי-רוב, "רֶדי-מ̤ייד") יצורף אף הוא למיחבר. לא אחת, תוכיח היצירה אסוציאטיביות אינטלקטואלית, טיפול אירוני במיתוסים וטענה עקיפה על אודות מושגים חזותיים מודרניסטיים. שרה ברייטברג הצביעה על "נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה אישית וידויית וכן […] הסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה. […] האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה (נאמן, דוד, גטר). היצירה כמעשה תשבץ מורכב, אשר פענוחו מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים."[16]

על מרכזיות הקולאז' ביצירתם של אמני "המדרשה" כתבה גליה בר-אור ב- 2003:

"הקיטוע של הקולאז' והריצוד של הקולנוע נתפסו כבעלי פוטנציאל ביקורתי. ואכן, לא היה אמצעי מתאים מן הקולאז' לביטוי מגמות הזמן, משום שלקולאז' טבע מפורק הסותר כל נרטיב ליניארי, ומשום שבשקיפות אמצעיו הוא חותר תחת מקסם הבדיון ומערער על ההרואיות שבמחוות האמן היוצר. ובכל זאת, הקולאז' הישראלי משמר סוג של 'יצירתיות' המתבטאת בהרכבה חופשית ובשילוב בין סוגים שונים של ייצוגים מצויים, דוגמת תצלומים, לבין שרבוט ידני. מבחינה זו התמידו בקולאז' הישראלי רוח הסובייקט היוצר וערכיו, באופן שהלם את האקלים החברתי ואת מסורת האמנות המקומית המתמשכת."[17]

כאמור, הקולאז' ה"מדרשתי" היה  צילומי. במאמר משנת 1994 תיארה רונה סלע את שפת הצילום ה"מדרשתית" כאלטרנטיבית לצילום המודרניסטי הישראלי:

"…'הסגנונאות המושגית' התייצבה בתל אביב בדמותה של 'אסכולת' המדרשה והייתה קשורה למסורת של ציור […]. את ראשיתה ניתן לסמן ב'התאזרחות' של אמנות הפופ בארץ, שהתבטאה, בין היתר, בשילוב של מוצרים יומיומיים שימושיים ביצירה […]. מקום נכבד בקֶרב אותם מוצרים יומיומיים תפשו התצלומים. […] התוצר החזותי היה בדרך-כלל במרקם של  קולאז', ובו עומתו תצלומים[18], דיקט, רישום וטקסט."[19]

נוסחה דומה עלתה מתיאורו של יגאל צלמונה:

"בתל אביב, בחוגו של האמן המשפיע רפי לביא, התפתחה אז [בשנות ה- 70/ג.ע] יצירה מרתקת של כמה נשים צעירות, שהחלו לפעול בתחום משיק לפעילותם של האמנים שנידונו עד כה [אמני פעולה מושגית-פוליטית, אמני גוף ועוד/ג.ע], אבל גם נבדל מהם. יצירותיה של תמר גטר, שהייתה בת 18 כשפרצה אל עולם האמנות הישראלי כאחת התלמידות המבריקות של רפי לביא, התבססו על חיבורים של תצלומים, טקסט וציור בנוסח השפה הקולאז'יסטית של לביא."[20]

מדוע הבחירה לתחו̇ם את "אסכולת המדרשה" בין 1982-1971, וזאת כאשר אין להצביע על תאריך הולדת ותאריך סיום של המהלך? קודם כל, משום שקבוצת "עשר פלוס", שקדמה ל"אסכולת המדרשה", חדלה להתקיים ב- 1970, לאחר חמש שנות פעילות. בנוסף, מיכל נאמן החלה לימודיה ב"מדרשה" ב- 1969; תמר גטר למדה אצל רפי לביא בין השנים 1972-1971, בטרם למדה ב"מדרשה" בין 1976-1975; סמדר אליאסף למדה בין 1978-1974; נורית דוד למדה פה בין השנים 1978-1975; נחום טבת למד אצל רפי לביא בין 1971-1969; יהודית לוין למדה ב"מדרשה" בין 1975-1971; אפרת נתן החלה לימודיה אצל רפי לביא ב- 1970; מירי  נשרי ויצחק גולומבק למדו ב"מדרשה" בין 1981-1977; וכו'.

זהו, אם כן, טווח השנים בהן החלו אמני האסכולה את דרכם האמנותית, כבוגרי "המדרשה" ולביא. הבחירה בשנת 1982 כמסיימת את הפרק המובהק של האסכולה יש בה מן השרירותי, אך עיקרה תערוכות הפוסט-מודרנה שהתקיימו באותה שנה בירושלים ובתל אביב, משמע – ראשיתו של מפנה אמנותי ישראלי לכיוון יתר ציוריות, מה שנתן אותותיו גם ברבות מיצירות אמני האסכולה (יאיר גרבוז, 1982: "לפני כמה זמן כולם כתבו בציורים. היום רבים מהם לא כותבים. […] לפני כמה זמן כולם עשו ציור מפוסל והיום לא…"[21]). נוסיף עוד, ששנת 1982 גם מסמנת עלייתן של קבוצות אלטרנטיביות של אמנים תל אביביים צעירים (בגלריות אלטרנטיביות ברחוב שיינקין, רחוב אחד-העם ועוד), שהתנגדו לקו "המדרשה" ולתמיכה בו מצד מוזיאון תל אביב.

בגיליון הראשון של החוברת "מושג" (אפריל 1975) פורסם מכתב אירוני שנשלח-לכאורה ב- 1974 בידי תמר גטר אל האמן הגרמני, יוזף בויס, מי שנודע, בין היתר, בפעילותו החברתית. במכתבה גוללה גטר שלוש גרסאות אוטוביוגרפיות של בקשת עזרה: צילומה העצמי בדמות פליטה, עטופה בשמיכה, הוצמד לצד עמוד-הטקסט המודפס במכונת-כתיבה. דוד גינתון פרסם באותו גיליון צילום של שלושה ראשי בחורים צעירים שראה ברחוב ואשר הזכירו לו ראשים שצייר דונאטלו. הצילומים הופיעו לצד טקסט המספר את קורות העבודה, אף הוא מודפס במכונת-כתיבה. שתי העבודות דומות בהרכב המדיומים ובשתיהן ממזגים האמנית והאמן סיפור אישי עם "מיתוס" אמנותי-אירופי (יוזף בויס ודונאטלו כאמנים "מיתולוגיים"). בשתיהן מומרת קומפוזיציה חזותית בקומפוזיציה חברתית. שתיהן אירוניות ומרמזות על המצב הישראלי כמצב נתון של נחיתות אמנותית לעומת העוצמות האמנותיות "שם". נוסיף עוד, שמכונת-כתיבה הייתה מדיום חביב על כמה מאמני "המדרשה", כפי שמוכיחות גם עבודות טקסט וצילום של יאיר גרבוז ממחצית שנות ה- 70.

נקודת-מוצא עקרונית אצל רוב אמני "אסכולת המדרשה" היא תפישת הצורה כתוכן. גישה פורמליסטית מתורגמת להצבת תכנים (אישיים, חברתיים, תרבותיים, תקשורתיים) ביחסיהם ההדדיים. אופן הביצוע נמנע מגימור מוקפד מדי (כך, הנקיטה בצילום, למשל, נמנעת מ"צילום אמנותי" ומבכרת מה שניתן לכנותו "צילום רע"). זאת ועוד: אמני "המדרשה" לא הפרידו בין מושגיות לבין "ציור" (שלא כאבות האמנות המושגית, שיִיתְרו את הציור בדין הגדרת האמנות כאידיאה), וזאת במו נאמנותם לעיקרון הקולאז'י. מיכל נאמן:

"האמנות המושגית הייתה קשורה ליציאה מהמוזיאון לגלריה, להרחבה של בד הציור והיציאה ממנו, להתרחקות מהאובייקט. אני עשיתי תמונות. אני קוראת לעצמי 'האמנית הלא-מושגית'. התעניינתי באימאז'ים, בפיגורות ובמילים, והתלות ביניהם. עשיתי אובייקטים. בהתחלה נשענתי על צילום, כי זה אִפשר לי לעסוק במבנה של קולאז' ולהפוך אותו לאלגוריה על הטרוגניות, על הניסיון להיחלץ מהערבוב, מהזהות המורכבת והחצויה. אפשר להגיד שהייתי נאמנה לקולאז'. קולאז' לא עניין את המושגיות."[22]

רקע משותף של לימוד (אמנות ו/או ספרות, או פילוסופיה) קירב בין אמני "אסכולת המדרשה", שמדי מוצאי-שבת גם נפגשו בדירתו של מורם ב"מדרשה", רפי לביא, לשיחות בנושאי אמנות.[23] כאן גם התקיימה "כלכלת החליפין" של יצירות בין המורה לתלמידיו, כפי שנותחה בהרחבה בידי אריאלה אזולאי:

"חליפין של ידע וחליפין של מוצרי  תרבות היו כרוכים זה בזה לבלי הפרד בכל פעילותו של רפי לביא בשדה האמנות ויש להם חלק מכריע בהתבססות של הבית ברחוב יונה הנביא 42 כמרכז ההגמוניה של הציור מאז שנות השישים. […] בין הבית של לביא, למדרשה להכשרת מורים לאמנות ברמת-השרון שם לימד, ולמוזיאון תל אביב, אליו התחיל אז לחדור, – במשולש  זה החל תהליך התבססותה של קהילת הטעם שצמחה סביב לביא כהגמוניה של האמנות המקומית. […] האוסף בבית ברחוב יונה הנביא 42 היה מעין מפה של הקהילה. […] ברחוב יונה הנביא 42 רפי לביא פעל כקרטוגרף של האמנות הישראלית – הוא מדד שטחים, סימן גבולות, היקצה מקומות ומיקומים, קבע חוקים והכשיר ממשיכים (שומרים)."[24]

ב- 1972 ארגן רפי לביא בבית-האמנים בתל אביב תערוכה נרחבת בשם "פנים חדשות", בה בלטו כמה וכמה מתלמידיו. הייתה זו הראשונה בסדרת תערוכות, בהן קוּד̱ם בישראל דור חדש, אשר ל"אסכולת המדרשה" היה בו קול מרכזי: "אביב 1974", בית-האמנים, ירושלים (אוצר: רפי לביא); 1975 – "חמישה צעירים", גלריה הקיבוץ, תל אביב (ראו פירוט להלן), ועוד ועוד. בין לבין, פרסם לביא ב- 1973 בכתב-העת "ציור ופיסול" את דעתו הנלהבת על "הציירים הצעירים":

" – קיים דור צעיר של ציירים?

• קיים, ויש ביניהם ציירים נפלאים. הם משוחררים מהרבה תסכולים.[…] בשנה שעברה, בדצמבר, בתערוכת 'פנים חדשות', אמר זריצקי: 'איזה יופי, זה האימפרסיוניזם שלהם וטוב שזה האימפרסיוניזם שלהם.' […] הצייר עכשיו מתחיל כמו הצעירים בכל העולם. […] הוא מתחיל במקובל, בפופ, במינימל-ארט. כל האסכולות של שנות השישים הן בשבילו נקודת-מוצא."[25]

ב- 1974 ראתה אור "החוברת", פרסום משותף של עבודות מעשה-ידי "אסכולת המדרשה". עתה, רפי לביא היה האמרגן, גלריה "גורדון" הייתה המפיקה. לביא פרסם פה רישומי מפות של הדרך לדירתו החדשה (כזכור, יונה הנביא 42), לצד רישומים הממפים בחדר-האורחים של הדירה את מקומות הישיבה של האמנים הצעירים באחת מאותן שבתות. יאיר גרבוז קטלג במילים רשימה "קטלוגית" טוטאלית של הווייתו כיוצר –  שלל נושאי יצירותיו, בעיותיו ואפשרויות יצירתו לעתיד (גרבוז: "הפואטיקה של הקיטלוג, האיסוף וההגדרה קנתה לה אחיזה חזקה במחשבתי. […] ריתק אותי רעיון האספנות המילולית, וריתקה אותי האפשרות לעשות טבע דומם ממילים.[26]"). מיכל נאמן כתבה בכתב-ידה "ארץ זבת חלב", או "ארץ אוכלת יושביה", כשהיא מגדילה או מקטינה את הפסוק בהתאם לקו-מדד עליון המתפקד כאמת-מידה צורנית. תמר גטר שחזרה פורמט של גלוית-דואר על-פי הזיכרון לעומת רישום הגלויה בגודלה הריאלי.[27] דוד גינתון החתים דפים באמצעות מצחו, חוטמו, סנטרו וכו'. אפרת נתן פרסמה נוסחאות גראפיות של סך האפשרויות ליחסי יד שמאל/ יד ימין/ רגל ימין, או סך האפשרויות של יחסי אב/אם/בת/בן. לחבורה הצטרף גם המשורר, דוד אבידן, שפרסם שיר בנושא הגדרת השירה.[28]

התגובה ל"חוברת" הייתה סוערת: יגאל תומרקין הגיב מיד בחוברת פרודית, ועיתון "הארץ" התפלג בין דברי השבח של רן שחורי (כזכור, מקורב מאד לרפי לביא ומי ששמו צוין בידי לביא ברישום המתעד את היושבים בסאלון של האמן), בעוד הסופר יהושע קנז קטל ללא-רחם…

בקיץ 1975 שולבו כמה מאמני "המדרשה" עם כמה מאמני "בצלאל" במוזיאון ישראל ("ביתן בילי רוז") בתערוכה אוונגרדית בשם "סדנה פתוחה" (אוצרים: סרג' שפיצר ויונה פישר). שני המחנות, אשר יפתחו ביניהם בקרוב מתח אידיאולוגי-אמנותי בין-עירוני, טרם היו מודעים למתח. וכך, פנחס כהן גן, גבי (קלזמר) ושרון (קרן), משה גרשוני, גדעון גכטמן, ה"בצלאלים", הציגו יחדיו לצד מיכל נאמן (שהזמינה צופים לנתץ שורת כדים), תמר גטר (טור קירוני של רישומי ה"התעללות" במבנה חצר-תל-חי, כמפורט בפרק להלן), נחום טבת (קולאז'ים, בהם צילומים על דיקט "מעוגל" – ראו פרק להלן)  ודוד גינתון (תצלומי פעולות "כאב"?). סינתזה לא נוצרה בין הניגודים, ואפשר, שההימנעות מקטלוג-תערוכה מלמדת, בין השאר, על קושי בתזה עיונית מאחדת.

בחודש יולי 1975, כמעט במקביל להשתתפות מרביתם ב"סדנה פתוחה" במוזיאון ישראל, הציגו חמישה מהבולטים שב"אסכולת המדרשה" תערוכה בגלריה "הקיבוץ", תל אביב. השתתפו: מיכל נאמן, תמר גטר, אפרת נתן, דוד גינתון ונחום טבת. קרבה חברתית חיפתה על הבדלים תחביריים שנתגלו בין האמנים, למרות השילוב המשותף בין המושגי לצורני: מיכל נאמן כתבה על הקיר באותיות ענק "גדי בחלב אמו", לצד עבודות המשלבות טקסטים יהודיים עם תודעה נשית פרובוקטיבית[29], ועוד; תמר גטר הציגה צילומים עצמיים בנעלי-בית ומרבד שתי-וערב – שניים שתפרה היא עצמה מלֶבֶד (בין השאר, צילומה במהלך ביקור במועדון-השבת בדירת רפי לביא, או אצל חברתה מיכל נאמן) – הד אפשרי נוסף לדיאלוג אירוני שקיימה עם יוזף בויס, אמן שהִרבה לנקוט ביריעות לֶבד;[30] בסרטון מינימליסטי  שהקרינה גטר מופיעה אפרת נתן חבושה בכובע-ליצן, מסמנת בתנועותיה את גבולות החדר; אפרת נתן עצמה הציגה צילומים (שצילמה תמר גטר), בהן היא עטויה בחולצת-בצק, או שנושאת כיכר-לחם כתרמיל על גבה העירום;[31] נחום טבת הציג לוחות דיקט צבועים לבן במבני שולחן, או נשענים על קיר ועוד; דוד גינתון הציג צילומים של עצמו במצבי הכאבה עצמית (או צילום כפות רגליו, חבושות בתחבושת צבאית ועליהן המילה "כאב" כתובה בדם).

תערוכת החמישייה ב"הקיבוץ" נעה אפוא בין מושגיות פוליטית (שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים), מינימליזם, עבודות-גוף, עבודות-כתב. משהו מכל אלה נכח במרבית העבודות. טלי תמיר, ששחזרה ביולי 1995 את תערוכת החמישה מ- 1974, ציינה:

"לחמישה המציגים – כולם בשנות העשרים המוקדמות שלהם – לא הייתה זו תצוגה ראשונה לגמרי. חלקם הציגו כבר בגלריה 'שרה גילת' ובגלריה 'יודפת' […]. התערוכה בגלריה 'הקיבוץ' סימנה, לרובם, בין שנה לשנתיים של פעילות."[32]

לימים, תזהה תמיר ביצירות התערוכה –

"מעורבות גבוהה במציאות הישראלית, בניית איקונוגרפיה אישית הנשענת, בטבעיות, על טקסטים ומקורות מהתנ"ך ומהספרות העברית, ואמירות אוניברסאליות ש[…] נלכדות בתכנים מקומיים. השפעות  מרכזיות של ג'ספר ג'ונס, ג'וזף בויס, ברוס נאומן, ריצ'רד סרה ואחרים הצטלבו כאן עם תכנים מקומיים ומודעות עצמית למיקום הגיאוגרפי השולי.[33]

התערוכה זכתה לתמיכתה הצפויה של שרה ברייטברג, מבקרת "ידיעות אחרונות", שאבחנה, מלבד כישרון, עידון ורגישות, יכולת גישור בין מימד אישי ליצירה מושגית רבת-אסוציאציות.[34]

במחצית שנות ה- 70 עברה תנופת התערוכות של "אסכולת המדרשה" (חלקן המשיך לשאת את הכותרת "פנים חדשות") לגלריה "שרה גילת" בירושלים, כאשר רפי לביא עודנו הכוח המניע מאחורי הקלעים. במקביל, רבו תצוגות אמני האסכולה בגלריות תל אביביות (דוגמת גלריה "שנער", לא אחת עם יאיר גרבוז כאוצר). התחביר האמנותי התגבש והלך: עוד ועוד לוח עץ לבוד, צילום, כתב, ולעתים גם אובייקט. מבקרת האמנות, שרה ברייטברג, תומכת בולטת של המהלך הדורי הנדון, סיכמה ב- 1976, בעקבות תערוכה נוספת של "פנים חדשות":

"… האמנים הצעירים בתערוכה הנוכחית הם ברובם תלמידי המדרשה בהרצלייה […], מדרשה הידועה בעובדה, שתלמידיה נושאים על יצירותיהם תווית ברורה של בית-הספר זמן רב לאחר שנפרדו מן המוסד. האמנים הצעירים מושפעים עמוקות ממורם רפי לביא ומאמנים שלמדו אצל אותו מורה שנים מספר לפניהם (כמו תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט) […]. נראה שהדבר התקבל כבר כשיטה: אני צעיר, אני מציג."[35]

בחודש מאי 1977 החלה לפעול בצפון-תל אביב (בלב רחוב גורדון, מרכז הגלריות בתל אביב דאז) גלריה חדשה, "רוס", שייחדה עצמה בהצגת עבודות של אמני האסכולה. לימים, הציגו ב"רוס" לא מעט מתלמידי "המדרשה" בתערוכות קבוצתיות ובתערוכות-יחיד, וכמו כן הוצגו כאן תערוכות של אמנים צעירים עוד יותר. אך, גם  אמן ותיק יותר, הנרי שלזניאק, הציג כאן ביוני 1977 תערוכה, בה המיר את ה"פופ" המופשט שלו בלוחות-עץ-לבוד, שנצבעו ושעליהם הודבקו צילומים וגזרי עיתון בנושאי עולם האמנות הישראלי. הזיקה לשפתו של רפי לביא – שניתן לאתרה בציורים מוקדמים של חלק מאמני האסכולה – פותחה אפוא לכיוון "אסכולת-המדרשה". באחד הקולאז'ים של שלזניאק בתערוכה הנדונה עימת האמן את ציור אלוהים של מיכלאנג'לו (מתקרת הקאפלה הסיסטינית שבוותיקן) עם מאמר עיתונאי הנושא את הכותרת "רפי לביא ותלמידיו". אפילו יגאל תומרקין כמו-התגייס בדרכו הסאטירית ל"אסכולת-המדרשה", שעה שהציג ב"רוס" בנובמבר 1977 פרודיות על שפתם האמנותית של אמני "המדרשה" ובהן תקף את כל המי-ומי של עולם-האמנות הישראלי…

                                 *

"ירושלים, שהיא נעדרת קו מאפיין, מאמצת ככלל בזריזות רבה כל זרם חדש, ומעכלת אותו על כרעיו וקרבו. בשנות השבעים היו ניצני האמנים של בצלאל מושגיים ופוליטיים עד לשד-עצמותיהם, כשהם שהיום מתנסים מרבית בוגריה בצורות החדשות של האמנות הדקורטיבית והאקספרסיבית האמריקאית, שהחלו להופיע בחוברות בשנים האחרונות. המדרשה היא סיפור שונה מן הקצה אל הקצה. בעיניי, דומה מעמדה לזה של 'אופקים חדשים' בשנות החמישים. המגזינים המקצועיים מחוץ-לארץ מגיעים גם לשם כמובן, אלא שהפילטר של המדרשה מסנן את ההשפעות, מדעת ושלא מדעת, ומעמד מרכזי נודע להשפעתם של המורים הדומיננטיים (רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן) ולהשפעתם של בכירי הבוגרים. […] המדרשה הפכה במשך השנים למבצר סגנוני בעל נורמות משלו: תחכום קומפוזיציוני, שנוצר  מעימות בין מרכיבי התמונה השונים, ושמירה על יסוד רזה או עני בתבנית הכללית של היצירה. הנורמות של המדרשה מכתיבות דרך עיכול מקומית ומאוד מסוימת למגמות החדשות.[36]

במידה בלתי-מבוטלת, ניזונה אחרותה של "אסכולת המדרשה" ממתח בין תל אביב לירושלים, שזוהתה עם "בצלאל" (הפוליטי-סביבתי יותר, אף המיצגי יותר), או עם "האמנים הניו-יורקיים" (כפי שכינה אותם רפי לביא בציטוט המובא לעיל, הגם שחלקם התגוררו ברעננה או הרצלייה) ועם מוזיאון ישראל שהעניק להם גיבוי.[37] לימים, יספר יאיר גרבוז:

"לא מזמן התקיימה שיחה שבה ניסו מספר מורים-אמנים להגדיר את ההבדלים בין 'המדרשה' לבין 'בצלאל' מעבר ליריבויות הטיפשיות ולמחלוקות המדומות. נשמעה הגדרה אחת מעניינת מאד: בוגרי המדרשה מקושרים למקום שבו הם חיים ולהיסטוריה של האמנות הישראלית, ואילו בוגרי 'בצלאל' מדלגים על הסביבה הקרובה, לעתים אפילו בזים לאמנות המקומית, ומנהלים דיאלוג ישיר עם מרכזי האמנות, למרות שזהו בעצם מונולוג. אין פלא לפיכך שבוגרי 'בצלאל', ביניהם צעירים מוכשרים להפליא, מצליחים להסתדר טוב יותר עם המוזיאונים שלנו."[38]

על המתח הבין-מוסדי/בין-עירוני הנדון התייחס גם מרדכי עומר בכותבו:

"כפי שכבר צוין לא פעם, אפשר לזהות באמנות הישראלית של שנות ה- 70 שתי מגמות ברורות: האחת, שזוהתה כ'ירושלמית', עסקה בעיקר בפורמליזם מושגי, שהגיע לשיאו בניתוחים האפיסטמולוגיים של אמנים כיהושע נוישטיין או בני אפרת; האסכולה ה'תל אביבית' שמנגד פעלה בהקשר חזותי יותר, שעם זאת שם דגש על החומריות הקונקרטית של מעשה האמנות."[39]

ב"מדרשה", שתזכה לימים לגיבויו של מוזיאון תל  אביב, נרתמו תכנים פוליטיים לערכים צורניים, לצד היחס אמביוולנטי כלפי יוזף בויס (שהשפעתו נכחה היטב ב"בצלאל"): מחד-גיסא, מכתבה האירוני הזכור של תמר גטר לבויס (שלושה הנרטיבים האוטוביוגרפיים במכתבה סימנו גם שלוש פרספקטיבות בו-זמניות, מעין "קוביזם" מושגי); אך מאידך גיסא, הצטלמותו של דוד גינתון (באוקטובר 1973) הכורע בדרך בדיסלדורף בפני דלת ביתו של בויס (האם כריעתו אירונית ומסמנת ביקורת על סגידת אמנים לבויס?). אפרת נתן הצטלמה שרועה על הארץ עם דגל, כמי שאולי מטילה ספק בכוחה של האמנות לחולל תמורה פוליטית, אך גם כמי שמצרינה את הגוף ואת הדגל באחדות חזותית דמוית אמבלמה. מיכל נאמן, שהציבה ב- 1974 את השלט "העיניים של המדינה" בחוף תל אביב[40], נטלה משפט מפורסם שנטבע מפי חייל בימי מלחמת יום-הכיפורים והשתמשה בו להקשר אמנותי צרוף: העיניים של המדינה, קרי – מבטו של האמן (ולמותר לציין, שהמשפט נרשם בכתב-יד ונדחס לפורמט של השלט, בנוסח דחיסת משפטים מיתיים תחת קו-מדד בעבודות קודמות של נאמן). כך או אחרת, הצרנתו של הפוליטי.

בהקשר אחרון זה, ראוי להשוות את "נהר ירושלים" (1970), הפרויקט המושגי-סביבתי החלוצי של יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וז'ורז'ט בלייה – שלושה אמנים ירושלמיים שהגיעו מניו-יורק – לעומת "נחל" אחר ששטף בתל  אביב ב- 1974, בפעולתה של אפרת נתן ה"מדרשתית", בה שפכה חלב על מדרגות "המדרשה" (ומאוחר יותר, ב"בצלאל").[41] באותה עת, עסקה חברתה, מיכל נאמן, ברישומי-כתב בנושא חלב: "ארץ זבת חלב" ו"גדי בחלב אימו" (ועוד יפורט באחד הפרקים להלן על משמעותם של ציטוטים תנ"כיים אלה). שפיכת החלב על הרצפה בידי א.נתן (הארץ הזבה חלב…) כמו שיבשה את ההבטחה המיתית של הפתגם – "אין לבכות על חלב שנשפך": דה-מיתולוגיזציה ושיבוש מטאפורי, לעומת בניית המטאפורה ב"נהר ירושלים" (במו השמעת צלילי נחל מרמקולים לאורך 150 מ' של ואדי חרב). במקביל, לעומת המרת החושים בהכרה בעבודה הירושלמית, נקטה פעולתה של א.נתן בשפע הצבע הלבן הנוזל-זולג (על המדרגות) בנוסח זליגות הצבע של ההפשטה הלירית הישראלית. הוא שאמרנו: דבקותה של המושגיות ה"מדרשתית" בערכים פורמליסטיים "ציוריים".

בה בעת, מסקנה שונה תעלה מהשוואת פרויקט "נהר ירושלים" למיצג "מעברי-הירדן" של אפרת נתן מ- 1973 (פירוט יובא להלן בפרק על פעולותיה של א.נתן): שלא כא-פוליטיות של הפרויקט הירושלמי, שהתמקד, כאמור, בתרגום חושים להכרה, המיצג של נתן היה דווקא גדוש בסמלים פוליטיים שבסימן הזדהות האמנית עם פליטים פלסטינאים. מה שמטשטש במקצת את הכוונה להנגיד בין ה"תל אביבים" לבין ה"ירושלמים".

בין 1971 (תערוכת "מושג פלוס אינפורמציה", מוזיאון ישראל, אוצר: יונה פישר)  לבין 1974 (תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, אוצרים: מאירה פרי ויונה פישר) פיתחו "הירושלמים"/"הניו-יורקיים" שפת רישום שבסימן הרחבת המדיום אל מעבר לעיפרון או עט על נייר (דוגמאות: פחם, קרח יבש ופחם-עץ כ"רישום" של פנחס כהן גן; או קיפול וקריעת הנייר כ"רישום" של יהושע נוישטיין; או בני אפרת שעיצב בהכרת הצופים צורת-יסוד מדומיינת הנרדמת מחיבורם-יחד של מספר מבטים מצולמים; ועוד. דהיינו, ה"ירושלמים"/"ניו-יורקיים") עסקו בבחינה רפלקטיבית של מדיום הרישום מתוך כוונה לחולל בו שינוי ולהגדירו-מחדש. אמני "המדרשה" לא עסקו בחקירת המדיום האמנותי, אלא אימצו את התחביר המושגי (צילום, כתב) ובאמצעותו לחקור או לבטא אידיאות. וכך, אם שמו של הפילוסוף האוסטרי, לודוויג ויטגנשטיין, עלתה גם בירושלים (ביצירתו של נוישטיין) וגם בתל אביב (בציוריה של מיכל נאמן), הרי שלפילוסוף נועד שימוש שונה בתכלית בשני המקרים: אצל נוישטיין, העיקרון הוויטגנשטייני של התפקוד  הלשוני (בבחינת תנאי למשמעות לשונית) הפך לעיקרון פענוח התפקוד של תהליך היצירה. ואילו אצל נאמן, הזיווג הוויטגנשטייני של הארנב והאווז שירת את האידיאה של האמביוולנטיות.[42]

חרף ההבדלים בין אמנות "המדרשה" ו"התל אביבים" לבין אמנות "בצלאל" ו"הירושלמים", יודגש הקושי להפריד הפרדה גמורה בין שני האגפים: משה גרשוני, לדוגמא, הוא מקרה מיוחד בו אומץ האמן בידי שני המחנות: כך, תערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) כללה את גרשוני בין "הירושלמים"; ואילו תערוכת "דלות החומר" (מוזיאון תל אביב 1986) תאמץ את גרשוני ל"תל אביבים"… במידה מסוימת, גם עבודתה של יוכבד וינפלד עשויה להתאים לשני המחנות גם יחד: מחד גיסא, שילוב צילום ותפירה בעבודותיה בתערוכת "רישום מעל ומעבר", ומאידך גיסא, החיבור בין צילום ועבודת-גוף בעבודותיה של וינפלד עשוי להלום את השפה ה"מדרשתית".

בנוסף לאמור, ראוי לציין לפחות מקרה אחד בו נקט אמן "בצלאלי" בשפת "המדרשה": בין 1991-1977 הצמיד ארנון בן-דוד תצלומי הווי של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" ללוחות דיקט ואף הוסיף מילים בלטראסט.

עיקרון-יסוד, שהנחה את "אסכולת המדרשה" היה – "למעלה-למטה". יחסי עליון-תחתון היוו הרחבה של עקרון הקולאז' (הדבקת משטח על משטח), המניח יחסים בין הקבוע (המצע, לוח-הדיקט) למשתנה (המודעה, או התגזיר שמקורם במדיום זמני). מכאן ואילך, שיבוש ההיררכיה של העליון והתחתון: כבר בשם עבודתה מ- 1975 של מיכל נאמן, "וניה (ויזתא)", זיווגה האמנית הצעירה זיווג דיסוננטי בין תרבות-נעורים ארצישראלית ופוסט-רוסית (שירי "הו-וניה") לבין פרסיותה הארכאית והמקודשת של "מגילת אסתר": הנמוך והגבוה. באותה  עבודה, צילומים מודבקים על קרטון לבן (!) עימתו וחיברו מאוורר התלוי  מהתקרה (למעלה) עם תחתונים מופשלים של נערה (למטה). החיבור הבלתי-הגיוני ניזון גם לא-מעט מאסוציאציות של  רוח (המאוורר) וגוף. דיסוננס דומה חזר בצילומי יונה, משרוקית ועיתון (עבודה של נאמן מ- 1976): רוחניות היונה (עוף המסמל בנצרות את רוח-הקודש) הוחלפה ברוח הקונקרטית – פנאומטית – של משרוקית, כשם שגוף היונה המתה נעטף בעיתון, כעטיפת מזון בשוק. היונה הפכה אפוא מרוח לגוף, כאשר במערך הקולאז'י כולו התערבבו הגבוה והנמוך. גם בעיסוקה האינטנסיבי של תמר גטר (לקראת 1978) בנושא "חצר תל-חי" עומתו ושובשו המיתוס ה"גבוה" של גבורת תל-חי (1920) עם מסמני תרבות "נמוכה": ארכיטקטורה רנסנסית (מהציור, "העיר האידיאלית") עומתה עם הארכיטקטורה ה"נמוכה" של מבנה חצר-תל-חי: האחרונה למעלה והאחרת למטה. בציור אחר עומת שרטוט ארכיטקטוני של החצר (הפעם, תזכורת למיתוס הלאומי ההרואי) עם גרוטאות ואווזים (פגומי-גוף) מהחצר…

ככלל, אם אמני "אסכולת המדרשה" נשבעו אמונים לחוויה חזותית פוסט-ציורית, אמני ירושלים/ניו-יורק המירו ציור בהכרה. בעבודה של מיכל נאמן מ- 1975, "מאלפא עד אומגה", תרה האמנית אחר צורת-יסוד חזותית בתחביר הלשוני, כאשר  שרטטה מעגל לא-שלם בין שני דפים מודבקים (על האחד נכתב "מ-א עד ת", בעוד על השני נכתב "דקדוק עברי שיטתי"). בעבודה בשם "הנקודה ליד וירג'יניה", 1975, הגדילה דגנית ברסט כתם נקודתי זעיר שמצאה במקרה על מכונת הגדלה, שעה שביקשה להדפיס תצלום של וירג'יניה וולף. ברסט דלתה מהנקודה הטבעתית והגדילה (בין ברישום ובין בפיסול) צמד מבני סהר (דימוי נשי ידוע). הגדלת הצורה אומרת הגדלה סימנית-לשונית (בדומה למפות שהגדילה ברסט באותה תקופה) במטרה להנביע צורה-דימוי, כמו גם ציפייה-לכאורה לגילוי סוד צפוּן.

חלק ניכר מאמני "אסכולת המדרשה" הונחו על-ידי עקרון האנלוגיה (והסירוב לה): דואליות של פסוודו-ה̱קְבלה. במאמר מ- 1980 ניתחה תמר גטר את ציורי רפי לביא בכלל ואת ציורו, "דדו", בפרט, בהצביעה על תנועת-מטוטלת של עין המבקשת לשווא אחר אנלוגיה בין צילום הרמטכ"ל לבין צילום-נוף המודבקים שניהם על דיקט ומקושרים באמצעות כפיס-עץ. תנועת המטוטלת, טענה גטר, אינה מעלה שום מסקנה בנוגע לתוכן  או לטענה. אף להפך, תהליך האנלוגיה הבלתי-מסקנית מרוקן את המשמעות ומותירנו עם תצורה מונוטונית.[43] גם עבודותיה של מיכל נאמן משנות ה- 70 לא חדלו להזמין את הצופים לאנלוגיה סרבנית: בחיבור של דימויי דג וציפור ("הבשורה על פי הציפור", 1977), או בעיצוב רישומים (1974) המעוצבים בין צד ימין לצד שמאל או בין צד אחד של דף לצדו השני (1976) – חזרה נאמן ואישרה הזמנה לאישור אנלוגיה פרדוקסאלית.

 נחום טבת אף הוא לא חדל, במחצית השנייה של שנות ה- 70, להזמין את צופיו להשוות זו לזו צורות דומות (הנראות זהות, עד כי תהליך האנלוגיה מפרק את הזהות לטובת הבדלים צורניים זעירים). קונסטרוקציות הקרשים שבנה הציבו, לא אחת, מערכים "נרקיסיים" של השתקפות או בבואה: מעגלים, משולשים, אנכים וכו'. גם כאן, הפרקסיס האנלוגי התמוטט במהלך אישורו ובזאת הפך לתרגיל בהתבוננות ובדקדקנות צורנית. את העקרון האנלוגי הנדון ניתן לזהות גם בקולאז'ים של הנרי שלזניאק: למשל, תצלום של הנשיא לינקולן המודבק בראש דף לבן לעומת תגזיר  עיתון של תצלום מארק שפס (מנהל מוזיאון תל אביב דאז) בתחתית הדף. אלא, שאצל שלזניאק, לתוכן הסוציו-אמנותי נועד גם תפקיד ביקורתי על עולם האמנות הישראלי.

דומה, שניתן להצביע על "עקרון-השניים" כעיקרון מבני יסודי באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם הטקסטים הזהים – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42, תל אביב".

יודגשו, פעם נוספת, העבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים", דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

"…העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."[1]

 בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו" את מאמרה הפרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה בשנות ה- 70  יצירתה של מיכל נאמן, אמנית שמרבה להתמחות ב"עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70":

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד ".[2]

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". ניתן לאתר אותו גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז.

[1] שרית שפירא, "מודרניזם אפוקריפי", בתוך: "דבר דבר , נחום טבת: עבודות 2006-1994", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 35.

[2] "סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992, עמ'    .

                                 *

אם המדיום הוא המסר, כטענתו המפורסמת של מרשל מקלוהן, מהו המסר של תחביר "אסכולת המדרשה"? בטרם נבקש לענות, נדגיש: צמצום שפת האסכולה לקומץ מרכיבים אינו עומד בסתירה לריבוי וחופש תחבירי, כפי שעלה ויעלה בדוגמאות המובאות לאורך מבוא זה. ואף על פי כן, מלבד מונו-כרום "מדרשתי (בדין הדפוס והתצלום), "א̞פו̇רְיה"[44] שהפכה כמעט-לתעודת-זהות של אמני האסכולה, נאתר:

• עץ לבוד:

דיקט, משמע – לא בד מתוח על מסגרת. יצוין: שכיחות מצע-הדיקט באסכולת המדרשה אינה סותרת שימוש אפשרי בבד או בנייר. אך, הדיקט הוא כמעט-סימן-ההיכר של יצירות האסכולה. "זול וזמין יותר", המליצו המורים לתלמידיהם, אך מסר-המדיום אינו פחוּת בערכו: חומר "עני", מצהיר אימפרסונאליות, אף פרוזאיות. במקביל, מצהיר: "לא-אמנות" (להבדיל מהקנבס, שהוא "אמנות", אף עוד בטרם נגע בו מכחול). אך, לוח הדיקט הוא מין "לא-אמנות" שמזמינה הדבקה עליו, קולאז', דהיינו "אמנות". ברוח הדברים שכתב חיים דעואל-לוסקי על הדיקט בציורי רפי לביא:

"הדיקט ומה שעליו הם 'הקדמה' לציור, הם אינם ציור. […] ההקדמה של מה שיבוא, 'הקדמה לתמונה', מה שבא לפני הנגלה."[45]

ובדומה לקיר, יאה לדיקט מעין "גרפיטי" של כתיבה ו"סיוד", לאמור שפת-אגב-לכאורה. מצע הדיקט אומר "אמנות נמוכה" רק בכדי לענות לו ב"אמנות גבוהה", אף "גבוהת-מצח. ועוד: חומר אל-אישי הנענה באישי, חומר המוני הנענה בייחודי-אינדיבידואלי.

מקורו של לוח-העץ-הלבוד בציורי רפי לביא ("ב- 1967 ביקר אצלי יונה פישר והציע לי לנסות לרשום על גבי דיקט…"[46]) עשוי ליטול אותנו אחורנית אל סדרת "השולחנות" של אריה ארוך מ- 1963 בקירוב (שחלקם צויר על לוחות-שולחנות ישנים). במונחיה של שרית שפירא, המקור ה"קדום" יגיע עד לחפץ ה"רדי-מייד" של מרסל דושאן.[47] כך או אחרת, לוח הדיקט בציורי  לביא  בתפקיד של חסימת העין והלוגוס, בואך יחסים סכיזופרניים בין הדיקט לבין הדימויים שמעליו:

"הדימויים של לביא כמו צפים לפני הדיקט המקנה להם מסגרת לשונית ריזומאטית […] שעוצרת אותם לרגע כהצעה בלבד, ומנסחת בקפידה את שלא יתנסח לעולם כסופי, אלא ינוד תמידית […] בחלל טקסטואלי אינסופי."[48]

תודגש סדרת ציורי "ראש" של רפי לביא מהשנים 1974-1972, לוחות דיקט צבועים בלבן ועליהם מודבקים שני ניירות מלבניים (הלבן המקורי הצהיב המשך הזמן) עם המילים (בכתב-יד) – "ראש" ו"רפי לביא/1972" (או תאריך אחר). ניתן לראות בסדרה זו השראה ישירה לשפת "אסכולת המדרשה" שבסימן דיקט, קולאז', כתב ומונו-כרום (אף הלוח  הלבן, במקרהו של נחום טבת). ותודגש שנת 1972 כשנה שבה גם מתחילה להתגבש האסכולה של התלמידים.

אך, קיים גם הטיפול המנסר את הדיקט, לגזרים טיפולה של יהודית לוין בשנים 1982-1981: כאן, הריבוי הפרגמנטארי אינו מתרחש על לוח הדיקט האחד, אלא הלוח הגדול מנוסר ומפורק ליחידות-משנה מופשטות או פיגורטיביות, שעליהן מציירת לוין במכחול מהיר ואגבי דימויים פרגמנטאריים המהדהדים נושאים קלאסיים-אירופיים (דוגמת "פייאטה", או "מתרחצים"):

"הנושאים הגדולים, שאינם מכאן, מתנפצים אל פיסות דיקט שבורות. הסצנה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון…"[49]

תיאור מפורט של יצירות יהודית לוין דאז הובא בידי מבקר האמנות, עוזי צור:

"אלה הן עבודות יוצאות דופן שהתיכו משהו ישראלי מאוד בשאריות של אירופיות למשהו חדש המשמר את רעננותו. למרווחים שבין הדיקטים יש חשיבות, כמו לדיקטים עצמם, להתרחשות בין קטעי הציור שעל פניהם. הציורי והפיסולי, היש והאין, מצויים במצב מתמיד של זרימה וקטיעה, העוברים מהדיקטים לציורים המאוחרים יותר. 'איקרוס ודדלוס' (1981) מורכב מחלקי עץ חשוף וממוחזר וציור בגיר ואקריליק בגוני לבן ושחור. אבל השברים הללו, כשהם יושבים במרחב הקיר, מרכיבים שלם. מעניינים גם היחסים בין הקטעים – בין העננה הקטומה של הדיקט העירום, לקיעורו של דיקט רבוע, שעל פניו מוטחת האנרגיה של המורד המיתולוגי באל האדיש. […] גלגולם של התבליט והפרסקו הקלאסיים אל הארעי הפגיע של אמנות המאה העשרים. […] 'דייג' מ-1976: […] חוט הדייגים המתוח הופך את קנה הבמבוק לקשת ציידים, ובעודו ממתין לשוב למצבו הטבעי והנינוח, מתעצם המתח באמצעות תמונת עיתון מצהיבה שלוין תלתה ברפיון על המיתר המתוח, תמונת צללית של דייג המטיל את חכתו בים הסוער. […] 'חץ (מקופל)' מ-1975: החץ שלא נורה מהקשת מונח על מדף שקוף, כסכין שלמרות קהותה היא מאיימת. מולו תלוי דיוקנה המעוגל של לוין, כתליונים רומנטיים, מודבק על חודו. ב'החדר הצר / החדר הדק' (1979) לוין בונה חדר שכולו חתך דק אחד, המפלח את תולדות האמנות. בהמשך תלויה ונוס מאורבינו של טיציאן, גזורה לעצמה, מתוך החדר הוונציאני שנותר מאחור. ב'כנפיים' מ-1974 נולד החיבור בין לוין לאיקרוס, מבעד לאחיה הבכור שנשרף כאיקרוס בתאונת מטוס. צילום זעיר מרחף על מרחבי לובן הקיר, ובמבט-על מרוחק לוין שכובה על גבה בשדה טרשים של סוף הקיץ, ולגופה מחובר זוג כנפיים מוארכות, מדמיינת את המעוף בהזיות אך כבדה ושבירה כמכונות התעופה של מאות קודמות. 'קיסינג'ר וחיוך ארכאי' מ-1976 הוא צללית גזורה מעיתון, קולאז' פריך המצרף את החולף והנשכח עם הנצחי, מבעד לשעשוע יפה שהמופשט מהדהד בו."[50]

לדיקט מעמד מיוחד בעבודתו של נחום טבת מאז 1974. תיאר יגאל צלמונה:

"נחום טבת עוסק בהדגמת תכונות החומר בגישה מינימליסטית. […] בגלריה 'הקיבוץ' התל אביבית (יולי 1974) נעשה הדבר בעזרת לוחות עץ-לבוד שנצבעו בצורה סטנדרטית (נמרחו בשכבות צבע לבן בכיסוי 'טכני' ולא 'אמנותי'). עד כאן זהו לוח שבסביבה אמנותית (מוזיאון, גלריה)  יכול להיות ניתפש כמימוש מושג 'שטיחות' […]. בגלל דקות לוח-העץ, זו אולי פשוט שכבת צבע לבן, בעל עובי מסוים ומידות נתונות. […] הנחת (לוח הדיקט/ג.ע] בין מוטות-מתכת-זוויתיים מהווה המחשה של קצוותיו. הרמתו על מוטות-עץ מדגישה את איכויותיו (שטיחות, כובד, היותו בעל פנים ואחור), והישענותו על הקיר מדגישה, בצורות שונות, את חפציותו."[51]

באוקטובר 1974 הציב נחום טבת בגלריה "שרה גילת" בירושלים מספר לוחות בעלי ממדים אחידים (60X190 ס"מ) על מוטות עץ, והללו יצרו מעין מיטות בלתי-פונקציונאליות (ב- 1975, הצמדת מוטות צדדיים ללוח תדמה אותו לאלונקה), שסודרו כמיצב המגיב לחלל הארכיטקטוני – לקירות, לפינות וכו'.

• תצלום:

"הצילום כאמצעי, ולא כ'אמנות' בפני עצמה, מאפיין זרם אמנותי הרווח לפחות בעשור זה (אמנים ישראלים 'מצלמים': גרבוז, נאמן, גיטר, גינתון, מזרחי –

עבודות בגיליונות 'מושג' 5-1)."[52]

כבר אמרנו: "צילום רע, לא "צילום אמנותי", צילום תיעודי פשוט הפטור, על-פי-רוב, משיקולי קומפוזיציה, תאורה, מבע וכו'.[53] בדרך כלל, צילום של האמן(ת) בסימן גופו או גופה: חיים מאור מצטלם עירום ועקוד ברצועות בזרועותיו, או כורע וכפוּת כעציר, או חבוש באוזנו (באסוציאציה לואן-גוך) וכו' [54]; מיכל נאמן מצטלמת כשהיא משתרעת ומודדת בחוט מרחקים בין כף רגלה לכף-ידה המורמת בזוויות שונות; דוד גינתון מצטלם בתנוחות ובמצבים של הכאבה עצמית;[55] תמר גטר יושבת עטופה בשמיכה; דורית פלדמן מליטה עיניה, או תוחבת ידיה (מכוסות בכפפות) בתוך כוס-תה; אפרת נתן שרועה כמתה על הרצפה ודגל לצדה ועל ראשה; יאיר גרבוז מצטלם בתפקיד "משוגע"; יהודית לוין מישירה מבט למצלמה מאחורי שלטים ורודים ועליהם המילים "באמת ובתמים", או שכובה תחת גלגליו המפושקים של מטוס, או שרועה על האדמה כשלגופה מוצמדים שני כנפי-מטוס ארוכים; יעל רשף מצטלמת כדמות עטופה בסדין ("ספק פסל בארוקי"[56]); ועוד.

עם זאת, יש שהתצלום בעבודות "המדרשה" מייצג אדם אחר מהאמן, לא אחת – קולגה, או דימוי כלשהו משועתק מהמדיה (דיוקנאות מהקולנוע, מהעיתונות, מתוך ספרים, מהטלוויזיה: שושי – טרנסווסטית תל אביבית, כוכבה לוי – גיבורת המתקפה על מלון "סבוי", וירג'יניה וולף, אורי צבי גרינברג, ועוד).

יש שהתצלום "מטופל" באמצעות שילוב מדיומים נוספים. כגון בעבודה מוקדמת של יהודית לוין מ- 1975, "יהלום", בה הצמידה לשני תצלומי דמותה כפיס עץ ורישום בעיפרון על נייר שקוף.

התצלום עשוי להופיע ב"אסכולת המדרשה" גם במדיום הפיסול. יצחק גולומבק, שבגר את "המדרשה" ב- 1981, יהיה נודע, לימים, בפסלי דיקט מונומנטאליים, "שמנים" וחלולים, המדמים בחלקם תצורות פיגורטיביות של מסרק, או טיפה (דמעה?), או מפתח, או שן, או חור-מנעול, אף שחזור של שם-האמן בכתב-יד, ועוד. ברם, עבודותיו המוקדמות, מתחילת שנות ה- 80 (הללו הוצגו בתערוכת-היחיד הראשונה של גולומבק: בית-האמנים, תל אביב, 1985) שילבו על הרצפה יחידות מתכת שטוחות (לעתים מלוות במדפי מתכת ובעמודי מתכת) ביחד עם תפזורת של תצלומים בשחור-לבן, או פילמים.

• כתב:

"באמצע שנות ה- 70, כמעט במפתיע, התרוקנו קירות הלימוד במדרשה ונותרו לבנים וחשופים. נעלמו ריחות הצבע, המדללים התנדפו, המכחולים הוחבאו, הפאלֶטות נערמו, המודלים התלבשו, גם רעשי  הניסור וההקצעה וזיקוקי ההלחמה נהפכו לזיכרון – כל סימני העשייה והחומר נדחקו. המדרשה, שנראתה עד אז כתמונה צבעונית וקולאז'ית, נהפכה לתמונת שחור-לבן. את מקום מעשי הציור והפיסול, השרבוט והמריחה, תפס הדיבור, ואת מקום התוצאה הוויזואלית תפס הטקסט. לפעמים נאלץ הטקסט להישען על פרוטזות חומריות-ויזואליות, אך לרוב הסתפק בדיבור על אמנות כתכלית וכהגדרת מעשה האמנות. בהכללה, ניתן לומר שנוצרו אז טקסטים רוויי חרדת נטישת האובייקט, עם אפולוגטיקה מפותלת כלפי הוויזואלי והידני. הטקסטים היו לרוב קצרים ביותר, ממילה בודדת או צמד מילים ועד למשפטים ספורים. הם היו אחים אנורקסיים לדלות-החומר, וסבלו או נהנו, הכול לפי הקורא או המתבונן, מנטייה פיוטית […]. הטקסט הקונצפטואלי המוקדם פלירטט עם הגמגום, עם צורת הפתק, עם תכני  המברק, עם לשון  ההצהרה ועם השרבוט המילולי, שנועד להחליף בסתמיותו המודעת את קשקוש העיפרון. הטקסט המוקדם עסק בהשמדת האובייקט, מחד, ובחיזור נמרץ אחר דיסציפלינות מדעיות ואחרי עמדת המחקר החברתי, הפסיכולוגי והסטטיסטי, מאידך."[57]

אם כן, כתיבה: במכונת-כתיבה, בלטראסט, בכתב-יד. טקסט קצרצר או ארוך (ממילה-שתיים ועד מספר עמודים), נרטיבי או חידתי או דוקומנטארי. שילוב התצלום העצמי והטקסט מחזק את זיקת יצירות "המדרשה" ל"אמנות נרטיבית", מגמה מרכזית למדי בשנות ה- 70, אשר בין מייצגיה הבולטים נמנו האמן  הצרפתי, ז'אן לה-גאק ודיוויד אסקוולד הקנדי, מי ששילבו טקסטים מודפסים ותצלומים. כפילות בו-זמנית של הדימוי החזותי והדימוי המילולי חייבת לסמיוטיקה, שזכתה אף היא פופולאריות באותו עשור ואשר אבחנה בסוגי הדימויים השונים את המכנה-המשותף של המסמנים. מכאן גם הפתיחות של אסכולת-המדרשה לאפיקים השונים של המדיה בבחינת מקור לדימויים:

"העבודות […] משתמשות בחומרי-גלם יומיומיים ובדפוסי הצורה השגורים שלהם: מסך הטלוויזיה, שורות התרגום המלוות סרט, כותרות וכיתובים עיתונאיים…"[58]

עבודה שמחברת כתב, גוף וצילום הייתה זו מ- 1975, בה פרשה מיכל נאמן נייר על ברכיה, לאחר שציירה עיגול סביב ברכה הימנית וכתבה בו "אני קהלת הייתי מלך על כתבה: "הדברים יגעים לא יוכל איש לדבר." שני הפסוקים, שמקורם ב"קהלת" (מהמקרים המוקדמים ביותר באמנות הישראלית המודרנית של הידרשות לתנ"ך), חיברו טקסט עם גוף, ובה בעת, טענו טענה על אמנות (ג'וזף קוסות: "אמנות היא טענה על טבע האמנות"):

"הדיבור על הדברים היגעים, ועל כך שאיש לא יוכל לדבר. יש כאן דיבור על אי-היכולת לדבר, כמו שיש כאן דיבור על אי-היכולת לצייר."[59]

חרף הסיווג המדיומי הנ"ל, יודגש: אמני "אסכולת המדרשה" גם ידעו לחרוג מהתחביר המתואר לטובת מורכבות אינדיווידואלית בעלת אופי שונה בתכלית. דומה לכך היא עבודתה של נעמי סימן-טוב (1952-), שלמדה ב"מדרשה" בין 1981-1977:

בתערוכותיה הראשונות הציגה מיצבים אסמבלאז'יים עם רהיטים (שולחן, פסנתר), שעברו מניפולציות חומריות שונות (בטון, עיסת-נייר, גבס, ל̤בֶד, פורמאיקה, עץ, צילום וציור). ב"סאלון הסתיו", שהתקיים בחנויות הריקות של קניון "דיזנגוף סנטר" בתל אביב, הציגה האמנית מיצב ובו דיאלוג בין עבודות על הקיר ואובייקטים על הרצפה: צילום שחור-לבן של מיצג, קופסת קרטון עם חול, ציורים, כדים וערימת ספרים. "רֶדי-מ̤ייד" ו"עוני" של חומרים ומושאים, שלא לומר הפרגמנטריות, שמרו על זיקת האמנית ל"אסכולת המדרשה". על תערוכתה הראשונה של נ.סימן-טוב ב- 1981 בגלריה "שנער" בכתל אביב כתב אדם ברוך:

"נעמי סימן-טוב מציגה פיסול וציור הנוגעים במוקדים אחדים ובתחומי חוויה אחדים. היא בנתה מעין טוטם עם מעין רגלי פיל העשויים מחומרים 'עניים' וקלים. עם זאת, מוענקת לו תחושת  כובד. פיסול המורכב משולחן הפוך ומפה.[60] […] התרשמתי שהמתיחות כאן היא בין חומר הנוטה לקיטש לבין שינוי זהותם ותפקודם של חפצים או מציאויות יומיומיות."[61]

                                *

מיכל נאמן החלה מלמדת ב"מדרשה" מאז שנת 1977, אך השפעתה על תלמידים ניכרה עוד קודם לכן, למשל בעבודותיו המוקדמות של חיים מאור (1951-), מי שלמד ב"מדרשה" בין השנים 1976-1973. עבודותיו אלו הוכיחו מבע אוטוביוגראפי המשלב "אמנות-גוף", זיקה לתנ"ך ודימויי עינוי וסבל. קבוצה אחת של עבודות (1975) מבוססת על צילומים בשחור-לבן, שבאחד מהם נראית דמות (אישה?) עירומה יושבת כפופה אל ברכיה כשהיא עקודה ברצועה שחורה. שני פסים אופקיים של הרצועה מנוגדים ניגוד מינימליסטי-גיאומטרי לאברי הגוף. עבודה נוספת היא בסימן דמותו של עציר: גבר עירום כורע על ברכיו, סביבו מסומן מעגל שחור, ראשו לוטה בבד, זרועותיו אזוקות אל גבו וסביב כתפיו רצועה שחורה. ועוד באותה שנה: צילום חזיתי של האמן העירום הניצב מבויש ומסתיר מבושיו בידו האחת, ידו  השנייה על לבו. צילום חזיתי אחר של טורסו- גבר עירום כולל סימן ריבוע שחור בשמאל-החזה ("אות קין", קרא מאור לעבודה).  צילום מקביל מייצג חזיתית אישה עירומה (ראשה מחוץ לתצלום), שיער-ערוותה חשוף במרכז, זרועותיה בתנוחת חיבוק עצמי.  צילום אחר מייצג בצדודית את ראש האמן, החבוש באוזנו בתחבושת גדולה (פציעתו העצמית של ואן-גוך…).

אם כן, עבודות-גוף מצולמות, המאשרות ברובן דימוי של התעללות ו/או השפלה. לאלה תצטרף ב- 1978 סדרת "אות קין" (שהוצגה באותה שנה בגלריה "הקיבוץ", תערוכה ראשונה של מאור), בה נמצא צילום חזיתי של פני-גבר מזוקן, שמצחו ועיניו מכוסים ברטייה שחורה ועליה האות קו"ף צבועה בצהוב (צבע "הטלאי היהודי"):

"התצלום מזכיר קלסתרון משטרתי ומרמז לנו כי מדובר בפושע מוכר ומסומן. הסימון 'ק' מעלה גם את דמותו המיתית של קין, רוצח אחיו…"[62]

בתצלום אחר מתערוכת 1978, שילב האמן את צילום ציור קין והבל של טיציאן ביחד עם סימון "משטרתי" של גופת נרצח על רצפת חדר. "הרישום הפלילי" (כולל כתם "דם" באזור לבה של הגופה הנעדרת) יחזור גם מתחת לסרטי בד שחורים התלויים מהתקרה, שרידי הרצועות העוקדות בסדרת העבודות הקודמת. קין של מאור הוא גם נודד יהודי נרדף, כפי שהראה ב"מזוודתו של קין" (עבודה נוספת מ- 1978) – מזוודת עץ ועליה הדפסה צילומית של דמות קין הנמלט בשדות. במיצב "קין נקי כפיים", משולבים לוח דיקט על הקיר ועליו מילים מודפסות ("קין נקי כפיים/ קין קטל"), ביחד עם תצלום על הרצפה (בו נראה האמן העירום כורע ארצה ומושיט קדימה ידיים "נקיות-כפיים") וענף עץ שעליו מלופפת פרווה (מקל-נדודים ולבוש של קין).

אין ספק, בעבודותיו בתערוכת "אות-קין" נקט חיים מאור בתחביר אמנותי מובהק המזוהה עם "המדרשה", לבטח כשעיצב שלושה לוחות לביד, עליהם הדביק צילומים בשחור-לבן (ראש קין, גוו המעורטל והשחוח, זרי פרחים) ושורות לֶטֶרסֶט שחור:

"היה הילד של אמא./ גדל בחממת גן עדן/ וגידל פרחים בגינה./ אבא אמר: קין מפונק!/ לך לעבוד במרעה!…/ כשעזב את הבית,/ הסתבך בצרות/ ונשאר מעורער בנפשו."

פסוודו-ביוגרפיה זו של קין שימשה מעין מבוא ל"טיהורו" היחסי של קין בעבודה נוספת באותה תערוכה: על לוח לביד הדפיס מאור את המשפט "קין נקי כפיים" במקביל למשפט "קין קטל". בעבור חיים מאור, קין הוא האחר המודר, המגורש, המוקע, בדומה ליהודי אירופה ברייך השלישי (בין השאר) ו…כ"אמן המקולל". אף יותר מזאת: כשמאור מציג באותה סדרה את צילום המזוודה ובה דמות העלם הרץ בשדות (עתה, ה"בנדנה" מחליפה את רצועת ה"עיוורון" הקודמת), הוא מרחיב את מצבו של קין למצב קיומי כללי של "נדודים" ו"אין בית."

בהדרגה, פינו דימויי הסבל והעונשין מקומם ביצירת מאור לעיסוקו האינטנסיבי והמתמשך בזיכרון השואה בבחינת משקע אוטוביוגרפי-משפחתי. הקשר המשפחתי לשואה עלה ב- 1979 בתערוכת "עיוורון" ובעיסוק בדימוי העורבים השחורים, הגזורים בדיקט, כשהם מעופפים או נחים:

"…וסיפר לי סבי איך הופרה השלווה. ערב ראש-השנה: יהודים בתפילה וצינת-חרדה בכיכר. להקות של עורבים. ציפורניים חומדות ושביל הנקטע באיבו. וסבי חדור-אמונה מאבד את עיניו מקלגס…"[63]

נזכיר, שהטיפול האמנותי בשואה צץ ב- 1979 ביצירות מושגיות של אמנים  ישראליים, דוגמת משה גרשוני וחיים מאור.[64] תקדים חלקי אחר הוא גם עבודתה של מיכל נאמן מ- 1976 ובה, בין השאר, המילים "Jehova Uber Alles" (לטראסט לצד תצלום על דיקט[65]).

                               *

יותר מתצלום בודד, נוסח יצירות ח.מאור מ- 1975, מאופיינת "אסכולת המדרשה" בריבוי בו-זמני של מדיומים. דוגמה בולטת לריבוי  זה הוא יצירתה של דורית פלדמן במחצית השנייה של שנות ה- 70:

ראשית דרכה האמנותית של דורית פלדמן (2020-1956) בלימודיה ב"מדרשה" בין השנים 1979-1975 (עתה, כבר תלמידתה של מיכל נאמן), בדור אחד עם נורית דוד, ציבי גבע, מירי נשרי, רונית דברת ועוד. זהו דור שכבר גדל על השפה הפלורליסטית ה"מדרשתית" הסמי-מושגית, המשולבת ב"אמנות-גוף" על גבי מצע דיקט. ניתן לומר, בהתאם, שעבודותיה של דורית פלדמן משנות ה- 70 העמידו במרכזן עבודת-גוף מצולמת. יצירות מושגיות לשוניות, שמצאו ביטוי במהלך תחילת לימודיה, הומרו בהתמקדות גוברת   בגוף ובאובייקט. בעבודה משנת 1978, שני צילומים סימטריים של האמנית מלווים בפסוק המתאר את חומרי המשכן: "עצי שטים כפותיו. לנסך מחושקים ש̞ני." ראשית עניינה של פלדמן בחומרים ובקדושה, אף במזבח ובקורבן (וכמובן, הד לעיסוקה של מיכל נאמן בין 1976-1974 במקורות תנ"כיים) . מנגד, צילום צבעוני של דורית פלדמן מתקופת לימודיה ב"המדרשה" מאשר חיים, שעה שמייצג את האמנית הצעירה אוחזת בזרועותיה (היוצרות צורת משולש על הטורסו) שלושה עלי פיקוס גדולים המכסים את ראשה. הראש כפרח. מכאן ואילך, שניוּת ארוס ותנטוס: עדיין 1978, עבודה במבנה דואלי: משמאל, האמנית מצולמת יושבת ואוחזת בידיה צמד קרני איל המורכבים לראשה. מהראש גם בוקע אובייקט תלת-ממדי מופשט, בשרני וסלעי גם יחד. בעבודה נוספת האמנית מצולמת האמנית כשהיא יושבת ומחזיקה באובייקט בשרני-סלעי אחר, ומעליה רישום של ראש-נמר הפולט מפיו גופיף אדום. או, עבודה אחרת מאותם ימים, בה רישום הנמר מכסה את ראש האמנית, בעוד הסלע הבשרני נעלם.

הנטייה לקמאי, לצד מיזוגי גוף, טבע (אורגאני ואנאורגאני), אחדות האישה והחיה (האייל, הנמר, צילומי ציפורים, דגים וכו') – כל אלה בסימן חיים ומוות – התעצמו ב- 1979 ביצירת דורית פלדמן בעקבות ביקורה בלפלנד. בתי מגורים מענפים, אדמה וכו' הופיעו עתה בצילומים (אולי, גם בזיקה למבני הנוודות הפרימיטיביסטית בעבודותיו של מריו מרץ, אמן "ארטה פוברה"), ובהם משולבת האמנית עם דמותה וחפציה המאובנים. לקראת 1980, גבר ממד הארוס: בין עלי פיקוס בשרניים וגדולים נראית ד.פלדמן מחזיקה באובייקט אורגאני-ארוטי מופשט. בעבודה אחרת, היא על שפת-ים, גוהרת ובידה דג מת. קערה ובתוכה אבנים מעובדות בטקסטורה בשרנית-ארוטית, לצד התמזגות אבני חוף-הים ו"אבניה" הפרטיות של האמנית. הים כארוס, הים כמוות. בעבודה נוספת מ- 1980, גופה וידיה של האמנית מצולמים בתנוחת סגידה. הידיים אוחזות באובייקט חימר צבוע, המעוצב כצמח  פאלי. יחידה צילומית תחתונה מייצגת אובייקט פרחוני-בשרני לרקע קפלי בד. הארצי והרוחני, הפיזי והמטאפיזי, הקשה והרך; צמח, אבן וגוף באחדות רוחנית טוטאלית של קטגוריות הבריאה.

                                 *

מהו ההקשר האמנותי הבינלאומי, שבזיקה אליו צמחה "אסכולת המדרשה"? דומה, שלהוציא את החוב ההיסטורי הגדול לקולאז'יות הראושנברגית (שהולידה במקורה את הקולאז'יות של רפי לביא), ולמ̞ע̤ט הזיקה הכללית-בסיסית לאמנות המושגית שזיווגה לא פעם צילום וכתיבה (דוגמת עבודותיו של ויקטור ברג'ין, או התקדים המפורסם של ג'וזף קוסות מ- 1965: כיסא של ממש, צילום של כיסא והגדרה מילונאית של המילה "כיסא: שילוש המקדים את השילוש ה"מדרשתי" של צילום/כתב/אובייקט. והשוו לעבודה של דגנית ברסט מ- 1975: כיסא מונח הפוך על שולחן לרקע שני תצלומים: באחד, כיסא מונח הפוך על שולחן, ובשני שולחן מונח הפוך על כיסא[66]), קשה לשייך את אמני האסכולה הנדונה למגמה פרטיקולארית. מחויבותם המושגית לציור (ולפיסול, במקרי נחום טבת, יצחק גולומבק ואהוד פקר) מייחדת אותם כתופעה עצמאית, בה כל אמנית ואמן קשרו עצמם לאמן בינלאומי אחר: תמר גטר "התכתבה" בשנות ה- 70 עם אמני הרנסנס האיטלקי (כגון, פיירו דלה פרנצ'סקה); מיכל "התכתבה" לרגעים עם ג'ספר ג'ונס; עבודות הדיקט של נחום טבת הושוו לריצ'רד סרה ולדונלד ג'אד;[67] דוד גינתון התייחס (בדומה לגטר) בין השאר, ליוזף בויס.

שמא זיקת האסכולה התל אביבית לקבוצת "ארטה פוברה" ("אמנות ענייה") – התנועה או האסכולה האיטלקית משנות ה- 70-60? אמנם, ב- 1986 כתבנו:

"מגמת ה'א̞פו̇רְיה' אימצה בהתלהבות את החומריות הענייה של 'ארטה פוברה' האיטלקית-מושגית […], מין מינימליזם של חומרים מושלכים, בלים, משומשים וחסרי ערך. מכאן ועד לאפקט ה'רשלני' של מוצרי 'המדרשה' – הדרך קצרה."[68]

אף על פי כן, הזיקה בין "עוני" או "דלות" החומרים של אסכולת-המדרשה לבין "ארטה פוברה" אל לה להטעות: הקבוצה האיטלקית נודעה בנקיטתה בחומרים ובתהליכים אורגאניים ואנאורגאניים, ללא קשר לחומרים שננקטו בידי אמני "המדרשה" (לכל היותר, שפיכת החלב על מדרגות בידי אפרת נתן, 1974,[69] קרובה-משהו לחומרים האורגניים של  חלק מאמני מילאנו). ועם זאת, ראוי להדגיש את המשותף לשתי המגמות בכל הקשור לפרגמנטציה ולאנטי-ניו-יורקיות: כפי שהתבטא ג'רמנו צ'לאנט, התיאורטיקן והאוצר של "ארטה פוברה" –

"אנחנו רצינו ליצור אלטרנטיבה […] ולהעמיד בספק את המדיה האמריקנית. 'ארטה פוברה' […] דחתה טהרנות והומוגניזציה באמצעות זיהומן ופירוקן בחומרים רכים ובחומצה, עם חיות ועם אש […], עם אבנים וכימיקלים. הדבר החשוב מכל היה להחליד, לפתוח, לפורר – לפרק את המשטר התרבותי הכופה. […] היבשת האמריקנית התמסרה לקווים ישרים והתאהבה בקוביות. אירופה נמשכת לגורמים בלתי-צפויים […] נמנעת מדרכי ראייה קפואים או סגורים, כך שהידע מודרך לא על-ידי קונסטרוקציות, אלא על-ידי דסטרוקציות…"[70]

"אסכולת המדרשה" לא ביקשה להתעמת עם האמנות הניו-יורקית (אף להפך), ברם התעמתה-גם-התעמתה עם האמנים הישראליים המזוהים כ"ניו-יורקיים".

                                 *

לקראת 1980, כשהגיע הפער האמנותי הבין-עירוני בין תל אביב וירושלים לשיאו, החלה מסתמנת גם מגמה של התפוגגות הקוטביות: התפתחות המקומונים העירוניים עודדה לוקאל-פטריוטיות תל אביבית, שמצאה חסות במוזיאון תל אביב החדש, שנוהל בידי מארק שפס, ושרה ברייטברג-סמל שימשה בו כאוצרת לאמנות ישראלית. בד בבד עם התחזקות המחנה התל אביבי, הסתמנה היחלשות של המחנה הירושלמי [למרות תערוכת נוישטיין במוזיאון תל אביב ב- 1977, וחרף תערוכת "מיקום/כיוון" שאצר יגאל צלמונה ב- 1978 לקבוצה ה"ניו-יורקית"/"ירושלמית" במוזיאון באשדות-יעקב]. פיצול פנימי גובר בין אמני הקבוצה ה"ניו-יורקית", היעדרו של מנהיג מוסכם על אמני הקבוצה, גם היעדרו של תיאורטיקן (למרות הניסיון לגייס את מיכאל סגן-כהן לתפקיד) והתפזרות אמני המחנה בניו-יורק ובמקומות אחרים – כל אלה גרמו לנסיגה בנוכחות החברתית-אמנותית של האופציה ה"ירושלמית". ב- 1982 כבר כתבה שרה ברייטברג על "כוח רפי".[71]

ואולם, מה שייראה ב- 1986, בתערוכת "דלות החומר", כתבוסה מוחצת של ירושלים ל"תל אביבים", כהגדרת האוצרת, לא היה אלא חלק מתמונה רחבה יותר של ביטול דיאלקטיקות באמנות הישראלית של שנות ה- 80, ברוח הפוסט-מודרנה: כך רן שחורי התל אביבי מונה למנהל "בצלאל", מיכה לוין ויונה פישר הירושלמיים מונו למנהלים אמנותיים במוזיאון תל אביב, מוטי מזרחי ודגנית ברסט ה"בצלאליים" אימצו זהות "מדרשתית", סטודנטים בוגרי "בצלאל" החלו פועלים בגלריות שבאזור רחוב שיינקין. ובמילים אחרות, התיחום הבין-עירוני טושטש, המתח פג.

ב- 1982, כאשר בחרה שרה ברייטברג-סמל במיכל נאמן ובתמר גטר כמייצגות האמנות הישראלית בביאנאלה בוונציה, כבר הציגו השתיים ציורי-שמן על בד. אמנם, באותה שנה ערכה אותה אוצרת תערוכות-יחיד במוזיאון תל אביב למיכל נאמן וליהודית לוין (שתי התערוכות עמדו בסימן "שפות המדרשה"), אך בתערוכתה הקבוצתית – "רוח אחרת" (באותה שנה) – תערוכה שביקשה לסמן תפנית ישראלית לכיוון הפוסט-מודרני – שיתפה את מיכל נאמן, תמר גטר, ציבי גבע ומירי נשרי, שהיו מזוהות במקורן עם "המדרשה", אלא, שעתה, נשאו בשורה אחרת.

כך, מירי נשרי, שהוזכרה זה עתה, הציגה באותה שנה, 1982, בגלריה "שנער" את תערוכתה הראשונה ואישרה את "השיבה לציור" לצד הנאמנות ה"מדרשתית" למצע הדיקט. כי בתערוכה זו בלטו ציורים "קרניבאליים" של חיות בתנוחות דרמטיות ואלימות, שעוצבו בניאו-אכספרסיוניזם ובטכניקה מעורבת של פוליאסטר, סיבי זכוכית, אקריליק, חלקי ספוג ואפילו פולי-קפה. בציוריה, נשרי אף ניצלה את סיבי הדיקט ("עיני" העץ) לטובת דימוייה הפיגורטיביים. המסורת הקולאז'ית של "אסכולת המדרשה" נסוגה בציורים אלה לטובת אחדות המצע, הצבע והחומרים.

מפנה דומה התקיים בציוריה של סמדר אליאסף. בעבודה שלה מ- 1978, בשם "ל̞כ̤ן", נראתה האמנית ניצבת בסטודיו, מכתפה משתפלת יריעת בד מצויר בהפשטה, שעה שבידה השנייה נוגעת האמנית בשלטי-מילים המוצבים/תלויים ברקע (על השלטים מופיעות המילים המודפסות – "לכן", "טובות", "תודֶה" ועוד, כל מילה כשלט עצמאי). המילים מופקעות מכל הקשר משמעותי, כאשר הטיפול הציורי בעבודה בכללותה הוא בריסוס אפור הבורא "ערפילים" (ס.אליאסף: "בעבודותיי אני 'תופסת-מצלמת' מצבים פשוטים כמו ארוחה ועבודה ואותם 'מסננת' במסננת השחורה שלי ו'כובשת במכבש 'סמדרי אופיניי'."[72]). ודומה, שהמסר של העבודה רמז על שניות הציור המופשט והכתיבה המושגית (המנתקת מסמנים ממסומנים). עדיין בעבודה דיפטיכונית של אליאסף מ- 1980, "כלום לא לעשות לו", הודפסו ארבע המילים הללו על הלוח העליון ובראש דימוי נוף לילי, כאשר על הלוח התחתון הודבק מעל דימוי נוף אחר תגזיר מופשט דמוי-רגליים. וגם בעבודה זו, תרסיס אפור נסך ערפיליות מלנכולית.  אך, בתערוכת-היחיד הראשונה של סמדר אליאסף, בגלריה "שנער" בתל אביב, 1982 (שם התערוכה: "התופרת"), הוצגו ציורים על דיקט, בהם דימוי מצולם של אישה תופרת נקרע, טושטש, נמחק, הוסתר בחלקו מתחת לצבע. הפן הפמיניסטי פגש בטיפול ציורי מופשט המגיב לתצלום. הציור כבש בהדרגה את התחביר ה"מדרשתי".

הנה כי כן, במאמר מאוחר יותר על ציורים של סמדר אליאסף כבר ביטלנו  את ניגודי "מדרשה"-"בצלאל" וכתבנו:

"ההפשטה הסוריאליסטית של סמדר אליאסף מגשימה את שמבטיח  המכחול  הסוריאליסטי-מופשט של כמה וכמה ציירים ירושלמיים טובים מ"בצלאל". אך, לא פחות, חשיבותה כאיתות 'תל אביבי' אל הדרך-ללא-מוצא שנקלעה אליו 'אסכולת המדרשה'. היא, בוגרת 'המדרשה' וממייצגיה הבולטים, מאותתת לחבריה אפשרות של אמירה אישית, מופנמת, עמוקה, מבלי לוותר על הישגי 'דלות החומר'. פשוט, להתניע את החומרים מבפנים. יהודית לוין התחילה; סמדר אליאסף ממשיכה."[73]

במידה רבה, סימנו כל התהליכים הנ"ל את סוף הסאגה של "אסכולת המדרשה".

ולצד כל זה, השאלה הלא-פתורה בנוגע לגרעין-זהותה של "אסכולת המדרשה": שאלה יותר מאשר תשובה, ולמעשה – שאלה בעלת תשובות  שונות:

"בסך הכול, עד היום, לא פוענחה החידה הזו של המדרשה. ניסו להגדיר את המדרשה כאסכולה, כאנטיתזה ל'בצלאל', ניסו לקבוע אותתה כתופעה תל אביבית. אבל כל ההגדרות הללו נכונות חלקית בלבד, ובסופו של דבר מתברר כי חוזרים אל נקודת-המוצא. כלומר, אל החידה וללא אל הפתרון."[74]

וזכות המילה האחרונה לרפי  לביא:

בביקורתו על תערוכתה של מירי נשרי ב- 1982 בגלריה "שנער" התל אביבית, ציין לביא, בין השאר:

"אולי כאן המקום לומר כמה מילים על 'אסכולת המדרשה', מושג שלאחרונה נעשה כל-כך מקובל, משומש ומשובש, שנוהגים להשתמש בו מי לחיוב ומי לשלילה, כדי לתאר את בוגרי המדרשה ומוריה, כאילו יש להם מכנה משותף אמנותי, וכולם הולכים לאותו הכיוון האמנותי. [כאן, לשם השוואה, העלה לביא את זכר קבוצת "עשר פלוס", ובהתייחסות אליה כתב:] המכנה המשותף היחיד היה התצוגה ביחד. כלומר מכנה משותף חברתי. כך גם המדרשה והאסכולה-כביכול שהיא מייצגת. יאיר גרבוז, מוטי מזרחי, מיכל נאמן, משה גרשוני – אינם מייצגים חטיבה אחת […] ורשימה זו של כמה ממורי המדרשה היא חלקית בלבד. […] ייתכן שהלהט, חוסר הפשרה, האכפתיות והכנות האמנותית הם המכנה המשותף למה שמתקרא אסכולת המדרשה."[75]

גם 14 שנים מאוחר יותר, ישוב רפי לביא ויידרש לסוגיה:

"…לגבי השאלה, האם יש או אין אמנות מדרשה: לאור מה שניתן לראות בדיעבד, אצל מי ששרדו, כלומר אמני שנות ה- 70, אני לא מצליח להבחין באמנות מדרשה לעומת אמנות לא-מדרשה. […] כשאני בודק את התוצרים של שנות ה- 70, אני רואה כך וכך אמנים ולכל אחד ייחודו, כשהמכנה-המשותף שלהם הוא אולי משהו מאד עדין, דק, לא כל-כך ברור, לא בולט, שקושר אולי את הישראלי שבהם."[76]

(Wo)menu             – ארוחותיה של מיכל נאמן[77]

המנה הראשונה הוגשה כבר ב- 1974, זמן קצר ביותר לאחר תום הלימודים ב"מדרשה" (1973-1969): המילים "גדי בחלב אמו" נכתבו אז באותיות גדולות וורודות (אדום-הדם נמהל בלובן-החלב) על קיר גלריה "הקיבוץ" בתל אביב (תערוכת "5 צעירים"), שעה שהמילים הרשומות אילצו עצמן לפורמט הקירוני. במקביל, רשמה מיכל נאמן "גדי בחלב אמו" בכתב-ידה הזעיר על נייר-מחברת (נייר עם שורות: נייר לכתיבה!), כשהיא "אונסת" את הכתיבה – מצופפת ודוחסת את המילים – לרוחב הקו המתוח מעליהן. הייתה זו  תקופה ביצירת נאמן, בה כתיבה כפתה על עצמה מגבלות צורניות שרירותיות. תכנים מילוליים חיפשו פרופורציות צורניות. באשר לפשר ההתערבות בפסוק התנ"כי ("שמות" כ"ג, 19), דהיינו – ביטולה את האיסור ההלכתי – בא פסוק נוסף באותו נייר-מחברת, בו נכתב (שוב, באילוצי פורמט-קו כפוי) – "ארץ אוכלת יושביה". שני הפסוקים עסקו באכילה, ובשניהם מדובר היה בתינוק(ת) או בן (בת) שנשחטים, ביחד עם האם (המולידה-מולדת-ארץ) או ביוזמתה.

מכאן ואילך, לא חדלה מיכל נאמן להגיש לצופיה סעודות דמים של יילוד נטרף בפי מי מהוריו. […] "מוות במשפחה" ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים "המלט/המלך" מ- 1974 בישרו, לצד "קרבת-הדם" המשותפת של שני ה"המל-", על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו  החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר (שכן, מיכל נאמן תפנה לטיפול בטענות הלשוניות הוויטגנשטיייות לא לפני שְהִייתה בניו-יורק, 1980-1978), ניתן לומר: "דמיון משפחתי" ((family resemblances בין המילים "המלט" וה"המלך" צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן (ראו הפרק הבא).

אך, ענייננו באכילה: סדרת הדג-ציפור של מיכל נאמן מ- 1977 עסקה בשיבושי האבולוציה הדרוויניסטית, שעה שהולידה "מפלצות" היברידיות מזיווג הגבוה (ציפור) והנמוך (הדג). בהעניקה לאחד מהקולאז'ים של הסדרה הנדונה את הכותרת "הבשורה על פי הציפור", ניתבה אותנו האמנית לאפיק נוצרי (בין השאר, הדג כסמל נוצרי קדום, והציפור כתחליף ליונת רוח-הקודש), אפיק שבמרכזו צליבת בן… אך, ביתר שאת, מספר קולאז'ים בסדרה זו ייצגו דג בולע דגיג [שם עבודה: "דג מאכיל (ציפור אוכלת דג) ציפור". בעבודה אחרת ששמה "Eat-me", ראש-הדג הטורף דגיג נושא מעליו צמד ראשי ציפורים (ואנו זוכרים: דואליות היא אבן-יסוד ביצירת נאמן לאורכה, כולל צילומה ב- 1978 בידי דגנית ברסט בסמוך לפוחלץ של עגל דו-ראשי)].

מכאן כבר קצרה הדרך אל פרשת "ברית-המילה" בקולאז'ים ובציורים של מיכל נאמן: כשהיא מדביקה צילום של תחתונים מופשלים (לאישה? לגבר? "ויזתה" הוא שם הדמות – שמו של בן שהוצא להורג ביחד עם אביו, אך שם שצלילו נקבי), היא מדביקה מעליו צילום של מוצץ (תינוק), ומעט גבוה יותר – צילום של סכין. מעשה ברית-המילה לתינוק(ת) הוא גם הברית עם המילה, אלא שהוא גם חתך/פגימה שמאתרת האמנית בשפה. ולא זו בלבד ששפה היא לשון, איבר האכילה, אלא שהמוצץ הוא תחליף יניקה. כך,  שעודנו בתחום האכילה הכרוכה בהריגת הבן/בת (הסכין). המוטיב  הזה הוליד לא יצירה אחת ולא שתיים בגוף העבודה העשיר של מיכל נאמן.

מכירי יצירת נאמן אמונים היטב על דימוי עגלת-התינוקות מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמארי": תינוק שהוקרב (כמזון) לשטן. וכשם שביצירת נאמן תינוקות נידונו למוות בידי  הוריהם, כך הפה האוכל (הטורף) הוא גם הפה המדבר (הפולט מילים, דוגמת ה"פּיות" הגיאומטריים-מעוינים הפעורים במרכז ציוריה המאוחרים של האמנית). וכשהיא כותבת במרכז אחד מציוריה המאוחרים – fruit of our lips""   – פרי השפתיים האוכלות פוגש בשפתי השפה המדוברת. כזה הוא גם "red my lips", שבו reading (של read my lips) ואדום-דם ( (redנפגשים. ושהיא כותבת במרכז ציור נוסף – "red meat" – היא מחזירה אותנו אל הבשר הנאכל, אל הדם ואל הגוף השחוט, הצלוב והפצוע.

                       מיכל נאמן: המלט המלך?[78]

רישומיה של מיכל נאמן מאפריל 1974 – "המלט/המלך": רישומים מאד צנועים; דלי-חומר מהם לא תמצאו: דף ממחברת-שורות ועליו, בכתב-יד בעט, טור אנכי ובו לסירוגין המילים "המלט" ו"המלך". וכנגד הטור האחד, טור אנכי מקביל קצר מעט יותר, כתוב באותיות קטנות מעט יותר. ושוב: "המלט" ו"המלך". ועוד: קו אנכי שחור מסמן את אורכם השונה של כל אחד משני הטורים, חוצה את המילים לפני האות האחרונה. ונקודה חשובה: בסוף כל מילה – נקודתיים.

לצופה המלומד ברור: המלך המדובר (הכתוב…) אינו קלאודיוס, אביו החורג (וההורג) של המלט, אלא אביו הביולוגי. ועוד ברור לצופה, שהמלט אינו מלך, אלא נסיך, וביתר דיוק, עניין מורכב, כפי שיובן להלן.

אם כך, מה הפתרון?

ראשית כל, העניין הבסיסי של מיכל נאמן (ושל  חבריה דאז ב"אסכולת המדרשה") ביחסי תוכן-צורה: אם דוד גינתון צילם ספרים במבנים גיאומטריים כמי שכופה צורה על תוכן, ואם אפרת נתן ב- 1974 עיצבה יחסים בין בני-משפחה בתבנית גראפית, כי אז מיכל נאמן דאז "מודדת" תכנים מילוליים, או שלְכתיבתה – מבנה השורות, אורכן, צפיפותן וכו' – ערך חזותי. אך, מה באמתחתה של מיכל נאמן, כשהיא בוחרת לרשום דווקא  "המלט/המלך"?

"המלט" ו"המלך" הם שתי מילים שאותיות "הא", מ"ם ולמ"ד משותפות לשתיהן. "קרבה משפחתית" פונטית ש"מתקלקלת" בשוני שבאות המסיימת. מכאן הטור השלישי, משמאל, רשימה אנכית בעיפרון של האותיות המסיימות את שתי המילים. אנחנו מכירים את חיבתה של מיכל נאמן לדואליות של ה"דומה-שונה" הלשוניים (גם המעבר מעט לעיפרון בטור השמאלי מאשר דואליות של ה"דומה-שונה" באמצעי הכתיבה), אף שעדיין לא התחוור לנו מה חבוי ב"דומה-שונה".

אלא, שעתה אנחנו מוצאים (פרט כמעט חבוי במחזהו של שייקספיר), ששמו של האב הביולוגי של המלט, אותו -מלך שנרצח בידי אחיו (קלאודיוס, כאמור), הוא… המלט. לאב ולבן אותו השם. הזיווג "המלט/המלך" מציין אפוא דמיון "גנטי" שחל בו שיבוש; אך, לא פחות מכן, זיווג בין בן-נסיך לבין אב-מלך מת, נרצח, החוזר כרוח-רפאים לתבוע עלבונו.

זו התקופה בה מיכל נאמן מרבה לעסוק ביחסי הורים וצאצאיהם: "גדי בחלב אימו", "ארץ אוכלת יושביה" (קרי: מכורה הטורפת את בניה). והנה, לצד יחסי בת ואם טורפת, נדרשת נאמן ליחסי בן ואב שנרצח ואולי גם "סירס" את בנו באישיותו ובתביעתו ממנו. ב- 1999 הבחין דוד גינתון:

"…גנאלוגיות משפחתיות, בוודאי של בני מלכים, מעסיקות את מיכל נאמן: 'המלט'; 'המלך'; 'לנסיכים ולבנים אובדים יש סימני היכר מיוחדים.[79] "

וכשזיהה את "אבא זמן" (שם ציור של נאמן מ- 1978) עם האל קרונוס, שטרף את ילדיו", ציין: "…'אבא זמן' התגבש לדמות שמייצגת סירוס ומוות. [80]" מסתבר, אם כן, שכבר ברישומי "המלט/המלך" מ- 74 החלה נאמן לטפל במוטיב  רצח-האב (ומות הבת…), על סך הקשריו האוטוביוגרפיים.

נותרה סוגיית הנקודתיים: כי הנקודתיים הסמוכות לשמות "המלט" ו"המלך" מכוונות אותנו בחזרה אל מחזהו של שייקספיר, אל הדיבור (שלאחר הנקודתיים) שהוחסר בעבודתה של נאמן. הדיאלוג בין הבן המלט לבין האב המלט – נעדר. ב- 1974, שלמה נאמן – ההיסטוריון, אביה של האמנית, עודנו חי (הוא ילך לעולמו ב- 1993). משפחת נאמן עזבה את קבוצת כינרת ב- 1965 ועברה ללוד, ורק כעבור כעשר שנים, עקרה לרמת-אביב. ב- 1974 מיכל נאמן היא בת 23 בלבד, ורישומי "המלט/המלך" מבטאים נפש שטרם מצאה את נתיב הדו-שיח בינה לבין האב.

                         מיכל נאמן: ה' צבעים

ב- 1976 יצרה מיכל נאמן קולאז' מונו-כרומאטי על דיקט ובו כתבה בעיפרון את המילים "יהווה צבעים". חרף היעדר הצבע וההסתפקות במילים, משמע חרף אי-גופניותו של הייצוג המושגי, ביקש ההיגד לציין את האלוהי בחזותי-פלסטי, לא פחות משרמז על דואליות זכרית-נקבית בשם אלוהים: הסיומת בה"א כאופיינית לשמות-נשים. אלא, שעסקינן, כמובן, בייצוג חתרני, בחילול השם, המפקיע מהאל את כוח-העונשין שלו ("ה' צבאות") ומגייסו למרחב הכוח האמנותי, מרחב הצבעים. לכאורה, לאמנית יתרון כוח על פני האל: היא משנה את תכונותיו והיא מטהרת אותו משמץ של נקביות שדבקה בו (בין בסיומת "צבאות" ובין במסורת הקבלית), בהופכה צבאות לצבעים. ההסטה שהסיטה מיכל נאמן בוראת אלוהים אחר, חדש, הלוקה בסתירה פנימית: האידיאה המונותיאיסטית של אלוהים, בבחינת הוויה נטול גוף וצבע, מולבשת עתה (בכלים המונותיאיסטיים של מילים ואל-צבע) בצבעים, ולפחות – במילה "צבעים".

דחף החילול מצא ביטויו הנוסף ב- 1976 בשתי יצירות אחרות של מיכל נאמן. באחת, "יהווה-יהונה" (אקריליק, תצלומים, נייר ולטראסט על דיקט), מופיעות אותיות "יהווה" במחיצת צילום  של משרוקית פלסטיק (שמגן-דוד מוטבע עליה). מתחת להן מודפסת המילה "יהונה" המלווה בתצלום של יונה עטופה בעיתון. פעם נוספת, הזכרי-נקבי שבשמות. מעבר לכך, השם המפורש כמו מאייר את הצעצוע הילדותי המשמיע צליל באמצעות נשיפת אוויר. זהו אלוהים כ"רוח", שהורד – מעשה חילול השם – לרמת אלוהים פנאומטי וילדותי (המגן-דוד משייכו, כמובן, לעם היהודי). ה"יהונה" הוא כבר הכלאה של רוח וגוף, הנוסח הנוצרי של אלוהות, שרוחה מסומלת, כידוע, על-ידי יונה. מיכל נאמן עטפה את היונה האלוהית בנייר-עיתון, כמו הייתה מנת בשר באטליז, ובזאת הנמיכה את הרוח לדרגת גוף מת. בכל רמותיו, הציור הקולאז'י הזה מתגרה בקדושה.

בציור קולאז'י נוסף מ-  1976, "Jehovah Uber Alles" (אקריליק, צילום ולטראסט על דיקט) מובאת ההתגרות לדרגתה הגבוהה: תצלום, שמקורו בכריכת ספרו של איירה לוין, "תינוקה של רוזמארי", מייצג קרני שמש מפציעות מעל צללית של עגלת-תינוקות. מתחתיו, הפכה מ.נאמן תגזיר  של עיגול ריק לשני חצאים סימטריים של "מזבח", שבראשו מודפסות בגרמנית המילים: "יהווה מעל הכול". די במילים הללו, המסיטות את שורת ההמנון הגרמני לתחום הדתי ול"שם המפורש", בכדי לצמרר יהודי מן השורה. אלוהים הוא, אכן, על-פי הגדרתו, מעל לכל; ברם, האמירה בגרמנית מטעינה את הקב"ה באסוציאציות נאציות, המוצאות תימוכין בתזכורת מ"תינוקה של רוזמארי": התינוק יוקרב לאשמדאי , ולפיכך, הפצעת הקרניים אינה מבשרת הולדתם של חיים חדשים. היפוך השלמות המעגלית (העיגול)  למזבח מציב את האמנית בעמדת כופרת המחבלת באלוהי, ואף מעלה אותו לקורבן (במקביל לקורבן התינוק). השטני  גבר על האלוהי. בה בעת, ראוי לפרש את ציוריה ה"יהודיים" של מיכל  נאמן מ- 1976 במונחים רליגיוזיים: קריאת-תיגר על האל, שמהווה היא עצמה עמידה דתית, היודעת את הגאולה מתוך הביבים. ירידה צורך עלייה.

קדמו לקולאז'ים הנ"ל עבודות טקסטואליות על ניירות ועל דיקטים, שבמרכזם ביטויים שמקורם בתנ"ך, כגון "ארץ זבת חלב" ("שמות", ג),   "גדי בחלב אמו" ("שמות", כד), "מנחה בלולה בשמן" ("ויקרא", יד), "אני  קהלת הייתי מלך" ("קהלת", א), "וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה" ("ויקרא", יד), ועוד. מיכל נאמן היא הראשונה באמני ישראל מהדור החדש שפנו אל מקורות יהודיים מזווית "לא-יהודית", כגון מדידה צורנית של אורך פסוק. בציור מוקדם ביותר, "אני קהלת הייתי מלך" (1972), צופפה האמנית  בכתב-ידה  כל ספר "קהלת", שכותרתו כמו-משלבת זכר ונקבה (בזכות הסיומת באות ת"ו). אך שאר ציטוטיה התנ"כיים המוקדמים של מיכל נאמן עסקו בשילוב של נוזלים: חלב ואדמה, חלב ובשר, שמן בסולת, דם ובשר-ציפור. האמנית, שתהייה נודעת באמנותה במיזוג מין שבאינו מינו, היא גם זו שתעשה לה שם בעיסוק חידתי בנושאי אימהות, פמיניזם ור̞ע. כך, הידרשותה לציטוטים מ"ויקרא" פרק יד אומרת פנייה לדין המצורע ופולחן טיהורו. צרעת מזווגת בתנ"ך ובמקורות היהדות עם נידת האישה, ולא אחת אף עולה שהצרעת היא האישה.[81] הציירת ממירה מהילת שמן ופיגמנטים – מעשה הצייר – במהילת שמן וסולת, או דם בבשר, בבחינת טיהור הרע ובבחינת מעשה "נשי" (בישול) שהוא גם טקס גברי (כוהני). ציטוטי החלב מקשרים את  האמנית לאם: קורבן-הגדי נמהל (בניגוד לאיסור המקורי) עם חלב-האם, מולבן-מטוהר, ובה בעת הארץ – האדמה, האם – זבה חלב כאילו הייתה  זבת דם. שהרי, גם הביטוי "ארץ אוכלת יושביה" נכתב בידי מיכל  נאמן ב- 1979; משמע  – הארץ, האם, טורפת. מעשה האחדות עם האם בסימן חטא ו/או אלימות (דם, מוות), ובה בעת, העמדת האישה והדם בסימן הנידה המטמאת. מיזוג הדם בחלב מצא ביטויו גם בצבע ורוד שכיסה כיסא (בעבודה, "כיסא-כסה", 1974), שעליו רשמה מיכל נאמן שורות מילים הקשורות ב"ימים הנוראים", בתפילה למירוק חטאים ובאמונה.

                        תמר גטר: חצר תל-חי[82]

מרבית הרישומים והסקיצות, שליוו בין 1978-1977 את סדרת "חצר תל-חי" של תמר גטר, הוכתמו ונשחתו במהלך השנים על רצפת הסטודיו של האמנית. רק בשלב מאוחר נאספו ונשמרו כמאה מהם, ואלה מלמדים על תהליכי חשיבה ועיצוב של הסדרה[83] – ציורים בגיר לבן ו/או באקריליק על ניילון (צבע לוח ירוק), או פוליאתילן שחור, או קנבס שחור, ותצלומים אנונימיים (ברובם) בשחור-לבן שמקורם בכתבות טלוויזיה. הסדרה הוצגה במקורה ב- 1978 במוזיאון ישראל באוצרותם של יונה פישר וסטפני רחום.

שנים רבות קודם לאימוץ האינטלקטואלי-אמנותי את מחשבת ה"כוח" של מישל פוקו לעולם-האמנות, הפתיעה תמר גטר כשהפנתה את מבטם של הצופים לארכיטקטורה ישראלית של מיתוס הכוח:

"המשחק בין תפיסת חצר תל-חי כאבזר תפאורתי לבין תפיסתה כמבצר הרואי […]. ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים  שמקורה כפול: […] גיבושו של חלל הומוגני אחד על-ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[84]

אמות-מידה קלאסיציסטיות שימשו את גטר לבחינה אירונית של מבני הכוח המקומיים, במונחי פרופורציות קאנוניות והקשרים חזותיים "גבוהים". גטר באה אפוא לתל-חי, לא כמי  שבאה אל פאתוס גבורה לאומית, אלא כאמנית התוהה על אפשרותה של התרבות המקומית לצור צורה לגבורה מקודשת. גטר באה כאמנית מודרנית, האמונה על ערכי צורה אוניברסאליים והיא דנה את המפגש עם המקום לקומדיה של בחינה צורנית טהורה, המנוטרלת ממיתוס והיסטוריה.

בהתאם, תהליכי טיפולה הצורניים של האמנית רוקנו את הדימוי הרשום ממטעני "מורשת הקרב",  על-מנת להותירו כמחווה צורני מדובלל ואפילו נלעג. שכן, בתהליך הריקון, המניפולציות הצורניות האוטונומיות על המבנה ההרואי הולידו דימויי "אוטו", או "פגודה", או "בית-סוהר", או "שובך", או "טיסן" (צעצוע של מטוס-נייר), או בימת תיאטרון רנסנסי. לצד כל אלה, הפיקה תמר גטר סדרה ארוכה של שיבושים, פגימות והפרות אבסורדיות (באמצעות היפוך הצורות הארכיטקטוניות, הכפלתן, עיוותן ועוד).

שוב ושוב, זווג מבנה-הכוח המקומי עם קאנון אמנותי גבוה, מערער על שפת האמנות מ"כאן" באמצעות הפגשתו ה"קומית" עם שפת האמנות מ"שם" (כגון, דיוקן רנסנסי מושלם של דלה פרנצ'סקה, או אקצרה פרספקטיבית של גופת ישו בציור של מאנטנייא, אפילו רישום מקדש). אלא, שמעשה הדה-קאנוניזציה הוליד שפה אמנותית המתייחדת במו הדיאלוג הנואש של -הפריפריה עם המופת מ"שם". פגימותן של הצורות (ברווזי חצר תל-חי, טורסו מעוות וכו'), פרגמנטריות, פירוק מערכות ותהייה הגותית-חזותית בלתי-נלאית.

כלום מאפשרת התרבות הישראלית שחרורה של צורה מתוכן היסטורי בעל משקל לאומי הרואי? מה נותר מבחינה צורנית לאחר שחרור מודרניסטי-אוטונומי שכזה? האם יכולה התרבות הישראלית לאשר "צורות מושלמות" (המעגל המופתי של ג'וטו, "העיר האידיאלית של פיירו דלה פרנצ'סקה)? כיצד נראית השפה החזותית הישראלית כשהיא פוגשת בערכים צורניים אוטופיים ועם מבעים אידיליים "מיתולוגיים" של גוף, בניין, עיר וכו'. לימים, תכתוב תמר גטר:

"אין לנו נרטיב נוצרי וגם לא בורגני או קפיטליסטי מובהק. לעומת זאת, ישנו הנרטיב הציוני, אבל רוב הדימויים שלו קיימים בלשון (בשפה) ואין להם קיום חזותי מוגדר. תל-חי, חולדה, נבי-יושע, או גיבורי מלחמת ששת-הימים, שהופיעו בציוריי המוקדמים, לא העלו בפניי שום סוג של נוכחות תרבותית-אופטית מן הסוג שמעלה, למשל, דיוקנה של מרלין מונרו או תמונת צליבה […]. הייתי צריכה להמציא את תל-חי כאפשרות חזותית."[85]

מנֵיה ובֵיה, תמר גטר של סדרת "חצר-תל-חי" כמוה, בשלב ראשון, כאמנית אנתרופולוגית, חוקרת תרבות ומבקרת תרבות, הדולה חומריה מארכיונים וממושאי הזיכרון התרבותי, אך בשלב שני, משלבת אותם עם בדיון מילולי וחזותי, מתעללת בצורות הפסוודו-"אבסולוטיות", מטמיעה בהם נרטיבים זרים ומותירה אותנו עם פרגמנטים, שברים, פירוק וחסר.

מונומנטאליות היא נקודת-המוצא. אלא, שזו משובשת באמצעות שפות-ייצוג שונות הפועלות זו על זו ומולידות "היבריד" הומוריסטי של הגבוה והנמוך, שסופו קריסת הנרטיב האידיאלי. יודגש: לא פחות מערטולה של הצורה הישראלית כשפה אופטית "רזה", מפעלה של גטר מערער על מושגי האוטופיה באשר הם. ברובד זה, סכמות ציוניות מוקדמות מופגשות עם סכמות בארוקיות-אירופיות על-מנת להיוותר כיומרות-שווא ואף נלעגות.

היה זה ניקולא פוסן, גדול ציירי הבארוק הצרפתי, שעיצב את התבנית המשדכת אוטופיה (ארקדיה) ואסון (מוות): ציורי פסטורלות אידיליות, שגופת אדם מתגלה בהן. תמר גטר מזווגת אף היא שניים אלה, אוטופיה ואסון, כאשר אינה חדלה לשלב בציוריה גוף אנושי פגוע (על פי רוב, תולדת טרור ומלחמות ישראל) וארכיטקטורה מושלמת. ברקע עבודותיה של גטר ממחצית שנות ה- 70 מהדהד גם מעשה הטרור של קוזו אוקאמוטו וחבריו ל"כוכב האדום" בבית-הנתיבות בלוד. היה זה אז (1975) שגטר שרטטה בקו אדום על ריבוע יריעת ויניל צהובה מעגל מושלם ובתוכו הדפיסה את המילים: "ג'וטו ידע לחוג מעגל מדויק בידו/ ג'וטו ידע לחוג מעגל ללא עזרת מכשירים/ ג'וטו היה מסוגל לשרטט מעגל מדויק לפי העין/ אוקאמוטו ידע את הצפוי לו/ אוקאמוטו לא רוצה להתאבד/ אוקאמוטו בחר במסלול חיים משונה." הפגשה דיסוננטית זו בין גיבור אמנות הרנסנס האיטלקי (וסיפור המעגל המובא בידי ג'ורג'ו ואסארי ב"חיי האמנים") לבין "גיבור" הטרור היפני/פלסטינאי מיקד את הקוטביות: מעשי הפגיעה בגוף לעומת השליטה הוירטואוזית בגוף ויצירת שלימות אמנותית שאין מושלמת ממנה. לימים, תכונן תזת "דלות החומר" על הבינאריות של תרבות ישראל ותרבות אירופה בבחינת שתיים המוציאות זו את זו.

יצוינו בסדרת "חצר תל-חי" רישומי טורסו פגום (גידם, קיטע) ופצוע (חבוש בראשו: ככל הנראה, עיוור), וגם אלה נרשמו כנגד הפרספקטיבה הארכיטקטונית המושלמת של המתחם המרובע של תל-חי. מעבר לזיקת המקום להרוגים ולגבורה, לא נשכח, כמובן, את יוסף טרומפלדור הגידם, מי שעשה מעשיו בזרועו האחת בדומה לגטר היוצרת בזרוע אחת.

                        תמר גטר: הגיבורה[86]

בדרך אל טיפולה הציורי-מושגי של תמר גטר ב"חצר תל-חי", הכשירו עבודותיה המושגיות את עצם הטיפול בנושא הגבורה. במקביל לנגיעה מושגית-צילומית-גופנית של אמניות "מדרשה" בנושא "האני  הנשי כגיבורה" (אפרת נתן, יהודית לוין), פיתחה גטר את מוטיב האישה הגיבורה ואפשר שהקדימה אותן במקצת. להלן, ינותחו שתי עבודות מושגיות-נרטיביות של תמר גטר ממחצית שנות ה- 70. האחת, "פיירו המשוגע", פורסמה ב"פרוזה" מס' 11, 1976[87] (סביר שנוצרה זמן קצר קודם לכן). השנייה, "מכתב לבויס" מ- 1974, פורסמה ב"מושג" מס' 1, 1975.[88]

"פיירו המשוגע" של גטר מאחד קטע-טסריט של ז'אן-לוק גודאר עם תיאור של ראיון טלוויזיוני, לצד קטע ממילון לועזי-עברי, ועם יצירה צילומית-מושגית. ארבעה מדיומים שונים ביצירה אחת בת ארבעה פרקים, הנקראים כטקסט משמאל לימין והנצפים כ"סרט" משמאל לימין.

מבנה העבודה מעגלי: ראשיתו וסופו בקטע-התסריט האחד של גודאר. גם מבחינה חזותית, התצלומים המלווים את ארבעה הפרקים פותחים בקטן, גדלים עוד ועוד, עד שבסיום חוזרים אל הקטן. לאמור, מושגי-יסוד חזותיים של התפתחות וסימטריה. כפי שנראה, מהבחינה האידיאית, מניעים פרקי העבודה את הצופה-הקורא יותר ויותר פנימה אל הפשטה אידיאית גוברת. כך או אחרת – תודעה צורנית.

פנייתה של תמר גטר לגודאר היא פנייה ליוצר קולנוע עכשווי ("הגל החדש") אינטלקטואלי במיוחד, ממפתחי המדיום הקולנועי  העצמאי (שדחה את עקרון הרצף הסיפורי המקובל לטובת קפיצות אי-לוגיות)  ושנודע גם בטיפולו בנושאים חברתיים (כמו מעמד האישה בחברה הגברית האלימה או ההרואית: "עד כלות הנשימה", "לחיות את חייה", "אישה היא אישה", החייל הקטן", ועוד). דהיינו, תמר גטר פונה אל גודאר כאל "בעל-ברית" או כמודל של צורות ותכנים, באשר אף היא באה לעצב ביצירתה רצף כמו-קולנועי לא-נטורליסטי, אינטלקטואלי, מנוכר, שבמרכזו אישה גיבורה.

קטע התסריט של "פיירו המשוגע" מתמקד ברגע גבורתה של מריאן, המכוונת רובה אל ראשם של שני גברים מבעד לעדשה-מקרבת. ראשה של מריאן, בקלוז-אפ, והיא יורה למוות בגבר הגבוה. בהערת-לוואי בתסריט מציין גודאר: "אישה מסוגלת להרוג אנשים בקלות, אם יש לה שדיים עגלגלים ואיברים רכים. זה לא אומר שלא תוכל לטבוח במי שתרצה כדי להגן על עצמה או כדי להישאר חופשייה. ראו בקובה, או בווייטנאם, או בישראל…" בהביאה ציטוט זה מגודאר, חיברה תמר גטר את התסריט המרוחק עם התכנים המקומיים, בהם היא מעוניינת.

שני הקטעים הראשונים בעבודה זו מתמקדים בקלוז-אפ חזותי גובר של ראש-אישה המוקרן בטלוויזיה. האישה, מחליפתה של מריאן, היא כבר גיבורה ישראלית, כוכבה לוי, אשר פרשת גבורתה במהלך מתקפת טרור על מלון "סאבוי" בתל אביב זכתה לכיסוי נרחב במֶדיה. פעם נוספת, אישה לבדה אל מול אלימות גברית. תמר גטר באה לבחון את הרטוריקה המקומית של "הגיבורה".

האמנית מאמצת תפקיד של "מבקרת סרטים וטלוויזיה" באמצעות אנליזה מטא-אמנותית. מה שהחל כעיון בתסריט של גודאר[89] נמשך בהערות על עבודת המצלמה של צלם-הטלוויזיה הישראלי. גטר מחברת באורח דיאלקטי-מנוכר ("גודארי", אפשר לומר) את המדיום ה"גבוה" (הקולנוע המתוחכם והאקסקלוסיבי) עם המדיום ה"נמוך" וההמוני (כתבת-החדשות בטלוויזיה). לדואליות זו שורשים ידועים במסורת ה"פופ-ארט", אשר גטר היא אחת מצאצאיה התל אביביים. הצירוף הלשוני "ג'וטו אוקמוטו", בו נקטה בעבודות אחרות שלה ממחצית שנות ה- 70, מסגיר אף הוא שניות של ה"גבוה" וה"נמוך".

הפרק השלישי בקוורטט הנדון כבר הופך למורכב ודיאלקטי: הטקסט מצטט קטע מתוך מילון לועזי-עברי (המילון = מטא-סטרוקטורה נוספת במטא-מבטים של האמנית), בעוד התצלום  שמתחתיו מציע בימוי מוזר של בדיון פרטי. מה שראשיתו בדיון קולנועי והמשכו "פרק מהחיים", שב והופך לבדיון.

ההגדרות המילונאיות עוסקות בעיקר ב"לונה" וב"לונטיות". "לונה" היא הירח, שהוא גם כוכב, שהוא גם כוכבה (לוי). "לונטיות" היא שיגעון, שהוא גם שגעונו של "פיירו המשוגע" (לגודאר). ה"לונט" (שניתן לקראו גם כ"Levant", שהוא המזרח-הקרוב והוא גם, בצרפתית, Lunette, משקפיים) מחזיר אותנו למקומנו, ל"כאן". הסהר (של לונה-ירח) אומר מעגליות, המתחברת למעגליותה של העבודה המושגית כולה ו/או לצלחות עגולות המרחפות בתצלום שמתחת. תצלום תחתון זה בונה "עולם משוגע" (לונטי): האצבעות המהלכות בו והצלחות המעופפות לעת ליל – נטולות כל היגיון. תמר גטר משבשת ומכרת אפוא את המהלך הרציונאלי הרציף, כשהיא מאמצת את עמדת המשוגעת (מבוא רחוק לדמות ה"אידיוטית", שתככב בציורי גטר מ- 1988 ואשר זכורה גם מעבודתו של יאיר גרבוז מ- 1979, "ענק אבל לא בגנו"). בכל אופן, ריבוי הסימנים והמסומנים בקטע השלישי מסחרר את שלל נתוניה של העבודה עד כה, בה במידה שדן אותם לתפזורת רעועה.

הקטע הרביעי והמסיים מחזירנו לקטע התסריט בו פתחנו. אך, תצלום קטן מתחתיו מפגישנו עם ינשוף, ציפור-לילה מטיבת-רואי וחכמה להפליא (מינרווה, החוכמה). ליל-הכוכבים שלנו, הלילה של כוכבה, הוא גם לילה של טירוף ושל חוכמה, או החוכמה שבטירוף. אכן, הרביעייה של גטר מעצימה שיבושים ואיגיון, החל ב"פיירו המשוגע", דרך "התבלבלותו" של צלם-הטלוויזיה (שהתמקד, משום-מה, בשיער-ראשה של כוכבה לוי) וכלה בתצלום הסצנה "המשוגעת". אנו, שהתחלנו במבט המרוחק (מבטה של מריאן מבעד לעדשות המקרבות של הרובה), התקרבנו בתצלומים אל ראשה של כוכבה לוי, חדרנו לתוכו אל מרחב החשכה האי-רציונאלית וסיימנו בתבונה (ראיית-הלילה של הינשוף). מראייה לתבונה: עבודה מושגית.

מה משותף לארבעת התצלומים בעבודתה הנדונה של תמר גטר? צמד עיניים: עיניה של כוכבה לוי "עצומות", צמד צלחות מעופפות נראות כשתי עיניים, ואילו עיני הינשוף רואות בחושך. גם ארבעה הטקסטים עניינם ראייה (וזכור גם ה- lunette, שהוא מִשְקפת ומשקפיים). לאמור: תמר גטר עוסקת במבט, לא פחות משהיא עוסקת באישה הגיבורה. תוכן הגְבורה מנוכר, מרוקן ומופקע אל צורת המבט.

                                  *

"מכתב לבויס" נוצר (בעשרים עותקים) באוקטובר 1974, ימי שיא בקריירה של יוזף בויס כאמן מושגי פוליטי-לוחם. שנתיים קודם לכן, ייסד מפלגה בדיסלדורף, כיכב כגיבור תרבות גרמני ב"דוקומנטה" 5 ואף פוטר ברוב-רעש מהאקדמיה לאמנות בדיסלדורף. בויס קסם באותם ימים לאמנים ישראלים צעירים (לתלמידי "בצלאל", יותר  מכל) כמי שמסמן באישיותו וביצירתו את האחדות ההרואית  שבין האמנות והחיים. בעבודתה, מציעה לנו תמר גטר לבחון את המיתוס ההרואי הזה.

בעוד בעבודה הקודמת גייסה האמנית מדיומים של תסריט וטלוויזיה, בעבודתה הנוכחית היא נוקטת-לכאורה ב"אמנות-דואר", מגמה שהייתה חביבה על אמנים מושגיים בארץ ובעולם באמצע שנות ה- 70. בתור אמנית מושגית, מקפידה גטר לשמור על שניות הטקסט (המודפס במכונה) והתצלום, ובדומה לעבודתה הקודמת, היא בונה נרטיב ההורס את עצמו.

את הריבוי שלה שמרה הפעם תמר גטר למבנה המשולש של המכתב, שהוא, בעצם, מסכת של שלוש עדויות עצמיות נפרדות. כל עדות טקסטואלית שכזו היא מעין תקריב לדמות המצולמת בסמוך. במקביל, אלו הן שלוש פרספקטיבות שונות החלות על התצלום המודבק מימין. גטר עושה אפוא מעשה "קוביסטי" של ריבוי פרספקטיבות בו-זמניות, אלא שהפרספקטיבות החזותיות הן, לאמיתן, אידיאיות.

בתצלום השחור-לבן (המאשר מרחק "נטרלי", לא קרוב ולא רחוק) נראית תמר גטר יושבת על כיסא, יחפה, חצץ למרגלותיה, עזובה מאחוריה ודלת-עץ ישנה מימינה. תמונה של פליטה אומללה. גופה עטוף בשמיכה צבאית. לא רק האמנית מככבת, אלא גם תוכן המכתב, העוסק בלידה עם פגם גופני (אורך שונה של זרועות), נוגע בנתוני גופה של האמנית, וגם העדות החוזרת על שנת 1953 כתאריך הלידה הולמת את הנתון האישי של גטר. מכאן השניות הגבולית של אמת ובדיון שגטר בונה ומדגישה בעבודתה הנוכחית. עוד נוסיף: אובדן הזהות האישית (שאלת הביוגרפיה האמיתית בין השלוש, אם בכלל) מתחבר לאובדן פניה  של כוכבה לוי בעבודה הקודמת, "פיירו המשוגע". כאן ראשית עיסוקה האמנותי של גטר בדמויות שאיבדו את זהותן האינדיווידואלית.

בשלושה הסיפורים האוטוביוגרפיים הבדויים והנוקטים ב"רטוריקה של כנות"[90] פונה תמר גטר לבויס בבקשה שיתפור וישלח  לה מעיל  חם ונעלי-בית. ב- 1973 תפרה גטר לעצמה שמלה מבד-פלנל ובה, באזור החזה, חישוק מתכת, מין פיסול-גוף. מאוחר יותר, הציגה עבודות צילומיות המתמקדות בנעלי-בית ומרבד שיצרה מבד-לבד וזאת בהקשרי סוציולוגיה של "משפחתיות" אמנותית תל אביבית מסוימת. אך, עתה, במכתב לבויס, היא מתגרה בבגדי הלבד שבויס תפר לעצמו ובמיתולוגיה האינדיווידואלית שהרכיב מפרטי לבושו (מגבעת, זיג ועוד). בגדי הלבד של בויס נדרשו לתמאטיקה סמלית של אנרגיות הצלה (לדוגמה, שמיכות לבד שבויס כוסה בהן כטייס פצוע במלחמת העולם השנייה). גטר כמו מעמידה במבחן את האתוס של האמן הגיבור, האמן המתאחד עם החיים. מנגד, היא מציעה את האופציה של האמן הבדיין ואת הטקטיקה של המסכנות (כביכול).

בשלוש האוטוביוגרפיות שבמכתבה נעה תמר גטר מיפן למוסקבה ולישראל: מהרחוק אל הקרוב (תנועת התקריב הזכורה לנו בעבודה הקודמת). במקביל, היא בונה תנועה קיומית, שראשיתה ביתמות גמורה, המשכה ביתמות חלקית (מות האב) וסופה באי-יתמות. זוהי גם תנועה מאין-הורים אל אבא, ומאבא אל סבא. לעומת הסטרוקטורה של ההתפתחות, תאובחן גם סטרוקטורה של הקְבלה: בכל האוטוביוגרפיות הללו בונה גטר פיגורה הרואית: יתמות הרואית, או זיקה לאבות-גיבורים (אחד הכלוא בסיביר, שני נהרג במלחמה), או לסבא אידיאליסט. עוד נציין, שבאוטוביוגרפיה השלישית מוזגת גטר ממד של טירוף למסכת חייה (הסבא המשוגע). וכך, אם אוטוביוגרפיה א' הציגה אותה כקורבן של המדע (קרינה רדיואקטיבית האחראית לפגיעה בגופה), הרי שאוטוביוגרפיה ג' מציגה אותה כנצר לשושלת של שיגעון. כך או אחרת, בשלוש האוטוביוגרפיות ניתן לאתר מהלך רצוף סתירות המונע קריאה אחדותית של ייצוג עולם.

ברובד הרמנויטי, תמר גטר מציעה לנו ניסוי מעבדתי ביחסי קונטקסט ואובייקט. התצלום מימין חשוף ל"הקרנתם" של הנתונים האוטוביוגרפיים המשתנים, ומכאן שתוכנן משתנה תוך כדי קריאה ומבט. גטר חושפת את המניפולציה של הקריאה, היוצקת תוכן לדמות נטולת-זהות. האמנית חושפת כאן "קרדו" של מי שמכירה בחשיבות החומרים הטקסטואליים, אך גם מטילה ספק אירוני באמינותם. אי-מהימנות החומרים ו"ריקנות" תוכן-התצלום מחייבים, שמשמעותה של יצירה שוכנת בבניית מרקם מירבי, המאחד , הגם שלעולם תהא המשמעות תלויה על בלימה בין הספקות ואי-הוודאות.

"מכתב לבויס" רוקן את ההרואיות האמנותית והציג אותה כאחיזת-עיניים. בין הקומי למקברי (שניות שעוד תעסיק רבות את גטר בעתיד) פוּחסה והושטחה ההרואיות. גבורתה של גיבורתנו מדומה בלבד, כפי שהיחס להרואיות של  בויס אירוני (והשוו יריעות הלבד של בויס לשמיכת גטר). אמנות אינה יכולה לעסוק ב"גדול מהחיים", אומרת לנו גטר בעבודתה, באשר אין בכוחה של האמנות לתפוס את החיים "כמות שהם באמת". בין האמנות לבין המציאות תחצוץ תמיד הפרשנות, שהיא תמיד בדיונית-משהו. זאת ועוד: כמי שמטילה ספק באפוסים של "גבורה" (סדרת "חצר תל-חי"), נותרת גטר במצב דון-קישוטי של מסמני אפוס ללא נרטיב ועם חיפוש שקדני אחר הנרטיב ההרואי.[91]

בדומה לעבודתה הקודמת, "פיירו המשוגע", תמר גטר נזקקה לאמן זר בכדי לבסס את אמירתה האמנותית. שם גודאר, כאן בויס. יציאה לצורך כניסה. אמנות עם אמנות ועל  אמנות. ב"חוברת" הסטנסיל הקבוצתית של "אסכולת המדרשה", שראתה אור ב- 1974 (לעיל, עמ'  ), התייחסה גור בכתב-ידה למספר שורות מתוך "לוטה בוויימר" של תומס מאן, והוסיפה: "מותר לאמן להיעזר באמן". גטר נעזרת באמן, גם אם היא ביקורתית כלפיו.

המשותף לשתי העבודות המושגיות, הנדונות בדפים אלה, מתחוור כמצע סמנטי ותחבירי, שניתן ליישמו על יצירת תמר גטר מאז ואילך: מוטיבים של גבורה, פגימות, שיבושים, הפרות, שיגעון, יחסי אמנות והיסטוריה, ניגודי הגבוה והנמוך, ועוד. תמר גטר "הרזתה" את הגבורה המנופחת. מעשה "דלות החומר", אם נרצה. עניינה לחשוף את תחבולות הדימוי ולעשותו עילה לדיון של אמנות על אמנות. לימים, בהתייחסות לתערוכת ציוריה (בנושא מיתוס תל-חי) במוזיאון ישראל, 1978, תכתוב גטר: "אני מנסה למקד את הטיפול הוויזואלי בשאלות של המעבר הנזיל והלא-ברור בין היות אירוע או דבר בעולם לבין היותו סמל."[92]

ב- 1988, בשולי תערוכתה בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב, כתבה גטר על זיקתה האמנותית ליצירותיה משנות ה- 70:

"יש לי יחס לאמנות, שבנויה על נוסחאיות חשופה ועל חזרות. […] אני נוטה לחשוב על החזרות מעט ברוח המגדלים הרופפים שבניתי מחצרות תל-חי בוורסיות משתנות, או המשפטים החוזרים על גורלו של אוקמוטו וכישרונו הפנטסטי של ג'וטו. […] ב- 74 חזרו בגוף ראשון שלוש גרסאות חיים שפרטו על רגשי אשם ובאמצעות הילה הרואית מסכנה ניסו 'לסחוט' מיוזף בויס שיתפור לי מעיל. (בתערוכתי הנוכחית) לחזרות על הפנים, המבטים המצועפים או הנוקבים ושאר הסממנים של כנות ותום יש תפקיד דומה. החזרה 'מרוקנת' את הפיגורית ו'ממלאה'  את הציור…"

                        הפעולות של אפרת נתן

בקיץ 1972 נעמדו ארבעה אמנים ישראלים בלב שדה, בין קיבוץ מצר לכפר הערבי מיסר, הפנו גבם זה אל זה והצביעו בידם קדימה, מסמנים את ארבע הרוחות. בין הארבעה היו שני קיבוצניקים-לשעבר, נחום טבת (מי שעזב את קיבוץ מסילות לתל אביב) ואפרת נתן, שנתיים לאחר עזיבתה את כפר-רופין לתל אביב ולימודיה הפרטיים אצל רפי לביא (קודם לכן, לימודים ב"מכון אבני" בין 1970-1968). במסגרת אירועי "מצר-מיסר" (שאורגנו בידי אביטל גבע ובהשתתפות משה גרשוני, מיכה ואלמן, דב אור-נר ואחרים), גם קשרה אפרת נתן את שיערות ראשה לענפי עץ, בבחינת מדידה גופנית בינה לבין הטבע או המקום. דואליות גוף-האמנית והצרנה של המרחב תהווה בסיס לעבודותיה הבאות.

ב- 1973, שכללה נתן את שפת אמנות-הגוף שלה באמצעות צילומי מצבים ופעולות: האמנית, בתנוחת "האדם הוויטרובי", צולמה ניצבת מפוסקת על שני "בלוקים", "בלוק" נוסף על קדקודה ושני "בלוקים" בידיה הפרושות לצדדים. עדיין ב- 1973, מדידת חלל באמצעות גוף ואובייקט צולמה (בידי תמר גטר), כאשר האמנית עומדת על שני "עמודי" לב̤נים (כל עמוד בן עשר לב̤נים). בסקיצות עיפרון מאותה שנה נרשמו לוחות דיקט גדולים המוצבים בהצלבה (במבנה פסל פלדה של ריצ'רד סרה), שעה שהאמנית משמשת כציר מרכזי, או שעה שדמויות מודדות בזרועותיהן את רוחב הלוחות.

כל הפעולות הללו הובילו לאחת מהפעולות הקדם-מיצגיות המוקדמות בישראל – "פסל ראש", 1973: תיעוד מצולם (בידי יאיר גרבוז) של אפרת נתן הצועדת ברחוב בצפון-תל אביב ולראשה מבנה (דיקט?) דמוי-צלב. לצד האסוציאציה הנוצרית לדמות הקורבן, יודגש ההקשר המחאתי-פוליטי שבתאריך הפעולה בחודש מאי, "הבוקר שלמחרת המצעד הצבאי בירושלים".[93]

תגובת גוף צורנית בעלת מסר פוליטי תאפיין גם את הפעולה "דגל" משנת 1974, בה צולמה אפרת נתן (בידי תמר גטר) כשהיא שרועה יחפה ובפיסוק רגליים על רצפת רחוב ובידה דגל לבן (כניעה?) שמוט, כמו הייתה קורבן של הפגנה או מלחמת-מתרסים. בפעולה מצולמת אחרת מאותה שנה (צלמת: ת.גטר), נראית דמות שוכבת על הארץ, מכוסה כולה ביריעת בד מלבנית, שתפורים בה חמישה טלאים מרובעים. פעם נוספת, מוטיב הקורבן ותרגומו של מצב גופני לערכים פורמליסטים. בפעולה מצולמת נוספת מאותה שנה, "שמיכה ונער" (צלמת: ת.גטר), שהגיבה ל"מלחמת ההתשה", שמיכות מלבניות מכסות את גופו של נער שרוע, כאשר השמיכות מאשרות את מירב התצורות הלוגיות של יחסי שמיכה-גוף (והשוו למיצוי היחסים הלוגיים בין יד ורגל או בין הורים, בן ובת, בעבודות של א.נתן ב"חוברת", 1934, כמתואר לעיל). תצוין גם זיקה בין השמיכות לבין יריעות הלבד בעבודות של יוזף בויס, האמן הגרמני (ובהתאם, ההקבלה לשמיכה בעבודתה של ת.גטר, "מכתב לבויס", 1974).

רישום-הכנה למיצב, "16 מיטות" נוצר ב- 1976: המיטות (המזכירות לנו את מיצבי המיטות של נחום טבת מאז 1974) מסודרות ברביעיות, כל אחת מכוסה בשמיכה המקופלת בתצורה שונה. בולט במיצב הגוף הנעדר, בה במידה שהמיצב מאחד עניין פורמליסטי עם משקע א̤בל. [94]

אחדות הפעולה ועבודת-הגוף המשיכה לאפיין את עבודותיה של אפרת נתן: ב- 1974, הכנת חולצת בצק (לישה, עיצוב, לבישה, צילום מלפנים ומאחור),[95] כמו גם נשיאת כיכר לחם על גבה המעורטל של האמנית, סימנו ברית הגוף והלחם, האחרון בבחינת מסמן חיים (הגם שהמילה "לחם" נושאת בחובה את ה"מלחמה"). כאשר מזגה א.נתן ב- 1974 חלב מכד על מדרגות "המדרשה" (ולאחר מכן, על מדרגות "בצלאל"), אסוציאציות לביטויים בנושא "חלב שנשפך" וארץ זבת חלב" נשאו – ולו בדרך ההיפוך האירוני – תודעת אובדן, ובה בעת, החלב האימהי כחיוב חיים, בדומה ללחם.

לכל אורך הפעולות משנות ה- 70 שמרה אפרת נתן על מסר פוליטי נלווה, שהגיע  לשיאו ב- 1975 בפעולה "גשרי הירדן". זו בוצעה בבבית-האמנים בתל אביב והורכבה מסימון "נהר הירדן" באמצעות יריעת פוליטילן שחורה, שעליה הוצבה, בין השאר, מיטת-ברזל מכוסה בעור-פרה, שבכיוונה ירדה האמנית משלבי סולם שניצב בקצה הרחוק, והחלה צועדת עם דגל בידה, תוך שנעה אל עבר תפזורת שברי רהיטים ועצמות-פרה, מרכיבה "גשר" משרידי השלד, סוחבת מזרון על גבה, מציבה זוג מגפיים בקצה האחר של היריעה ומציבה בתוכם שני ענפים הנושאים את השלט – "פלשתין". הפעולה צולמה בידי דגנית ברסט.

המיטה, המזרון ושברי הרהיטים אזכרו את גורלם של הפליטים הפלשתינאים. הפרה השחוטה כמו ענתה לכוח החיים האימהי של החלב בפעולה הקודמת. הגשר מעל שרידי הפרה סימן מסר אוטופי של דיאלוג ומפגש בין שני העמים, הישראלי והפלשתיני. ועדיין, האמנית עם דגל, כאותה "חירות על הבאריקדות" של דלקרואה: אפרת נתן כאמנית לוחמת.

במיצב מ- 1979, "עבודה על הגג", חוללה אפרת נתן מפנה ממדיום הפעולה אל מיצב האובייקטים. פה הושם הדגש על דואליות הנקבה-זכר, לרבות פן האימהות הזכור לנו מפעולות החלב והלחם. כאן, על גג בניין תל אביבי משותף, בו התגוררה האמנית –

"הוחלף גופה של האמנית בגופיות של ילדים ומבוגרים. נתן עצמה התחבאה בדירתה, שבה הפעילה פטיפון והשמיעה תקליט (33 סיבובים לדקה) [קנטטה של באך, המלווה את הגעת ישו החתן לירושלים הכלה[96]]. הגופיות הציגו וריאציות על פרקים שונים במחזור החיים: חבית חצויה כוסתה בשני חצאי גופייה, שקיבלו נפח ועמוד שדרה כפוף והונחו זה לצד זה כמו זוג, שניים שהם אחד; על כיסא הולבשה גופיית יולדת שמבטנה הגיח תקליט; שש גופיות קטנות נקשרו כשישה תינוקות-ארנבים ששכבו צמודים זה לצד זה במסגרת; גופיות ילדים נצלבו בשורה על מגבים, שפנו כמקהלת מלאכים מערבה לכיוון ימה של תל אביב; גופיית גבר נתלתה על צורת אומגה וכמו גלשה על כבל המשתלשל מאנטנה; על הרצפה הונח חלון תלת-כנפי כשלוש בריכות, ואיתו גופייה מתוחה ושני תקליטים […]; לצד כל אלה […] הוצב עמוד של מאות תקליטים שחורים שהונחו זה על גבי זה […], מערך שלם של יחסי אנוש."[97]

טיפול "א̞לים" של האמנית בגופיות בתהליכי שחיקה וחירור הוסבר על-ידה במונחי ביקורת חברתית ותודעה קיומית:

"כשהגופייה מחוררת, אני יכולה לחשוב על בריחת סידן ואובדן זיכרון אצלי ממש, בהחלט לא רק כמטאפורה על התפוררות החברה הקיבוצית, המדינה והחברה בכלל, או שגם וגם, בייחוד על כך שכל הדברים מתפוררים בחלוף הזמן."[98]

                  נחום טבת: האסתטי היא התהליך[99]

מאי 1976: נחום טבת, בן ה- 30, מציג תערוכת-יחיד במוזיאון ישראל, עבודות מהשנים  1976-1974 (אוצר: יונה פישר). ה"מבוא" לקטלוג הצנוע הסתפק בשתי שורות "רזות", שכמו הדהדו את "רזונן" של העבודות המוצגות: "נחום טבת מתייחס למשטח המכוסה בצבע (משטח מצויר) כאל ציור. הוא משתמש ביחידות שמידותיהן  קבועות (הציורים) כבמרכיבים של סיטואציה."  

יצירתו של טבת בלטה כבר ב- 1972, בתערוכה קבוצתית של תלמידי צעירים של רפי לביא, שהציגו בגלריה "שרה גילת" בירושלים. טבת, אז עדיין חבר בקיבוץ "מסילות", התבלט בקרב חבריו, שעדיין התקשו להסיר מעליהם את "קליפות" מורם ב"מדרשה". על דפים קטני-מידות וממוסגרים ברישול "קיבוצניקי", עיצב טבת קולאז'ים בעלי קוד אישי ואוטונומי: סרטי צלוטייפ זעירים ושקופים הדביקו לדף קרעי תצלומים מיניאטוריים, על-מנת ליצור  יצירה מופשטת-מינימליסטית. טבת כיוון את צופיו להבחנה בתהליך בנייתו של הקולאז': קווים שנמחקו בדרך, ציורי ציפורים קטנטנות המלווים בהוראות ציור עצמיות ("להחליף צבע"), רמזי עצים או עננים בשלב רישומי טרומי – אלה היו למערך סימני, מעין תווים, שורות של תהליכי כיסוי, מחיקה, צביעה, קומפוזיציה וכו'. הסגנון ילדותי ומחוספס, כמו במתכוון, ומעבר לתמימות ניכרת יכולת רישומית, ואף יותר מזה, כושר קונסטרוקטיבי: טבת בונה מערך מיניאטורי מעצם תהליך העבודה הוא-עצמו. כמו מעגל המקיף את הציפור הקטנה אך ורק כדי להדגישה, בבחינת ציון פונקציונאלי בדרך אל הציור ה"סופי", זה שלכאורה יגיע אחר-כך; או כמו המסגרת המלבנית המקיפה ציפור זעירה אחרת, גם היא כסימון פונקציואנלי, או כמו השרבוט המוחק קווי-מיתאר. האסתטיקה היא התהליך.

שלא כנטייה האמנותית להסתיר את "סימני הזעה" של האמן, נחום טבת דווקא מאשר את האסתטיקה של ה"זעה": פונקציית המחיקה, או בניית מבנים כתהליך פונקציונאלי וטרום-אסתטי, בדומה להצבת אבנים לסימון תוואי של כביש שאולי ייסלל. בשלב מאוחר יותר, עשייה בסימן יתר ניכור: חוטי תלייה שמאחורי זכוכית, היחס בין הקרטון לבין הזכוכית (על אחת הזכוכיות מצוינות מידותיה, בנוסח סימון מידות בידי זגגים), גם ל"קליפסים" האוחזים יחד את הקרטון והזכוכית – לכל אלה הוענקה איכות אסתטית-פונקציונאלית ניכורית:

"בעבודות על זכוכית המוקדמות (1974-1972) הדימוי הוא תוצאת פעולות שנעשו עם ועל משטח הזכוכית (כיסוי, תלייה, עטיפה, סימון גבולות המשטח וכו'). הפעולות מובעות מהתייחסות לתכונות משטח הזכוכית (מידות, שקיפות, קושי, פני השטח החלקים)."[100]

"ציורים" ללא אשליה. החומרים הם חומרי תמונה. האמן חושף את ה"תרמית". כל הרכיבים שנהוג להצניעם, בהם תהליך הכנת המסגרת לציור, כולם הפכו למסמנים אמנותיים מרכזיים. בין השאר, טבת מפריך את התפישה המייחסת למסגרת חשיבות משנית.  

במחצית שנות ה- 70, התקרב טבת אל יתר מינימליזם בביטוי האמנותי, משמע אל מיעוט אפקטים ואל פונקציונאליות גוברת: חלל גלריה אוכלס בלוחות-עץ לבוד לבנים, הנשענים על רגלי-עץ, כמיטות. העבודה אינה מהוקצעת, במתכוון, וכאילו מישהו מתעתד להשתמש בלוחות הללו לצרכים כלשהם. החלל כולו נתפס כמסכת הגיונית של מקצבי הלוחות הלבנים ואופני השתלבותם בחלל. מושאים דמויי מתלים לבגדים הוצגו בבית-האמנים בתל אביב; מושאים דמויי אלונקות הוצגו – 1974 בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב. כאן גם תלה טבת ניירות לבנים על הקיר. מבקר אמנות נודע,[101] העלה בזעמו באש אחד מניירות אלה.

על מבני הלוחות הלבנים האחידים קראנו:

"בכל אובייקט משמשת יחידה קבועה באופנים שונים. היחידה היא משטח מצויר (משטח שכוסה בצבע לבן). תכונותיה של היחידה (רוחב, אורך, עובי, כובד, גמישות) מודגמות באמצעות אלמנטים נוספים (מוטות אלומיניום או עץ המחזיקים את היחידה מצידיה, מרימים או נושאים אותה, משמשים כמשען). האובייקט פועל בחלל נתון (הגלריה): נשען כלפי הקיר, מונח על הרצפה, מורם מהרצפה, וכו'. לכל אובייקט היגיון פנימי משלו. הצבת האובייקטים מאפשרת קריאתם כסימנים המודדים את החלל."[102]

באותה עת, הוזמן רוברט ראושנברג לישראל מטעם מוזיאון ישראל. במהלך ביקורו בתל אביב במספר גלריות, הגיע האמן הנודע לגלריה "הקיבוץ" ונכבש על-ידי עבודותיו של נחום טבת. הוא רכש מהקולאז'ים של האמן הצעיר ואף הציע לו מלגת השתלמות בניו-יורק (שאותה לא מימש טבת). גלריה "דלסון ריכטר" היפואית הציע לו תערוכה. גלריה "שְמֶלׇה" (Schmela) הנודעת מדיסלדורף פתחה  בנובמבר 1975 שעריה בפני טבת. ולאחר מכן, תערוכת-היחיד במוזיאון ישראל, 1976.

כאמור, כבר בתערוכתו ב"שרה גילת", 1974, רותק נחום טבת ליחסי משטח אמנותי וקיר: חוט-הברזל שבאמצעותו נתלה האובייקט ("תמונה") על הקיר, לוח-העץ הלבוד שנשען על הקיר תוך שלוחץ על מקבץ דפים – טבת שומר על תרגום פרקטיקה לצורה בחלל. ולכל אורך הדרך, "אמנות ענייה": שימוש בשכבות של דפי-עיתון, או מוטות-עץ פשוטים בעץ לבוד, חוט-ברזל סתמי, אבנים הלוחצות על ניירות – באלה נקט טבת עוד בקיבוץ "מסילות", שממנו פרש בשנת 1973.

בעקבות תערוכת  1974 צמצם טבת את חומריו: עתה, החל מוחק צבע שחור או אדום מלוחות דיקט החתוכים בזוויות שונות (אקט המחיקה נמנע מאפקט "לירי", אלא מסתפק במסר של פעולה על הלוח). לוחות הדיקט המולבנים, במבנים כמו-פונקציונאליים, זכו עתה ליתר מרכזיות. בתערוכה בגלריה "הקיבוץ" ביקשה הצביעה בלבן להיראות "כמו שעושה סייד".

פונקציונאליות מינימליסטית: יש "ציור" (כלומר, לוח-עץ לבוד צבוע לבן) שמתפקד, למשל, כמשהו דמוי שלט (נשען על צמד מוטות). עשיית מעשה עם משטח; הרכיבים מבצעים פעולה (מכסים, מבטלים, מסמנים, מחזיקים וכו'). מעין פעולה נגרית. בבחינת: "אני מספר סיפור מסוים – סיפור על מיטה, על אלונקה וכו' – ודרכו אני מבטא את תכונות החומר, הצבע, החלל, שהם העיקר בעיניי."

בגלריה "שְמֶאלה" הגרמנית הציג טבת עיגולי עץ-לבוד: טבת רושם מעגל על לוח-העץ, שעה שקוטר המעגל מותנה בגודל הלוח. השיקול מעשי. לאחר מכן, האמן מנסר את מרבית הלוח שמעבר למעגל המשורטט ונותר עם עיגולי דיקט (וקומץ השיירים שמסביבם),  הנתלים על הקיר באמצעות מסמר התקוע בעץ. העיגולים ה"עניים" מסמנים מרחב וכמוהם כחייט התולה דגמים על הכותל.

בתערוכתו ב- 1976 במוזיאון ישראל, לצד עבודות משנים קודמות, איחד נחום טבת את המסמל והמסומל במושא אחד, שעה שפיתח מערך-יחסים צורניים בין סימנים (המסומנים בתוך היצירה) לבין צורת היצירה בכללותה: מאחורי ריבוע זכוכית נמצא נייר ועליו תרשים כלשהו המסמן סימון "עני" של שטח, שמוגדר על-ידי הזכוכית. לא יותר. שיא העבודות הוא בנושא סזאן, בהם מפתח טבת את היחס בין צילום לבין הכיתוב שמתחתיו. תחילה, ציורו של סזאן, אובייקט בעל מידות ותוכן. צילום הציור של סזאן, שנתלש מחוברת רפרודוקציות, מלווה בתחתיתו בפרטי מידות וחומר. במקביל, יחס צורני בין קבוצת רפרודוקציות, המוצמדות על הנייר, בבחינת "רישומים", המייצגים פונקציות של מידות וקומפוזיציות:

"בסדרת 'פלקטים על סזאן' ממלאות מידות ציורים של סזאן תפקיד דומה לתפקיד שמילאו מידות אובייקטים (שולחנות, חלקי חלונות וכו') בעבודות קודמות. סימון המידות נעשה בדומה לצורה שבה מדגים מורה בכיתה, וכך נתפסים משטחי הפלקסיגלאס או העץ הלבוד כלוחות להדגמה. נתונים שנלקחו מתוך דפי קטלוג או כתב-עת אמנותי, שבהם נדפסו רפרודוקציות של ציורי סזאן ופרטיהם הטכניים, משמשים כהנחיה לסימון הפורמאט המקורי של הציורים. הדימוי שנרשם על פני התמונה הוא צורה שנוכחותה עצמאית. הוא מוסר, בעת ובעונה אחת, אינפורמציה על עצמו ועל אובייקט ריאלי אחר (ציורי סזאן)."[103]

ב- 1977 הציג נחום  טבת בגלריה "שרה גילת" שישה רישומים מתוך סדרה בשם " 2 -9". הסדרה הושתתה על דפים בגודל קבוע של גלויה, מכוסים בשחור כך שהשכבה המכסה עבה כמו המצע המכוסה. מכאן ואילך, סידור שיטתי בשישיות (בזוגות ובשלשות, במאוזן ובמאונך), והללו ממוקמות במרכז גיליון נייר (במאוזן ובמאונך). לבסוף, הצגת הסידורים שיצאו בצמדים על ארבעה קירות. נ.טבת:

"שיטתיות מסייעת ליצירת דימוי אמין: צורות 'שיצאו', לא צורות מועדפות."[104]

המינימליזם הפונקציונליסטי של טבת שמר לכל אורכו על אימפרסונליות ושכלתנות. הגישה האמנותית משדרת קרירות אנליטית, חלילה לא רגשנות. והרי לנו גרסה נוספת של "צבריות". 

                 דוד גינתון: העלה של דקארט

על מפגשו עם אמני "המדרשה" העיד דוד גינתון:

"נפגשתי עם אלה שנקראו לאחר זמן בפי גדעון עפרת 'אסכולת המדרשה', ובעיקר עם תמר גטר, אבל גם המפגשים האלה (שהיו חשובים  לימאד מבחינה קיומית: אישור, תמיכה ומפגש עם אנשים אחרים), לא השפיעו עליי באופן משמעותי. אין לי ספק שנעשו ניתוחים והובעו דעות, אבל לא העבודות  עצמן ולא הדיונים השפיעו על העשייה שלי לטוב או לרע."[105]

רשימה פרטנית של עבודות שיצר דוד גינתון בשנות ה- 70 תפתח בציורים מופשטים וקולאז' על דיקט, שנוצרו בהשפעה עזה של רפי לביא והמשכם ב- 73 בהפשטות לא-קולאז'יות בזיקה לג'אספר ג'ונס. אך, מ- 73 ואילך (להוציא פסק-זמן של חזרה לציור במחצית השנייה של העשור), ובעיקר לאחר ביקור בניו-יורק, אימץ גינתון את השפה המושגית (מבחינתו, אמנות ממילים, צילום שחור-לבן פשוט – הצילום כמשני לאירוע המתועד, שפת-גוף וחפצים) תוך שהגיב למלחמת יום-הכיפורים. עדיין בניו-יורק, בספטמבר 73 (חודש לפני פרוץ המלחמה) –

"שלחתי במכתבים החתמות של חלקי פנים – מצח, אף, שפתיים וסנטר – וכן של שני המרפקים."[106]

אחת משתי עבודות-צילום מושגיות הייתה "דוד ואני" – בה צולם עומד בפירנצה לצד צילו של העתק הפסל "דוד" של מיכלאנג'לו. לאירוניה על השם המשותף לאמן ולפסל, הצטרפה אירוניה על הבדלי הגובה בין האמן לפסל, הד אפשרי ליחס בין "דוד ואני" לבין "דוד וגוליית".[107] אפשר גם, שצילום הצל של העתק-הפסל המקורי מהדהד תפיסה אפלטונית את האמנות כבבואה-דבבואה.

"באוקטובר עשיתי עבודה ראשונה שהתייחסה […] למלחמת יום הכיפורים. […] אל הדימוי [בלוק ענק הרובץ, מגדה אל גדה, מעל תעלת-סואץ/ג.ע] הצטרף המשפט: 'אמנות שעת מלחמה'; ויותר מאוחר, בארץ, חרטתי את המשפט הזה בתוך בלוק בטון  באותיות שהוצתו באבק שריפה."[108]

בהמשך מסעו במהלך המלחמה, ביקר גינתון בדיסלדורף בביתו של האמן, יוזף בויס (שנעדר מהבית), והצטלם לפני שער-הבית בכריעת סגידה אמביוולנטית: "…החמצה של ה'מקור' המבוקש. כריעת הברך בפני ביתו של בויס, על הקשריה הנוצריים, מעמידה באור אירוני דומה את יחס האמן  לבויס."[109] עבודות מעט מאוחרות יותר, כללו כתיבה בדמו (את המילה "כאב") על תחבושות צבאיות שנחבשו על כפות  ידיו ורגליו, או צילום סכיני גילוח הקשורים לפרקי ידיו, או פעולה של  יריות:

"בשנים 75-74, בכמה תקופות של שירות מילואים, […] יריתי בקטעי עיתונים, בצילומים שונים ובספרי אמנות."[110]

עבודות שבסימן המילה "כאב" ו/או עבודות שבסימן הכאבה עצמית – צילום דריכה על אבן בכף-רגל  יחפה, או הנחה הדרגתית של לבני-בניין על אצבעות כף-היד, או הצבת מיטת-סוכנות על כפות ידיו ורגליו של האמן – שילבו משקעי סבל הכרוך במלחמה ביחד עם רעיון הקורבן בהקשרו הטקסי-דתי. בה בעת, העבודות הללו אישרו זיקה לעבודות-אמנות מערביות בנושא הכאבה-עצמית – כגון אלו של ויטו אקונצ'י, או ג'ינה פיין ועוד.

אך, עבודותיו המושגיות-צילומיות של גינתון עסקו באותה עת גם בסוגיות עיוניות כלליות, כגון באידיאה של תנועת הזמן ביחס לדימוי המיוצג: ב- 1974 צולם האמן כשהוא מחזיק בידו תצלום של דיוקנו מזמן אחר. במקביל, הצמדת סכין-הגילוח לפרק-היד שולבה בצילום שעון-היד הסמוך ("הזמן הוא דם החיים", קרא גינתון, בעקבות פנחס שדה, לקבוצה זו של עבודות. בעבודות מ- 1978 צילם האמן ספרי הגות (דוגמת "קידמה באמנות", ספרה של סוזי גאבליק) בסמוך לשעון-מעורר, או עקב באמצעות אותו שעון אחר תנועת צל של עמוד .

בקבוצת עבודות צילומיות-מושגיות נוספת, עדיין מ- 1974, המחיש גינתון באופן חזותי בגופו-הוא פתגמים בעלי מסר חברתי-פוליטי, כגון "לטמון את הראש בחול", או "לקפוץ למים סוערים".

בין השנים 1981-1978 זנח דוד גינתון את נוסחת התצלום המושגי הנ"ל והתמקד בתצלומי צבע של ספרים (על מדף או על רצפה), שהשראה להם קיבל מעבודתה של דגנית ברסט, "אורלנדו" (1975), שאותה ראה ב- 1977. "בתצלומי צבע של קבוצת ספרים, ששימשו אותו כ'תחליף' לציור, ביקש להדגיש חומריות שופעת המנוגדת לסגפנות הוויזואלית שאפיינה את עבודתו הצילומית והקולאזי'סטית עד אותה עת."[111]

                              *

מתוך סקירה חלקית זו של עבודות מעשה ידי גינתון בשנות ה- 70, אתייחס להלן לאחת שנותרה מחוץ לזרקור העיוני של אוצרים ומבקרי אמנות: עבודת צילום כפולה, שנוצרה ב- 1978, הנושאת את הכותרת המסקרנת – "מחווה לעלה של דקארט".

מאחר, שחרף כל היכרותי ההיסטורית עם כתבי רנא דקארט, לא נתקלתי מעולם בדיונו בעלה כזה או אחר, פשפשתי ברשת, ומיד צף ועלה הערך Folium of Descartes.    ומסתבר, שמדובר במושג מתחום הגיאומטריה, שעניינו עקומה אלגבראית מסוימת, שצורתה לולאה, הפוגשת צמד קווים משיקים ואשר מנוסחת בנוסחה שהיא למעלה מכוח-השגתי. ועוד מסתבר, שאת הנוסחה הזו ניסח דקארט ב- 1638 וכי היא אתגרה את המתמטיקאי הצרפתי הדגול מהמאה ה- 17, פייר דה פֶרְמָט.

בין המגמות שאפיינו את "אסכולת המדרשה" בשנות ה- 70 ניתן לאבחן זיקה למקורות עיוניים, אזוטריים-יחסית, בהם דיסציפלינות מדעיות. אהוד פקר מימש זיקה טריגונומטרית  רדיקלית בפסליו המינימליסטיים מתחילת שנות ה- 70. וכך, כדוגמא נוספת, אף כי מאוחרת הרבה יותר, ב- 1987 ציירה דגנית ברסט ציור בשם "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון", כאשר שתי המילים האחרונות מכוונות לחוק מדעי מ- 1827, שעניינו תנועה פנימית של חומר מסיס במים. 14 שנים קודם לכן, נדרש דוד גינתון לנוסחה מתמטית מהמאה ה- 17.

בדין מוגבלותי בתחומי מתמטיקה, לוגיקה ושפות סימבוליות, התבוננתי כסומא בנוסחה של דקארט, אך בה בעת, התנחמתי בהנחה, שהמחווה של גינתון לעלה של דקארט – הגם שהאמן למד בחוג לפילוסופיה – אינו מתמטי-לוגי, כי אם אמנותי.

ואז, מששבתי להביט בתצלום הכפול של העבודה וברישומי-ההכנה הקודמים לה, נוכחתי, שהאמן הצעיר נטל את רישום הלולאה הקרטזיאנית, זו דמוית העלה, אך הצמיד לה עוד שלושה עלים מצולמים, הנראים לי כעלי עץ-פיקוס.[112] כך או אחרת, רביעיית העלים יצרה מבנה סימטרי של שני אלכסונים מצטלבים, המשדכים "עלה" לוגי-מתמטי עם תצלומי שלושה עלים של ממש. ועוד ראיתי, שהעלים המצולמים אינם אותם עלים בשתי הגרסאות השכנות והם גם מוקטנים בגרסה האחת לעומת האחרת. במתוות שלו (בעיפרון או בעט) חזר גינתון שש פעמים על הכפולה של ארבעה העלים, ליווה אותם בנוסחאות, אך, יותר מכל, שב ונדרש בכתב לסוגיית "הגודל האמיתי" לעומת הגרסה המוקטנת, ובמקביל, נדרש לסוגיית ההגדלה (שבהדפסת התצלום) ולשאלת ההבחנה בין גרסה א' לגרסה ב'.

אם כן, עלים טבעיים מול עלה מושגי של דקארט. ייצוג מושגי של המציאות לעומת ייצוג מציאות איקוני, כמעט אינדקסי. גודל התצלומים הוא 47X47 ס"מ, ובאחד מהתצלומים העלים מיוצגים בגודלם המקורי, כמעט הנכחתם הריאלית. עתה אני מבין, שהנוסחאות המלוות את המתוות מתארות את היחס בין הגרסה ה"ריאלית" לגרסה המוקטנת. אלא אם כן, הנקיטה בנוסחאות היא אירונית.

במה אפוא עוסק דוד גינתון בעבודתו הנדונה? ביחס בין המושגי (פילוסופי, ערטילאי,(הממשי (חושי, קונקרטי (והמצולם (הכולל, כאמור, פרופורציה משתנה במהלך הדפסת הדימוי המצולם). צמד הצילומים ממחיש את המתח בין שלושה קטבים אלה.

אך, יותר משילוש אפיסטמולוגי, עסקינן בזוג. כי גינתון מאשר בעבודתו זו עניין בסטרוקטורה יסודית שתאפיין, לימים, את "אסכולת המדרשה", ואשר לה אני קורא "עקרון השניים :"דואליזם שיאובחן בעיקר ביצירות רפי לביא, מיכל נאמן, תמר גטר, נחום טבת. זהו עקרון האנלוגיה, בחינת הדומה והשונה, בין שתי תצורות ו/או בין שני דימויים, עקרון המהדהד את הסוגיה האמנותית עתיקת-היומין של המימזיס – שאלת היחס (האנלוגי או הנפרד) בין האמנות לבין העולם.[113]

אלא, שקשה לי להסתפק ב"רזון" הזה. בהתאם, איני יכול שלא להיזכר אסוציאטיבית בארבעה עלי התלתן. כזכור, התלתן מאופיין בשלושה עלעלים. רק בנדיר יתגלה תלתן ארבע-עלי. וכשיימצא אחד שכזה, הוא ייחשב כסמל למזל טוב (ארבעה העלעלים מסמלים – תקווה, אמונה, אהבה ומזל). עתה, כשאני מתבונן ב"מחווה לעלה של דקארט" ורואה כיצד הוסיף גינתון שלושה עלים ל"עלה" של הפילוסוף, נדמה לי שהאמן "שיגב" את הלולאה הגיאומטרית-שכלתנית לטובת צמח-המזל. אך, בה בעת, אני גם מודע לעובדה, שלנגד עיניי עלי פיקוס ולא תלתן (העלים בעבודתו של דוד גינתון הם עלים של פיקוס הגומי, המשמש גם כצמח בית, להבדיל מהפיקוסים הנפוצים בשדרות בתל אביב, שהם פיקוס השדרה,  פיקוס השקמה וגם פיקוס קדוש שעליו עדינים ומבריקים בצורת לב. אני נזכר אפוא בעץ הקדוש (Ficus Religiosa), שחשיבותו רבה בהינדואיזם ובבודהיזם (בודהה הגיע להארה, שעה שעשה מדיטציה מתחת לענפי העץ).

אני מתעקש על ה"שיגובים" הכמעט-מאולצים וה"נסחפים" הללו, בהכירי את הפן התיאולוגי הנוכח בלא-מעט עבודות של דוד גינתון [כגון, "הסוף של אלוהים" – משפט באור-ניאון מ- 1997; או "דיוקן אלוהים (ע"פ שנאבל)" – ציור מ- 2003-1996] ובכתיבתו העיונית. איני שוכח גם את ההכשרה הדתית שלו לאורך שנות התבגרותו.

ואחרי כל זאת, אפשר-גם-אפשר, שלא ירדתי לעומק המחווה של גינתון ל"עלה של דקארט". יש לקוות, שהתערוכה הצפויה, ביחד עם מאמרי הקטלוג הנלווה, יאירו עוד ועוד פינות שנותרו מוצללות.

*

להלן תגובת דוד גינתון במייל מתאריך 27.4.2020:

"שלום, גדעון

ראיתי שכתבת ב"מחסן" על העבודה "העלה של דקרט". קראת לה, בטעות ,"מחווה לדקרט", ואולי טעית משום שמתחת לרישומים לעבודה שמופיעה בקטלוג נכתב "מתווה לעלה של דקרט" , והאות ת"ו במילה "מתווה" נראית בקטן כמו חי"ת. לא ראיתי בעבודה מחווה לצורה הגיאומטרית שנקראת על שמו, אלא השתמשתי בה; אבל, בדיעבד, אין מניעה לראות בה מחווה. על כל פנים, שמחתי שכתבת על עבודה שיְקָרה לי, למרות שלא ידעתי אז אם היא אמנות, אלא אם כן ההימור לעשות אותה ולהציג אותה בהקשר של אמנות עושה אותה לכזו. אתה לא כותב למה העבודה הזו דווקא סקרנה אותך, אבל העובדה שאתה סקרן ומנסה להבין אותה היא אולי סימן לכך שלא התיָשנה . אתה מנסה להבין את העבודה וכל מה שאני יכול להגיד הוא לספר איך היא נעשתה, עד כמה שאני זוכר אחרי כל השנים. באותן שנים, במסגרת החיפושים שלי נכללו לא רק הספרים שניתנו למניפולציות גיאומטריות, אלא גם אובייקטים טבעיים כמו צמחים ופירות (כמה שנים אחר כך ניסיתי גם לצייר אותם…), אבל הפירות והעלים היו ניתנים למניפולציות גיאומטריות פחות מן הספרים). העבודה הזו היא אחת היוצאים מן הכלל. אחד הדברים שלקחתי אתי מלימודי הארכיטקטורה, שעזבתי בראשיתם, היה הספר "מדריך לאינג'ינר"- אוסף של מפרטים וטבלאות מסוגים שונים – טכניים, מתמטיים וכו' – ושם מצאתי גם את העלה של דקרט. מצא חן בעיני שיש דבר כזה, והקשר בין העלה הטבעי לנוסחה המתמטית משך אותי – דבר שאתה מציין בטקסט. מעבר לזה, וכדי לעשות את החיבור הזה ליותר מורכב, עשיתי את המניפולציות שאתה מנסה לגלות. העלים האלה [שנמצאים הרבה בתל אביב ואפילו בחצר הבית שבו עשיתי את העבודה הזו (אנטוקולסקי 6) ושאותם הכרתי עוד בילדותי מן העץ שהיה במרפסת של דודי בתל אביב] הם בשרניים וגדולים וזה התאים לעבודה. בסופו של דבר, אחרי משחקים רישומיים שונים, שרטטתי על גג הבית שתי ורסיות של העלה של דקרט על פי חישוב של נקודות העקומה […]. עקומה אחת הייתה כלואה בתוך ריבוע שצלעו 1 מ', ואילו העקומה השנייה הייתה כלואה בריבוע שצלעו 0.5 מ'. לכל אחת משתי העקומות התאמתי שלושה עלים של פיקוס. לעקומה הקטנה עלים גדולים ממנה ולעקומה הגדולה עלים קטנים ממנה. אבל עדיין היו העלים של העקומה הקטנה קטנים מאלה של העקומה הגדולה. בהדפסה השוויתי את הגודל של הריבועים, ועל-ידי כך גם את גודל העלים של דקרט – את העקומות. כלומר, הגדלתי את הקטן פי ארבעה וכך יוצא שהעלים הקטנים במציאות נראים בצילום יותר גדולים מן הגדולים במציאות. בקטלוג, העקומה הקטנה היא בצילום מצד שמאל, ולהפך. אפשר להבין מהצילומים שאחד מהם – זה של העקומה הגדולה – צולם ממרחק יותר גדול ולכן רואים בו פחות פרטים. מה המובן של המשחק הזה – ביחסים בין מציאות וייצוג, בין עובדה ואשליה, מבעד לתארים" גדול מ", "קטן מ" ו"שווה ל" – לא אני קובע. אני מקווה שלא טעיתי בתיאור, כי אפילו ההצגה הזו של העבודה – במשפט האחרון – היא תוצר של הבוקר הזה.

בברכת בריאות

דוד"

                   נורית דוד: הציורים הסיניים

נורית דוד (1952-) למדה ב"מדרשה" בין השנים 1978-1975 ומשמשת מורה במוסד מאז 1986. כבר ב- 1979 הוצגו ציוריה בתערוכה קבוצתית של אמני "המדרשה" בגלריה "שרה גילת" בירושלים, אך רק מ- 1980 ואילך, החלה בגיבוש שפה ייחודית, הסמוכה ל"אסכולת המדרשה" ומתבדלת ממנה בה בעת.

"העבודה הראשונה שלי היא 'אני שנולדתי סינית', אותה הצגתי כשסיימתי את הלימודים ב'מדרשה לאמנות'״, אומרת דוד. ״במדרשה היו לי שני מורים חשובים, רפי לביא ויאיר גרבוז, וסיימתי כשאני כותבת טקסטים ארוכים על סדינים, משולבים בצילומים ובמעט מאוד רישום, בחומרים לא עמידים, ציור על שעוונית בטושים ובעפרונות צ'ינוגרף מתקלפים שמרחתי בטרפנטין."[114]

בחירתה של נורית דוד בזהות פסוודו-סינית הייתה בחירה אסטרטגית של הרחקה מירבית צורך חשיפה אישית:

"מה זה סינים לגבי תל אביב? תפיסה סטריאוטיפית של ארץ רחוקה, מה שמאפשר להטעין אותה במשמעויות פרטיות…"[115]

הציור, "אני שנולדתי סינית", מורכב ברובו מטקסט על שעוונית, אשר בראשה מוצמד רישום דיוקן-עצמי בצדודית של האמנית. בטקסט היא מבהירה את עמדתה הזהותית ה"התחזותית" באשר ל"סיניות" בה דבקה:

"…מה יש לומר לא הסיניות היא שמובילה בחיים שלי. לפעמים אני בכלל באה מרימה קצה של כיסוי לראות אם עברתי שם. […] מה שתגידו. אני הולכת ושמה את עצמי. הולכת ותולה את עצמי. הולכת ומדביקה את עצמי."

ובה בעת, חשיפה אוטוביוגרפית מסגירה באותו טקסט של הציור את נורית דוד כאמנית עירונית ישראלית (להבדיל משדות הכפרים הסיניים שבציורי הסדרה):

"…אמא שלי עם אודם עם פנינים יוצאת מן הבית. אנחנו גרים קומה שנייה בעיר."

הדואליות הזו מאפיינת את כל ציוריה ה"סיניים" של נורית דוד, שסיפרה: 

"הזיקה של העבודה שלי אל המזרח החלה […] שנתיים לאחר שסיימתי את לימודיי במדרשה […]. הטקסט [בציורה הראשון דאז של נ.דוד/ג.ע] מתחיל בהצהרה השקרית 'אני שנולדתי סינית'. בדיעבד גיליתי דמיון מבחינת המבנה לרישומים סיניים ויפניים, למשל זה מן המאה ה- 14 שבו שורות שיר ורישום פורטרט של המשורר שכתבן נעשו באותם חומרים. השנה היא 1980 ,שנתיים לאחר סיום לימודיי במדרשה, לצורך פרנסה אני עובדת במרכזיה הבינלאומית ובמקביל נאבקת לעשות אמנות. כמובן שהשאלה המשמעותית היא 'מה לצייר' ועימה השאלה הנלווית 'איך?' מנין להביא נושא ואיך נכון לממשו. התשובה שככל הנראה הסתמנה אז הייתה: להביט אל חיי וגם אחורה אל העבר ואל המשפחה כמודל, אך מאחר שאלה אינם מתמסרים בקלות, לא קל לתרגמם לשפת האמנות, יש לבצע בהם איזו התקה או המרה, ללבוש מעין תחפושת. כך כנראה נולדה הסינית ועימה דרך שדות האורז, הגיעה גם החקלאות, כמטפורה לעבודת היצירה." [116]

כיצד הגיעה נורית דוד אל "סין"?

""העבודות הסיניות' מן השנים 1984-1980 שנוצרו בעקבות הציור הראשון הזה התאפשרו הודות לעובדה שדוד שלי, שהיה קומוניסט בשנות ה- 50 , היה מנוי על חוברות תעמולה סיניות מהן התפעלתי בילדותי. החוברות הורדו מהבוידעם והן המקור לדימויים בכל הסדרה. ' פורוסאטו' היא מילה יפנית שפירושה "כפר ישן" אבל הפכה למושג שמהדהד ביטויים כמו בית ההורים, בית ההורים הישן, הכפר, אותו הכפר, הכפר בו נולדתי. מקבילה במידה מסוימת ל'נוסטלגיה' שמקורה האטימולוגי הוא "געגועים הביתה". […] ניתן לומר שבעבודות הסיניות מיקמתי את הפורוסאטו שלי הרחק שם, בסין, בין החקלאים המחייכים הכפופים בשדות האורז ועובדי התעשייה החרוצים והרציניים, וזה העניק לדרך שלי באמנות נקודת מוצא בדויה שעזרה לי לומר אמת."[117]

"הציורים הסיניים" נוצרו ברובם בין 1984-1981. המוקדמים שבהם צוירו בצ'יינוגרף ובלורדים על שעוונית, והמאוחרים יותר על עץ לבוד. גוון אפרפר, לעתים מהוה ("…עיסת חומר אפור – גשם, ים, שמים, מבני החימר…"[118]) שולט בציורים, ששפתם פיגורטיביות מופשטת, ובעיקר, מרמזת על שדות, מבט גבוה על בקתות מלבניות זעירות, אף כפריים זעירים בעבודתם בשדה, ולרגעים – דיוקן האמנית או סינית. ההזרה העצמית של נ.דוד לכפר הסיני מקורה בחומרי תעמולה סיניים-קומוניסטיים משנות ה- 50, המעובדים בידי האמנית, הנעה בין מרחבה התל אביבי למרחב הכפרי הרחוק, כשם שמטשטשת ביניהם:

"…אימוץ הא̤י-שם הסיני (כפי שהוא מתגלם בחוברות הסיניות, וכפי שהוא נופל על בלוטות פתוחות לקליטה – שלי. מעתה לרשותי אם-כן שני עולמות – עולם 'החיים', הבית, החומרים העירוניים, הבטון, המעונות השבורים, הארעי […], מול עולם השדות, החקלאות, הפשטות, המוגמר, הפרופילי, שבחוברות הסיניות."[119]

ב"ציורים הסיניים" נורית דוד משתהה בו-זמנית בשני המקומות, נכנסת, מתרחקת, בלתי-שייכת לא לכאן ולא  לשם, "להינגף בכל מה שהמקום מציע".[120] ציוריה-רישומיה הם מאמצי "התמקמות, ריכוך סביבה, המסת נוכחויות מטרידות".[121] ההתמקדות החוזרת בשדה הסיני הפתוח והגדול, הנצפה ממבט-על היא, כדברי האמנית, "מעין גילום ציורי של 'שום דבר'."[122] אם כך, לצד אי-הנוחות מחיי העיר, ה"סבך שאנחנו שרויים בו"[123], סדרת הציורים מאשרת אובדן  תחושת מקום. עתה, מישורי השדות מתפקדים גם כמישורי דף שעליו נכתב טקסט מודפס, מונולוגי ובעל איכויות ספרותיות רב-משמעיות.

                      יאיר גרבוז: מחזמר סוכנות[124]

1979, תערוכת יאיר גרבוז (יליד 1945) בגלריה "הקיבוץ", תל אביב, "אם לא ענק אז לפחות בגנו". כפוסט-מודרניסט מבלי-דעת, הזמין אותנו יאיר גרבוז אל מרחב פלורליסטי של תדמיות והדמיות עתירות בסתירות הדדיות. כמודרניסט, נצר למסורת "עשר פלוס", עודנו טרוד באוונגרד של פרובוקציה (עד כדי "מלחמת-גרילה" של זה המסתנן הסתננות-יחיד אל שטח האויב). כאמן מובהק של שנות ה- 70, עניינו בעיקור מיתוסים: המהלך של קעקוע דו̇גמו̇ת האפוס/מיתוס הציוני-סוציאליסטי-בן-גוריוני התחבר ב- 1979 לגל של תערוכות אוונגרד ביקורתיות, שהוצגו בישראל ובישרו (שנתיים לאחר ה"מהפך", בו הביס הימין את השמאל) את ניוון ערכי תנועת העבודה ואיבונם כקלישאה שקרית. כך במיצגיו של מוטי מזרחי ב- 1976-1975, כך ב"מיתוסים מתמוססים" של חיים מאור מ- 1978, כך בתערוכות "המשותף קיבוץ", כך בפעולותיו של אביטל גבע ואפילו במיצגי שירי-ארץ-ישראל של משה גרשוני ב- 1979.

זה המבקש אחר ההדים הספרותיים הישראליים לגל זה של ביקורת החזון הציוני-סוציאליסטי ושבר-מימושו, ימצאם בשנות ה- 70 במחזותיו של נסים אלוני, יהושע סובול ודני הורוביץ (ב"צ'רלי-קצ'רלי" שלו מ- 1977 אף חווינו פרודיה על מדיום המסכת הלאומית), בסיפורים של יעקב שבתאי ואברהם רז, במערכונים של חנוך לוין, ועוד. שנות ה- 70 מלאו ב"חצבים" הללו, שבישרו את סתיו תנועת-העבודה. ועוד תזכורת: לאורך שנות ה- 70 פרסם חנוך לוין סיפורים אבסורדיים ובהם, בין השאר, ענקים וגמדים (וראו סיפורי פשישפש והאישה הכבירה, או פשישפש והסדרן-הגמד, "סימן קריאה", מס' 1, 1972). הענק הגמדי של יאיר גרבוז מצטרף אל אלה.

ברם, כאמן על סף שנות ה- 80, יאיר גרבוז אינו רק מקעקע מיתוסים, אלא גם כלוא במרחב רב-מיתוסי, וכל הפלה דה-מיתולוגית של נרטיב מגלה מאחוריה נרטיב מיתי נוסף, בבחינת קליפות בצל נטול גלעין. ועוד: כאמן של 1979, גרבוז נוקט בשפת המיצג (שבוע "מיצג 79" הוצג בתל אביב באותה שנה, שלוש שנים לאחר שבוע-מיצגים קודם) המעורבל היטב בקולאז'יות ה"מדרשתית" ובארשת המושגית שלה (תצלומים, טקסטים מודפסים, מושאי "רדי-מייד"). שילוש אחרון זה הפך באותה עת לשפת-העל של "המדרשה", ולגרבוז שמורות חלק מהזכויות.

אלא, שבאותה שעה, גרבוז עושה מעשים אנטי-מושגיים בעליל: שהרי דווקא בעידן הקונצפט, אשר שם יהבו על כוחות התבונה הטהורה ועל אינפורמציה דוקומנטרית, בא גרבוז ומשחק את ה"פסיכי", משבש דוקומנטים, ויותר משמציע נוסחה בהירה, הוא מפרקה למיצג-מיצב של תערוכתו.

יצוין: ב- 1979 גרבוז אינו בודד בעמדת "האידיוט", שהוא מאמץ באירוניה. שכן, מאז מחצית שנות ה- 70 ידעה האמנות הישראלית את העניין שמגלה מיכל נאמן ב"אידיוט" של דוסטויבסקי, או עניינה של תמר גטר בפוזה של "האידיוטית". במילים אחרות, בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" גישר יאיר גרבוז בין תקופות, בין רוחות-זמן. מניה וביה, גם שיקף וחזה תהליכים חשובים בחברה הישראלית הנסדקת. אם משה גרשוני רשם ב- 1979 על קירות גלריה "ג'ולי מ" – "מי ציוני מי לא", כי אז גרבוז רשם אף הוא, באותה שנה ובדרכו שלו, כתובת על הקיר, ואולי חמורה הרבה יותר.

בין זכויותיה של תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" אני מונה את הריחוק וההגבהה העצמית של האמן מה"יאיר" (כך חתם על עבודותיו המוקדמות מסוף שנות ה- 60) אל ה"גרבוז". כוונתי, מעבר מההתיילדות של אסכולת רפי לביא אל הנקיטה האחרת בחומרי הילדות האישית והקולקטיבית (שנות ה- 50 המוקדמות: ילדותו של גרבוז, יליד 1945, וילדותה של המדינה). ובמקביל, המעבר מאימבציליזם אמנותי (הציור "המטורף", ממטבחו של ז'אן דובופה ודומיו, זה שהוליד "מפלצות-אדם" בציוריו המוקדמים של גרבוז בתחילת שנות ה- 70) אל עמדת "האחר המשוגע" בתערוכתו הנדונה. אמנם, הזיקה ל"רפי" עודנה מאוזכרת בתערוכה בתצלומיו של המורה, המוצגים באחת הפינות כיחידת רצף קולנועית. ברם, דומה, שהאזכור הוא אקט של פרידה מהמורה, שאולי הוא "ענק" נוסף בגן, בו מתמרד ילד נגד הגננת. האם התערוכה הזו היא טקסט-מעבר מילדות לבגרות, הן של אמן והן של חברה?

האם הכיר גרבוז ב- 1979 את מאמרו-הרצאתו של אריה זקס, "שקיעת הלץ" (שראה אור לראשונה בפרסומי האקדמיה למדעים ב- 1974)? כך או אחרת, בתערוכתו אישר גרבוז את הבחנותיו של זקס:

"הלץ מגן על החברה מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני מגמות טוטליטריות. […] עולמו האנרכי של הלץ הוא היפוכו של עולם האיסורים החברתיים. […] הלץ מציב את הפתיחות, את חוסר הסטרוקטורה. […] הוא מאפשר את פתיחת השסתום ומשחרר איזה דחף פרודיסטי פוחז, שהצטברותו במחתרת יש בה כדי לערער את שיווי-המשקל המוסרי של החברה…"[125]

יאיר גרבוז בחר להיות "דמות המספר" ו"הגיבור" בעת ובעונה אחת. בכל אחת משתי העמדות האסטרטגיות הללו הוא נוקט בתפקיד "הלץ".[126] הביטויים "שתוי ולץ", או "אגדת הלץ", חוזרים בטקסטים המשורבבים בתערוכה, כפי שנפגוש כאן בדפי סיפורו אלכסנדר איבאנוביץ' קופרין – "המוקיונים הנודדים", שעניינו מוקיון המגיע לגן אגדי וקסום. בתור "הלץ" (או "השוטה"), יכול גרבוז להשתתף בקונצנזוס ולבקרו קשות בעת ובעונה אחת. בתור "הלץ" הוא שותף במחזה, אך גם מפקיע עצמו ממנו כ"מקהלה" מפוכחת או כ"רזונר" (ה"רזונר", איש התבונה, הפך עצמו למטורף, לנטול-תבונה, טקטיקה המוכרת ממחזהו של פירנדלו, "אנריקו הרביעי"). גרבוז מרחיק את עצמו. הוא המשקיף מגבוה ("שם דר על העץ", מתאר גרבוז את הענק שלו), בין אם משום שהוא כה גבוה כענק ובין אם משום שהוא ממוקם על גגות, על אמירי עצים וכיו"ב. כלום הושפע גרבוז משירם של ה"ביטלס", "השוטה על הגבעה", משנת 1967? אם כן ואם לאו, מעמדתו הגבוהה יכול הוא לצפות במחזה שאותו ביים ואשר בו הוא גם מככב. שהרי יאיר גרבוז (בן ה- 29 בזמן  תערוכתו מ- 79), תושב גבעתיים ובן למשפחה ממעמד בינוני, הוא מוצר מובהק של אותו "גן" חברתי, שאותו הוא בוחן בתערוכתו ללא רחמים.

גרבוז רכש שרידים מאוחסנים של תערוכת "יריד-המזרח", דהיינו חלקי תצוגה מטעם המוסדות הלאומיים. עתה, ברשותו אוצר של תדמיות, מבחר פרופגנדה ציונית, גדושה בחומרים מניפולטיביים. אוצר הדימויים הזה מורכב מ"גוויות" (תערוכה שהייתה, ימים שחלפו), שהחייאתן כנוסטלגיה רק דנה אותם לקיטש מוחרף. אלא, שיותר מעיסוק בקיטש (ירושה, לצד ירושות אחרות, מ"עשר פלוס"), גרבוז רכש "אוצר מילים" של שפה מתה, ויותר מזה, רכש אוצר דימויים שביקשו במקורם לכונן ולבסס מיתוס, הלא הוא מיתוס החלום הציוני כגן-עדן. גרבוז מסתנן אל תוך ה"גן" הזה, אל מרחב המיתוס הגווע, החלום הקולקטיבי הקמל, ועתה הוא מגדיל את דמותו כבובת תצלום נוספת ושוות-ערך לבובות-התצלומים של עולים עליזים, ערבים שמחים ושאר מריונטות תעמולניות המרכיבות את קומדיית החלום הציוני ("מה שקראנו בלגלוג מחזמר סוכנות" – מפרש גרבוז בכתבי תערוכתו). "איזה ענק הכורך בעיותיו האישיות בתולדות היישוב לילדי ישראל", מצהיר האמן בטקסטים המוצגים. ואכן, בהסתננותו אל לב מניפולציות-המיתוס, יוצר גרבוז מניפולציה חתרנית פרטית, מרחב חירותו, ובכך בורא "מיתוס אינדיווידואלי" (מהמדיומים הבולטים באמנות שנות ה- 70", בעקבות "דוקומנטה 5", קאסל, 1972). במונחיו של מרסל דושאן, גרבוז יוצר "רדי-מייד מתוקן" של קיטש – בובות גבס של גמדים, פרחי פלסטיק ושאר מושאים שמקורם בגנים אגדיים למיניהם מגילאי הילדות.

חדירתו של גרבוז אל עולם האגדה ("ענק בגנו", סיפורו של אוסקר וויילד) והכתרתו את עצמו לענק היא כשלעצמה חדירה נועזת אל מחוזות המיתוס. כמעט מעשה "ענף הזהבון" (ג'ורג' פרייזר) של חדירת הגיבור אל היער והשתלטותו על הכוהן-מלך. איני יודע אם גרבוז הכיר את ספרו של ברונו בטלהיים, "קסמן של אגדות", שהופיע לראשונה ב- 1975 (ופורסם בעברית ב- 1980). הספר, שכבש, מיד עם  צאתו לאור,  מעמד מרכזי בשיח הפדגוגי (ונזכיר את עבודתו של גרבוז כמורה ב"מדרשה "), מרבה לאחד אגדה ומיתוס, למרות שמצביע על ההבדלים בין השניים. גרבוז, אכן, מבקש לזהות אגדה (ומיתוס, בטרם יבטיח את קריסתם. את אפוס/מיתוס העלייה והקליטה (המרכיב את תערוכת המוסדות הלאומיים ב"יריד המזרח") הוא מזהה לא רק עם אגדת "ענק בגנו", כי אם גם משלבו בדפי איורים מ"גוליבר" (ענק נוסף), ברמזים ל"רובינזון קרוזו" (בתערוכה, הענק האנגלו-סכסי ומשרתו הערבי-ישראלי, אבו-סגל, הריהם כרובינזון וששת), ברמזים לגמדיה של שלגיה (ביער הקסום שהפך לגן קסום), ועוד. מדעת או שלא-מדעת, גרבוז עושה מעשה מחקר סטרוקטורליסטי מובהק (שנות ה- 70 היו תור-הזהב של הסטרוקטורליזם) של השוואת אגדות שונות והעמדתן על בסיס ארכיטיפי משותף. אמת, גרבוז מצהיר בטקסט שלו על אי-אהדתו לאגדות. ואף על פי כן, הוא נדרש למרחב זה במטרה להתייצב חוצץ בין האגדה לבין האמת. מהלך דה-מיתולוגי זה נעזר בפרודיה (הניסיון האירוני לממש את האגדה במציאות חייו של האמן), וזו מפרקת את האחדות המיתולוגית (שהיא הקונצנזוס של היישוב בארץ) ומותירה אותה כפרגמנטים המרכיבים את התערוכה כולה. הן, זהו מעשה ה"לץ" – מעשה הפירוק, הפירור, התוהו (כמקובל בקומדיות וברומנים פיקרסקיים: הלצים מפרקים את האחדות לריבוי).

גרבוז נוקט בתמונת-העולם המוסדית-ציונית של שנות ה- 50 על-מנת לנגח באמצעותה את תמונת-העולם של ישראל 1979 – כחברת אדונים ומשרתים, חברה כובשת, ומזה כשנתיים, חברה הנתונה לשלטון הימין. בדואליות זו של זמנים מחולל גרבוז מעשה היסטוריציסטי מובהק, שהיה זוכה לתמיכתם של ברטולט ברכט ושל ולטר בנימין: שיבה אסטרטגית מנוכרת ומפוכחת אל העבר, במטרה לבקר בכלים דיאלקטיים את תהליכי ההווה.

חלום הגן וטיפוחו הוא חלום אנושי עתיק-יומין, ששורשיו במיתוסים של גן-עדן, ואשר אחד מענפיו הפוסט-רומנטיים המאוחרים בחלום הגנים (נטיעת "יערות") וערי-הגנים הציוניים. אלא, שמאז שנות ה- 70 המאוחרות, נהפך על פיו החזון ה"קרן-קיימתי" של ייעור הארץ (על שרידי כפרים פלסטינאיים) והפיכתה לגן פורח (המרתו בחזון ההתנחלויות), שעה שאמנים ישראלים כיאיר גרבוז (ואחרים, מאוחר יותר) החלו מקשים על מעשה הגינון כאקט אותנטי. במקביל, סכנת הבערת היער עלתה כבר ב"מול היערות" של א.ב.יהושע (1968).

יאיר גרבוז בנה גן בתוך גן. גנו של הענק האגדי הוא סיפור-המעטפת. גו-הילדים הוא התוכן הפיזי והיצירתי: משחקי גן-ילדים, פעלתנות של גן-ילדים, סיפורי גן-ילדים. פה נמצא, בין השאר, את ארגז-החול של גן-הילדים, שהוא גם ארגז-חול של פועלי מלט ערביים. בובת-תצלום של צמד ילדים (ערבים? עולי המזרח?) תקועה בארגז-החול. השאלה המתבקשת היא אפוא: מי הם ילדי הגן הזה? האם הם הישראלים הקולטים את העולים? שמא העולים הנקלטים במעברות (מגג-מעברה צופה "הענק המשוגע", הוא האמן, אל עבר ערוגת גינה קטנה הסמוכה לבדונו. המעברה אף היא הגן?)? הישראלים הכובשים? הערבים הנכבשים והבונים את הארץ (אבו-סגל)? חשוב להדגיש, שגרבוז מאחד את כל המחנות הללו באותו גן-ילדים, ומבלי לענות באורח חד-משמעי, הוא מדריכנו:

"מי אתה אמור לי ומי החברים – הבט בצילומים – אתה תלוי בהם בחלק מהם אני תלוי באחרים."

המשל של גן-הפלאים נענה בנמשל של חברת מהגרים שעורטלה מזהות תרבותית ומבקשת לשווא לעטות עליה שמלת זהות חדשה, בין אוריינטליסטית לבין אחרת. הזהות המסופקת לה מטעם המוסדות היא מניפולטיבית, אידילית, "סוכנותית". גרבוז מסרב, כמובן, לשחק במשחק הקונצנזוס ולתמוך בזהות הפיקטיבית. הוא מייצג דור של ישראלים, "ילדי בן-גוריון", ששיחקו מילדות במחזה הלאומי, אך עתה זוקפים ראש, מבקשים לעכור את המשחק ולחשוף את שיבושיו. בהתאם, הוא מכניסנו לסביבה מגובבת-מפורקת הממאנת לקולקטיביות הומוגנית. הכאילו-הצגה משתבשת והצופה פוסע בין קרעי התפאורות הלאומיות הקורסות סביבו.

ברובד נוסף עולה הגן של הצייר. מעין "גן ז'יברני" של קלוד מונה. מסתבר, שהענק בגנו הוא גם הצייר בגנו, הצגה נוספת שגרבוז נוסך בתוך מולטי-הצגותיו. הענק המדומה הוא גם הפסוודו-צייר, אותו "אימפרסיוניסט" עברי המתעקש לייצג טבע אידילי, ובזאת מאשר (מדעת או שלא-מדעת) את הנורמה הפוליטית של צו החלום הקולקטיבי. גרבוז מסרב לאמנות שכזו, אשר תזוהה אל-נכון עם הציור הארצישראלי המוקדם (ובזאת ממשיך הצייר מגבעתיים להמשיך במלחמתו הישנה של יוסף זריצקי נגד ציור פולקלורי-מקומי):

"כבר שנים מחכים אנו שיהיה לנו מאסטרו משלנו/ שיבשל לנו שמאלץ משלנו/ […]/ שילמדנו בוהמה ונוף הארץ/ […]/ וקשר הדברים אל משלים גליליים/ וזיתים עצים על ההרים…"

בין מוצגי התערוכה הסביבתית נאבחן פוסט-אימפרסיוניזם בצילומי טולוז לוטרק, או במודעה על ואן-גוך; לאמור: "הענק" הוא, בין השאר, הגעגוע המקומי והבלתי-אפשרי לגדולת הציור "שם", וביתר דיוק, הנתק הישראלי הפרובינציאלי-פריפריאלי מעוצמה, היסטוריה ותשתית אמנותית אירופית. מעשה ההגדלה העצמית הוא מעשה הקטנה עצמית, השיבה לממדים האמיתיים. כזה הוא הענק-הצייר ה"מק̞ד̤ש" את עצמו בדיוקן-עצמי רנסנסי קלסיציסטי-כביכול, בה במידה ששיגעונו הוא אך מדומה (שלא כשיגעון היצירתי האמיתי של ואן-גוך). במילים אחרות, זהו ענק מדומה, המבקש להצהיר על קונטקסט תרבותי מקומי הנעדר גובה אירופי, פן נוסף להיעדר זהות ועומק תרבותיים של החברה הישראלית המתגבשת.

אם כן, שאלת זהותם של ילדי הגן היא גם שאלת זהותו של הענק. כלומר, מיהו, בעצם, הענק (שהכזיב)? האם הכוונה לבן-גוריון? כלום זהו דור המייסדים הנפילים (עד גולדה מאיר, מנחם בגין וכו')? האם זהו דור המורים ומעצבי הדרך בחינוך הציוני? כך או אחרת, גרבוז, בהשוותו בתערוכתו בין הסיפור "ענק בגנו" לבין גן-הילדים, מציג ריב וקרע בין הילדים לבין לבין  הענק, או בין הילדים לבין הגננת. באגדה נטשו הילדים את הגן ואת הענק; במשל של גן-הילדים מורדים הילדים בגננת.

ב- 1979 כותב אפוא יאיר גרבוז כתובת קשה על הקיר הישראלי. הכתובת מייצגת משבר-אמון בין דור אזרחים לבין ההנהגה. תוך זמן קצר, נתוודע לגלי "ירידה" שלא ידענו כמותם בעבר; תוך פרק זמן קצר, נשמע על סרבנות-גיוס ועל "ראש קטן". ב- 1979, שנים ספורות לאחר תנועות המחאה, הפלת ממשלת גולדה מאיר ו"מכתב הקצינים", הכתובת של גרבוז נרשמה על הקיר.

"אגדות וגינות זה לא בדיוק החלום שלו", כתב האמן בין שורותיו הרבות. בעבורו, אגדות וגינות הן רק משל. מטרתו היא להפוך סטרוקטורות: גמדי הגבס מרמזים על גובהו האמיתי של "הענק", ואילו שיגעונו של הענק מהפך את הסמכותיות הפדגוגית של הגננת הענקית. הילד גדל הוא רואה שהגן אינו גן (לבטח לא "גן שלנו מה נחמד הוא/ לנו טוב בו עד מאד") וכי הענק אינו ענק. הפרוידיאנים יאבחנו כאן שורשים אדיפליים לרצח-אב או לרצח-אם (אם=אומה), אשר חוקרי תרבות ישראל (וספרותה, בעיקר) מאבחנים לאורך דורות. ומאחורי האגדה, מאחורי המחזמר הסוכנותי הזה, מאחורי הפרודיה על אמן-על וכיו"ב – עורטלה מציאות פרוזאית, קשה, יתומה, אכזרית, קרועה, דיסהרמונית, המציאות הישראלית לאשורה.

כאמור, ב- 1979 מהלך גרבוז על קו-תפר תרבותי. קו גבולי זה מפריד ומקשר בין סטרוקטורליזם לבין דקונסטרוקטיביזם. ספק אם גרבוז יכול היה להיות מודע לשניות רעיונית זו ב- 1979, אמנם שש שנים לאחר פרסום בעברית של הספר "החשיבה הפראית" מאת קלוד לוי-שטראוס (ה"בריקולאז'" של לוי-שטראוס ניתן ליישום על מבנה תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו").

כפי שראינו, האפיק הסטרוקטורליסטי תואם את מעשה ההשוואה של גרבוז בין מערכות תרבותיות שונות ורחוקות: הכפר הערבי מושווה-כביכול בתערוכה לכפר אינדיאני; הפועל הערבי מועמד-כביכול בהקשר ל"פועלים כושים עובדים בקילוף בשיטה האוסטרלית". ככלל, בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" (וביצירות אחרות שלו משנות ה- 70) מצטייר גרבוז כאנתרופולוג חובב, המלקט נתונים של חפצי ילדות, חפצי נוסטלגיה, חפצים ערביים וכיו"ב. ביצירותיו השונות, לרבות התערוכה הנדונה, הוא מארגן את נתוניו ב"סטרוקטורה", ויתר על כן, מזמין אותנו לבנות את הסטרוקטורה."ניתן לומר שהטבע האמיתי של  הדברים שוכן לא בדברים עצמם אלא ביחסים ביניהם שאותם אנו בונים, ולאחר מכן תופסים."[127] גרבוז אינו חדל להזמיננו בתערוכתו ליצור מערכות משמעות בין הנתונים והמוצגים שליקט. כ"סטרוקטורליסט", הוא מבקש להגיע אל סטרוקטורת-הנפש הלאומית-תרבותית המפעילה את תכני ההתנהגות והחשיבה הישראליים.

אלא, שבו בזמן, גרבוז מפרק את הסטרוקטורה. כיון שעיצב את ההיסטוריה ואת ההוויה החברתית כאגדה והצגה, הרי שהפך מציאות ל"טקסט", והטקסט פרוץ לקריאה רב-כיוונית, פתוחה, ומכאן הערעור על יציבות זהותו של הטקסט. במילים אחרות: דקונסטרוקציה. שאלות זהותם של הענק, הגן, הילדים וכו' נותרו פתוחות (ובזאת גאלו את התערוכה מהפלקאטיות האורבת לה). שיטות מתוחכמות של קיטוע ("הוא קופץ מעניין לעניין בשביל תשומת לב", מצהיר גרבוז בתערוכתו), שינוי פורמטים, צירופים דיסוננטיים, הקפצות למקומות וזמנים אחרים, ערבובי סביבה פרטית בסביבה לאומית וכו' – שלל האמצעים הללו אינם מאפשרים השלמתה של סטרוקטורה חד-משמעית. אפילו הניכור שבהצהרת-הכוונות של האמן בתוככי יצירתו הסביבתית – אפילו הוא לא יבטיח את יציבות הכוונות. "ככה, צופים יקרים, צריך להביט בצילומים. זה לא בדיוק מה שרואים ממבט ראשון", מדריך האמן, אך שוב ושוב מותירנו אבודים-משהו בין דימויי המיתוס המתפרק סביבנו.

לאמור: נקודת-המוצא המיתית-לאומית (קרי, חומרי תערוכת "יריד-המזרח") מפורקת לחומרי המלאי, ללקט המגובב בתערוכה. סביבה עתירת הרכבות מזמינה אותנו לבנות סטרוקטורה, אך גם מבטיחה את אי-אפשרותה. גרבוז מודה:

"האיש שבתמונה איננו האיש המספר/ עדיין לא אם כי לא לאורך זמן/ אף על פי כן מסרב להיזהר בדבריו ואלה למעשה חידושיו/ המספר רוצה להיות בטוח במפנה/ המספר מבולבל מאד/ […]/ אבל בשנים האחרונות כנראה הרבה מדי בדיחות והרבה מדי צרות ומראות מדי ברורים…"

וכך, גרבוז הבנאי ("המתקין המאלתר", בלשונו של לוי-שטראוס) בנה לו סביבה ("גן") מיתולוגית, הממוטטת את עצמה במו מהלך בנייתה ("ניקח דיקטים וקופסאות וארגזים ופוסטרים ונבנה עיר שאפילו אני לא יכול להתגבר עליה…"). במקביל, תהליך מוכר ועתיק זה של בנייה הממוטטת את עצמה (מאז פרשת מגדל-בבל) הופך לאלגוריה ביקורתית על חברה ותרבות בארץ-ישראל. ב- 1974, במחזה "נמר חברבורות", הפך יעקב שבתאי את ההיסטוריה הציונית לטקסט בדיוני המתמוטט במהלך הניסיון לבנותו. חמש שנים מאוחר יותר, מבצע יאיר גרבוז דקונסטרוקציה דומה במיצבו המיצגני.

בנוקטו בעמדת הלץ המתעתע, הובילנו יאיר גרבוז אל שפת-התהום של האבסורד, כמעט הפילנו אל תהום זו.[128] אך, לא: הן גם הלץ הוא אך פוזה אירונית של האמן ומאחורי חיוכו של הג'וקר ומסכותיו ניבטות אלינו עיניו העגומות של יאיר גרבוז, בחור תל אביבי התוהה על אורחות ותכני חייו-חיינו. ב- 1964 ראה אור בתל אביב ספרו של לשק קולקובסקי, "הרשות הנתונה". כתב הפילוסוף הפולני:

"הניגוד בין הפילוסופיה המנציחה את האבסולוטי לבין הפילוסופיה האחרת, המטילה ספק באבסולוטים המקובלים, נראה שאין לו תקנה, ממש כפי שאין תקנה לניגוד הקיים בין השמרנות והרדיקליזם בכל תחומי החיים. זהו הניגוד שבין הכוהנים לבין הליצנים, וכמעט בכל תקופה היסטורית היו הפילוסופיה של הכוהנים והפילוסופיה של הליצנים שתי צורות-היסוד של תרבות הרוח."[129]

גרבוז ה"לץ" מטיל ספק באבסולוטים המקובלים על כוהני תנועת-העבודה ומורי הדרך של חייו-חיינו. ברם, דומה, שזכותה של תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו", שהיא מכתירה את גרבוז בלבוש ליצן, גם אם אין באמתחתו אבסולוטים חד-משמעיים לתיקון שבירת הכלים, והוא מוקף בפרגמנטריות חסרת-התקנה של תפאורות שקרסו.

                       דגנית ברסט: שאלת הדעת

במהלך לימודיה בבית-הספר התיכון בתל אביב, היה רפי לביא מורה הציור שלה. אך, מאוחר יותר, בין השנים 1973-1969, בחרה ברסט (1949- ) ב"בצלאל" כבית-ספרה לאמנות. מה שלא מנע ממנה להתקרב לאחר מכן לחוג "המדרשה" (בעקבות מפגש מחודש עם רפי לביא, שהורה ב"בצלאל"), אף להצטרף לסגל המורים ב"מדרשה", עד כי ניתן לזהותה, מזה שנים, עם האסכולה.

"כמה עקרונות מנחים את יצירתה של דגנית ברסט כבר מאמצע שנות השבעים: יצירתה יכולה להיות מוגדרת כמאבק נגד השרירותיות; מאבק על התוקף והאמינות שיש להקנות למשמעות-העל של היצירה."[130]

שנות ה- 70 ביצירתה של דגנית ברסט מוכיחות ריבוי פנים ואפיקי צורה ותוכן, ובהתאם, מקשות על ניסוח "גשטאלט".[131] אם, בכל זאת, נבקש להצטמצם לשלושה אפיקים מרכזיים, נצביע על –

• עבודות בנושא זהות נשית.[132]
• עבודות בנושא מפות הארץ.
• עבודות בנושא אפיסטמולוגיה.

א.

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את "העיגול ליד וירג'יניה" (תצלום  ועיפרון-שמן על נייר): תצלום דיוקן הסופרת האנגלייה, שנודעה במודעותה הקדם-פמיניסטית. מתחת לתצלום הודפס הכיתוב, כפי שנוסח בעיתון "הארץ": "וירג'יניה וולף, סופרת אנגלייה מרתקת ומיוחדת במינה ואחת המחדשות החשובות בתחום הרומן המודרני." שמץ האירוניה המהול בציטוט זה אינו מטשטש את הבחירה של ברסט בסופרת שהבקיעה תקרת-זכוכית בכל הקשור למעמדה של האישה היוצרת, כפי שגם אינו מסיט את תשומת-הלב לנקודה מקרית – עיגול טבעתי זעיר – שברסט גילתה על מכונת ההגדלה, משביקשה להגדיל את התצלום מהעיתון. ברסט הגדילה את הנקודה ופירקה אותה לשני צמדי סהרונים (האחד בעיפרון, השני בדפוס) שגם יהפכו ב- 1976 לצמד פסלי-עץ שחורים ומונומנטאליים. הבחירה בירחים מדגישה את ההיבט הנשי היונגיאני האפל (לונה), ובה בעת, אפלת הליל מתקשרת לעניינה העתידי של האמנית במגבלות ההכרה (ראו להלן).

עבודה אחרת מ- 1975 בשם "אורלנדו" (תצלום צבע ומתחתיו המילה המודפסת "אורלנדו") מייצגת מדף-ספרים שביניהם נמצא הספר "אורלנדו" מאת וירג'יניה וולף (כוכבית בראש התצלום חוזרת בסמוך למילה "אורלנדו", בבחינת הערת-שוליים), שבמרכזו זהותו האנדרוגנית של אורלנדו. בה בעת,

"פרמטרים זניחים לכאורה, כמו גובה הספר, עוביו, צבע הכריכה והתאמת הצבעים של הכריכות השונות, חוצים לפתע את קו-המחשבה ומעלים אל התודעה את הרעיון, שהעבודה מהפכת, לא רק את מעמדה המוקטן והנמוך של הערת-השוליים, לא רק שואלת על היחס בין הטקסט לדימוי, אלא חותרת כנגד עולם של של קיטלוגים – מבקשת לפרק את ההיררכיה של המחשבה הדיכוטומית: חשוב/לא חשוב, נמוך/גבוה וכו'."[133]

נוסיף עוד, ששאלת הזהות המגדרית עלתה כבר שנתיים קודם לכן, עדיין במהלך לימודי דגנית ברסט  ב"בצלאל", כאשר יצרה דפס-משי בשם "דוד ואני", בו צולמה ניצבת מימין לפסל "דוד" של מיכלאנג'לו.[134] תוזכר, בהקשר זה, עבודה של דוד גינתון מ- 1973, בה הוא צולם ניצב למרגלות צל ענק של הפסל "דוד" למיכלאנג'לו.

ב.

עבודה של דגנית ברסט מ- 1975 בשם "זאת אומרת" הורכבה מ- 24 תצלומי דיוקן-עצמי (בהבעות משתנות), ומתחתם ציטוט משפטו הנודע של ברוס נאומן מעבודת הניאון הספיראלית-לשונית (1967) – "האמן האמיתי מסייע לעולם על-ידי חשיפת אמיתות  מיסטיות". כל אחד מ- 24 התצלומים ייצג את פני האמנית הדוברת מילה אחת מתוך משפטו של נאומן. הכותרת – "זאת אומרת" – נסכה אירוניה ועמה ספק בהצהרת האמן האמריקני. כמו היה המסר: "יכולתה של האמנית להאיר מחשכים, לחשוף אמת."[135] סדרת תצלומים (סטילס, שחור-לבן) מתוך סרטי טלוויזיה (?) לוו ב- 1975 בכתיבה חוזרת של המשפט הנ"ל של ברוס נאומן. יחסי התצלומים (ביחד עם כיתוב הדיבור מתוך הסרט) אינם מוליכים את הקורא להכרה בהירה כלשהי, ולפיכך, מערערים על הצהרת האמן.

נושא זה של הטלת ספק אפיסטמולוגית הורחב במאמר של דוד גינתון.[136] פה התמקד המחבר במסר של דגנית ברסט, קרי – מגבלות כוח ההכרה, כפי שעולה ביצירתה מאז עבודותיה המוקדמות:

"המושגים שבעזרתם אנסה להאיר את עבודתה של ברסט, הם ידיעה ואי-ידיעה, מידע ושיבושו, רצון לדעת ואובדן הכרה, כשכל אחד מן הקטבים על ציר הדעת ואובדנה ניחן בקסם מפתה."[137]

ב- 1975 הונחו היסודות לטיפולה המתמשך של ד.ברסט בסוגיית הנודע והבלתי-נודע. עבודה מאותה שנה, "מחווה לברוס נאומן", חולקה לשתיים: יחידה עליונה הייתה צילום מתערוכת אביבה אורי (אמנית, אישה!) בגלריה "יודפת", שמעליו רשמה ברסט את הספיראלה הלשונית של נאומן. ביחידה תחתונה הציגה צילום שצילמה בלוך נס, אגם המפלצת המסתורית מסקוטלנד (המפלצת הבלתי-נראית, חומקת מעיני החוקרים ומייצגת את החשיכה הבלתי-נודעת של ההכרה האנושית). עבודה זו צוינה לראשונה במאמרו של יגאל צלמונה, "המזימה של האמנות"[138], ותועדה במאמרו הנ"ל של ד.גינתון.[139]

עבודה מוקדמת יותר, מ- 1973 בקירוב, "והצני" (אקריליק והדפס-רשת על בד), מאופיינת בחזות מילולית ואפרפרה: צירוף האותיות 'והצני' [שיבוש המילה 'ונציה'/ג.ע], מופיע במרכז התמונה מעל לציטוט של כיתוב-תמונה המייצגת במקורה את פסלו של ורוקיו, "קוליאוני", המוצב בוונציה. כפי שהדגיש גינתון, הדגש בעבודה זו הוא על השיבוש, ההפרעה, ייצור ידע ושיבושו.[140]

כשהדביקה ברסט ב- 1975, זה לצד זה, שני צדדים של דף אחד (מתוך ספר הדן במדיום הטלוויזיוני, והכולל אבחנות של תיאודור אדורנו), עדיין עסקה במה שנמצא "מאחור", כלומר נסתר מההכרה (והשוו לעבודתה של מיכל נאמן מאותה עת, "כדאי להציץ – מאחור נוגעים בתן מאחור", עבודה צילומית משני צדי דף, "פרוזה", מס' 11, 1976, עמ' 4-3). גם בעבודה של ברסט מ- 1977, "רותי פוטוגנית", ארבעה התצלומים החזותיים של "רותי" מעלים בצופה חוסר ודאות לגבי זהותה האחת של המצולמת.

ג.

ברישום הכנה לתחריט משנת 1975 עיצבה דגנית ברסט היפוך מימין-לשמאל של מפת א"י השלמה. ההיפוך, שכביכול משרת את ההדפסה העתידית, מתפקד כמפה משובשת[141] ומהווה מבוא לעבודות-מפה שהאמנית תיצור ב- 1976 במדיומים שונים. "הגדה המערבית" היא לוח-עץ עבה ושחור שנוסר לאורכו בתבנית פרקטאלית של פיתולי נהר הירדן. תודעה פוליטית של הכיבוש הטריטוריאלי במלחמת ששת-הימים משולבת בעיסוק האמנית בסוגיית הגבול כביטוי לזהות בלתי מוגדרת (בדומה לגבולות המדינה לאחר 1967).

בעבודת מפה אחרת מ- 1976 סימנה ברסט צורת מעוין על פני מפה לימודית של א"י, כמי שמבקשת להקביע בצורה רציונאלית, אף כי שרירותית,  גבולות נעדרים. עבודה נוספת מאותה עת הציגה שש הגדלות צילומיות הדרגתיות של הגדה המערבית מתוך אטלס:

"…הגבול הנזיל, החומק, הבלתי-נתפס בעבודות המפה של דגנית ברסט מ- 1976. באלו היא באה אל האטלס הפיסי-פוליטי-כלכלי של משה בראוור ומצלמת את מפת הארץ, או חלק ממנה, בדרגות משתנות של הגדלה (משמע, בקנה-מידה קטן והולך). כאילו ביקשה ללכוד מהותו של מקום, אך זו המהות נותרת בסרבנותה. שהרי, במבט הקרוב מאבדת צורת הארץ המצולמת מזהותה המוכרת. במקביל, צורת מעוין שכפתה ברסט על מפת בית-ספר, המייצגת את ארץ-ישראל, כמו מבקשת לייצב צורה תמציתית 'פשוטה' של משהו נטול-צורה, אמורפי. וכשהיא גוזרת בעץ את תצורת פיתולי הירדן […], כל שהיא מקבל הוא אניגמה אל-צורנית נוספת."[142]

               ויטגנשטיין, נוישטיין, נאמן-שטיין

ויטגנשטיין שימש דמות מרכזית בזרם המושגי, מאז עלה שמו בטקסט המכונן של ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי הפילוסופיה  /(1969)" כאן, כבר במוטו מדברי ג'יימס אורמסון (הפילוסוף הבריטי האנליטי), דוּבּר בוויטגנשטיין של  "טרקטטוס לוגי-פילוסופי" (1918), ובנטישת כל פילוסופיה  שאינה מדעית-אמפירית או מתמטית (טאוטולוגית). רעיון זה של נטישת הפילוסופיה המסורתית-קונטיננטלית הוא המבוא לטענת ג'.קוסות בִּדְבר היות האמנות המושגית, האמנות כאידיאה, התחליף החדש לפילוסופיה.

יהושע נוישטיין ומיכל נאמן – שניהם אמנים מושגיים מאז שחר שנות ה- 70.

נוישטיין ונאמן, יודגש, לא פנו אל ה"טרקטטוס" של ויטגנשטיין, אלא דווקא לספרו המאוחר יותר, "חקירות פילוסופיות" ,(1952) במצאם בו תמיכה למחשבות שהזינו את אמנותם לאורך שנים ארוכות.

השם "ויטגנשטיין" עלה ביצירת נוישטיין כבר ב- 1970 בציור בשם "הדלת של ויטגנשטיין" (פרספקס, פסטל-שמן ואקריליק על נייר, 70X100 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל). הוויטגנשטיין שעניין את נוישטיין בעבודה זו לא היה רק הפילוסוף, כי אם גם הארכיטקט החובב שעיצב דירה לאחותו. למעשה, הדלת (של ויטגנשטיין) נכחה בציור רק בדימוי המרמז על דלת הנפתחת לעולם: ארבע רצועות נייר אנכיות צוירו בהפשטה לירית "נופית", שתיים צמודות זו לזו ושתיים הגזורות במבנה פרספקטיבי דמוי-דלת פתוחה. לתוכן הציור היה רק קשר עקיף לביקורתו של ויטגנשטיין (ב"טרקטטוס ("נגד רעיון השפה כתמונה של המציאות. נוישטיין, האנטי-ריאליסט, אימץ רעיון זה כתמצית האמנות המודרנית. הוא הציג בפנינו נוף מופשט, שלכאורה נפתח לעינינו "שם-בחוץ", ברם אינו כי אם מייצג את עצמו בלבד.

אך, כאמור, היה זה ספרו המאוחר יותר של ויטגנשטיין, שעליו נסמך האמן הירושלמי בעידית יצירתו:

"למחשבת לודוויג ויטגנשטיין המאוחר […] תפקיד מכריע בניסוח שפת רישומיו של נוישטיין בתחילת שנות ה- 70. ברישום-עיפרון קטן מ- 1971 (אוסף לוין, ירושלים) הטביע נוישטיין את המילה function בטכניקת פרוטאז' (גירוד בגרפיט של הניר המונח מעל תבנית דפוס של המילה), כמצהיר: העשייה הרישומית היא בחזקת פונקציה, דהיינו – תפקוד לשוני חזותי שהוא-הוא המשמעות. הנה כי כן, נוישטיין ניכס לאמנותו את השקפתו של ויטגנשטיין על אודות יחסי משמעות ולשון. טענתו של הפילוסוף, שמשמעות לשונית אינה שוכנת ביחס בין השפה לבין העולם, אלא בתוך השפה עצמה – חוקיה, מוסכמותיה – אומצה בידי נוישטיין למרחב האמנותי."[2]

נוישטיין עצמו הבהיר במאמר בשם "ויטגנשטיין/נוישטיין", שדרכו אל הפילוסוף האוסטרי הובילה מספְרו̇ הנודע של מרשל מקלוהן, "הבנת מדיה" והוסיף, בין השאר:

"עבור ויטגנשטיין, […] השפה מתארת אך ורק את מילותיה שלה. […] הפרדיגמה הזאת, כאשר מוצאים לה מקבילה באמנות, מובילה להגדרה מחודשת של הכוונות האמנותיות: האפשרות היחידה היא להזיז דברים בתוך שדה תמונתי. זו ראשיתה של ההתקה כאסטרטגיה אמנותית."[3]

התקה של קטע גיליון ממקום א' למקום ב' תהפוך אקט-יסוד ברישומיו המושגיים של נוישטיין.

• ·                 

הדימוי הוויטגנשטייני הנודע של השפן/ברווז צץ ביצירתה של מיכל נאמן בסביבות 1979. שרה ברייטברג זיהתה בדימוי כפול-הפנים "תרגיל בסיסי בפילוסופיה, המדגים את הפרספציה כפעולה מפרידה [4]."במקור הוויטגנשטייני, ב"מחקרים פילוסופיים") חלק ב', סעיף 11), עסקינן בדואליות חזותית זהה של מסמן המייצג שני מסומנים שונים – שפן וברווז, כאשר הפילוסוף מצביע על ההבדל בין "לראות" ו"לראות בתור" (לראות צורה בתור שפן, או לראות צורה בתור ברווז).

ועוד תהה הפילוסוף בשאלת הייצוגיות:

"אם אני מייצג [אדם] באמצעות העתק מדויק [של האדם] – האם אין זה ייצוג טוב [של האדם]? – שום שינוי אינו נראה."[5]

מיכל נאמן החרתה: בעבודה מ- 1979 בשם "חלקי ברווז" היא נקטה בדימוי הכפול של השפן/ברווז, שעה שהצמידה לו טקסט המניח יצירת העתק מדויק של אדם והתוהה על מעמד העותק לעומת המקור. בציור מ- 1980, "טבע דומם", הקיפו דימויי שפן-ברווז את המילים (באנגלית) "הראה לי" ומעל לשתי השאלות המילוליות הבאות:

"נניח ששנייה לפני שנהרגת נעשה העתק פחם מדויק שלך, כשכל פרט גנטי וביו-כימי מועתק, כולל אפיונים אישיים וזיכרונות העבר; האם תהיה עדיין חי? ונניח שנעשו שני עותקים שלך, והם מנהלים ביניהם דו-קרב, האם שלושה אנשים מנהלים ביניהם דו-קרב? […]."  

שאלת האחד שהוא שניים, שהיא  שאלת הדומֶה, החיקוי, א̤ם כל השאלות בתחום הייצוגיות, והיא גם שאלת ההתפצלות, א̤ם כל השאלות בתחום ההתרבות, קרי ההולדה, כלומר היצירה. [6]

הדימוי הדו-משמעי של השפן-ברווז ליווה ביצירת נאמן שורה של זיווגים מוזרים, אף גרוטסקיים, שהרכיבו את עבודותיה בסימן ניגודים בין גבוה לנמוך, רוחני וארצי, מוח ולב, ציפור (שמים) ודג (מים) וכו'. בעבודות הללו, מיכל נאמן עסקה בשאלת הזהות כשאלה מטאפיזית ולשונית ובמתח  בין אחדות לבין פיצול. ברמה הסימנית, מילים ודימויים אישרו בעבודותיה  – במונחים ויטגנשטייניים – "קרבה משפחתית" ,(family resemblances) ובה בעת, המילים והדימויים נמנו – עדיין במונחים ויטגנשטייניים – על "משחקי שפה" נפרדים. ברמה המטאפיזית, אישרו עבודותיה של נאמן מהלך כפול של אבחון קוסמולוגיה של ניגודים קוטביים ושל שיבושיהם (שיבוש סיווגים, נזכיר, הוא אסטרטגיה מוכרת מציורי ג'ספר ג'ונס(.

ללמדנו, שהוויטגנשטיין של נוישטיין אינו הוויטגנשטיין של מיכל נאמן: הראשון משמש את האמן לחשיפת התחביר של עשייתו האמנותית; השני משמש את האמנית למחשבותיה על עקרון האנלוגיה בתוך השפה ומחוצה לה.

ב- 2014 העשירה מיכל נאמן את נקודות-ההשקה בינה לבין מחשבת ויטגנשטיין, כשכתבה:

"בספר 'חקירות פילוסופיות' של לודוויג ויטגנשטיין מצאתי לראשונה את הדימוי הוויזואלי […] של השפן-ברווז, ששאלתי לעבודותיי בסוף שנות ה- 70. אבל שאלתי גם את הסימן המשונה שמופיע בחלק העליון של עמ' 85 ומכונה באנגלית spot ובעברית 'כתם': '…האם הכתם הזה [וכאן מופיע ובכן כתם שחור גדול במקצת מגודל אות וצבעו שחור והוא בעל צורה ייחודית מאד] 'מתאים' לסביבתו הלבנה?  – אבל גם בדיוק זה היה מראה אילו מלכתחילה היה במקומו חור, ואז הוא היה מתאים לתוכו…'. הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו." [7]

בעבור ויטגנשטיין, הכתם השחור משמש עילה למחשבה על תפקודו כמסמן ועל חידת מסומנו. באשר למיכל נאמן, היתפסותה לכתם הזעיר אינה יכולה שלא להזכיר לנו את עיסוקה של דגנית ברסט בעבודתה, "הנקודה ליד וירג'יניה" (1975) – כתם דפוס זערורי שהוגדל בידי האמנית וקיבל זהות מגדרית-נשית (2 סהרונים). אך, בעבור מיכל נאמן, "הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו" היה קרש-קפיצה לטיפולה החוזר בביטוי "כתם-לידה", בבחינת מסמן לשוני גופני ובבחינת דימוי אוטוביוגרפי.

אם כן, נאמר פעם נוספת, שני ויטגנשטיינים שונים: נוישטיין עניינו בסינטקס, ואילו נאמן עניינה בסמנטי; נוישטיין עניינו ביחסי תפקוד תחבירי כמשמעות אמנותית, בעוד נאמן עניינה "עניינה משפחה" – מתח בין "קרבה משפחתית" לבין רחק משפחתי…

---

---

[1] לפרטים על תולדות "המדרשה למורי אמנות", ראו: ארנון מגן, "ללמוד ציור – בחדרים בלי חלונות"" "דבר", 9 בינואר 1978.

[2] שרה ברייטברג, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 10.

[3] רפי לביא, 1996: "היה לי הרבה יותר קשה עם אותו דור של שנות ה- 70, כשהם היו צריכים למרוד באמנות שנות ה- 60, לא רק שלי, כמובן, אלא בכל שנות ה- 60, ואני הייתי צריך לעזור להם, לתמוך בהם במרד הזה. זה לא היה קל, אבל, לאור התוצאות, אני חושב שהצלחתי…" ("רפי לביא, שיחה, נובמבר 96", בתוך קטלוג תערוכת "המדרשה: חידה ללא פתרון", אוצר: מאיר אהרונסון, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 31).

[4] "…אני שואלת, מי הם תלמידיו של רפי? […] ישנם, כמובן, יאיר גרבוז ויהודית לוין, אלה תלמידיו הנאמנים ביותר […]. אבל הממשיך העיקרי של רפי, ובאופן מעניין יותר, הוא דווקא אמן שהוא בבחינת בן אובד, נחום טבת. […] טבת נושא את המטען שקיבל מהמקום ה'רזה' המקורי למקורות רחוקים של שפע…" (דגנית ברסט, "רפי ואני", המדרשה", מס' 2, 1999, עמ' 170).

[5] יוכבד וינפלד למדה באופן פרטי אצל רפי לביא בין השנים 1965-1963. גם כשלמדה ב"המדרשה" בין 1967-1965, המשיכה לקיים פגישות-ביקורת עם רפי לביא, בין בצריף-מגוריו ברמת-גן ובין בסטודיו שלה. ב- 1969 הציגה בגלריה "מבט", תל אביב, תערוכת-יחיד ראשונה של ציורים מופשטים-למחצה. לאחר מכן, התמסרה לעבודות מושגיות, שמתוכן יצוינו רישומי תפירה על נייר, בהם החלה למחרת מלחמת יום-הכיפורים ופטירת אמה. בתערוכות-יחיד שהציגה ב- 1974 וב- 1976 בגלריה "דבל" בעין-כרם, תלתה צילומים של אבריה גופה תפורים (קרי: תפירת צילום האיבר, ולאחר מכן, צילום הצילום). באותה שנה השתתפה בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל (על כריכת הקטלוג הופיע תצלום של כרית תפורה בתפר של ממש לאורך שסע בכרית). עדיין באותה שנה, יצרה את "קווים לדמותי": קולאז' של 12 תגזירי שורות כתובות בכתב-ידה, כל שורה בעט אחר ובהתייחס ללימוד של נושא אחר. ב- 1975 הציגה עבודות שהציבו טקסט תיאורי של תחושה גופנית לצד אובייקט הממחיש חזותית את התחושה. ב- 1976  הציגה את "קווי משפחה", עבודות המשלבות צילומים משפחתיים של האמנית עם דימויים חזותיים. כגון, צילום אם-האמנית לצד צילום של אם-האם, בעלה ובתה (יוכבד וינפלד הילדה), במחיצת רישום העוקב ומתמצת את תנוחת האם. מתוך עשייתה העשירה של וינפלד בשנים 1976-1973, יצוינו עוד שני מיזמים: באחד, נשלחו הזמנות לאנשים בישראל להתבונן בשמים בשעות שונות ולתאר או לצלם את שרואים. התיאורים הוצגו ב"דבל". בשני, "החלף אתי מילה", נתבקשו אנשים להצמיד כותרות למילים או משפטים ששיגרה אליהם האמנית. 

[6] על עבודותיו המוקדמות של ציבי גבע, ראו: יגאל צלמונה, "מעריב", 21 בדצמבר 1979.

[7] תערוכתו הראשונה של משה ניניו ("משה ניניו: תקופת הכסף") נערכה ב- 1983 בגלריה "נעמי גבעון" בתל אביב. הגם שאינו נמנה במפורש על "אסכולת המדרשה", טיפולו המושגי במדיום הצילום (אף כי לא במסורת הצילום הדינוטטיבי-תיאורי הנהוג באמנות המושגית) מותירו בקרבת-מה לאמני "המדרשה". הזיקה לתיאולוגי תחזור לכל אורך עבודותיו של ניניו, מי שגדל בדרום-תל אביב ובגבעתיים בבית מסורתי. אפילו תצלום מוקדם ופרוזאי-לכאורה – "עמידת-מוצא" (1976) – המייצג אדם, הנראה מגבו ולפיכך אנונימי,  ניצב בטבורו של אוטובוס ריק ומרים שתי זרועות ללפות בכפות-ידיו את צינורות-המסעד העליונים שמשני צדדיו – אפילו הוא מעלה בנו את האסוציאציה לתנוחת ה- orant, שהיא תנוחת התפילה המוכרת מתולדות האמנות (זו תתחבר, כמובן, לאחיזה המבקשת להבטיח יציבות). ובה בעת, תנוחת "כניעה" העשויה להתקשר עם תצלום הילד המרים ידיו בגטו ורשה)… כאן, הכותרת, "נקודת-מוצא", מרמזת, הן על התחלה והן על מפלט מצרה. מכאן, שאין מדובר בצילום פרוזאי, אלא בצילום מבוים, של נוסע בודד באוטובוס ריק, מסע של בדידות קיומית אל עבר הבלתי-ידוע, בין כניעה לתפילה. 

"עבודת-אח" (1987-1977) מורכבת מארבעה צילומים על לוחות אלומיניום, מונחים חזיתית על שולחן-עץ הנשען על 2 "חמורי"-עץ. הצילומים מחולקים לשני צמדים מקבילים, כל זוג מחובר בצירים, כאשר הצבתם מעלה על הדעת תצוגת אובייקטים על אח (תנור) ביתי. בה בעת, המילה "אח" מציינת את הדומוּת הסימטרית בין שני הצמדים (ובתוך כל צמד כשלעצמו). הדימוי הסמי-מופשט והשטוח, החוזר בשני הצמדים, הוא זה של מסוק (דימוי ששועתק מהטלוויזיה, משידור של מסוק במשימת הצלה משריפה שפרצה במוזיאון בסאו-פאולו).  דימוי של מצב הטיסה צולם בידי ניניו ממסך הטלביזיה בהפרש של 2 שניות, בו עובר המסוק ממצב אופקי למצב אנכי, שבסימן המתח ארץ-שמים. זהו אותו מסוק המתגלה פעמיים, בפוזיטיב ובנגטיב (כערפילית לבנה וכצל שחור), שעה שזנב-המסוק מופיע כצלב. הצלב הנדון עשוי גם לאזכר את ה"אנְחְ" ,(ankh) הסמל המצרי הקדום לחיי נצח. משה ניניו עצמו העיד, שדימוי המסוק התקשר בתודעתו לדימוי ה"שרפים" בקמעות מאגיות.

אף יותר מאשר אח-ביתי המשרה ביטחון, הצבת שני צמדי הצילומים על השולחן מאזכרת תצוגה של שני ספרים פתוחים לרווחה, וביתר דיוק – שני ספרי קודש המונחים על מזבח-כנסיה. אלא, שהאסוציאציה התיאולוגית-אסכטולוגית, שבמרכזה הדימוי האיקוני השחור-לבן, קרי – האסון והישועה – מתנגשת בו-בזמן עם עצם השכפול האנלוגי של הדימוי (אנלוגיה המאזכרת את תהליך הצילום ומודגשת ביחס הפוזיטיב-נגטיב בין שני הצמדים). יסוד החזרה הזה מפקיע מהאיקון את כוחו ההילתי.

העבודה קשורה לשתי עבודות צילום נוספות של ניניו: "דמות ישנה (עבודת הכנה)" מ- 1981-1978 ו"דימויים מותכים" מ- 1982. "לקבע את התשוקה" (1978-1977) הוא דיפטיכון, שני צילומים בשחור-לבן ממוסגרים במסגרת ברזל. השניים, שצולמו ממסך טלוויזיה, מייצגים כל אחד צללית של מסוק, האחת מטושטשת על-ידי כתם אמורפי המרמז על אש ועשן, והשנייה מכוסה ברובה בעיגול שחור. בשני הצילומים זנב-המסוק דְמוי-הצלב הוא הדימוי השלם. הדיפטיכון, חרף שורשו הזכור במשימת הצלה, מרמז על אסון המתרחש במרומים. כפי שהצביעה נילי נוימן ביחס לשלוש העבודות מהשנים 1982-1978, "כל העבודות של ניניו מייצגות מצבי תנועה מעגליים: המסוקים, תנוחת הדמות [ב"דמות ישנה"]: זו יושבת רכונה במטוס, כמודגם בעלון הדרכה לשעת חירום. הדימוי שועתק מהעלון (והוגדל למידות אדם) והוא מאוחד על ארבעה ניירות בלתי-זהים, מה ש'מפעיל' בתודעת הצופה תנועה סיבובית. מנגד, מסגרות הברזל נועדו לקבע את התנועה הסיבובית, שהיא גם תנועת סחרור של נפילת מסוק." עוד הוסיפה נוימן על המשמעות השונה של שני הצילומים: "האחת, של דחיסות, איום והאפלה […], השנייה, של התבהרות, צלילות והגיון." (נילי נוימן, "משה ניניו – עבודות של דימויי יסוד", "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 63)

קבוצת תצלומי "ניסיונות מגדל" (1992-1977) מתמקדת במגדל המשמש מתקן תקשורת צבאי (צלחות מכ"ם בראשו) במרכז גוש דן, המקושט בתאורת נורות ערב-יום העצמאות. התצלום ממוסגר במתכת ומוצב על הצרפה, גובהו כשני מטרים. המגדל המצולם משלב פונקציונאליות תקשורתית-צבאית עם טרנסצנדנטליות "גוטית". גרסה מוקטנת של צילום המגדל באור יום מעצימה בסדרה הנדונה את המתח בין קודש וחול.

[8] מיה פרנקל טנא, "ניצה ברזניאק: בין כאב הגוף לפמיניזם", בתוך: "נגד השכחה", קטלוג תערוכת זיכרון לניצה ברזניאק, גלריה "טרומפלדור", באר-שבע, אוצרים: אלן גינתון וסטודנטים בקורס אוצרות, אוניברסיטת בן-גוריון, 2016.

[9] "סגנון": "…ריק וילק מתאר את הסגנון כ'שונות משותפת'. 'מערכת שמצמצמת (ומבייתת) הבדלים לכדי קבוצה משותפת של ממדים, וכן מאחידה ומתרגמת אותם באופן שיהיו מובנים לציבור רחב'. הסגנון אינו נחשב כאן כוח מדכא או מאחד אלא מנגנון המארגן את הריבוי והשוני  ועושה אותו מוכר ומובן. […] בעבודתו על השפעות סגנוניות בין תרבויות ועל נושאים של מקור וחיקוי (מרטין) וובסט מעמיק את מושג הסגנון. הוא רואה בו מרכיב מאפיין ומכונן של האנושי, של היחיד ושל קבוצות. […] הסגנון, כתרבות של הצורה, הוא המאפשר ליחידים להיבדל זה מזה ולסמן עצמם כחד-פעמיים. הסגנון מתערב חומרית בין היחידים לעצמם ולקבוצתם…" [מתוך: תמר אלאור, "סנדלים: אנתרופולוגיה של סגנון ישראלי", עם עובד, תל אביב, 2014, עמ' 48-47.]

[10] דוד גינתון פרסם, בין השאר, מאמרים מעמיקים ונרחבים על רפי לביא המוקדם, הנרי שלזניאק, מיכל נאמן, יהודית לוין, דגנית ברסט.

[11] שרה ברייטברג: "הדיקט, הקולאז' ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודת המוצא המשותפות לאמני הקבוצה. זה הציוד שאיתו יצאו לדרך ושאותו פיתחו לכיוונים שונים." ("דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 11)

[12] ב- 1976 אצר רפי לביא ב"ג'ולי מ." תערוכה קבוצתית של תלמידים בשם "התחלות". ב- 1978 הוצגה ב"ג'ולי מ." תערוכה קבוצתית בהשתתפות סמדר אליאסף, מוטי מזרחי, יעל רשף, אריה ברקוביץ ויהודית לוין. ב- 1979 הוצגה באותה גלריה תערוכה קבוצתית בהשתתפות רפי לביא, יאיר  גרבוז, נורית דוד, יהודית לוין, יעל רשף, סמדר אליאסף, דוד גינתון, הנרי שלזניאק ויגאל תומרקין (האחרון בבחינת חריג ב"אסכולה"). מיכל נאמן ודורית יעקובי נמנו על אמני-הגלריה והציגו בה מספר תערוכות-יחיד.

[13] "המדרשה – אסכולה? סגנון? איכות?", שאלות מגדעון עפרת ליאיר גרבוז, דפי "אולם", מס' 4, בית-האמנים, ירושלים, 1982.

[14] שם.

[15] מיכל נאמן, 1976: "… [הביקורת על רעיון האמנות כדקורציה] קשורה בתפישה רווחת אחרת של הדיכוטומיה אמוציונאלי-אינטלקטואלי. שאר המקצועות פונים כביכול לשכל, ואילו כאן [באמנות] יש מקום להתמוגגות החושים בלבד." ("מושג", מס' 10, 1976, עמ' 32) ללמדנו: מיכל נאמן ביקשה לערער על מגמת בידולה של האמנות מהשכלי.

[16] "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", לעיל הערה מס'  2, עמ' 10, 17.

[17] גליה בר-אור, "הנרי שלזניאק", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2005, עמ' 38.

[18] בשנות ה- 70 החל יאיר גרבוז ללמד צילום ב"מדרשה". ב- 1984 נפתחה בה מחלקה המתמחה בצילום.

[19] רונה סלע, "כשערכים הופכים לצורות – כשצורות הופכות לערכים", בתוך קטלוג תערוכת "90-70-90", מוזיאון  תל אביב, 1994, עמ' 6-5.

[20] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 317-316.

[21] לעיל, הערה 1.

[22] נעמי אביב, "מיכל נאמן, הראש הכפול", "ליידי גלובס", 1994, עמ' 92.

[23] תחילת המפגשים בבית לביא ברמת-גן, והמשכם בדירתו התל אביבית. דגנית ברסט זוכרת: "בשנים הראשונות להיכרותי עימו נהג רפי להזמין את התלמידים המעוניינים לביתו בערבים, למפגשים שהתקיימו באופן קבוע. הוא גר אז בחדרון קטן, מעין מחסן ליד 'עלית' ברמת-גן, שלמרות עליבותו הצליח רפי ליצור בו אווירה של שפע, קסם ונעימות. מסיבות שאינן ברורות לי כעת הגעתי למפגשים אלו פעמים ספורות בלבד, אך הם הותירו עלי רושם עמוק. הם פתחו דלת אל עולם חדש, מרתק ומסעיר. שם הראה לנו רפי יצירות אמנות מקוריות שהיו ברשותו, ספרים ורפרודוקציות, שם התוודענו לשירה עברית חדשה וחווינו חוויה מסעירה כששמענו לראשונה את דוד אבידן קורא משיריו מעל גבי תקליט. שם שמענו לראשונה יצירות של ג'ון קייג'. אני מניחה שבערבים אלו הונח היסוד למסורת הבית הפתוח שהנהיג רפי בשנות השבעים והשמונים בביתו בתל אביב." (דגנית ברסט, "רפי ואני", "המדרשה", מס' 2, 1999, עמ' 163).

[24]  אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 240-219.

[25] רפי לביא, "הציירים הצעירים", "ציור ופיסול", מס' 3, 1973, עמ' 7.

[26] יאיר גרבוז, "כל  הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 210.

[27] באותה עת, יודגש, למדו מיכל נאמן ותמר גטר בחוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל אביב. התייחסות של גטר באחת מעבודותיה ל"לוטה בוויימר" של תומאס מאן, או התייחסותה של מיכל נאמן ל"אידיוט" של דוסטוייבסקי, הן רק שתי דוגמאות מתוך מכלול התייחסויות ספרותיות, שיאפיינו לא מעט עבודות של השתיים. לא אחת, הפנימו השתיים את הדיסציפלינה הסטרוקטורליסטית, המניחה קיומה של סטרוקטורה אחת משותפת לנרטיבים שונים, ואף לשפה בכלל. בהתאם, יאיר גרבוז היה עסוק באותה עת של "החוברת" בליקוט אנתרופולוגי של שפע נתונים מחייו, סביבתו, ביתו וכו', בכוונה להסדיר את מכלול הנתונים בתבניות. הכרה ביקשה אחר צורה. מכאן גם הביטוי "אנוס להיות ציור", השב וחוזר בעבודות של גרבוז משנות ה- 70.

[28] על סיפור היווצרותה של "החוברת", ראו: יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת"" בעם עובד, תל אביב, עמ' 217-209.

[29] התרעת צניעות נשית, שמקורה בשלטי רחוב בשכונת מאה שערים בירושלים, נכתבה על נייר-פרגמנט שגולגל כגוויל בין שתי זרועותיה של מיכל נאמן, כמו היה ספר-תורה, או אזיקים, או תפילין, כאשר תפילין-הגבר מתפקד כתפילין-אישה… (טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שחזור", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, עמ' 5).

[30] "העבודה המוקדמת 'שטיח  ונעל-בית' מראה […] אלמנט אחד, שמייצג, אמנם, זהות וביתיות, אך הוא נודד ממקום למקום ואינו מחובר במסמרות לאדמה." (שם, עמ' 8)

[31] "החיבור בין עירום נשי […] לבין תפקידיה של האישה כמספקת צרכי יומיום בסיסיים". (שם, עמ' 6)

[32] טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שחזור, או: השנה העשרים ואחת", קטלוג לתערוכה בגלריה הקיבוץ, תל אביב, 1995, עמ' 2.

[33] שם, עמ' 3.

[34] שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 26.7.1974.

[35] שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 18.6.1976.

[36] שרה ברייטברג, "רוח אחרת", קטלוג תערוכת "רוח אחרת", מוזיאון תל אביב, 1981, עמ' 5.

[37] בתאריך 8 בדצמבר 1981 שלח אוסבלדו רומברג, אז מנהל המחלקה לאמנות ב"בצלאל" מכתב מחאה חריף למרק שפס, מנהל מוזיאון תל אביב ובו קבל על דברים שכתבה האוצרת לאמנות ישראלית, שרה ברייטברג, במבוא לקטלוג תערוכת "רוח-אחרת" במוזיאון תל אביב. למותר לציין, שרומברג שלל אחת לאחת  את טענותיה של האוצרת.  בשנת 1994, בקטלוג לתערוכת "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו", שהוצגה במוזיאון ישראל באצירת מאירה פרי-להמן, בא יהושע נוישטיין (נציג בולט של "הניו-יורקיים": הגיע מניו-יורק לירושלים ב- 1964 וחזר לניו-יורק ב- 1979) חשבון עם "אסכולת המדרשה" ועם שרה ברייטברג, וכתב בין השאר:

"ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת. היא קראה לה ה'תל אביבים', הכריזה עליהם כעל  אמני 'התודעה הצברית', שהצדקתם בחוויה הקולקטיבית כילדי דור הפלמ"ח. ה'תל-אביבים' לא יכלו לסלוח ל'אחרים', שכמה מה היו עולים חדשים וכמה מהם יורדים, שאינם מחויבים לחזית כלשהי, ושאימצו את האוניברסאליות, הקרובה בטבעה להשקפת העולם היהודית. הם לא יכלו לסבול את אלה שהיו מוכנים לעזוב את הארץ מאחורי גוום ולהשתלב בפורום הבינלאומי.בשמה של 'מטאפיסיקה צברית' יצאה קריאה לחיפוש פטיריוטי אחר זהות מקומית. המטאפיזיקה של הפטריוטיות גויסה נגד השפעתה של האמנות הגבוהה, כדי להוציא בחזקה את הכוח מן ה'אחרים'." (יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל ומעבר'", בתוך: "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו", מוזיאון ישראל, 1994, עמ' 23-22)

[38] מתוך: יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 278.

[39] מרדכי עומר, "גופי עצמי: שנות ה- 70 באמנות ישראל", מוזיאון תל  אביב, 2008, עמ' 13.

[40] מיכל נאמן: "צבעתי שני שלטים בגודל 1.80X3 מ' בלבן. עליהם כתבתי בירוק איזמרגד 'העיניים של המדינה'. הם הובאו אל שפת הים של חוף שרתון בתל אביב, בעונת הסתיו,  והוצבו שם. האחד על החוף (הוצמד לשלט האוסר על רחצה), השני במקביל לו – על המזח. […] לאחר שלושה ימים נעלמו שני השלטים מן החוף." ("העיניים של המדינה על שפת הים – הגבול המערבי של המדינה", "מושג", מסק 3, יוני, 1975, עמ' 79.

[41] אפרת נתן תיארה: "לדחוס קהל בחדר-מדרגות […], לעבור בקהל עם כד חלב, סמרטוט לבן וטייפרקורדר נייד, עליו מוקלטת היצירה 'שטימונג' מאת שטוקהאוזן (צד א'), […] להפעיל את הטייפ, להטות את הכד כך שקילוח דק של חלב יישפך על המדרגה הקרובה, למשוך את הפעולה זמן רב ככל האפשר עד שיתרוקן הכד, […] להסתובב עם הגב אל הקהל, לקחת את הסמרטוט והכד, לנקות בתנועות גסות מדרגה אחר מדרגה, לספוג בסמרטוט את החלב השפוך על הרצפה, לסחוט אל תוך הכד וללכת משם." ("'חלב' – הפנינג לחדרי מדרגות", "מושג", מס' 3, יוני, 1975, עמק 81)

[42] עוד בנושא זה, ראו להלן הפרק "ויטגנשטיין, נוישטיין, נאמן-שטיין".

[43] תמר גטר, "אינטרפרטציה לארבע יצירות של רפי לביא", "קו" מס' 1, יוני, 1980, עמ'  33-26.

[44] גדעון עפרת, "האלטרנטיבה – תל אביב, האפוריה ונגדה", בתוך: "אלטרנטיבה", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 90-67. 

[45] חיים דעואל-לוסקי, "פנימיות", "המדרשה", מס' 2, מאי 1999, עמ' 96.

[46] מצוטט בספרה של שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 143.

[47] שם, עמ' 96.

[48] שם, עמ' 145.

[49] שרה ברייטברג, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון  תל אביב, 1986, עמ' 16.

[50] עוזי צור, "הרגש מתמקם במרחב", "הארץ", "ספרים", 4.12.2007.

[51] יגאל צלמונה, "נחום טבת: חפצים", "מושג", מס' 11, 1976, עמ' 49.

[52] "דגנית ברסט: כתב, כותרת, משפט", "מושג", מס' 6, נובמבר 1975, עמ' 79.

[53] במאמר על עבודות של יעל רשף, יהודית לוין ונעמי שניידר, שפורסמו בחוברת "מושג", תיאר יאיר גרבוז:

"נסתפק בהארת כמה אלמנטים משותפים לשלוש היצירות. בכולן מהווה התצלום את צורתה הסופית של היצירה. […] תורמים [לצילומים] הפשטות והפונקציונאליות של ה'פריים' בצילום. כלומר, בצילומים מופיע הנושא מהזווית הפשוטה ביותר, מבלי שייעשה איזה ניסיון לנקות את הסביבה מרקע מקרי. העמדה שאינה תיאטרלית שלא לצורך." (יאיר גרבוז, "התצלום הוא היצירה עצמה", "מושג", מס' 12, 1986, עמ' 40)

[54] חיים מאור (מוסקוביץ): "'המוצרים הסופיים' בעבודות הם הצילומים המהווים דוקומנטציה לאירוע החולף, למוצג, לפעולה שנעשתה על גוף האדם. […] לעתים משמש הצילום עצמו כחומר-גלם לעבודה של 'בנייה מחדש' (צביעה, תפירה והדבקת עצמים על-גבי הצילום." ("חיים מושקוביץ: פסים שחורים מקבילים", "מושג", מס' 13, 1976, עמ' 38.

[55]  "גינתון מפעיל  לחץ הולך וגובר על גופו באמצעות רהיטים הלוחצים על כפות ידיו ורגליו, ובאמצעות ערמת לבנים ההולכת וגדלה בהדרגה. גינתון 'צולב' עצמו באמצעות רגלי המיטה, ומטביע את סימני הסטיגמטה […] במרכזן של כפות ידיו ורגליו." (טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שיחזור. או: השנה העשרים ואחת", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, 1995, עמ' 10)

[56] לעיל, הערה 50.

[57] יאיר גרבוז, "הם יודעים שהם מדברים גם פרוזה", "המדרשה", מס' 4, מאי 2001, עמ' 5.

[58] "דגנית ברסט: כתב, כותרת, משפט", "מושג", מס' 6, נובמבר 1975, עמ' 79.

[59] טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שיחזור. או: השנה העשרים ואחת", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, 1995, עמ' 5.

[60] העבודה תוצג גם ב- 1982 בתערוכת "אולם" מס' 6, "פיסול: הדור החדש", אוצר: גדעון עפרת, בית-האמנים, ירושלים.

[61] אדם ברוך, "עדר של נון-קונפורמיזם", "ידיעות אחרונות", 10.7.1981.

[62] גיורא מנור, "אות קין", בתוך: "חיים מאור: אתם  אני", עורכת: רותי אופק, המוזיאון הפתוח, תפן, 2011, עמ' 61. מנור מציין גם את האיקוניות דמוית הצלוב הנוצרי, הנרמזת בתצלום לצד משולש האות קו"ף, המרמז על מגן-דוד יהודי.

[63] חיים מאור, "מאור חיים תש̤ם", תגזיר מאמר בלתי מזוהה, ארכיון המחבר.

[64] נושא השואה טופל באמנות הישראלית עוד מאז 1943, אך לא חרג מתחומי הציור הפיגורטיבי. עלייתו באמנות האוונגרד הישראלי במחצית השנייה של שנות ה- 70 תתחבר לגל רחב יותר של אמני "הדור השני".

[65] התצלום מייצג את עגלת-התינוקות מכריכת הספר "תינוקה של רוזמארי", בו מוקרבת רוזמארי בידי כת-השטן. מניה וביה, שטניות השואה הנאצית.

[66] שיבוש האנלוגיה המושלמת בין האובייקט לבין צילומו עניינו הטלת ספק בוודאותם של מנגנוני ההכרה, מגמה אופיינית ליצירת ברסט, כפי שיובהר בפרק להלן.

[67] שם, עמ' 4-3.

 

[68] לעיל, הערה 41, עמ' 73.

[69] לבד מהפרשנות המובאת קודם לעבודה זו, מתבקשת האסוציאציה לציורו, "אישה עם כד", של יאן ורמיר. אישה, כד וחלב קשורים, כמובן, באסוציאציות נשיות. וראו להלן הפרק על אפרת נתן.

[70] Germano Celant, Arte Povera, Electa, Milano, 1985, p. 25.

[71] שרה ברייטברג, – – – – – – – – – –

[72] מתוך "תל אביב בירושלים", דפי תערוכת "אולם" מס' 4 (אוצר: גדעון עפרת),  בית-האמנים, ירושלים, 1982, ללא מספרי עמודים.  

[73] גדעון עפרת, "הלבשה צורך הפשטה", "הארץ", 25.3.1988.

[74] מאיר אהרונסון, "המדרשה, חידה לא פתורה", מבוא לקטלוג תערוכת "המדרשה – חידה ללא פתרון", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 13.

[75] "העיר", תל אביב, 1 במרץ 1982.

[76] "רפי לביא, שיחה, נובמבר 96", שם, עמ' 34-33.

[77] קטעים מתוך מאמר שראה אור באתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 16 ביולי 2018.

[78] קטעים ממאמר שפורסם באתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 28 ביוני 2021.

[79] דוד גינתון, "הציכתב הגנוב: מדרש מיכל", בתוך: "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל  אביב, 1999, עמ' 40.

[80] שם, עמ' 45.

[81] גדעון עפרת, "האישה היא הצרעת", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת" , 7 במאי 2011 (במקור, הרצאה מ- 1999).

[82] קטעים משני מאמרי המחבר, "תמר גטר: 'קזצ'וק בכינרת'", בית-גבריאל, צמח, 2005, עמ' 55-45; "האמה ואמת-המידה", "מטעם", מס' 20, דצמבר 2009, עמ' 52-47.

[83] הרישומים הוצגו ב- 2005 בתערוכתה של תמר גטר בבית-גבריאל, צמח (אוצר: המחבר).

[84] מבוא (ראיון) לקטלוג תערוכת תמר גטר, "ציורים 78-77", מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרים: יונה פישר וסטפני רחום, ללא מספרי עמודים.

[85] תמר גטר, "מחשבות על ציורים 1989-1976","קו", מס' 10, 1990, עמ' 43.

[86] קטעים ממאמר מאת המחבר, "סטודיו",  מס' 40, ינואר 1993, עמ' 47-46, 60.

[87] החוברת מס' 11, שנערכה בידי המחבר, הוקדשה ליחסי האמנות והמילה.

[88] עורך: אדם ברוך.

[89] עבודת הווידאו הראשונה של מירי נשרי (1950 – ), "סרט כחול" (1981, השנה בה סיימה לימודיה ב"מדרשה"), הורכבה משני מסכי טלוויזיה הפועלים באופן סימולטני ועסקה בבחינת הגבולות של אמנות -המסך, תוך נקיטה בחזרות והכפלות, במעין תקלות של מכשיר הווידיאו ובציטוטים לימודיים, ספרותיים ומוזיקליים. בדומה ל"פיירו המשוגע" של תמר גטר, גם סרטה של נשרי "התכתב" עם גודאר:

 "הסרט מזכיר לי את 'מספר שניים' של ז'אן-לוק גודאר מבחינת המבנה וצורת ההצגה. […] מה שמשותף לגודאר ולאוונגרד המודרני הוא התפיסה האמנותית הבסיסית: דיבור על העולם על ידי התבוננות עצמית. רפלקסיה עצמית של עשיית סרט על עשיית סרט." (רוני שר, "העיר", 30.10.1981)

[90] מנחם ברינקר, "עד הסמטה הטבריאנית", עם עובד, תל אביב, 1990.

[91] ראו דבריה בנושא במאמרה, "מחשבות על ציורים 1989-1976", "קו", מס' 10, 1990, עמ' 45.

[92] "סימן קריאה", מס' 9, 1979, עמ'   .

[93] "אפרת נתן: סיד וזפת", עורכת: איה מירון, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 6.

[94] תצוין סדרת תצלומים של מיכל היימן מ- 2008-2003, "נשים שוכבות", בה נכללו צילומי עבודות משנות ה- 70 של מיכל נאמן, יהודית לוין ואפרת נתן – כולן בתנוחות שכיבה.

[95] והשוו לשמלה שתפרה תמר גטר לעצמה, כמתואר לעיל.

[96] איה מירון, לעיל, הערה 88, עמ' 82.

[97] שם, עמ' 82-81.

[98] שם, עמ' 84.

[99] מאמר שפורסם על-ידי המחבר בעיתון "דבר" ("משא"), מאי, 1976, לרקע תערוכת נחום טבת במוזיאון ישראל. המאמר מובא להלן בעריכה ובהרחבה.

[100] קטלוג תערוכת נחום טבת, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1976, ללא מספרי עמודים.

[101] גיורא מנור, מבקר העיתון "על המשמר".

[102] לעיל, הערה 95.

[103] לעיל, הערה 95.

[104] מתוך דף נלווה לתערוכת נחום טבת בגלריה "שרה גילת", אפריל 1977.

[105] דוד גינתון, "ללמד בני יהודה אמנות, או סדרה של זינוקי נפל", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 43-42.

[106] שם, עמ' 43.

[107] נעמה חייקין, "דוד גינתון: דוד ואני", המוזיאון הפתוח לצילום, גן התעשייה תל-חי, 2010, עמ' 19

[108] לעיל, הערה 105.

[109] לעיל, הערה 106, עמ' 20.

[110] לעיל, הערה 104, עמ' 44.

[111] לעיל, הערה 106, עמ' 28. בעמודים 35-30 של הספר הנדון, "דוד גינתון: דוד ואני" הרחיבה נעמה חייקין על אודות התוכן הרעיוני של סדרת תצלומי  הספרים.

[112] תצוין עבודה של דורית פלדמן מסוף שנות ה- 70, בה צילמה את ראשה נסתר מאחורי שלושה עלי פיקוס.

[113] "עקרון-השניים" מצא ביטויו בשנות ה- 70 באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם המילים הזהות – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42". העיקרון בלט בסדרת עבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים" שמה, דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

…"העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."

(שרית שפירא, "מודרניזם אפוקריפי", בתוך: "דבר דבר", נחום טבת: עבודות 2006-1994", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 3).

 בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו"  מאמר פרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה יצירתה של מיכל נאמן, אמנית מובילה בתחום "עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

 אני מצטט מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70", "סטודיו"  מס' 37, אוקטובר 1992:

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד".

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". יכולתם לאתר אותו, כאמור, גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז. 

[114] מתוך: "חגית פלג מראיינת את נורית דוד" (בסיס – בית ספר לאמנות), אינטרנט.

[115] נורית ודוד, ""הכיתה היא בסירה נטושה – על העבודות הסיניות", קטלוג, נספח, 1984-1981, גלריה "גבעון", תל אביב, 1994, עמ' 58. המאמר פורסם במקורו ב"קו", 5/4, נובמבר 1982.

[116] " מסין ליפן דרך תל אביב / ארעיות – שטיחות – טקסיות", הרצאה שניתנה מפי נורית דוד ב"בית לאמנות ישראלית", במסגרת הקורס 'טוקיו- תל'אביב' נובמבר 2019, מתוך אתר-הבית של נורית דוד.

[117] שם.

[118] לעיל, הערה 105, עמ' 59.

[119] שם, שם.

[120] שם, עמ' 56.

[121] שם, עמ' 57.

[122] שם, עמ' 56.

[123] שם, שם.

[124] המאמר פורסם במקורו לרגל הצגה מחודשת של תערוכת יאיר גרבוז, "אם לא ענק אז לפחות בגנו", גלריה "בוגרשוב", תל אביב, 1993.

[125] אריה זקס, "שקיעת הלץ",

[126] על האסטרטגיה של הדובר בעבודתו של יאיר גרבוז, ראו: אריאלה אזולאי, "אסטרטגיות של הסוואה", קטלוג, גלריה בוגרשוב, תל אביב, מאי 1993.

[127] Terence Hawks, Structuralism and Semiotics, Routledge, New-York, 1977, p.17.

[128] אריה זקס ב"שקיעת הלץ": "הלץ – צחוקו הוא ניהיליסטי, עקרונו הוא עקרון האנטי-קיום, סימניו הם התחפושת, העווית, הטירוף, הכזב, היוהרה והבורות."

[129] לשק קולקובסקי, "הרשות נתונה", ספריית הפועלים, תל אביב, 1964, עמ' 81.

[130] יגאל צלמונה, "המזימה של האמנות", בקטלוג תערוכת "דגינת ברסט: חקירות לוך נס", מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצר: יגאל צלמונה, 1989, עמ' 22-21.

[131] ראו, לדוגמא, תיאור עבודתה של ד.ברסט "גלריה יודפת" (הדפס-רשת של  תצלום  על דיקט, 168X122 ס"מ, אוסף עופר לוין, ירושלים) משנת 1974: גדעון עפרת, בתוך: "אופקים רחבים" קרן וינה-ירושלים לאמנות, 2012, עמ' 240.

[132] בנושא זה, ראו: אלן גינתון, "המגדר של הנפש", בתוך: "דגנית ברסט", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אלן גינתון, 2013, עמ' 11-8.

[133] אסנת רכטר, "אורלנדו כאן ועכשיו", בתוך קטלוג התערוכה הקבוצתית "אורלנדו", סדנת-ההדפס ירושלים, 2005, עמ' 8.

[134] על-פי אלן גינתון, דימוי הפסל נוצר באמצעות צילום דוגמן עירום אשר חיקה את תנוחת פסלו של מיכלאנג'לו. ראו: אלן גינתון, שם, ללא מספרי עמודים.

[135] אפרת ביברמן, "308 מפרשים בוערים", בתוך: "דגנית ברסט", מוזיאון תל אביב (אוצרת: אלן גינתון), 2013, עמ' 17-16.

[136] דוד גינתון, "מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", בתוך "דגנית ברסט", שם, עמ' 45-28.

[137] שם, עמ' 28.

[138] קטלוג  תערוכת "דגנית  ברסט: חקירות לוך נס", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1989, ללא מספרי עמודים.

[139] לעיל, הערה 126, עמ' 30.

[140] שם, עמ' 34.

[141] לטענת רועי רוזן, סדרות המפה של ברסט מבטאות התערערות סימנית. ובלשונו: "טרנספורמציה חזותית של הקריא למטושטש. תהליך פוזיטיביסטי לכאורה המוביל לשלילה.": "מוטציה, מים, מין, מקום, ארבעה פרקים של דגנית ברסט", "סטודיו", מס' 70, אפריל 1996, עמ' 51-36.

[142] גדעון עפרת, מתוך מבוא לקטלוג תערוכת "שיבת ציון: מעבר לעקרון המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2002, עמ' 16.

   אסכולת המדרשה 1982-1972

                   אסכולת המדרשה 1982-1972

אין זה ספר על תולדות "המדרשה לאמנות" מאז ייסודה ב- 1946 ודרך גלגוליה השונים, החל בהיותה "המדרשה למורי אמנות" וכלה בהיותה "הפקולטה לאמנויות – המדרשה".[1] הספר הוא על מגמה אמנותית מסוימת אחת וזמנית, שצמחה בזיקה ישירה ועקיפה ל"מדרשה" בשנות ה- 70, ובעיקר בתקופה בה היה המוסד ממוקם בהרצלייה (מאז 1972) וברמת-השרון (מאז 1977). בתור שכזה, הספר מבקש להתמקד באפיק אמנותי משמעותי באמנות הישראלית, שבחלקו היווה מצע לא מבוטל למגמת "דלות החומר", שתנוסח ב- 1986 בתערוכה במוזיאון תל אביב (אוצרת: שרה ברייטברג-סמל) ואשר תיחרט כאיקונית במודרנה המקומית. כתבה האוצרת:

"קבוצת המבחן שלי היא […] 'התל אביבים', שהיו אחד הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות השבעים. הם הציגו מצע אסתטי משותף שהקולאז', הדיקט והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו."[2]

הערה טכנית באשר למבנה הספר: ההערות הרבות מאד המלוות את הספר לאורכו אינן "הערות-שוליים" ואינן משניות לטקסט ה"מוביל": חלקן ארוכות וגדושות מידע חשוב,  ויש לקראן כחלק אינטגראלי של הספר.

בשנת 1966 החל רן שחורי לנהל את "המדרשה" (שנוסדה, כאמור, ב- 1946 ונדדה לאורך השנים בין תל אביב, הרצלייה, רמת-השרון ועד לבית-ברל שבכפר-סבא), כעבור חודשים ספורים, הצטרף רפי לביא לצוות המורים. היו אלה ימים בהם החלו השניים בפעילותם הנמרצת במסגרת קבוצת "עשר פלוס", קבוצת אמנים צעירים, ילידי שנות השלושים, בה התחולל המעבר באמנות הישראלית מההפשטה הלירית שבנוסח קבוצת  "אופקים חדשים" (וזיקותיה הצרפתיות) לזיקה ל"פופ-ארט" האמריקני. קולאז' ושילוב צילום בציור היו אך שתיים מהמורשות שחלחלו מרקע היסטורי זה ל"מדרשה" (בעיקר, באמצעות רפי לביא כמורה וכאמן).[3] תחילת שנות ה- 70, נזכיר, היא גם התקופה בה התנחלה האמנות המושגית בישראל. עוד נציין, בבחינת הקדמה, ציור שיצר יאיר גרבוז ב- 1978, עבודה טריפטיכונית גדולה (250X120 ס"מ) בשם "בית הספר לאמנות המדרשה", קולאז' המשלב על לוחות דיקט תצלומים (צילומי מורים – רן שחורי, רפי לביא, יאיר גרבוז עצמו, ועוד – ביחד עם צילומי תלמידים בכיתות), טקסט ארוך באותיות לטרסט, אקריליק, עיפרון ותרסיס.

על מי אנו שחים באומרנו "אסכולת המדרשה"? בעיקר, על קבוצה נבחרת של כ- 20  אמניות ואמנים, ילידי הארץ ברובם הגדול, שבגרו בשנות ה- 70, בין אם את לימודי האמנות ב"מדרשה" (ו/או במוסדות אקדמיים) ובין אם לימוד באורח פרטי אצל רפי לביא: מיכל נאמן (1951- ), תמר גטר (1953- ), אפרת נתן (1947- ), נחום טבת (1946- ), דוד גינתון (1947- ), יהודית לוין (1949- ), נעמי סימן-טוב (1952- ), דגנית ברסט (1949- ), מירי נשרי (1950- ), יעל רשף (?- ), אהוד פקר (2016-1928), נעמי שניידר (1952- ), חיים מאור (1951- ), נורית דוד (1952- ), דורית פלדמן (2020-1956), סמדר אליאסף (1952- ), יצחק גולומבק (1957-), ועוד.

קשה לציין מספר מוגדר של "חברים" ב"אסכולת  המדרשה".[4] יש יציינו גם את מוטי מזרחי (1946- ) (שבדומה לד.ברסט, בגר את "בצלאל" בטרם התקרב ל"מדרשה") ואת יאיר גרבוז (1945-) והנרי שלזניאק (1980-1938) (שנהוג לזהותם יותר עם "עשר פלוס". גרבוז הוא גם מורה ממרכזי ב"מדרשה" מאז 1973 ומי שתרם רבות לעיצוב האסכולה. באשר לשלזניאק, יוזכרו ציוריו מ- 1980-1977, בהם הפשטה על לוח דיקט לוותה בהדבקת תצלומים, כגון, דיוקנאות האמן. משמע, תחביר מובהק של "אסכולת המדרשה"). בהתאם, יוכבד וינפלד (1947- ), שלמדה (גם) ב"מדרשה",  התקרבה בחלק מעבודותיה לשפת "אסכולת המדרשה", אף בלטה ביצירותיה המושגיות, אך ספק אם הייתה חלק ממנה.[5] ציבי גבע (1951- ) סיים לימודים ב"מדרשה" ב- 1979, אך כבר ב- 1980 אישר (בתערוכת "גבולות", מוזיאון ישראל) שפה החורגת מ"אסכולת המדרשה".[6] משה ניניו (1953-) למד אמנות אצל רפי לביא בין 1977-1975 (מיד  לימודי לאחר שנת לימוד אחת במחלקה לאמנות ב"בצלאל" ובמקביל ללימודי פילוסופיה ואמנות באוניברסיטת תל אביב), אך בידל את עצמו ואת יצירתו מ"אסכולת המדרשה".[7] תוזכר גם ניצה ברזניאק (1979-1949), בוגרת "מכון אבני", שלמדה ב"מדרשה" במחצית השנייה של שנות ה- 70, עסקה בצילומים של עיוותי גופה ופניה, עד למותה בגיל 30.[8]

האמנים בהם נעסוק להלן הם, כמובן, חלק קטן מאותם מאות שלמדו באותו עשור ב"מדרשה", אך הם אלה שהותירו חותמם באמנות הישראלית. לא מעטים מהם גם הפכו מורים ב"מדרשה": סמדר אליאסף, לדוגמא, למדה פה, ברמת-השרון, בין 1978-1974, ובין השנים 2006-1995 שימשה כמורה ב"מדרשה" הממוקמת בבית-ברל. בדומה לה, נמצא את מיכל נאמן, תמר גטר, נורית דוד, נעמי סימן-טוב, יהודית לוין, דוד גינתון, יצחק גולומבק, ואחרים, בהם נעסוק להלן, מלמדים ב"מדרשה" בתקופות  שונות.

                              *

מהי "אסכולה"? בהקשר אמנותי, אנו אומרים "אסכולה" וחושבים על "אסכולת פאריז" האכספרסיוניסטית, על "אסכולת ניו-יורק" המופשטת, על "אסכולת האג" הריאליסטית, על "אסכולת האדסון" הרומנטית, וכו'. יש ידברו על "אסכולת ברביזון", על "אסכולת פונטנבלו", על "אסכולה קוביסטית" ועוד,  ויש שיפליגו עד ל"אסכולה גותית", "אסכולה מופשטת" וכו'. לאמור, יש "אסכולה" במובן הצר ויש "אסכולה" במובן הרחב, שמשיק למושגי "תנועה" ו"מגמה", עד כי – במובנה הרחב מאד, האסכולה כבר מוכרת כ"סגנון" היסטורי. לא אחת, הזמן גורם לאסכולה, במובנה הצר, להתרחב למובנה הרחב. נאמר כך: האימפרסיוניסטים היו אולי עדיין אסכולה-במובן-הצר בתערוכתם השנייה ב- 1876 (בעיקר, שמונה ציירים: קלוד מונא, אדגר דגא, אדוארד מאנה, אלפרד סיסלי, בֶּרְת מוריסו, קלוד פיסארו, אוגוסט רנואר). אך, עם התקבלות שפתם כנורמה אמנותית, שלא לומר פופולארית בקנה-מידה  בינלאומי, הפכה ה"אסכולה" ל"סגנון".[9]   

באומרנו להלן – "אסכולת המדרשה", כוונתנו למובן הצר.

מה מכונן אסכולה באמנות (במובנה הצר)? על-פי-רוב, התקבצות של מספר לא-רב של אמנים (יש, שלצד האמנים החזותיים, יימ̞צְאו גם משוררים, רקדנים אף מוזיקאים, דוגמת "אסכולת ניו-יורק" בשנות ה- 50-40 של המאה ה- 20. "אסכולת המדרשה" תקרב אליה את המשורר, דוד אבידן) השותפים לשפה אמנותית פורצת דרך. ברית השפה האמנותית האחרת היא לב-ליבה של אסכולה. כגון, "אסכולת האג", שכוננה עצמה בשלהי המאה ה- 19 על שפה ריאליסטית (שינקה מ"אסכולת ברביזון"), אך התייחדה בייצוגים כפריים-חורפיים בגווני אפור.

ברם, לא פחות מאחדות לשונית-אמנותית, אסכולה עשויה להידרש למנהיג רוחני (דוגמת מבקר האמנות, קלמנט גרינברג, במקרה של "אסכולת ניו-יורק". האם ביקורות האמנות של שרה ברייטברג ב"ידיעות אחרונות" ומאמריו הקטלוגיים של דוד גינתון[10] תפקדו כ"גג" עיוני ל"אסכולת המדרשה"?), או לאמן משכמו-ומעלה (חיים סוטין, במקרה של "אסכולת פאריז"; תומס קו̇ל במקרה של "אסכולת האדסון", רפי לביא במקרה של "אסכולת המדרשה"[11]). הגבול בין "אסכולה" לבין "קבוצה" אינו חד-משמעי: מנהיגותו של יוסף זריצקי גיבשה סביבו את קבוצת "אופקים חדשים"; אך, האם "אופקים חדשים" היא אסכולת הפשטה ישראלית? התשובה המורכבת מרמזת על חמקמקותה של המילה "אסכולה".

לעתים, נולדת אסכולה מתוך קרבה אישית, ידידות והערכה הדדית בין מספר אמנים ("חבר מביא חבר"). אין ספק, ש"אסכולת המדרשה", לה נידרש להלן, היא מקרה בולט של חברוּת וכיבוד אמנותי. גם התרכזות בעיר זו או אחרת, באזור זה או אחר (יער פונטנבלו של "אסכולת ברביזון", עמק האדסון בעבור "אסכולת האדסון"), תגדיר אסכולות: ניו-יורק בעבור "אסכולת ניו-יורק", האג בעבור "אסכולת האג" (וקודם לכן, אוסטרדה, בטרם עקרו האמנים להאג). כזכור, "תל אביבים", כך יוגדרו אמני "אסכולת המדרשה".

 יש, ששכנות של סטודיות ואף ישיבה בבתי-קפה קבועים תעודד התגבשותה של אסכולה (וראו "אסכולת פאריז" של הסדנאות השכנות ב"ל̞ה-רוּש" – "הכוורת" – בעיקר. שלא לדבר על בתי-הקפה של מונפרנס: "לה קוּפּו̇ל", "דו̇ם", "לה רו̇טו̇נד"). אף מפגשים קבועים בבית אחד האמנים יתרמו לגיבוש: כגון, פגישותיהם של אמני "אסכולת האג" בביתו של למברטוס הרדנברג. על הפגישות השבועיות בדירת רפי לביא עוד ידובר להלן.

גלריה או גלריות המזוהות עם  אמני האסכולה מהדקות אף הן את הקשר החברתי והתחבירי בין אמני האסכולה: גלריה "פגי גוגנהיים" במקרה של "אסכולת ניו-יורק". בתחילת שנות ה- 70 הייתה גלריה "שרה גילת" הירושלמית מעין בית ל"אסכולת המדרשה". בשלהי שנות ה- 70 שימשה בתפקיד זה גלריה "ג'ולי מ." התל אביבית, שהציגה כמה וכמה מאמני האסכולה.[12] לא אחת, היו שתי הגלריות הללו במות סימולטניות, בירושלים ובתל אביב, לבוגרי "המדרשה" (כגון, תערוכת-יחיד של יעל רשף ב- 1978 ב"ג'ולי מ." ותערוכת-יחיד של אותה אמנית ב- 1979 ב"שרה גילת").

 לעתים, בית-ספר לאמנות (אסכולה=school) הוא בסיס-האם ונמל-הבית של האסכולה, או שבית-הספר ממסד ומנחיל את האסכולה (בזכות אמני האסכולה המשמשים בו כמורים): "אסכולת באוהאוס" צמחה מבית-הספר "באוהאוס" שבוויימר, דסאו וברלין; "מכון אבני" התל אביבי מיסד והנחיל את "אופקים חדשים". על הזיקה בין בית-הספר "המדרשה" לבין "אסכולת המדרשה" יפורט רבות בהמשך.

לא פחות מהאמור עד כה, אסכולה אמנותית היא קבוצה אמנותית המוגדרת בתור שכזו על-ידי היסטוריונים של  אמנות, בין אם בזמן אמת ובין אם בדיעבד.

עוד יצוין: "תוחלת-החיים" של אסכולה אמנותית אינה ארוכה: האימפרסיוניסטים תפקדו כאסכולה בשנות ה- 80-70 של המאה ה- 19. "אסכולת האג" פעלה בין 1890-1880. "אסכולת באוהאוס" בין 1932-1919. אסכולה, כאמור, תשנה זהותה ותהפוך לתנועה או לסגנון, או שאמני האסכולה יפ̞תְחו כל אחד שפה אישית החורגת מתחביר-היסוד המשותף.

ואפשרות  נוספת: דעיכת האסכולה והיעלמותה.  

                               *

"שאלה: האם קיימת 'אסכולת מדרשה'?

תשובה: זה מסוג השאלות שכן ולא הם לא תשובה נכונה. […] אפשר לומר, שאסכולה ודאי שאין. יש מכנים משותפים […]. אפשר לומר, שעכשוויות היא סימן-ההיכר. […] אמנות המדרשה מצטרפת היטב לתומרקין, רפי לביא וזריצקי, ולא מצטרפת לניסיונות הניו-יורקיים שלנו. […] העימות, לכל היותר, הוא תל אביב/ניו-יורק […]יש בין האמנים ה'ניו-יורקיים' אמנים חשובים, אך השפעתם על אמנות ישראל לא ניכרת והם נשארים אינדיבידואלים. לכן, המדרשה נראית לפתע אסכולה. […] יש פה וריאציה הנובעת מיתרונות הפרובינציה: […] צריך לחצוב את הדמיון מרובד יותר עמוק, כי אי-אפשר כל הזמן להעתיק. […] במחשבה שנייה, יש הרבה אפיונים הקשורים בחומרים עניים, ברומנטיקה של הקרש דְמוי-הציור, ברישול […]. אך, אלה נעלמים תוך כעשר שנים, כאשר מהמחזור נותרים צייר-שניים במקרה הטוב."[13]

                              *

ב- 1979 נפלה בידי הזכות לטבוע את המונח "אסכולת המדרשה". היה זה במהלך כתיבת הספר "סיפורה של אמנות ישראל" (מח̱בּרת נוספת: דורית לויטה, עורך: בנימין תמוז). כאן, בפרק על שנות ה- 70, אשר על ניסוחו הייתי א̞מון, כתבתי דברים שעודם נראים לי תקפים בבחינת מבוא לספר זה, ואני מביאם להלן בעריכה ובהרחבה.

"אסכולת המדרשה", כמוגדר במו שמה, היא בעיקר קבוצת אמנים בעלת רוב נשי בולט  (מסימני המפנה הפמיניסטי בעולם האמנות הישראלי. כבר ב- 1974 90% מתלמידי "המדרשה" היו נשים!) – רוב האמנים ילידי וילידות שנות ה- 60-50 – שהתגבשו בזכות "אבות" משותפים, הצגת תערוכות משותפות וקשרים  חברתיים הדוקים (יאיר גרבוז: "האמנים הללו מראים זה לזה עבודות; נשמר הקשר עם המורים הדומיננטיים ומבקשים מדי פעם ביקורת; המורים ממשיכים ללוות את התלמידים, ואפילו בצורה מוגזמת. מדובר בעיקר ברפי ובי."[14]). אמני האסכולה נתמכו על-ידי גלריות מסוימות (ראו להלן) ומבקרי אמנות מסוימים, אך נעדרו כל מניפסט משותף. במידת-מה אף הכחישו זהותם כ"אסכולה". על המאפיינים המאחדים ומייחדים את האסכולה יעידו בעיקר יצירות האמנות, שמלבד שכלתנותן ותחכומן[15], מצייתות בחלקן הגדול למרכיבים הנעים בין אמנות מושגית וציור קולאז'י: לוח-עץ לבוד עם כיתוב כלשהו (ב"לטראסט", בין השאר) ועם תצלום (הנוטה ל"אמנות גוף"). יש, שאובייקט (על-פי-רוב, "רֶדי-מ̤ייד") יצורף אף הוא למיחבר. לא אחת, תוכיח היצירה אסוציאטיביות אינטלקטואלית, טיפול אירוני במיתוסים וטענה עקיפה על אודות מושגים חזותיים מודרניסטיים. שרה ברייטברג הצביעה על "נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על פני גישה אישית וידויית וכן […] הסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה. […] האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה (נאמן, דוד, גטר). היצירה כמעשה תשבץ מורכב, אשר פענוחו מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים."[16]

על מרכזיות הקולאז' ביצירתם של אמני "המדרשה" כתבה גליה בר-אור ב- 2003:

"הקיטוע של הקולאז' והריצוד של הקולנוע נתפסו כבעלי פוטנציאל ביקורתי. ואכן, לא היה אמצעי מתאים מן הקולאז' לביטוי מגמות הזמן, משום שלקולאז' טבע מפורק הסותר כל נרטיב ליניארי, ומשום שבשקיפות אמצעיו הוא חותר תחת מקסם הבדיון ומערער על ההרואיות שבמחוות האמן היוצר. ובכל זאת, הקולאז' הישראלי משמר סוג של 'יצירתיות' המתבטאת בהרכבה חופשית ובשילוב בין סוגים שונים של ייצוגים מצויים, דוגמת תצלומים, לבין שרבוט ידני. מבחינה זו התמידו בקולאז' הישראלי רוח הסובייקט היוצר וערכיו, באופן שהלם את האקלים החברתי ואת מסורת האמנות המקומית המתמשכת."[17]

כאמור, הקולאז' ה"מדרשתי" היה  צילומי. במאמר משנת 1994 תיארה רונה סלע את שפת הצילום ה"מדרשתית" כאלטרנטיבית לצילום המודרניסטי הישראלי:

"…'הסגנונאות המושגית' התייצבה בתל אביב בדמותה של 'אסכולת' המדרשה והייתה קשורה למסורת של ציור […]. את ראשיתה ניתן לסמן ב'התאזרחות' של אמנות הפופ בארץ, שהתבטאה, בין היתר, בשילוב של מוצרים יומיומיים שימושיים ביצירה […]. מקום נכבד בקֶרב אותם מוצרים יומיומיים תפשו התצלומים. […] התוצר החזותי היה בדרך-כלל במרקם של  קולאז', ובו עומתו תצלומים[18], דיקט, רישום וטקסט."[19]

נוסחה דומה עלתה מתיאורו של יגאל צלמונה:

"בתל אביב, בחוגו של האמן המשפיע רפי לביא, התפתחה אז [בשנות ה- 70/ג.ע] יצירה מרתקת של כמה נשים צעירות, שהחלו לפעול בתחום משיק לפעילותם של האמנים שנידונו עד כה [אמני פעולה מושגית-פוליטית, אמני גוף ועוד/ג.ע], אבל גם נבדל מהם. יצירותיה של תמר גטר, שהייתה בת 18 כשפרצה אל עולם האמנות הישראלי כאחת התלמידות המבריקות של רפי לביא, התבססו על חיבורים של תצלומים, טקסט וציור בנוסח השפה הקולאז'יסטית של לביא."[20]

מדוע הבחירה לתחו̇ם את "אסכולת המדרשה" בין 1982-1972, וזאת כאשר אין להצביע על תאריך הולדת ותאריך סיום של המהלך? קודם כל, משום שקבוצת "עשר פלוס", שקדמה ל"אסכולת המדרשה", חדלה להתקיים ב- 1970, לאחר חמש שנות פעילות. בנוסף, מיכל נאמן החלה לימודיה ב"מדרשה" ב- 1969; תמר גטר למדה אצל רפי לביא בין השנים 1972-1971, בטרם למדה ב"מדרשה" בין 1976-1975; סמדר אליאסף למדה בין 1978-1974; נורית דוד למדה פה בין השנים 1978-1975; נחום טבת למד אצל רפי לביא בין 1971-1969; יהודית לוין למדה ב"מדרשה" בין 1975-1971; אפרת נתן החלה לימודיה אצל רפי לביא ב- 1970; מירי  נשרי ויצחק גולומבק למדו ב"מדרשה" בין 1981-1977; וכו'.

זהו, אם כן, טווח השנים בהן החלו אמני האסכולה את דרכם האמנותית, כבוגרי "המדרשה" ולביא. הבחירה בשנת 1982 כמסיימת את הפרק המובהק של האסכולה יש בה מן השרירותי, אך עיקרה תערוכות הפוסט-מודרנה שהתקיימו באותה שנה בירושלים ובתל אביב, משמע – ראשיתו של מפנה אמנותי ישראלי לכיוון יתר ציוריות, מה שנתן אותותיו גם ברבות מיצירות אמני האסכולה (יאיר גרבוז, 1982: "לפני כמה זמן כולם כתבו בציורים. היום רבים מהם לא כותבים. […] לפני כמה זמן כולם עשו ציור מפוסל והיום לא…"[21]). נוסיף עוד, ששנת 1982 גם מסמנת עלייתן של קבוצות אלטרנטיביות של אמנים תל אביביים צעירים (בגלריות אלטרנטיביות ברחוב שיינקין, רחוב אחד-העם ועוד), שהתנגדו לקו "המדרשה" ולתמיכה בו מצד מוזיאון תל אביב.

בגיליון הראשון של החוברת "מושג" (אפריל 1975) פורסם מכתב אירוני שנשלח-לכאורה ב- 1974 בידי תמר גטר אל האמן הגרמני, יוזף בויס, מי שנודע, בין היתר, בפעילותו החברתית. במכתבה גוללה גטר שלוש גרסאות אוטוביוגרפיות של בקשת עזרה: צילומה העצמי בדמות פליטה, עטופה בשמיכה, הוצמד לצד עמוד-הטקסט המודפס במכונת-כתיבה. דוד גינתון פרסם באותו גיליון צילום של שלושה ראשי בחורים צעירים שראה ברחוב ואשר הזכירו לו ראשים שצייר דונאטלו. הצילומים הופיעו לצד טקסט המספר את קורות העבודה, אף הוא מודפס במכונת-כתיבה. שתי העבודות דומות בהרכב המדיומים ובשתיהן ממזגים האמנית והאמן סיפור אישי עם "מיתוס" אמנותי-אירופי (יוזף בויס ודונאטלו כאמנים "מיתולוגיים"). בשתיהן מומרת קומפוזיציה חזותית בקומפוזיציה חברתית. שתיהן אירוניות ומרמזות על המצב הישראלי כמצב נתון של נחיתות אמנותית לעומת העוצמות האמנותיות "שם". נוסיף עוד, שמכונת-כתיבה הייתה מדיום חביב על כמה מאמני "המדרשה", כפי שמוכיחות גם עבודות טקסט וצילום של יאיר גרבוז ממחצית שנות ה- 70.

נקודת-מוצא עקרונית אצל רוב אמני "אסכולת המדרשה" היא תפישת הצורה כתוכן. גישה פורמליסטית מתורגמת להצבת תכנים (אישיים, חברתיים, תרבותיים, תקשורתיים) ביחסיהם ההדדיים. אופן הביצוע נמנע מגימור מוקפד מדי (כך, הנקיטה בצילום, למשל, נמנעת מ"צילום אמנותי" ומבכרת מה שניתן לכנותו "צילום רע"). זאת ועוד: אמני "המדרשה" לא הפרידו בין מושגיות לבין "ציור" (שלא כאבות האמנות המושגית, שיִיתְרו את הציור בדין הגדרת האמנות כאידיאה), וזאת במו נאמנותם לעיקרון הקולאז'י. מיכל נאמן:

"האמנות המושגית הייתה קשורה ליציאה מהמוזיאון לגלריה, להרחבה של בד הציור והיציאה ממנו, להתרחקות מהאובייקט. אני עשיתי תמונות. אני קוראת לעצמי 'האמנית הלא-מושגית'. התעניינתי באימאז'ים, בפיגורות ובמילים, והתלות ביניהם. עשיתי אובייקטים. בהתחלה נשענתי על צילום, כי זה אִפשר לי לעסוק במבנה של קולאז' ולהפוך אותו לאלגוריה על הטרוגניות, על הניסיון להיחלץ מהערבוב, מהזהות המורכבת והחצויה. אפשר להגיד שהייתי נאמנה לקולאז'. קולאז' לא עניין את המושגיות."[22]

רקע משותף של לימוד (אמנות ו/או ספרות, או פילוסופיה) קירב בין אמני "אסכולת המדרשה", שמדי מוצאי-שבת גם נפגשו בדירתו של מורם ב"מדרשה", רפי לביא, לשיחות בנושאי אמנות.[23] כאן גם התקיימה "כלכלת החליפין" של יצירות בין המורה לתלמידיו, כפי שנותחה בהרחבה בידי אריאלה אזולאי:

"חליפין של ידע וחליפין של מוצרי  תרבות היו כרוכים זה בזה לבלי הפרד בכל פעילותו של רפי לביא בשדה האמנות ויש להם חלק מכריע בהתבססות של הבית ברחוב יונה הנביא 42 כמרכז ההגמוניה של הציור מאז שנות השישים. […] בין הבית של לביא, למדרשה להכשרת מורים לאמנות ברמת-השרון שם לימד, ולמוזיאון תל אביב, אליו התחיל אז לחדור, – במשולש  זה החל תהליך התבססותה של קהילת הטעם שצמחה סביב לביא כהגמוניה של האמנות המקומית. […] האוסף בבית ברחוב יונה הנביא 42 היה מעין מפה של הקהילה. […] ברחוב יונה הנביא 42 רפי לביא פעל כקרטוגרף של האמנות הישראלית – הוא מדד שטחים, סימן גבולות, היקצה מקומות ומיקומים, קבע חוקים והכשיר ממשיכים (שומרים)."[24]

ב- 1972 ארגן רפי לביא בבית-האמנים בתל אביב תערוכה נרחבת בשם "פנים חדשות", בה בלטו כמה וכמה מתלמידיו. הייתה זו הראשונה בסדרת תערוכות, בהן קוּד̱ם בישראל דור חדש, אשר ל"אסכולת המדרשה" היה בו קול מרכזי: "אביב 1974", בית-האמנים, ירושלים (אוצר: רפי לביא); 1975 – "חמישה צעירים", גלריה הקיבוץ, תל אביב (ראו פירוט להלן), ועוד ועוד. בין לבין, פרסם לביא ב- 1973 בכתב-העת "ציור ופיסול" את דעתו הנלהבת על "הציירים הצעירים":

" – קיים דור צעיר של ציירים?

• קיים, ויש ביניהם ציירים נפלאים. הם משוחררים מהרבה תסכולים.[…] בשנה שעברה, בדצמבר, בתערוכת 'פנים חדשות', אמר זריצקי: 'איזה יופי, זה האימפרסיוניזם שלהם וטוב שזה האימפרסיוניזם שלהם.' […] הצייר עכשיו מתחיל כמו הצעירים בכל העולם. […] הוא מתחיל במקובל, בפופ, במינימל-ארט. כל האסכולות של שנות השישים הן בשבילו נקודת-מוצא."[25]

ב- 1974 ראתה אור "החוברת", פרסום משותף של עבודות מעשה-ידי "אסכולת המדרשה". עתה, רפי לביא היה האמרגן, גלריה "גורדון" הייתה המפיקה. לביא פרסם פה רישומי מפות של הדרך לדירתו החדשה (כזכור, יונה הנביא 42), לצד רישומים הממפים בחדר-האורחים של הדירה את מקומות הישיבה של האמנים הצעירים באחת מאותן שבתות. יאיר גרבוז קטלג במילים רשימה "קטלוגית" טוטאלית של הווייתו כיוצר –  שלל נושאי יצירותיו, בעיותיו ואפשרויות יצירתו לעתיד (גרבוז: "הפואטיקה של הקיטלוג, האיסוף וההגדרה קנתה לה אחיזה חזקה במחשבתי. […] ריתק אותי רעיון האספנות המילולית, וריתקה אותי האפשרות לעשות טבע דומם ממילים.[26]"). מיכל נאמן כתבה בכתב-ידה "ארץ זבת חלב", או "ארץ אוכלת יושביה", כשהיא מגדילה או מקטינה את הפסוק בהתאם לקו-מדד עליון המתפקד כאמת-מידה צורנית. תמר גטר שחזרה פורמט של גלוית-דואר על-פי הזיכרון לעומת רישום הגלויה בגודלה הריאלי.[27] דוד גינתון החתים דפים באמצעות מצחו, חוטמו, סנטרו וכו'. אפרת נתן פרסמה נוסחאות גראפיות של סך האפשרויות ליחסי יד שמאל/ יד ימין/ רגל ימין, או סך האפשרויות של יחסי אב/אם/בת/בן. לחבורה הצטרף גם המשורר, דוד אבידן, שפרסם שיר בנושא הגדרת השירה.[28]

התגובה ל"חוברת" הייתה סוערת: יגאל תומרקין הגיב מיד בחוברת פרודית, ועיתון "הארץ" התפלג בין דברי השבח של רן שחורי (כזכור, מקורב מאד לרפי לביא ומי ששמו צוין בידי לביא ברישום המתעד את היושבים בסאלון של האמן), בעוד הסופר יהושע קנז קטל ללא-רחם…

בקיץ 1975 שולבו כמה מאמני "המדרשה" עם כמה מאמני "בצלאל" במוזיאון ישראל ("ביתן בילי רוז") בתערוכה אוונגרדית בשם "סדנה פתוחה" (אוצרים: סרג' שפיצר ויונה פישר). שני המחנות, אשר יפתחו ביניהם בקרוב מתח אידיאולוגי-אמנותי בין-עירוני, טרם היו מודעים למתח. וכך, פנחס כהן גן, גבי (קלזמר) ושרון (קרן), משה גרשוני, גדעון גכטמן, ה"בצלאלים", הציגו יחדיו לצד מיכל נאמן (שהזמינה צופים לנתץ שורת כדים), תמר גטר (טור קירוני של רישומי ה"התעללות" במבנה חצר-תל-חי, כמפורט בפרק להלן), נחום טבת (קולאז'ים, בהם צילומים על דיקט "מעוגל" – ראו פרק להלן)  ודוד גינתון (תצלומי פעולות "כאב"?). סינתזה לא נוצרה בין הניגודים, ואפשר, שההימנעות מקטלוג-תערוכה מלמדת, בין השאר, על קושי בתזה עיונית מאחדת.

בחודש יולי 1975, כמעט במקביל להשתתפות מרביתם ב"סדנה פתוחה" במוזיאון ישראל, הציגו חמישה מהבולטים שב"אסכולת המדרשה" תערוכה בגלריה "הקיבוץ", תל אביב. השתתפו: מיכל נאמן, תמר גטר, אפרת נתן, דוד גינתון ונחום טבת. קרבה חברתית חיפתה על הבדלים תחביריים שנתגלו בין האמנים, למרות השילוב המשותף בין המושגי לצורני: מיכל נאמן כתבה על הקיר באותיות ענק "גדי בחלב אמו", לצד עבודות המשלבות טקסטים יהודיים עם תודעה נשית פרובוקטיבית[29], ועוד; תמר גטר הציגה צילומים עצמיים בנעלי-בית ומרבד שתי-וערב – שניים שתפרה היא עצמה מלֶבֶד (בין השאר, צילומה במהלך ביקור במועדון-השבת בדירת רפי לביא, או אצל חברתה מיכל נאמן) – הד אפשרי נוסף לדיאלוג אירוני שקיימה עם יוזף בויס, אמן שהִרבה לנקוט ביריעות לֶבד;[30] בסרטון מינימליסטי  שהקרינה גטר מופיעה אפרת נתן חבושה בכובע-ליצן, מסמנת בתנועותיה את גבולות החדר; אפרת נתן עצמה הציגה צילומים (שצילמה תמר גטר), בהן היא עטויה בחולצת-בצק, או שנושאת כיכר-לחם כתרמיל על גבה העירום;[31] נחום טבת הציג לוחות דיקט צבועים לבן במבני שולחן, או נשענים על קיר ועוד; דוד גינתון הציג צילומים של עצמו במצבי הכאבה עצמית (או צילום כפות רגליו, חבושות בתחבושת צבאית ועליהן המילה "כאב" כתובה בדם).

תערוכת החמישייה ב"הקיבוץ" נעה אפוא בין מושגיות פוליטית (שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים), מינימליזם, עבודות-גוף, עבודות-כתב. משהו מכל אלה נכח במרבית העבודות. טלי תמיר, ששחזרה ביולי 1995 את תערוכת החמישה מ- 1974, ציינה:

"לחמישה המציגים – כולם בשנות העשרים המוקדמות שלהם – לא הייתה זו תצוגה ראשונה לגמרי. חלקם הציגו כבר בגלריה 'שרה גילת' ובגלריה 'יודפת' […]. התערוכה בגלריה 'הקיבוץ' סימנה, לרובם, בין שנה לשנתיים של פעילות."[32]

לימים, תזהה תמיר ביצירות התערוכה –

"מעורבות גבוהה במציאות הישראלית, בניית איקונוגרפיה אישית הנשענת, בטבעיות, על טקסטים ומקורות מהתנ"ך ומהספרות העברית, ואמירות אוניברסאליות ש[…] נלכדות בתכנים מקומיים. השפעות  מרכזיות של ג'ספר ג'ונס, ג'וזף בויס, ברוס נאומן, ריצ'רד סרה ואחרים הצטלבו כאן עם תכנים מקומיים ומודעות עצמית למיקום הגיאוגרפי השולי.[33]

התערוכה זכתה לתמיכתה הצפויה של שרה ברייטברג, מבקרת "ידיעות אחרונות", שאבחנה, מלבד כישרון, עידון ורגישות, יכולת גישור בין מימד אישי ליצירה מושגית רבת-אסוציאציות.[34]

במחצית שנות ה- 70 עברה תנופת התערוכות של "אסכולת המדרשה" (חלקן המשיך לשאת את הכותרת "פנים חדשות") לגלריה "שרה גילת" בירושלים, כאשר רפי לביא עודנו הכוח המניע מאחורי הקלעים. במקביל, רבו תצוגות אמני האסכולה בגלריות תל אביביות (דוגמת גלריה "שנער", לא אחת עם יאיר גרבוז כאוצר). התחביר האמנותי התגבש והלך: עוד ועוד לוח עץ לבוד, צילום, כתב, ולעתים גם אובייקט. מבקרת האמנות, שרה ברייטברג, תומכת בולטת של המהלך הדורי הנדון, סיכמה ב- 1976, בעקבות תערוכה נוספת של "פנים חדשות":

"… האמנים הצעירים בתערוכה הנוכחית הם ברובם תלמידי המדרשה בהרצלייה […], מדרשה הידועה בעובדה, שתלמידיה נושאים על יצירותיהם תווית ברורה של בית-הספר זמן רב לאחר שנפרדו מן המוסד. האמנים הצעירים מושפעים עמוקות ממורם רפי לביא ומאמנים שלמדו אצל אותו מורה שנים מספר לפניהם (כמו תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט) […]. נראה שהדבר התקבל כבר כשיטה: אני צעיר, אני מציג."[35]

בחודש מאי 1977 החלה לפעול בצפון-תל אביב גלריה חדשה, "רוס", שייחדה עצמה בהצגת עבודות של אמני האסכולה. לימים, הציגו ב"רוס" לא מעט מתלמידי "המדרשה" בתערוכות קבוצתיות ובתערוכות-יחיד, וכמו כן הוצגו כאן תערוכות של אמנים צעירים עוד יותר. אך, גם  אמן ותיק יותר, הנרי שלזניאק, הציג כאן ביוני 1977 תערוכה, בה המיר את ה"פופ" המופשט שלו בלוחות-עץ-לבוד, שנצבעו ושעליהם הודבקו צילומים וגזרי עיתון בנושאי עולם האמנות הישראלי. הזיקה לשפתו של רפי לביא – שניתן לאתרה בציורים מוקדמים של חלק מאמני האסכולה – פותחה אפוא לכיוון "אסכולת-המדרשה". באחד הקולאז'ים של שלזניאק בתערוכה הנדונה עימת האמן את ציור אלוהים של מיכלאנג'לו (מתקרת הקאפלה הסיסטינית שבוותיקן) עם מאמר עיתונאי הנושא את הכותרת "רפי לביא ותלמידיו". אפילו יגאל תומרקין כמו-התגייס בדרכו הסאטירית ל"אסכולת-המדרשה", שעה שהציג ב"רוס" בנובמבר 1977 פרודיות על שפתם האמנותית של אמני "המדרשה" ובהן תקף את כל המי-ומי של עולם-האמנות הישראלי…

                                 *

"ירושלים, שהיא נעדרת קו מאפיין, מאמצת ככלל בזריזות רבה כל זרם חדש, ומעכלת אותו על כרעיו וקרבו. בשנות השבעים היו ניצני האמנים של בצלאל מושגיים ופוליטיים עד לשד-עצמותיהם, כשהם שהיום מתנסים מרבית בוגריה בצורות החדשות של האמנות הדקורטיבית והאקספרסיבית האמריקאית, שהחלו להופיע בחוברות בשנים האחרונות. המדרשה היא סיפור שונה מן הקצה אל הקצה. בעיניי, דומה מעמדה לזה של 'אופקים חדשים' בשנות החמישים. המגזינים המקצועיים מחוץ-לארץ מגיעים גם לשם כמובן, אלא שהפילטר של המדרשה מסנן את ההשפעות, מדעת ושלא מדעת, ומעמד מרכזי נודע להשפעתם של המורים הדומיננטיים (רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן) ולהשפעתם של בכירי הבוגרים. […] המדרשה הפכה במשך השנים למבצר סגנוני בעל נורמות משלו: תחכום קומפוזיציוני, שנוצר  מעימות בין מרכיבי התמונה השונים, ושמירה על יסוד רזה או עני בתבנית הכללית של היצירה. הנורמות של המדרשה מכתיבות דרך עיכול מקומית ומאוד מסוימת למגמות החדשות.[36]

במידה בלתי-מבוטלת, ניזונה אחרותה של "אסכולת המדרשה" ממתח בין תל אביב לירושלים, שזוהתה עם "בצלאל" (הפוליטי-סביבתי יותר, אף המיצגי יותר), או עם "האמנים הניו-יורקיים" (כפי שכינה אותם רפי לביא בציטוט המובא לעיל, הגם שחלקם התגוררו ברעננה או הרצלייה) ועם מוזיאון ישראל שהעניק להם גיבוי.[37] לימים, יספר יאיר גרבוז:

"לא מזמן התקיימה שיחה שבה ניסו מספר מורים-אמנים להגדיר את ההבדלים בין 'המדרשה' לבין 'בצלאל' מעבר ליריבויות הטיפשיות ולמחלוקות המדומות. נשמעה הגדרה אחת מעניינת מאד: בוגרי המדרשה מקושרים למקום שבו הם חיים ולהיסטוריה של האמנות הישראלית, ואילו בוגרי 'בצלאל' מדלגים על הסביבה הקרובה, לעתים אפילו בזים לאמנות המקומית, ומנהלים דיאלוג ישיר עם מרכזי האמנות, למרות שזהו בעצם מונולוג. אין פלא לפיכך שבוגרי 'בצלאל', ביניהם צעירים מוכשרים להפליא, מצליחים להסתדר טוב יותר עם המוזיאונים שלנו."[38]

על המתח הבין-מוסדי/בין-עירוני הנדון התייחס גם מרדכי עומר בכותבו:

"כפי שכבר צוין לא פעם, אפשר לזהות באמנות הישראלית של שנות ה- 70 שתי מגמות ברורות: האחת, שזוהתה כ'ירושלמית', עסקה בעיקר בפורמליזם מושגי, שהגיע לשיאו בניתוחים האפיסטמולוגיים של אמנים כיהושע נוישטיין או בני אפרת; האסכולה ה'תל אביבית' שמנגד פעלה בהקשר חזותי יותר, שעם זאת שם דגש על החומריות הקונקרטית של מעשה האמנות."[39]

ב"מדרשה", שתזכה לימים לגיבויו של מוזיאון תל  אביב, נרתמו תכנים פוליטיים לערכים צורניים, לצד היחס אמביוולנטי כלפי יוזף בויס (שהשפעתו נכחה היטב ב"בצלאל"): מחד-גיסא, מכתבה האירוני הזכור של תמר גטר לבויס (שלושה הנרטיבים האוטוביוגרפיים במכתבה סימנו גם שלוש פרספקטיבות בו-זמניות, מעין "קוביזם" מושגי); אך מאידך גיסא, הצטלמותו של דוד גינתון (באוקטובר 1973) הכורע בדרך בדיסלדורף בפני דלת ביתו של בויס (האם כריעתו אירונית ומסמנת ביקורת על סגידת אמנים לבויס?). אפרת נתן הצטלמה שרועה על הארץ עם דגל, כמי שאולי מטילה ספק בכוחה של האמנות לחולל תמורה פוליטית, אך גם כמי שמצרינה את הגוף ואת הדגל באחדות חזותית דמוית אמבלמה. מיכל נאמן, שהציבה ב- 1974 את השלט "העיניים של המדינה" בחוף תל אביב[40], נטלה משפט מפורסם שנטבע מפי חייל בימי מלחמת יום-הכיפורים והשתמשה בו להקשר אמנותי צרוף: העיניים של המדינה, קרי – מבטו של האמן (ולמותר לציין, שהמשפט נרשם בכתב-יד ונדחס לפורמט של השלט, בנוסח דחיסת משפטים מיתיים תחת קו-מדד בעבודות קודמות של נאמן). כך או אחרת, הצרנתו של הפוליטי.

בהקשר אחרון זה, ראוי להשוות את "נהר ירושלים" (1970), הפרויקט המושגי-סביבתי החלוצי של יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וז'ורז'ט בלייה – שלושה אמנים ירושלמיים שהגיעו מניו-יורק – לעומת "נחל" אחר ששטף בתל  אביב ב- 1974, בפעולתה של אפרת נתן ה"מדרשתית", בה שפכה חלב על מדרגות "המדרשה" (ומאוחר יותר, ב"בצלאל").[41] באותה עת, עסקה חברתה, מיכל נאמן, ברישומי-כתב בנושא חלב: "ארץ זבת חלב" ו"גדי בחלב אימו" (ועוד יפורט באחד הפרקים להלן על משמעותם של ציטוטים תנ"כיים אלה). שפיכת החלב על הרצפה בידי א.נתן (הארץ הזבה חלב…) כמו שיבשה את ההבטחה המיתית של הפתגם – "אין לבכות על חלב שנשפך": דה-מיתולוגיזציה ושיבוש מטאפורי, לעומת בניית המטאפורה ב"נהר ירושלים" (במו השמעת צלילי נחל מרמקולים לאורך 150 מ' של ואדי חרב). במקביל, לעומת המרת החושים בהכרה בעבודה הירושלמית, נקטה פעולתה של א.נתן בשפע הצבע הלבן הנוזל-זולג (על המדרגות) בנוסח זליגות הצבע של ההפשטה הלירית הישראלית. הוא שאמרנו: דבקותה של המושגיות ה"מדרשתית" בערכים פורמליסטיים "ציוריים".

בה בעת, מסקנה שונה תעלה מהשוואת פרויקט "נהר ירושלים" למיצג "מעברי-הירדן" של אפרת נתן מ- 1973 (פירוט יובא להלן בפרק על פעולותיה של א.נתן): שלא כא-פוליטיות של הפרויקט הירושלמי, שהתמקד, כאמור, בתרגום חושים להכרה, המיצג של נתן היה דווקא גדוש בסמלים פוליטיים שבסימן הזדהות האמנית עם פליטים פלסטינאים. מה שמטשטש במקצת את הכוונה להנגיד בין ה"תל אביבים" לבין ה"ירושלמים".

בין 1971 (תערוכת "מושג פלוס אינפורמציה", מוזיאון ישראל, אוצר: יונה פישר)  לבין 1974 (תערוכת "רישום מעל ומעבר", מוזיאון ישראל, אוצרים: מאירה פרי ויונה פישר) פיתחו "הירושלמים"/"הניו-יורקיים" שפת רישום שבסימן הרחבת המדיום אל מעבר לעיפרון או עט על נייר (דוגמאות: פחם, קרח יבש ופחם-עץ כ"רישום" של פנחס כהן גן; או קיפול וקריעת הנייר כ"רישום" של יהושע נוישטיין; או בני אפרת שעיצב בהכרת הצופים צורת-יסוד מדומיינת הנרדמת מחיבורם-יחד של מספר מבטים מצולמים; ועוד. דהיינו, ה"ירושלמים"/"ניו-יורקיים") עסקו בבחינה רפלקטיבית של מדיום הרישום מתוך כוונה לחולל בו שינוי ולהגדירו-מחדש. אמני "המדרשה" לא עסקו בחקירת המדיום האמנותי, אלא אימצו את התחביר המושגי (צילום, כתב) ובאמצעותו לחקור או לבטא אידיאות. וכך, אם שמו של הפילוסוף האוסטרי, לודוויג ויטגנשטיין, עלתה גם בירושלים (ביצירתו של נוישטיין) וגם בתל אביב (בציוריה של מיכל נאמן), הרי שלפילוסוף נועד שימוש שונה בתכלית בשני המקרים: אצל נוישטיין, העיקרון הוויטגנשטייני של התפקוד  הלשוני (בבחינת תנאי למשמעות לשונית) הפך לעיקרון פענוח התפקוד של תהליך היצירה. ואילו אצל נאמן, הזיווג הוויטגנשטייני של הארנב והאווז שירת את האידיאה של האמביוולנטיות.[42]

חרף ההבדלים בין אמנות "המדרשה" ו"התל אביבים" לבין אמנות "בצלאל" ו"הירושלמים", יודגש הקושי להפריד הפרדה גמורה בין שני האגפים: משה גרשוני, לדוגמא, הוא מקרה מיוחד בו אומץ האמן בידי שני המחנות: כך, תערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) כללה את גרשוני בין "הירושלמים"; ואילו תערוכת "דלות החומר" (מוזיאון תל אביב 1986) תאמץ את גרשוני ל"תל אביבים"… במידה מסוימת, גם עבודתה של יוכבד וינפלד עשויה להתאים לשני המחנות גם יחד: מחד גיסא, שילוב צילום ותפירה בעבודותיה בתערוכת "רישום מעל ומעבר", ומאידך גיסא, החיבור בין צילום ועבודת-גוף בעבודותיה של וינפלד עשוי להלום את השפה ה"מדרשתית".

בנוסף לאמור, ראוי לציין לפחות מקרה אחד בו נקט אמן "בצלאלי" בשפת "המדרשה": בין 1991-1977 הצמיד ארנון בן-דוד תצלומי הווי של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" ללוחות דיקט ואף הוסיף מילים בלטראסט.

עיקרון-יסוד, שהנחה את "אסכולת המדרשה" היה – "למעלה-למטה". יחסי עליון-תחתון היוו הרחבה של עקרון הקולאז' (הדבקת משטח על משטח), המניח יחסים בין הקבוע (המצע, לוח-הדיקט) למשתנה (המודעה, או התגזיר שמקורם במדיום זמני). מכאן ואילך, שיבוש ההיררכיה של העליון והתחתון: כבר בשם עבודתה מ- 1975 של מיכל נאמן, "וניה (ויזתא)", זיווגה האמנית הצעירה זיווג דיסוננטי בין תרבות-נעורים ארצישראלית ופוסט-רוסית (שירי "הו-וניה") לבין פרסיותה הארכאית והמקודשת של "מגילת אסתר": הנמוך והגבוה. באותה  עבודה, צילומים מודבקים על קרטון לבן (!) עימתו וחיברו מאוורר התלוי  מהתקרה (למעלה) עם תחתונים מופשלים של נערה (למטה). החיבור הבלתי-הגיוני ניזון גם לא-מעט מאסוציאציות של  רוח (המאוורר) וגוף. דיסוננס דומה חזר בצילומי יונה, משרוקית ועיתון (עבודה של נאמן מ- 1976): רוחניות היונה (עוף המסמל בנצרות את רוח-הקודש) הוחלפה ברוח הקונקרטית – פנאומטית – של משרוקית, כשם שגוף היונה המתה נעטף בעיתון, כעטיפת מזון בשוק. היונה הפכה אפוא מרוח לגוף, כאשר במערך הקולאז'י כולו התערבבו הגבוה והנמוך. גם בעיסוקה האינטנסיבי של תמר גטר (לקראת 1978) בנושא "חצר תל-חי" עומתו ושובשו המיתוס ה"גבוה" של גבורת תל-חי (1920) עם מסמני תרבות "נמוכה": ארכיטקטורה רנסנסית (מהציור, "העיר האידיאלית") עומתה עם הארכיטקטורה ה"נמוכה" של מבנה חצר-תל-חי: האחרונה למעלה והאחרת למטה. בציור אחר עומת שרטוט ארכיטקטוני של החצר (הפעם, תזכורת למיתוס הלאומי ההרואי) עם גרוטאות ואווזים (פגומי-גוף) מהחצר…

ככלל, אם אמני "אסכולת המדרשה" נשבעו אמונים לחוויה חזותית פוסט-ציורית, אמני ירושלים/ניו-יורק המירו ציור בהכרה. בעבודה של מיכל נאמן מ- 1975, "מאלפא עד אומגה", תרה האמנית אחר צורת-יסוד חזותית בתחביר הלשוני, כאשר  שרטטה מעגל לא-שלם בין שני דפים מודבקים (על האחד נכתב "מ-א עד ת", בעוד על השני נכתב "דקדוק עברי שיטתי"). בעבודה בשם "הנקודה ליד וירג'יניה", 1975, הגדילה דגנית ברסט כתם נקודתי זעיר שמצאה במקרה על מכונת הגדלה, שעה שביקשה להדפיס תצלום של וירג'יניה וולף. ברסט דלתה מהנקודה הטבעתית והגדילה (בין ברישום ובין בפיסול) צמד מבני סהר (דימוי נשי ידוע). הגדלת הצורה אומרת הגדלה סימנית-לשונית (בדומה למפות שהגדילה ברסט באותה תקופה) במטרה להנביע צורה-דימוי, כמו גם ציפייה-לכאורה לגילוי סוד צפוּן.

חלק ניכר מאמני "אסכולת המדרשה" הונחו על-ידי עקרון האנלוגיה (והסירוב לה): דואליות של פסוודו-ה̱קְבלה. במאמר מ- 1980 ניתחה תמר גטר את ציורי רפי לביא בכלל ואת ציורו, "דדו", בפרט, בהצביעה על תנועת-מטוטלת של עין המבקשת לשווא אחר אנלוגיה בין צילום הרמטכ"ל לבין צילום-נוף המודבקים שניהם על דיקט ומקושרים באמצעות כפיס-עץ. תנועת המטוטלת, טענה גטר, אינה מעלה שום מסקנה בנוגע לתוכן  או לטענה. אף להפך, תהליך האנלוגיה הבלתי-מסקנית מרוקן את המשמעות ומותירנו עם תצורה מונוטונית.[43] גם עבודותיה של מיכל נאמן משנות ה- 70 לא חדלו להזמין את הצופים לאנלוגיה סרבנית: בחיבור של דימויי דג וציפור ("הבשורה על פי הציפור", 1977), או בעיצוב רישומים (1974) המעוצבים בין צד ימין לצד שמאל או בין צד אחד של דף לצדו השני (1976) – חזרה נאמן ואישרה הזמנה לאישור אנלוגיה פרדוקסאלית.

 נחום טבת אף הוא לא חדל, במחצית השנייה של שנות ה- 70, להזמין את צופיו להשוות זו לזו צורות דומות (הנראות זהות, עד כי תהליך האנלוגיה מפרק את הזהות לטובת הבדלים צורניים זעירים). קונסטרוקציות הקרשים שבנה הציבו, לא אחת, מערכים "נרקיסיים" של השתקפות או בבואה: מעגלים, משולשים, אנכים וכו'. גם כאן, הפרקסיס האנלוגי התמוטט במהלך אישורו ובזאת הפך לתרגיל בהתבוננות ובדקדקנות צורנית. את העקרון האנלוגי הנדון ניתן לזהות גם בקולאז'ים של הנרי שלזניאק: למשל, תצלום של הנשיא לינקולן המודבק בראש דף לבן לעומת תגזיר  עיתון של תצלום מארק שפס (מנהל מוזיאון תל אביב דאז) בתחתית הדף. אלא, שאצל שלזניאק, לתוכן הסוציו-אמנותי נועד גם תפקיד ביקורתי על עולם האמנות הישראלי.

דומה, שניתן להצביע על "עקרון-השניים" כעיקרון מבני יסודי באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם הטקסטים הזהים – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42, תל אביב".

יודגשו, פעם נוספת, העבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים", דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

"…העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."[43א]

 בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו" את מאמרה הפרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה בשנות ה- 70  יצירתה של מיכל נאמן, אמנית שמרבה להתמחות ב"עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70":

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד ".[43ב]

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". ניתן לאתר אותו גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז.

[43א] שרית שפירא, "מודרניזם אפוקריפי", בתוך: "דבר דבר , נחום טבת: עבודות 2006-1994", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 35.

[43ב] "סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992, עמ'    .

                                 *

אם המדיום הוא המסר, כטענתו המפורסמת של מרשל מקלוהן, מהו המסר של תחביר "אסכולת המדרשה"? בטרם נבקש לענות, נדגיש: צמצום שפת האסכולה לקומץ מרכיבים אינו עומד בסתירה לריבוי וחופש תחבירי, כפי שעלה ויעלה בדוגמאות המובאות לאורך מבוא זה. ואף על פי כן, מלבד מונו-כרום "מדרשתי (בדין הדפוס והתצלום), "א̞פו̇רְיה"[44] שהפכה כמעט-לתעודת-זהות של אמני האסכולה, נאתר:

• עץ לבוד:

דיקט, משמע – לא בד מתוח על מסגרת. יצוין: שכיחות מצע-הדיקט באסכולת המדרשה אינה סותרת שימוש אפשרי בבד או בנייר. אך, הדיקט הוא כמעט-סימן-ההיכר של יצירות האסכולה. "זול וזמין יותר", המליצו המורים לתלמידיהם, אך מסר-המדיום אינו פחוּת בערכו: חומר "עני", מצהיר אימפרסונאליות, אף פרוזאיות. במקביל, מצהיר: "לא-אמנות" (להבדיל מהקנבס, שהוא "אמנות", אף עוד בטרם נגע בו מכחול). אך, לוח הדיקט הוא מין "לא-אמנות" שמזמינה הדבקה עליו, קולאז', דהיינו "אמנות". ברוח הדברים שכתב חיים דעואל-לוסקי על הדיקט בציורי רפי לביא:

"הדיקט ומה שעליו הם 'הקדמה' לציור, הם אינם ציור. […] ההקדמה של מה שיבוא, 'הקדמה לתמונה', מה שבא לפני הנגלה."[45]

ובדומה לקיר, יאה לדיקט מעין "גרפיטי" של כתיבה ו"סיוד", לאמור שפת-אגב-לכאורה. מצע הדיקט אומר "אמנות נמוכה" רק בכדי לענות לו ב"אמנות גבוהה", אף "גבוהת-מצח. ועוד: חומר אל-אישי הנענה באישי, חומר המוני הנענה בייחודי-אינדיבידואלי.

מקורו של לוח-העץ-הלבוד בציורי רפי לביא ("ב- 1967 ביקר אצלי יונה פישר והציע לי לנסות לרשום על גבי דיקט…"[46]) עשוי ליטול אותנו אחורנית אל סדרת "השולחנות" של אריה ארוך מ- 1963 בקירוב (שחלקם צויר על לוחות-שולחנות ישנים). במונחיה של שרית שפירא, המקור ה"קדום" יגיע עד לחפץ ה"רדי-מייד" של מרסל דושאן.[47] כך או אחרת, לוח הדיקט בציורי  לביא  בתפקיד של חסימת העין והלוגוס, בואך יחסים סכיזופרניים בין הדיקט לבין הדימויים שמעליו:

"הדימויים של לביא כמו צפים לפני הדיקט המקנה להם מסגרת לשונית ריזומאטית […] שעוצרת אותם לרגע כהצעה בלבד, ומנסחת בקפידה את שלא יתנסח לעולם כסופי, אלא ינוד תמידית […] בחלל טקסטואלי אינסופי."[48]

תודגש סדרת ציורי "ראש" של רפי לביא מהשנים 1974-1972, לוחות דיקט צבועים בלבן ועליהם מודבקים שני ניירות מלבניים (הלבן המקורי הצהיב המשך הזמן) עם המילים (בכתב-יד) – "ראש" ו"רפי לביא/1972" (או תאריך אחר). ניתן לראות בסדרה זו השראה ישירה לשפת "אסכולת המדרשה" שבסימן דיקט, קולאז', כתב ומונו-כרום (אף הלוח  הלבן, במקרהו של נחום טבת). ותודגש שנת 1972 כשנה שבה גם מתחילה להתגבש האסכולה של התלמידים.

אך, קיים גם הטיפול המנסר את הדיקט, לגזרים טיפולה של יהודית לוין בשנים 1982-1981: כאן, הריבוי הפרגמנטארי אינו מתרחש על לוח הדיקט האחד, אלא הלוח הגדול מנוסר ומפורק ליחידות-משנה מופשטות או פיגורטיביות, שעליהן מציירת לוין במכחול מהיר ואגבי דימויים פרגמנטאריים המהדהדים נושאים קלאסיים-אירופיים (דוגמת "פייאטה", או "מתרחצים"):

"הנושאים הגדולים, שאינם מכאן, מתנפצים אל פיסות דיקט שבורות. הסצנה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון…"[49]

תיאור מפורט של יצירות יהודית לוין דאז הובא בידי מבקר האמנות, עוזי צור:

"אלה הן עבודות יוצאות דופן שהתיכו משהו ישראלי מאוד בשאריות של אירופיות למשהו חדש המשמר את רעננותו. למרווחים שבין הדיקטים יש חשיבות, כמו לדיקטים עצמם, להתרחשות בין קטעי הציור שעל פניהם. הציורי והפיסולי, היש והאין, מצויים במצב מתמיד של זרימה וקטיעה, העוברים מהדיקטים לציורים המאוחרים יותר. 'איקרוס ודדלוס' (1981) מורכב מחלקי עץ חשוף וממוחזר וציור בגיר ואקריליק בגוני לבן ושחור. אבל השברים הללו, כשהם יושבים במרחב הקיר, מרכיבים שלם. מעניינים גם היחסים בין הקטעים – בין העננה הקטומה של הדיקט העירום, לקיעורו של דיקט רבוע, שעל פניו מוטחת האנרגיה של המורד המיתולוגי באל האדיש. […] גלגולם של התבליט והפרסקו הקלאסיים אל הארעי הפגיע של אמנות המאה העשרים. […] 'דייג' מ-1976: […] חוט הדייגים המתוח הופך את קנה הבמבוק לקשת ציידים, ובעודו ממתין לשוב למצבו הטבעי והנינוח, מתעצם המתח באמצעות תמונת עיתון מצהיבה שלוין תלתה ברפיון על המיתר המתוח, תמונת צללית של דייג המטיל את חכתו בים הסוער. […] 'חץ (מקופל)' מ-1975: החץ שלא נורה מהקשת מונח על מדף שקוף, כסכין שלמרות קהותה היא מאיימת. מולו תלוי דיוקנה המעוגל של לוין, כתליונים רומנטיים, מודבק על חודו. ב'החדר הצר / החדר הדק' (1979) לוין בונה חדר שכולו חתך דק אחד, המפלח את תולדות האמנות. בהמשך תלויה ונוס מאורבינו של טיציאן, גזורה לעצמה, מתוך החדר הוונציאני שנותר מאחור. ב'כנפיים' מ-1974 נולד החיבור בין לוין לאיקרוס, מבעד לאחיה הבכור שנשרף כאיקרוס בתאונת מטוס. צילום זעיר מרחף על מרחבי לובן הקיר, ובמבט-על מרוחק לוין שכובה על גבה בשדה טרשים של סוף הקיץ, ולגופה מחובר זוג כנפיים מוארכות, מדמיינת את המעוף בהזיות אך כבדה ושבירה כמכונות התעופה של מאות קודמות. 'קיסינג'ר וחיוך ארכאי' מ-1976 הוא צללית גזורה מעיתון, קולאז' פריך המצרף את החולף והנשכח עם הנצחי, מבעד לשעשוע יפה שהמופשט מהדהד בו."[50]

לדיקט מעמד מיוחד בעבודתו של נחום טבת מאז 1974. תיאר יגאל צלמונה:

"נחום טבת עוסק בהדגמת תכונות החומר בגישה מינימליסטית. […] בגלריה 'הקיבוץ' התל אביבית (יולי 1974) נעשה הדבר בעזרת לוחות עץ-לבוד שנצבעו בצורה סטנדרטית (נמרחו בשכבות צבע לבן בכיסוי 'טכני' ולא 'אמנותי'). עד כאן זהו לוח שבסביבה אמנותית (מוזיאון, גלריה)  יכול להיות ניתפש כמימוש מושג 'שטיחות' […]. בגלל דקות לוח-העץ, זו אולי פשוט שכבת צבע לבן, בעל עובי מסוים ומידות נתונות. […] הנחת (לוח הדיקט/ג.ע] בין מוטות-מתכת-זוויתיים מהווה המחשה של קצוותיו. הרמתו על מוטות-עץ מדגישה את איכויותיו (שטיחות, כובד, היותו בעל פנים ואחור), והישענותו על הקיר מדגישה, בצורות שונות, את חפציותו."[51]

באוקטובר 1974 הציב נחום טבת בגלריה "שרה גילת" בירושלים מספר לוחות בעלי ממדים אחידים (60X190 ס"מ) על מוטות עץ, והללו יצרו מעין מיטות בלתי-פונקציונאליות (ב- 1975, הצמדת מוטות צדדיים ללוח תדמה אותו לאלונקה), שסודרו כמיצב המגיב לחלל הארכיטקטוני – לקירות, לפינות וכו'.

• תצלום:

"הצילום כאמצעי, ולא כ'אמנות' בפני עצמה, מאפיין זרם אמנותי הרווח לפחות בעשור זה (אמנים ישראלים 'מצלמים': גרבוז, נאמן, גיטר, גינתון, מזרחי –

עבודות בגיליונות 'מושג' 5-1)."[52]

כבר אמרנו: "צילום רע, לא "צילום אמנותי", צילום תיעודי פשוט הפטור, על-פי-רוב, משיקולי קומפוזיציה, תאורה, מבע וכו'.[53] בדרך כלל, צילום של האמן(ת) בסימן גופו או גופה: חיים מאור מצטלם עירום ועקוד ברצועות בזרועותיו, או כורע וכפוּת כעציר, או חבוש באוזנו (באסוציאציה לואן-גוך) וכו' [54]; מיכל נאמן מצטלמת כשהיא משתרעת ומודדת בחוט מרחקים בין כף רגלה לכף-ידה המורמת בזוויות שונות; דוד גינתון מצטלם בתנוחות ובמצבים של הכאבה עצמית;[55] תמר גטר יושבת עטופה בשמיכה; דורית פלדמן מליטה עיניה, או תוחבת ידיה (מכוסות בכפפות) בתוך כוס-תה; אפרת נתן שרועה כמתה על הרצפה ודגל לצדה ועל ראשה; יאיר גרבוז מצטלם בתפקיד "משוגע"; יהודית לוין מישירה מבט למצלמה מאחורי שלטים ורודים ועליהם המילים "באמת ובתמים", או שכובה תחת גלגליו המפושקים של מטוס, או שרועה על האדמה כשלגופה מוצמדים שני כנפי-מטוס ארוכים; יעל רשף מצטלמת כדמות עטופה בסדין ("ספק פסל בארוקי"[56]); ועוד.

עם זאת, יש שהתצלום בעבודות "המדרשה" מייצג אדם אחר מהאמן, לא אחת – קולגה, או דימוי כלשהו משועתק מהמדיה (דיוקנאות מהקולנוע, מהעיתונות, מתוך ספרים, מהטלוויזיה: שושי – טרנסווסטית תל אביבית, כוכבה לוי – גיבורת המתקפה על מלון "סבוי", וירג'יניה וולף, אורי צבי גרינברג, ועוד).

יש שהתצלום "מטופל" באמצעות שילוב מדיומים נוספים. כגון בעבודה מוקדמת של יהודית לוין מ- 1975, "יהלום", בה הצמידה לשני תצלומי דמותה כפיס עץ ורישום בעיפרון על נייר שקוף.

התצלום עשוי להופיע ב"אסכולת המדרשה" גם במדיום הפיסול. יצחק גולומבק, שבגר את "המדרשה" ב- 1981, יהיה נודע, לימים, בפסלי דיקט מונומנטאליים, "שמנים" וחלולים, המדמים בחלקם תצורות פיגורטיביות של מסרק, או טיפה (דמעה?), או מפתח, או שן, או חור-מנעול, אף שחזור של שם-האמן בכתב-יד, ועוד. ברם, עבודותיו המוקדמות, מתחילת שנות ה- 80 (הללו הוצגו בתערוכת-היחיד הראשונה של גולומבק: בית-האמנים, תל אביב, 1985) שילבו על הרצפה יחידות מתכת שטוחות (לעתים מלוות במדפי מתכת ובעמודי מתכת) ביחד עם תפזורת של תצלומים בשחור-לבן, או פילמים.

• כתב:

"באמצע שנות ה- 70, כמעט במפתיע, התרוקנו קירות הלימוד במדרשה ונותרו לבנים וחשופים. נעלמו ריחות הצבע, המדללים התנדפו, המכחולים הוחבאו, הפאלֶטות נערמו, המודלים התלבשו, גם רעשי  הניסור וההקצעה וזיקוקי ההלחמה נהפכו לזיכרון – כל סימני העשייה והחומר נדחקו. המדרשה, שנראתה עד אז כתמונה צבעונית וקולאז'ית, נהפכה לתמונת שחור-לבן. את מקום מעשי הציור והפיסול, השרבוט והמריחה, תפס הדיבור, ואת מקום התוצאה הוויזואלית תפס הטקסט. לפעמים נאלץ הטקסט להישען על פרוטזות חומריות-ויזואליות, אך לרוב הסתפק בדיבור על אמנות כתכלית וכהגדרת מעשה האמנות. בהכללה, ניתן לומר שנוצרו אז טקסטים רוויי חרדת נטישת האובייקט, עם אפולוגטיקה מפותלת כלפי הוויזואלי והידני. הטקסטים היו לרוב קצרים ביותר, ממילה בודדת או צמד מילים ועד למשפטים ספורים. הם היו אחים אנורקסיים לדלות-החומר, וסבלו או נהנו, הכול לפי הקורא או המתבונן, מנטייה פיוטית […]. הטקסט הקונצפטואלי המוקדם פלירטט עם הגמגום, עם צורת הפתק, עם תכני  המברק, עם לשון  ההצהרה ועם השרבוט המילולי, שנועד להחליף בסתמיותו המודעת את קשקוש העיפרון. הטקסט המוקדם עסק בהשמדת האובייקט, מחד, ובחיזור נמרץ אחר דיסציפלינות מדעיות ואחרי עמדת המחקר החברתי, הפסיכולוגי והסטטיסטי, מאידך."[57]

אם כן, כתיבה: במכונת-כתיבה, בלטראסט, בכתב-יד. טקסט קצרצר או ארוך (ממילה-שתיים ועד מספר עמודים), נרטיבי או חידתי או דוקומנטארי. שילוב התצלום העצמי והטקסט מחזק את זיקת יצירות "המדרשה" ל"אמנות נרטיבית", מגמה מרכזית למדי בשנות ה- 70, אשר בין מייצגיה הבולטים נמנו האמן  הצרפתי, ז'אן לה-גאק ודיוויד אסקוולד הקנדי, מי ששילבו טקסטים מודפסים ותצלומים. כפילות בו-זמנית של הדימוי החזותי והדימוי המילולי חייבת לסמיוטיקה, שזכתה אף היא פופולאריות באותו עשור ואשר אבחנה בסוגי הדימויים השונים את המכנה-המשותף של המסמנים. מכאן גם הפתיחות של אסכולת-המדרשה לאפיקים השונים של המדיה בבחינת מקור לדימויים:

"העבודות […] משתמשות בחומרי-גלם יומיומיים ובדפוסי הצורה השגורים שלהם: מסך הטלוויזיה, שורות התרגום המלוות סרט, כותרות וכיתובים עיתונאיים…"[58]

עבודה שמחברת כתב, גוף וצילום הייתה זו מ- 1975, בה פרשה מיכל נאמן נייר על ברכיה, לאחר שציירה עיגול סביב ברכה הימנית וכתבה בו "אני קהלת הייתי מלך על כתבה: "הדברים יגעים לא יוכל איש לדבר." שני הפסוקים, שמקורם ב"קהלת" (מהמקרים המוקדמים ביותר באמנות הישראלית המודרנית של הידרשות לתנ"ך), חיברו טקסט עם גוף, ובה בעת, טענו טענה על אמנות (ג'וזף קוסות: "אמנות היא טענה על טבע האמנות"):

"הדיבור על הדברים היגעים, ועל כך שאיש לא יוכל לדבר. יש כאן דיבור על אי-היכולת לדבר, כמו שיש כאן דיבור על אי-היכולת לצייר."[59]

חרף הסיווג המדיומי הנ"ל, יודגש: אמני "אסכולת המדרשה" גם ידעו לחרוג מהתחביר המתואר לטובת מורכבות אינדיווידואלית בעלת אופי שונה בתכלית. דומה לכך היא עבודתה של נעמי סימן-טוב (1952-), שלמדה ב"מדרשה" בין 1981-1977:

בתערוכותיה הראשונות הציגה מיצבים אסמבלאז'יים עם רהיטים (שולחן, פסנתר), שעברו מניפולציות חומריות שונות (בטון, עיסת-נייר, גבס, ל̤בֶד, פורמאיקה, עץ, צילום וציור). ב"סאלון הסתיו", שהתקיים בחנויות הריקות של קניון "דיזנגוף סנטר" בתל אביב, הציגה האמנית מיצב ובו דיאלוג בין עבודות על הקיר ואובייקטים על הרצפה: צילום שחור-לבן של מיצג, קופסת קרטון עם חול, ציורים, כדים וערימת ספרים. "רֶדי-מ̤ייד" ו"עוני" של חומרים ומושאים, שלא לומר הפרגמנטריות, שמרו על זיקת האמנית ל"אסכולת המדרשה". על תערוכתה הראשונה של נ.סימן-טוב ב- 1981 בגלריה "שנער" בכתל אביב כתב אדם ברוך:

"נעמי סימן-טוב מציגה פיסול וציור הנוגעים במוקדים אחדים ובתחומי חוויה אחדים. היא בנתה מעין טוטם עם מעין רגלי פיל העשויים מחומרים 'עניים' וקלים. עם זאת, מוענקת לו תחושת  כובד. פיסול המורכב משולחן הפוך ומפה.[60] […] התרשמתי שהמתיחות כאן היא בין חומר הנוטה לקיטש לבין שינוי זהותם ותפקודם של חפצים או מציאויות יומיומיות."[61]

                                *

מיכל נאמן החלה מלמדת ב"מדרשה" מאז שנת 1977, אך רוח עבודותיה ניכרה ביצירות חלק מהתלמידים במוסד עוד קודם לכן, למשל בעבודותיו המוקדמות של חיים מאור (1951-), מי שלמד ב"מדרשה" בין השנים 1976-1973. עבודותיו אלו הוכיחו מבע אוטוביוגראפי המשלב "אמנות-גוף", זיקה לתנ"ך ודימויי עינוי וסבל. קבוצה אחת של עבודות (1975) מבוססת על צילומים בשחור-לבן, שבאחד מהם נראית דמות (אישה?) עירומה יושבת כפופה אל ברכיה כשהיא עקודה ברצועה שחורה. שני פסים אופקיים של הרצועה מנוגדים ניגוד מינימליסטי-גיאומטרי לאברי הגוף. עבודה נוספת היא בסימן דמותו של עציר: גבר עירום כורע על ברכיו, סביבו מסומן מעגל שחור, ראשו לוטה בבד, זרועותיו אזוקות אל גבו וסביב כתפיו רצועה שחורה. ועוד באותה שנה: צילום חזיתי של האמן העירום הניצב מבויש ומסתיר מבושיו בידו האחת, ידו  השנייה על לבו. צילום חזיתי אחר של טורסו- גבר עירום כולל סימן ריבוע שחור בשמאל-החזה ("אות קין", קרא מאור לעבודה).  צילום מקביל מייצג חזיתית אישה עירומה (ראשה מחוץ לתצלום), שיער-ערוותה חשוף במרכז, זרועותיה בתנוחת חיבוק עצמי.  צילום אחר מייצג בצדודית את ראש האמן, החבוש באוזנו בתחבושת גדולה (פציעתו העצמית של ואן-גוך…). יצוין: הדמויות המצולמות בעבודותיו של חיים מאור, למעט קומץ של צילום עצמו, הם דוגמנים ודוגמניות מבין התלמידים שלמדו ב"מדרשה" במקביל לו ו/או מי שתהא, לימים, רעייתו.

אם כן, עבודות-גוף מצולמות, המאשרות ברובן דימוי של התעללות ו/או השפלה. לאלה תצטרף ב- 1978 סדרת "אות קין" (שהוצגה באותה שנה בגלריה "הקיבוץ", תערוכה ראשונה של מאור), בה נמצא צילום חזיתי של פני-גבר מזוקן, שמצחו ועיניו מכוסים ברטייה שחורה ועליה האות קו"ף צבועה בצהוב (צבע "הטלאי היהודי"):

"התצלום מזכיר קלסתרון משטרתי ומרמז לנו כי מדובר בפושע מוכר ומסומן. הסימון 'ק' מעלה גם את דמותו המיתית של קין, רוצח אחיו…"[62]

בתצלום אחר מתערוכת 1978, שילב האמן את צילום ציור קין והבל של טיציאן ביחד עם סימון "משטרתי" של גופת נרצח על רצפת חדר. "הרישום הפלילי" (כולל כתם "דם" באזור לבה של הגופה הנעדרת) יחזור גם מתחת לסרטי בד שחורים התלויים מהתקרה, שרידי הרצועות העוקדות בסדרת העבודות הקודמת. קין של מאור הוא גם נודד יהודי נרדף, כפי שהראה ב"מזוודתו של קין" (עבודה נוספת מ- 1978) – מזוודת עץ ועליה הדפסה צילומית של דמות קין הנמלט בשדות. במיצב "קין נקי כפיים", משולבים לוח דיקט על הקיר ועליו מילים מודפסות ("קין נקי כפיים/ קין קטל"), ביחד עם תצלום על הרצפה (בו נראה האמן העירום כורע ארצה ומושיט קדימה ידיים "נקיות-כפיים") וענף עץ שעליו מלופפת פרווה (מקל-נדודים ולבוש של קין).

אין ספק, בעבודותיו בתערוכת "אות-קין" נקט חיים מאור בתחביר אמנותי מובהק המזוהה עם "המדרשה", לבטח כשעיצב שלושה לוחות לביד, עליהם הדביק צילומים בשחור-לבן (ראש קין, גוו המעורטל והשחוח, זרי פרחים) ושורות לֶטֶרסֶט שחור:

"היה הילד של אמא./ גדל בחממת גן עדן/ וגידל פרחים בגינה./ אבא אמר: קין מפונק!/ לך לעבוד במרעה!…/ כשעזב את הבית,/ הסתבך בצרות/ ונשאר מעורער בנפשו."

פסוודו-ביוגרפיה זו של קין שימשה מעין מבוא ל"טיהורו" היחסי של קין בעבודה נוספת באותה תערוכה: על לוח לביד הדפיס מאור את המשפט "קין נקי כפיים" במקביל למשפט "קין קטל". בעבור חיים מאור, קין הוא האחר המודר, המגורש, המוקע, בדומה ליהודי אירופה ברייך השלישי (בין השאר) ו…כ"אמן המקולל". אף יותר מזאת: כשמאור מציג באותה סדרה את צילום המזוודה ובה דמות העלם הרץ בשדות (עתה, ה"בנדנה" מחליפה את רצועת ה"עיוורון" הקודמת), הוא מרחיב את מצבו של קין למצב קיומי כללי של "נדודים" ו"אין בית."

בהדרגה, פינו דימויי הסבל והעונשין מקומם ביצירת מאור לעיסוקו האינטנסיבי והמתמשך בזיכרון השואה בבחינת משקע אוטוביוגרפי-משפחתי. הקשר המשפחתי לשואה עלה ב- 1979 בתערוכת "עיוורון" ובעיסוק בדימוי העורבים השחורים, הגזורים בדיקט, כשהם מעופפים או נחים:

"…וסיפר לי סבי איך הופרה השלווה. ערב ראש-השנה: יהודים בתפילה וצינת-חרדה בכיכר. להקות של עורבים. ציפורניים חומדות ושביל הנקטע באיבו. וסבי חדור-אמונה מאבד את עיניו מקלגס…"[63]

נזכיר, שהטיפול האמנותי בשואה צץ ב- 1979 ביצירות מושגיות של אמנים  ישראליים, דוגמת משה גרשוני וחיים מאור.[64] תקדים חלקי אחר הוא גם עבודתה של מיכל נאמן מ- 1976 ובה, בין השאר, המילים "Jehova Uber Alles" (לטראסט לצד תצלום על דיקט[65]).

                               *

יותר מתצלום בודד, נוסח יצירות ח.מאור מ- 1975, מאופיינת "אסכולת המדרשה" בריבוי בו-זמני של מדיומים. דוגמה בולטת לריבוי  זה הוא יצירתה של דורית פלדמן במחצית השנייה של שנות ה- 70:

ראשית דרכה האמנותית של דורית פלדמן (2020-1956) בלימודיה ב"מדרשה" בין השנים 1979-1975 (עתה, כבר תלמידתה של מיכל נאמן), בדור אחד עם נורית דוד, ציבי גבע, מירי נשרי, רונית דברת ועוד. זהו דור שכבר גדל על השפה הפלורליסטית ה"מדרשתית" הסמי-מושגית, המשולבת ב"אמנות-גוף" על גבי מצע דיקט. ניתן לומר, בהתאם, שעבודותיה של דורית פלדמן משנות ה- 70 העמידו במרכזן עבודת-גוף מצולמת. יצירות מושגיות לשוניות, שמצאו ביטוי במהלך תחילת לימודיה, הומרו בהתמקדות גוברת   בגוף ובאובייקט. בעבודה משנת 1978, שני צילומים סימטריים של האמנית מלווים בפסוק המתאר את חומרי המשכן: "עצי שטים כפותיו. לנסך מחושקים ש̞ני." ראשית עניינה של פלדמן בחומרים ובקדושה, אף במזבח ובקורבן (וכמובן, הד לעיסוקה של מיכל נאמן בין 1976-1974 במקורות תנ"כיים) . מנגד, צילום צבעוני של דורית פלדמן מתקופת לימודיה ב"המדרשה" מאשר חיים, שעה שמייצג את האמנית הצעירה אוחזת בזרועותיה (היוצרות צורת משולש על הטורסו) שלושה עלי פיקוס גדולים המכסים את ראשה. הראש כפרח. מכאן ואילך, שניוּת ארוס ותנטוס: עדיין 1978, עבודה במבנה דואלי: משמאל, האמנית מצולמת יושבת ואוחזת בידיה צמד קרני איל המורכבים לראשה. מהראש גם בוקע אובייקט תלת-ממדי מופשט, בשרני וסלעי גם יחד. בעבודה נוספת האמנית מצולמת האמנית כשהיא יושבת ומחזיקה באובייקט בשרני-סלעי אחר, ומעליה רישום של ראש-נמר הפולט מפיו גופיף אדום. או, עבודה אחרת מאותם ימים, בה רישום הנמר מכסה את ראש האמנית, בעוד הסלע הבשרני נעלם.

הנטייה לקמאי, לצד מיזוגי גוף, טבע (אורגאני ואנאורגאני), אחדות האישה והחיה (האייל, הנמר, צילומי ציפורים, דגים וכו') – כל אלה בסימן חיים ומוות – התעצמו ב- 1979 ביצירת דורית פלדמן בעקבות ביקורה בלפלנד. בתי מגורים מענפים, אדמה וכו' הופיעו עתה בצילומים (אולי, גם בזיקה למבני הנוודות הפרימיטיביסטית בעבודותיו של מריו מרץ, אמן "ארטה פוברה"), ובהם משולבת האמנית עם דמותה וחפציה המאובנים. לקראת 1980, גבר ממד הארוס: בין עלי פיקוס בשרניים וגדולים נראית ד.פלדמן מחזיקה באובייקט אורגאני-ארוטי מופשט. בעבודה אחרת, היא על שפת-ים, גוהרת ובידה דג מת. קערה ובתוכה אבנים מעובדות בטקסטורה בשרנית-ארוטית, לצד התמזגות אבני חוף-הים ו"אבניה" הפרטיות של האמנית. הים כארוס, הים כמוות. בעבודה נוספת מ- 1980, גופה וידיה של האמנית מצולמים בתנוחת סגידה. הידיים אוחזות באובייקט חימר צבוע, המעוצב כצמח  פאלי. יחידה צילומית תחתונה מייצגת אובייקט פרחוני-בשרני לרקע קפלי בד. הארצי והרוחני, הפיזי והמטאפיזי, הקשה והרך; צמח, אבן וגוף באחדות רוחנית טוטאלית של קטגוריות הבריאה.

                                 *

מהו ההקשר האמנותי הבינלאומי, שבזיקה אליו צמחה "אסכולת המדרשה"? דומה, שלהוציא את החוב ההיסטורי הגדול לקולאז'יות הראושנברגית (שהולידה במקורה את הקולאז'יות של רפי לביא), ולמ̞ע̤ט הזיקה הכללית-בסיסית לאמנות המושגית שזיווגה לא פעם צילום וכתיבה (דוגמת עבודותיו של ויקטור ברג'ין, או התקדים המפורסם של ג'וזף קוסות מ- 1965: כיסא של ממש, צילום של כיסא והגדרה מילונאית של המילה "כיסא: שילוש המקדים את השילוש ה"מדרשתי" של צילום/כתב/אובייקט. והשוו לעבודה של דגנית ברסט מ- 1975: כיסא מונח הפוך על שולחן לרקע שני תצלומים: באחד, כיסא מונח הפוך על שולחן, ובשני שולחן מונח הפוך על כיסא[66]), קשה לשייך את אמני האסכולה הנדונה למגמה פרטיקולארית. מחויבותם המושגית לציור (ולפיסול, במקרי נחום טבת, יצחק גולומבק ואהוד פקר) מייחדת אותם כתופעה עצמאית, בה כל אמנית ואמן קשרו עצמם לאמן בינלאומי אחר: תמר גטר "התכתבה" בשנות ה- 70 עם אמני הרנסנס האיטלקי (כגון, פיירו דלה פרנצ'סקה); מיכל "התכתבה" לרגעים עם ג'ספר ג'ונס; עבודות הדיקט של נחום טבת הושוו לריצ'רד סרה ולדונלד ג'אד;[67] דוד גינתון התייחס (בדומה לגטר) בין השאר, ליוזף בויס.

שמא זיקת האסכולה התל אביבית לקבוצת "ארטה פוברה" ("אמנות ענייה") – התנועה או האסכולה האיטלקית משנות ה- 70-60? אמנם, ב- 1986 כתבנו:

"מגמת ה'א̞פו̇רְיה' אימצה בהתלהבות את החומריות הענייה של 'ארטה פוברה' האיטלקית-מושגית […], מין מינימליזם של חומרים מושלכים, בלים, משומשים וחסרי ערך. מכאן ועד לאפקט ה'רשלני' של מוצרי 'המדרשה' – הדרך קצרה."[68]

אף על פי כן, הזיקה בין "עוני" או "דלות" החומרים של אסכולת-המדרשה לבין "ארטה פוברה" אל לה להטעות: הקבוצה האיטלקית נודעה בנקיטתה בחומרים ובתהליכים אורגאניים ואנאורגאניים, ללא קשר לחומרים שננקטו בידי אמני "המדרשה" (לכל היותר, שפיכת החלב על מדרגות בידי אפרת נתן, 1974,[69] קרובה-משהו לחומרים האורגניים של  חלק מאמני מילאנו). ועם זאת, ראוי להדגיש את המשותף לשתי המגמות בכל הקשור לפרגמנטציה ולאנטי-ניו-יורקיות: כפי שהתבטא ג'רמנו צ'לאנט, התיאורטיקן והאוצר של "ארטה פוברה" –

"אנחנו רצינו ליצור אלטרנטיבה […] ולהעמיד בספק את המדיה האמריקנית. 'ארטה פוברה' […] דחתה טהרנות והומוגניזציה באמצעות זיהומן ופירוקן בחומרים רכים ובחומצה, עם חיות ועם אש […], עם אבנים וכימיקלים. הדבר החשוב מכל היה להחליד, לפתוח, לפורר – לפרק את המשטר התרבותי הכופה. […] היבשת האמריקנית התמסרה לקווים ישרים והתאהבה בקוביות. אירופה נמשכת לגורמים בלתי-צפויים […] נמנעת מדרכי ראייה קפואים או סגורים, כך שהידע מודרך לא על-ידי קונסטרוקציות, אלא על-ידי דסטרוקציות…"[70]

"אסכולת המדרשה" לא ביקשה להתעמת עם האמנות הניו-יורקית (אף להפך), ברם התעמתה-גם-התעמתה עם האמנים הישראליים המזוהים כ"ניו-יורקיים".

                                 *

לקראת 1980, כשהגיע הפער האמנותי הבין-עירוני בין תל אביב וירושלים לשיאו, החלה מסתמנת גם מגמה של התפוגגות הקוטביות: התפתחות המקומונים העירוניים עודדה לוקאל-פטריוטיות תל אביבית, שמצאה חסות במוזיאון תל אביב החדש, שנוהל בידי מארק שפס, ושרה ברייטברג-סמל שימשה בו כאוצרת לאמנות ישראלית. בד בבד עם התחזקות המחנה התל אביבי, הסתמנה היחלשות של המחנה הירושלמי [למרות תערוכת נוישטיין במוזיאון תל אביב ב- 1977, וחרף תערוכת "מיקום/כיוון" שאצר יגאל צלמונה ב- 1978 לקבוצה ה"ניו-יורקית"/"ירושלמית" במוזיאון באשדות-יעקב]. פיצול פנימי גובר בין אמני הקבוצה ה"ניו-יורקית", היעדרו של מנהיג מוסכם על אמני הקבוצה, גם היעדרו של תיאורטיקן (למרות הניסיון לגייס את מיכאל סגן-כהן לתפקיד) והתפזרות אמני המחנה בניו-יורק ובמקומות אחרים – כל אלה גרמו לנסיגה בנוכחות החברתית-אמנותית של האופציה ה"ירושלמית". ב- 1982 כבר כתבה שרה ברייטברג על "כוח רפי".[71]

ואולם, מה שייראה ב- 1986, בתערוכת "דלות החומר", כתבוסה מוחצת של ירושלים ל"תל אביבים", כהגדרת האוצרת, לא היה אלא חלק מתמונה רחבה יותר של ביטול דיאלקטיקות באמנות הישראלית של שנות ה- 80, ברוח הפוסט-מודרנה: כך רן שחורי התל אביבי מונה למנהל "בצלאל", מיכה לוין ויונה פישר הירושלמיים מונו למנהלים אמנותיים במוזיאון תל אביב, מוטי מזרחי ודגנית ברסט ה"בצלאליים" אימצו זהות "מדרשתית", סטודנטים בוגרי "בצלאל" החלו פועלים בגלריות שבאזור רחוב שיינקין. ובמילים אחרות, התיחום הבין-עירוני טושטש, המתח פג.

ב- 1982, כאשר בחרה שרה ברייטברג-סמל במיכל נאמן ובתמר גטר כמייצגות האמנות הישראלית בביאנאלה בוונציה, כבר הציגו השתיים ציורי-שמן על בד. אמנם, באותה שנה ערכה אותה אוצרת תערוכות-יחיד במוזיאון תל אביב למיכל נאמן וליהודית לוין (שתי התערוכות עמדו בסימן "שפות המדרשה"), אך בתערוכתה הקבוצתית – "רוח אחרת" (באותה שנה) – תערוכה שביקשה לסמן תפנית ישראלית לכיוון הפוסט-מודרני – שיתפה את מיכל נאמן, תמר גטר, ציבי גבע ומירי נשרי, שהיו מזוהות במקורן עם "המדרשה", אלא, שעתה, נשאו בשורה אחרת.

כך, מירי נשרי, שהוזכרה זה עתה, הציגה באותה שנה, 1982, בגלריה "שנער" את תערוכתה הראשונה ואישרה את "השיבה לציור" לצד הנאמנות ה"מדרשתית" למצע הדיקט. כי בתערוכה זו בלטו ציורים "קרניבאליים" של חיות בתנוחות דרמטיות ואלימות, שעוצבו בניאו-אכספרסיוניזם ובטכניקה מעורבת של פוליאסטר, סיבי זכוכית, אקריליק, חלקי ספוג ואפילו פולי-קפה. בציוריה, נשרי אף ניצלה את סיבי הדיקט ("עיני" העץ) לטובת דימוייה הפיגורטיביים. המסורת הקולאז'ית של "אסכולת המדרשה" נסוגה בציורים אלה לטובת אחדות המצע, הצבע והחומרים.

מפנה דומה התקיים בציוריה של סמדר אליאסף. בעבודה שלה מ- 1978, בשם "ל̞כ̤ן", נראתה האמנית ניצבת בסטודיו, מכתפה משתפלת יריעת בד מצויר בהפשטה, שעה שבידה השנייה נוגעת האמנית בשלטי-מילים המוצבים/תלויים ברקע (על השלטים מופיעות המילים המודפסות – "לכן", "טובות", "תודֶה" ועוד, כל מילה כשלט עצמאי). המילים מופקעות מכל הקשר משמעותי, כאשר הטיפול הציורי בעבודה בכללותה הוא בריסוס אפור הבורא "ערפילים" (ס.אליאסף: "בעבודותיי אני 'תופסת-מצלמת' מצבים פשוטים כמו ארוחה ועבודה ואותם 'מסננת' במסננת השחורה שלי ו'כובשת במכבש 'סמדרי אופיניי'."[72]). ודומה, שהמסר של העבודה רמז על שניות הציור המופשט והכתיבה המושגית (המנתקת מסמנים ממסומנים). עדיין בעבודה דיפטיכונית של אליאסף מ- 1980, "כלום לא לעשות לו", הודפסו ארבע המילים הללו על הלוח העליון ובראש דימוי נוף לילי, כאשר על הלוח התחתון הודבק מעל דימוי נוף אחר תגזיר מופשט דמוי-רגליים. וגם בעבודה זו, תרסיס אפור נסך ערפיליות מלנכולית.  אך, בתערוכת-היחיד הראשונה של סמדר אליאסף, בגלריה "שנער" בתל אביב, 1982 (שם התערוכה: "התופרת"), הוצגו ציורים על דיקט, בהם דימוי מצולם של אישה תופרת נקרע, טושטש, נמחק, הוסתר בחלקו מתחת לצבע. הפן הפמיניסטי פגש בטיפול ציורי מופשט המגיב לתצלום. הציור כבש בהדרגה את התחביר ה"מדרשתי".

הנה כי כן, במאמר מאוחר יותר על ציורים של סמדר אליאסף כבר ביטלנו  את ניגודי "מדרשה"-"בצלאל" וכתבנו:

"ההפשטה הסוריאליסטית של סמדר אליאסף מגשימה את שמבטיח  המכחול  הסוריאליסטי-מופשט של כמה וכמה ציירים ירושלמיים טובים מ"בצלאל". אך, לא פחות, חשיבותה כאיתות 'תל אביבי' אל הדרך-ללא-מוצא שנקלעה אליו 'אסכולת המדרשה'. היא, בוגרת 'המדרשה' וממייצגיה הבולטים, מאותתת לחבריה אפשרות של אמירה אישית, מופנמת, עמוקה, מבלי לוותר על הישגי 'דלות החומר'. פשוט, להתניע את החומרים מבפנים. יהודית לוין התחילה; סמדר אליאסף ממשיכה."[73]

במידה רבה, סימנו כל התהליכים הנ"ל את סוף הסאגה של "אסכולת המדרשה".

ולצד כל זה, השאלה הלא-פתורה בנוגע לגרעין-זהותה של "אסכולת המדרשה": שאלה יותר מאשר תשובה, ולמעשה – שאלה בעלת תשובות  שונות:

"בסך הכול, עד היום, לא פוענחה החידה הזו של המדרשה. ניסו להגדיר את המדרשה כאסכולה, כאנטיתזה ל'בצלאל', ניסו לקבוע אותתה כתופעה תל אביבית. אבל כל ההגדרות הללו נכונות חלקית בלבד, ובסופו של דבר מתברר כי חוזרים אל נקודת-המוצא. כלומר, אל החידה וללא אל הפתרון."[74]

וזכות המילה האחרונה לרפי  לביא:

בביקורתו על תערוכתה של מירי נשרי ב- 1982 בגלריה "שנער" התל אביבית, ציין לביא, בין השאר:

"אולי כאן המקום לומר כמה מילים על 'אסכולת המדרשה', מושג שלאחרונה נעשה כל-כך מקובל, משומש ומשובש, שנוהגים להשתמש בו מי לחיוב ומי לשלילה, כדי לתאר את בוגרי המדרשה ומוריה, כאילו יש להם מכנה משותף אמנותי, וכולם הולכים לאותו הכיוון האמנותי. [כאן, לשם השוואה, העלה לביא את זכר קבוצת "עשר פלוס", ובהתייחסות אליה כתב:] המכנה המשותף היחיד היה התצוגה ביחד. כלומר מכנה משותף חברתי. כך גם המדרשה והאסכולה-כביכול שהיא מייצגת. יאיר גרבוז, מוטי מזרחי, מיכל נאמן, משה גרשוני – אינם מייצגים חטיבה אחת […] ורשימה זו של כמה ממורי המדרשה היא חלקית בלבד. […] ייתכן שהלהט, חוסר הפשרה, האכפתיות והכנות האמנותית הם המכנה המשותף למה שמתקרא אסכולת המדרשה."[75]

גם 14 שנים מאוחר יותר, ישוב רפי לביא ויידרש לסוגיה:

"…לגבי השאלה, האם יש או אין אמנות מדרשה: לאור מה שניתן לראות בדיעבד, אצל מי ששרדו, כלומר אמני שנות ה- 70, אני לא מצליח להבחין באמנות מדרשה לעומת אמנות לא-מדרשה. […] כשאני בודק את התוצרים של שנות ה- 70, אני רואה כך וכך אמנים ולכל אחד ייחודו, כשהמכנה-המשותף שלהם הוא אולי משהו מאד עדין, דק, לא כל-כך ברור, לא בולט, שקושר אולי את הישראלי שבהם."[76]

(Wo)menu             – ארוחותיה של מיכל נאמן[77]

המנה הראשונה הוגשה כבר ב- 1974, זמן קצר ביותר לאחר תום הלימודים ב"מדרשה" (1973-1969): המילים "גדי בחלב אמו" נכתבו אז באותיות גדולות וורודות (אדום-הדם נמהל בלובן-החלב) על קיר גלריה "הקיבוץ" בתל אביב (תערוכת "5 צעירים"), שעה שהמילים הרשומות אילצו עצמן לפורמט הקירוני. במקביל, רשמה מיכל נאמן "גדי בחלב אמו" בכתב-ידה הזעיר על נייר-מחברת (נייר עם שורות: נייר לכתיבה!), כשהיא "אונסת" את הכתיבה – מצופפת ודוחסת את המילים – לרוחב הקו המתוח מעליהן. הייתה זו  תקופה ביצירת נאמן, בה כתיבה כפתה על עצמה מגבלות צורניות שרירותיות. תכנים מילוליים חיפשו פרופורציות צורניות. באשר לפשר ההתערבות בפסוק התנ"כי ("שמות" כ"ג, 19), דהיינו – ביטולה את האיסור ההלכתי – בא פסוק נוסף באותו נייר-מחברת, בו נכתב (שוב, באילוצי פורמט-קו כפוי) – "ארץ אוכלת יושביה". שני הפסוקים עסקו באכילה, ובשניהם מדובר היה בתינוק(ת) או בן (בת) שנשחטים, ביחד עם האם (המולידה-מולדת-ארץ) או ביוזמתה.

מכאן ואילך, לא חדלה מיכל נאמן להגיש לצופיה סעודות דמים של יילוד נטרף בפי מי מהוריו. […] "מוות במשפחה" ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים "המלט/המלך" מ- 1974 בישרו, לצד "קרבת-הדם" המשותפת של שני ה"המל-", על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו  החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר (שכן, מיכל נאמן תפנה לטיפול בטענות הלשוניות הוויטגנשטיייות לא לפני שְהִייתה בניו-יורק, 1980-1978), ניתן לומר: "דמיון משפחתי" ((family resemblances בין המילים "המלט" וה"המלך" צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן (ראו הפרק הבא).

אך, ענייננו באכילה: סדרת הדג-ציפור של מיכל נאמן מ- 1977 עסקה בשיבושי האבולוציה הדרוויניסטית, שעה שהולידה "מפלצות" היברידיות מזיווג הגבוה (ציפור) והנמוך (הדג). בהעניקה לאחד מהקולאז'ים של הסדרה הנדונה את הכותרת "הבשורה על פי הציפור", ניתבה אותנו האמנית לאפיק נוצרי (בין השאר, הדג כסמל נוצרי קדום, והציפור כתחליף ליונת רוח-הקודש), אפיק שבמרכזו צליבת בן… אך, ביתר שאת, מספר קולאז'ים בסדרה זו ייצגו דג בולע דגיג [שם עבודה: "דג מאכיל (ציפור אוכלת דג) ציפור". בעבודה אחרת ששמה "Eat-me", ראש-הדג הטורף דגיג נושא מעליו צמד ראשי ציפורים (ואנו זוכרים: דואליות היא אבן-יסוד ביצירת נאמן לאורכה, כולל צילומה ב- 1978 בידי דגנית ברסט בסמוך לפוחלץ של עגל דו-ראשי)].

מכאן כבר קצרה הדרך אל פרשת "ברית-המילה" בקולאז'ים ובציורים של מיכל נאמן: כשהיא מדביקה צילום של תחתונים מופשלים (לאישה? לגבר? "ויזתה" הוא שם הדמות – שמו של בן שהוצא להורג ביחד עם אביו, אך שם שצלילו נקבי), היא מדביקה מעליו צילום של מוצץ (תינוק), ומעט גבוה יותר – צילום של סכין. מעשה ברית-המילה לתינוק(ת) הוא גם הברית עם המילה, אלא שהוא גם חתך/פגימה שמאתרת האמנית בשפה. ולא זו בלבד ששפה היא לשון, איבר האכילה, אלא שהמוצץ הוא תחליף יניקה. כך,  שעודנו בתחום האכילה הכרוכה בהריגת הבן/בת (הסכין). המוטיב  הזה הוליד לא יצירה אחת ולא שתיים בגוף העבודה העשיר של מיכל נאמן.

מכירי יצירת נאמן אמונים היטב על דימוי עגלת-התינוקות מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמארי": תינוק שהוקרב (כמזון) לשטן. וכשם שביצירת נאמן תינוקות נידונו למוות בידי  הוריהם, כך הפה האוכל (הטורף) הוא גם הפה המדבר (הפולט מילים, דוגמת ה"פּיות" הגיאומטריים-מעוינים הפעורים במרכז ציוריה המאוחרים של האמנית). וכשהיא כותבת במרכז אחד מציוריה המאוחרים – fruit of our lips""   – פרי השפתיים האוכלות פוגש בשפתי השפה המדוברת. כזה הוא גם "red my lips", שבו reading (של read my lips) ואדום-דם ( (redנפגשים. ושהיא כותבת במרכז ציור נוסף – "red meat" – היא מחזירה אותנו אל הבשר הנאכל, אל הדם ואל הגוף השחוט, הצלוב והפצוע.

                       מיכל נאמן: המלט המלך?[78]

רישומיה של מיכל נאמן מאפריל 1974 – "המלט/המלך": רישומים מאד צנועים; דלי-חומר מהם לא תמצאו: דף ממחברת-שורות ועליו, בכתב-יד בעט, טור אנכי ובו לסירוגין המילים "המלט" ו"המלך". וכנגד הטור האחד, טור אנכי מקביל קצר מעט יותר, כתוב באותיות קטנות מעט יותר. ושוב: "המלט" ו"המלך". ועוד: קו אנכי שחור מסמן את אורכם השונה של כל אחד משני הטורים, חוצה את המילים לפני האות האחרונה. ונקודה חשובה: בסוף כל מילה – נקודתיים.

לצופה המלומד ברור: המלך המדובר (הכתוב…) אינו קלאודיוס, אביו החורג (וההורג) של המלט, אלא אביו הביולוגי. ועוד ברור לצופה, שהמלט אינו מלך, אלא נסיך, וביתר דיוק, עניין מורכב, כפי שיובן להלן.

אם כך, מה הפתרון?

ראשית כל, העניין הבסיסי של מיכל נאמן (ושל  חבריה דאז ב"אסכולת המדרשה") ביחסי תוכן-צורה: אם דוד גינתון צילם ספרים במבנים גיאומטריים כמי שכופה צורה על תוכן, ואם אפרת נתן ב- 1974 עיצבה יחסים בין בני-משפחה בתבנית גראפית, כי אז מיכל נאמן דאז "מודדת" תכנים מילוליים, או שלְכתיבתה – מבנה השורות, אורכן, צפיפותן וכו' – ערך חזותי. אך, מה באמתחתה של מיכל נאמן, כשהיא בוחרת לרשום דווקא  "המלט/המלך"?

"המלט" ו"המלך" הם שתי מילים שאותיות "הא", מ"ם ולמ"ד משותפות לשתיהן. "קרבה משפחתית" פונטית ש"מתקלקלת" בשוני שבאות המסיימת. מכאן הטור השלישי, משמאל, רשימה אנכית בעיפרון של האותיות המסיימות את שתי המילים. אנחנו מכירים את חיבתה של מיכל נאמן לדואליות של ה"דומה-שונה" הלשוניים (גם המעבר מעט לעיפרון בטור השמאלי מאשר דואליות של ה"דומה-שונה" באמצעי הכתיבה), אף שעדיין לא התחוור לנו מה חבוי ב"דומה-שונה".

אלא, שעתה אנחנו מוצאים (פרט כמעט חבוי במחזהו של שייקספיר), ששמו של האב הביולוגי של המלט, אותו -מלך שנרצח בידי אחיו (קלאודיוס, כאמור), הוא… המלט. לאב ולבן אותו השם. הזיווג "המלט/המלך" מציין אפוא דמיון "גנטי" שחל בו שיבוש; אך, לא פחות מכן, זיווג בין בן-נסיך לבין אב-מלך מת, נרצח, החוזר כרוח-רפאים לתבוע עלבונו.

זו התקופה בה מיכל נאמן מרבה לעסוק ביחסי הורים וצאצאיהם: "גדי בחלב אימו", "ארץ אוכלת יושביה" (קרי: מכורה הטורפת את בניה). והנה, לצד יחסי בת ואם טורפת, נדרשת נאמן ליחסי בן ואב שנרצח ואולי גם "סירס" את בנו באישיותו ובתביעתו ממנו. ב- 1999 הבחין דוד גינתון:

"…גנאלוגיות משפחתיות, בוודאי של בני מלכים, מעסיקות את מיכל נאמן: 'המלט'; 'המלך'; 'לנסיכים ולבנים אובדים יש סימני היכר מיוחדים.[79] "

וכשזיהה את "אבא זמן" (שם ציור של נאמן מ- 1978) עם האל קרונוס, שטרף את ילדיו", ציין: "…'אבא זמן' התגבש לדמות שמייצגת סירוס ומוות. [80]" מסתבר, אם כן, שכבר ברישומי "המלט/המלך" מ- 74 החלה נאמן לטפל במוטיב  רצח-האב (ומות הבת…), על סך הקשריו האוטוביוגרפיים.

נותרה סוגיית הנקודתיים: כי הנקודתיים הסמוכות לשמות "המלט" ו"המלך" מכוונות אותנו בחזרה אל מחזהו של שייקספיר, אל הדיבור (שלאחר הנקודתיים) שהוחסר בעבודתה של נאמן. הדיאלוג בין הבן המלט לבין האב המלט – נעדר. ב- 1974, שלמה נאמן – ההיסטוריון, אביה של האמנית, עודנו חי (הוא ילך לעולמו ב- 1993). משפחת נאמן עזבה את קבוצת כינרת ב- 1965 ועברה ללוד, ורק כעבור כעשר שנים, עקרה לרמת-אביב. ב- 1974 מיכל נאמן היא בת 23 בלבד, ורישומי "המלט/המלך" מבטאים נפש שטרם מצאה את נתיב הדו-שיח בינה לבין האב.

                         מיכל נאמן: ה' צבעים

ב- 1976 יצרה מיכל נאמן קולאז' מונו-כרומאטי על דיקט ובו כתבה בעיפרון את המילים "יהווה צבעים". חרף היעדר הצבע וההסתפקות במילים, משמע חרף אי-גופניותו של הייצוג המושגי, ביקש ההיגד לציין את האלוהי בחזותי-פלסטי, לא פחות משרמז על דואליות זכרית-נקבית בשם אלוהים: הסיומת בה"א כאופיינית לשמות-נשים. אלא, שעסקינן, כמובן, בייצוג חתרני, בחילול השם, המפקיע מהאל את כוח-העונשין שלו ("ה' צבאות") ומגייסו למרחב הכוח האמנותי, מרחב הצבעים. לכאורה, לאמנית יתרון כוח על פני האל: היא משנה את תכונותיו והיא מטהרת אותו משמץ של נקביות שדבקה בו (בין בסיומת "צבאות" ובין במסורת הקבלית), בהופכה צבאות לצבעים. ההסטה שהסיטה מיכל נאמן בוראת אלוהים אחר, חדש, הלוקה בסתירה פנימית: האידיאה המונותיאיסטית של אלוהים, בבחינת הוויה נטול גוף וצבע, מולבשת עתה (בכלים המונותיאיסטיים של מילים ואל-צבע) בצבעים, ולפחות – במילה "צבעים".

דחף החילול מצא ביטויו הנוסף ב- 1976 בשתי יצירות אחרות של מיכל נאמן. באחת, "יהווה-יהונה" (אקריליק, תצלומים, נייר ולטראסט על דיקט), מופיעות אותיות "יהווה" במחיצת צילום  של משרוקית פלסטיק (שמגן-דוד מוטבע עליה). מתחת להן מודפסת המילה "יהונה" המלווה בתצלום של יונה עטופה בעיתון. פעם נוספת, הזכרי-נקבי שבשמות. מעבר לכך, השם המפורש כמו מאייר את הצעצוע הילדותי המשמיע צליל באמצעות נשיפת אוויר. זהו אלוהים כ"רוח", שהורד – מעשה חילול השם – לרמת אלוהים פנאומטי וילדותי (המגן-דוד משייכו, כמובן, לעם היהודי). ה"יהונה" הוא כבר הכלאה של רוח וגוף, הנוסח הנוצרי של אלוהות, שרוחה מסומלת, כידוע, על-ידי יונה. מיכל נאמן עטפה את היונה האלוהית בנייר-עיתון, כמו הייתה מנת בשר באטליז, ובזאת הנמיכה את הרוח לדרגת גוף מת. בכל רמותיו, הציור הקולאז'י הזה מתגרה בקדושה.

בציור קולאז'י נוסף מ-  1976, "Jehovah Uber Alles" (אקריליק, צילום ולטראסט על דיקט) מובאת ההתגרות לדרגתה הגבוהה: תצלום, שמקורו בכריכת ספרו של איירה לוין, "תינוקה של רוזמארי", מייצג קרני שמש מפציעות מעל צללית של עגלת-תינוקות. מתחתיו, הפכה מ.נאמן תגזיר  של עיגול ריק לשני חצאים סימטריים של "מזבח", שבראשו מודפסות בגרמנית המילים: "יהווה מעל הכול". די במילים הללו, המסיטות את שורת ההמנון הגרמני לתחום הדתי ול"שם המפורש", בכדי לצמרר יהודי מן השורה. אלוהים הוא, אכן, על-פי הגדרתו, מעל לכל; ברם, האמירה בגרמנית מטעינה את הקב"ה באסוציאציות נאציות, המוצאות תימוכין בתזכורת מ"תינוקה של רוזמארי": התינוק יוקרב לאשמדאי , ולפיכך, הפצעת הקרניים אינה מבשרת הולדתם של חיים חדשים. היפוך השלמות המעגלית (העיגול)  למזבח מציב את האמנית בעמדת כופרת המחבלת באלוהי, ואף מעלה אותו לקורבן (במקביל לקורבן התינוק). השטני  גבר על האלוהי. בה בעת, ראוי לפרש את ציוריה ה"יהודיים" של מיכל  נאמן מ- 1976 במונחים רליגיוזיים: קריאת-תיגר על האל, שמהווה היא עצמה עמידה דתית, היודעת את הגאולה מתוך הביבים. ירידה צורך עלייה.

קדמו לקולאז'ים הנ"ל עבודות טקסטואליות על ניירות ועל דיקטים, שבמרכזם ביטויים שמקורם בתנ"ך, כגון "ארץ זבת חלב" ("שמות", ג),   "גדי בחלב אמו" ("שמות", כד), "מנחה בלולה בשמן" ("ויקרא", יד), "אני  קהלת הייתי מלך" ("קהלת", א), "וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה" ("ויקרא", יד), ועוד. מיכל נאמן היא הראשונה באמני ישראל מהדור החדש שפנו אל מקורות יהודיים מזווית "לא-יהודית", כגון מדידה צורנית של אורך פסוק. בציור מוקדם ביותר, "אני קהלת הייתי מלך" (1972), צופפה האמנית  בכתב-ידה  כל ספר "קהלת", שכותרתו כמו-משלבת זכר ונקבה (בזכות הסיומת באות ת"ו). אך שאר ציטוטיה התנ"כיים המוקדמים של מיכל נאמן עסקו בשילוב של נוזלים: חלב ואדמה, חלב ובשר, שמן בסולת, דם ובשר-ציפור. האמנית, שתהייה נודעת באמנותה במיזוג מין שבאינו מינו, היא גם זו שתעשה לה שם בעיסוק חידתי בנושאי אימהות, פמיניזם ור̞ע. כך, הידרשותה לציטוטים מ"ויקרא" פרק יד אומרת פנייה לדין המצורע ופולחן טיהורו. צרעת מזווגת בתנ"ך ובמקורות היהדות עם נידת האישה, ולא אחת אף עולה שהצרעת היא האישה.[81] הציירת ממירה מהילת שמן ופיגמנטים – מעשה הצייר – במהילת שמן וסולת, או דם בבשר, בבחינת טיהור הרע ובבחינת מעשה "נשי" (בישול) שהוא גם טקס גברי (כוהני). ציטוטי החלב מקשרים את  האמנית לאם: קורבן-הגדי נמהל (בניגוד לאיסור המקורי) עם חלב-האם, מולבן-מטוהר, ובה בעת הארץ – האדמה, האם – זבה חלב כאילו הייתה  זבת דם. שהרי, גם הביטוי "ארץ אוכלת יושביה" נכתב בידי מיכל  נאמן ב- 1979; משמע  – הארץ, האם, טורפת. מעשה האחדות עם האם בסימן חטא ו/או אלימות (דם, מוות), ובה בעת, העמדת האישה והדם בסימן הנידה המטמאת. מיזוג הדם בחלב מצא ביטויו גם בצבע ורוד שכיסה כיסא (בעבודה, "כיסא-כסה", 1974), שעליו רשמה מיכל נאמן שורות מילים הקשורות ב"ימים הנוראים", בתפילה למירוק חטאים ובאמונה.

                        תמר גטר: חצר תל-חי[82]

מרבית הרישומים והסקיצות, שליוו בין 1978-1977 את סדרת "חצר תל-חי" של תמר גטר, הוכתמו ונשחתו במהלך השנים על רצפת הסטודיו של האמנית. רק בשלב מאוחר נאספו ונשמרו כמאה מהם, ואלה מלמדים על תהליכי חשיבה ועיצוב של הסדרה[83] – ציורים בגיר לבן ו/או באקריליק על ניילון (צבע לוח ירוק), או פוליאתילן שחור, או קנבס שחור, ותצלומים אנונימיים (ברובם) בשחור-לבן שמקורם בכתבות טלוויזיה. הסדרה הוצגה במקורה ב- 1978 במוזיאון ישראל באוצרותם של יונה פישר וסטפני רחום.

שנים רבות קודם לאימוץ האינטלקטואלי-אמנותי את מחשבת ה"כוח" של מישל פוקו לעולם-האמנות, הפתיעה תמר גטר כשהפנתה את מבטם של הצופים לארכיטקטורה ישראלית של מיתוס הכוח:

"המשחק בין תפיסת חצר תל-חי כאבזר תפאורתי לבין תפיסתה כמבצר הרואי […]. ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים  שמקורה כפול: […] גיבושו של חלל הומוגני אחד על-ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[84]

אמות-מידה קלאסיציסטיות שימשו את גטר לבחינה אירונית של מבני הכוח המקומיים, במונחי פרופורציות קאנוניות והקשרים חזותיים "גבוהים". גטר באה אפוא לתל-חי, לא כמי  שבאה אל פאתוס גבורה לאומית, אלא כאמנית התוהה על אפשרותה של התרבות המקומית לצור צורה לגבורה מקודשת. גטר באה כאמנית מודרנית, האמונה על ערכי צורה אוניברסאליים והיא דנה את המפגש עם המקום לקומדיה של בחינה צורנית טהורה, המנוטרלת ממיתוס והיסטוריה.

בהתאם, תהליכי טיפולה הצורניים של האמנית רוקנו את הדימוי הרשום ממטעני "מורשת הקרב",  על-מנת להותירו כמחווה צורני מדובלל ואפילו נלעג. שכן, בתהליך הריקון, המניפולציות הצורניות האוטונומיות על המבנה ההרואי הולידו דימויי "אוטו", או "פגודה", או "בית-סוהר", או "שובך", או "טיסן" (צעצוע של מטוס-נייר), או בימת תיאטרון רנסנסי. לצד כל אלה, הפיקה תמר גטר סדרה ארוכה של שיבושים, פגימות והפרות אבסורדיות (באמצעות היפוך הצורות הארכיטקטוניות, הכפלתן, עיוותן ועוד).

שוב ושוב, זווג מבנה-הכוח המקומי עם קאנון אמנותי גבוה, מערער על שפת האמנות מ"כאן" באמצעות הפגשתו ה"קומית" עם שפת האמנות מ"שם" (כגון, דיוקן רנסנסי מושלם של דלה פרנצ'סקה, או אקצרה פרספקטיבית של גופת ישו בציור של מאנטנייא, אפילו רישום מקדש). אלא, שמעשה הדה-קאנוניזציה הוליד שפה אמנותית המתייחדת במו הדיאלוג הנואש של -הפריפריה עם המופת מ"שם". פגימותן של הצורות (ברווזי חצר תל-חי, טורסו מעוות וכו'), פרגמנטריות, פירוק מערכות ותהייה הגותית-חזותית בלתי-נלאית.

כלום מאפשרת התרבות הישראלית שחרורה של צורה מתוכן היסטורי בעל משקל לאומי הרואי? מה נותר מבחינה צורנית לאחר שחרור מודרניסטי-אוטונומי שכזה? האם יכולה התרבות הישראלית לאשר "צורות מושלמות" (המעגל המופתי של ג'וטו, "העיר האידיאלית של פיירו דלה פרנצ'סקה)? כיצד נראית השפה החזותית הישראלית כשהיא פוגשת בערכים צורניים אוטופיים ועם מבעים אידיליים "מיתולוגיים" של גוף, בניין, עיר וכו'. לימים, תכתוב תמר גטר:

"אין לנו נרטיב נוצרי וגם לא בורגני או קפיטליסטי מובהק. לעומת זאת, ישנו הנרטיב הציוני, אבל רוב הדימויים שלו קיימים בלשון (בשפה) ואין להם קיום חזותי מוגדר. תל-חי, חולדה, נבי-יושע, או גיבורי מלחמת ששת-הימים, שהופיעו בציוריי המוקדמים, לא העלו בפניי שום סוג של נוכחות תרבותית-אופטית מן הסוג שמעלה, למשל, דיוקנה של מרלין מונרו או תמונת צליבה […]. הייתי צריכה להמציא את תל-חי כאפשרות חזותית."[85]

מנֵיה ובֵיה, תמר גטר של סדרת "חצר-תל-חי" כמוה, בשלב ראשון, כאמנית אנתרופולוגית, חוקרת תרבות ומבקרת תרבות, הדולה חומריה מארכיונים וממושאי הזיכרון התרבותי, אך בשלב שני, משלבת אותם עם בדיון מילולי וחזותי, מתעללת בצורות הפסוודו-"אבסולוטיות", מטמיעה בהם נרטיבים זרים ומותירה אותנו עם פרגמנטים, שברים, פירוק וחסר.

מונומנטאליות היא נקודת-המוצא. אלא, שזו משובשת באמצעות שפות-ייצוג שונות הפועלות זו על זו ומולידות "היבריד" הומוריסטי של הגבוה והנמוך, שסופו קריסת הנרטיב האידיאלי. יודגש: לא פחות מערטולה של הצורה הישראלית כשפה אופטית "רזה", מפעלה של גטר מערער על מושגי האוטופיה באשר הם. ברובד זה, סכמות ציוניות מוקדמות מופגשות עם סכמות בארוקיות-אירופיות על-מנת להיוותר כיומרות-שווא ואף נלעגות.

היה זה ניקולא פוסן, גדול ציירי הבארוק הצרפתי, שעיצב את התבנית המשדכת אוטופיה (ארקדיה) ואסון (מוות): ציורי פסטורלות אידיליות, שגופת אדם מתגלה בהן. תמר גטר מזווגת אף היא שניים אלה, אוטופיה ואסון, כאשר אינה חדלה לשלב בציוריה גוף אנושי פגוע (על פי רוב, תולדת טרור ומלחמות ישראל) וארכיטקטורה מושלמת. ברקע עבודותיה של גטר ממחצית שנות ה- 70 מהדהד גם מעשה הטרור של קוזו אוקאמוטו וחבריו ל"כוכב האדום" בבית-הנתיבות בלוד. היה זה אז (1975) שגטר שרטטה בקו אדום על ריבוע יריעת ויניל צהובה מעגל מושלם ובתוכו הדפיסה את המילים: "ג'וטו ידע לחוג מעגל מדויק בידו/ ג'וטו ידע לחוג מעגל ללא עזרת מכשירים/ ג'וטו היה מסוגל לשרטט מעגל מדויק לפי העין/ אוקאמוטו ידע את הצפוי לו/ אוקאמוטו לא רוצה להתאבד/ אוקאמוטו בחר במסלול חיים משונה." הפגשה דיסוננטית זו בין גיבור אמנות הרנסנס האיטלקי (וסיפור המעגל המובא בידי ג'ורג'ו ואסארי ב"חיי האמנים") לבין "גיבור" הטרור היפני/פלסטינאי מיקד את הקוטביות: מעשי הפגיעה בגוף לעומת השליטה הוירטואוזית בגוף ויצירת שלימות אמנותית שאין מושלמת ממנה. לימים, תכונן תזת "דלות החומר" על הבינאריות של תרבות ישראל ותרבות אירופה בבחינת שתיים המוציאות זו את זו.

יצוינו בסדרת "חצר תל-חי" רישומי טורסו פגום (גידם, קיטע) ופצוע (חבוש בראשו: ככל הנראה, עיוור), וגם אלה נרשמו כנגד הפרספקטיבה הארכיטקטונית המושלמת של המתחם המרובע של תל-חי. מעבר לזיקת המקום להרוגים ולגבורה, לא נשכח, כמובן, את יוסף טרומפלדור הגידם, מי שעשה מעשיו בזרועו האחת בדומה לגטר היוצרת בזרוע אחת.

                        תמר גטר: הגיבורה[86]

בדרך אל טיפולה הציורי-מושגי של תמר גטר ב"חצר תל-חי", הכשירו עבודותיה המושגיות את עצם הטיפול בנושא הגבורה. במקביל לנגיעה מושגית-צילומית-גופנית של אמניות "מדרשה" בנושא "האני  הנשי כגיבורה" (אפרת נתן, יהודית לוין), פיתחה גטר את מוטיב האישה הגיבורה ואפשר שהקדימה אותן במקצת. להלן, ינותחו שתי עבודות מושגיות-נרטיביות של תמר גטר ממחצית שנות ה- 70. האחת, "פיירו המשוגע", פורסמה ב"פרוזה" מס' 11, 1976[87] (סביר שנוצרה זמן קצר קודם לכן). השנייה, "מכתב לבויס" מ- 1974, פורסמה ב"מושג" מס' 1, 1975.[88]

"פיירו המשוגע" של גטר מאחד קטע-טסריט של ז'אן-לוק גודאר עם תיאור של ראיון טלוויזיוני, לצד קטע ממילון לועזי-עברי, ועם יצירה צילומית-מושגית. ארבעה מדיומים שונים ביצירה אחת בת ארבעה פרקים, הנקראים כטקסט משמאל לימין והנצפים כ"סרט" משמאל לימין.

מבנה העבודה מעגלי: ראשיתו וסופו בקטע-התסריט האחד של גודאר. גם מבחינה חזותית, התצלומים המלווים את ארבעה הפרקים פותחים בקטן, גדלים עוד ועוד, עד שבסיום חוזרים אל הקטן. לאמור, מושגי-יסוד חזותיים של התפתחות וסימטריה. כפי שנראה, מהבחינה האידיאית, מניעים פרקי העבודה את הצופה-הקורא יותר ויותר פנימה אל הפשטה אידיאית גוברת. כך או אחרת – תודעה צורנית.

פנייתה של תמר גטר לגודאר היא פנייה ליוצר קולנוע עכשווי ("הגל החדש") אינטלקטואלי במיוחד, ממפתחי המדיום הקולנועי  העצמאי (שדחה את עקרון הרצף הסיפורי המקובל לטובת קפיצות אי-לוגיות)  ושנודע גם בטיפולו בנושאים חברתיים (כמו מעמד האישה בחברה הגברית האלימה או ההרואית: "עד כלות הנשימה", "לחיות את חייה", "אישה היא אישה", החייל הקטן", ועוד). דהיינו, תמר גטר פונה אל גודאר כאל "בעל-ברית" או כמודל של צורות ותכנים, באשר אף היא באה לעצב ביצירתה רצף כמו-קולנועי לא-נטורליסטי, אינטלקטואלי, מנוכר, שבמרכזו אישה גיבורה.

קטע התסריט של "פיירו המשוגע" מתמקד ברגע גבורתה של מריאן, המכוונת רובה אל ראשם של שני גברים מבעד לעדשה-מקרבת. ראשה של מריאן, בקלוז-אפ, והיא יורה למוות בגבר הגבוה. בהערת-לוואי בתסריט מציין גודאר: "אישה מסוגלת להרוג אנשים בקלות, אם יש לה שדיים עגלגלים ואיברים רכים. זה לא אומר שלא תוכל לטבוח במי שתרצה כדי להגן על עצמה או כדי להישאר חופשייה. ראו בקובה, או בווייטנאם, או בישראל…" בהביאה ציטוט זה מגודאר, חיברה תמר גטר את התסריט המרוחק עם התכנים המקומיים, בהם היא מעוניינת.

שני הקטעים הראשונים בעבודה זו מתמקדים בקלוז-אפ חזותי גובר של ראש-אישה המוקרן בטלוויזיה. האישה, מחליפתה של מריאן, היא כבר גיבורה ישראלית, כוכבה לוי, אשר פרשת גבורתה במהלך מתקפת טרור על מלון "סאבוי" בתל אביב זכתה לכיסוי נרחב במֶדיה. פעם נוספת, אישה לבדה אל מול אלימות גברית. תמר גטר באה לבחון את הרטוריקה המקומית של "הגיבורה".

האמנית מאמצת תפקיד של "מבקרת סרטים וטלוויזיה" באמצעות אנליזה מטא-אמנותית. מה שהחל כעיון בתסריט של גודאר[89] נמשך בהערות על עבודת המצלמה של צלם-הטלוויזיה הישראלי. גטר מחברת באורח דיאלקטי-מנוכר ("גודארי", אפשר לומר) את המדיום ה"גבוה" (הקולנוע המתוחכם והאקסקלוסיבי) עם המדיום ה"נמוך" וההמוני (כתבת-החדשות בטלוויזיה). לדואליות זו שורשים ידועים במסורת ה"פופ-ארט", אשר גטר היא אחת מצאצאיה התל אביביים. הצירוף הלשוני "ג'וטו אוקמוטו", בו נקטה בעבודות אחרות שלה ממחצית שנות ה- 70, מסגיר אף הוא שניות של ה"גבוה" וה"נמוך".

הפרק השלישי בקוורטט הנדון כבר הופך למורכב ודיאלקטי: הטקסט מצטט קטע מתוך מילון לועזי-עברי (המילון = מטא-סטרוקטורה נוספת במטא-מבטים של האמנית), בעוד התצלום  שמתחתיו מציע בימוי מוזר של בדיון פרטי. מה שראשיתו בדיון קולנועי והמשכו "פרק מהחיים", שב והופך לבדיון.

ההגדרות המילונאיות עוסקות בעיקר ב"לונה" וב"לונטיות". "לונה" היא הירח, שהוא גם כוכב, שהוא גם כוכבה (לוי). "לונטיות" היא שיגעון, שהוא גם שגעונו של "פיירו המשוגע" (לגודאר). ה"לונט" (שניתן לקראו גם כ"Levant", שהוא המזרח-הקרוב והוא גם, בצרפתית, Lunette, משקפיים) מחזיר אותנו למקומנו, ל"כאן". הסהר (של לונה-ירח) אומר מעגליות, המתחברת למעגליותה של העבודה המושגית כולה ו/או לצלחות עגולות המרחפות בתצלום שמתחת. תצלום תחתון זה בונה "עולם משוגע" (לונטי): האצבעות המהלכות בו והצלחות המעופפות לעת ליל – נטולות כל היגיון. תמר גטר משבשת ומכרת אפוא את המהלך הרציונאלי הרציף, כשהיא מאמצת את עמדת המשוגעת (מבוא רחוק לדמות ה"אידיוטית", שתככב בציורי גטר מ- 1988 ואשר זכורה גם מעבודתו של יאיר גרבוז מ- 1979, "ענק אבל לא בגנו"). בכל אופן, ריבוי הסימנים והמסומנים בקטע השלישי מסחרר את שלל נתוניה של העבודה עד כה, בה במידה שדן אותם לתפזורת רעועה.

הקטע הרביעי והמסיים מחזירנו לקטע התסריט בו פתחנו. אך, תצלום קטן מתחתיו מפגישנו עם ינשוף, ציפור-לילה מטיבת-רואי וחכמה להפליא (מינרווה, החוכמה). ליל-הכוכבים שלנו, הלילה של כוכבה, הוא גם לילה של טירוף ושל חוכמה, או החוכמה שבטירוף. אכן, הרביעייה של גטר מעצימה שיבושים ואיגיון, החל ב"פיירו המשוגע", דרך "התבלבלותו" של צלם-הטלוויזיה (שהתמקד, משום-מה, בשיער-ראשה של כוכבה לוי) וכלה בתצלום הסצנה "המשוגעת". אנו, שהתחלנו במבט המרוחק (מבטה של מריאן מבעד לעדשות המקרבות של הרובה), התקרבנו בתצלומים אל ראשה של כוכבה לוי, חדרנו לתוכו אל מרחב החשכה האי-רציונאלית וסיימנו בתבונה (ראיית-הלילה של הינשוף). מראייה לתבונה: עבודה מושגית.

מה משותף לארבעת התצלומים בעבודתה הנדונה של תמר גטר? צמד עיניים: עיניה של כוכבה לוי "עצומות", צמד צלחות מעופפות נראות כשתי עיניים, ואילו עיני הינשוף רואות בחושך. גם ארבעה הטקסטים עניינם ראייה (וזכור גם ה- lunette, שהוא מִשְקפת ומשקפיים). לאמור: תמר גטר עוסקת במבט, לא פחות משהיא עוסקת באישה הגיבורה. תוכן הגְבורה מנוכר, מרוקן ומופקע אל צורת המבט.

                                  *

"מכתב לבויס" נוצר (בעשרים עותקים) באוקטובר 1974, ימי שיא בקריירה של יוזף בויס כאמן מושגי פוליטי-לוחם. שנתיים קודם לכן, ייסד מפלגה בדיסלדורף, כיכב כגיבור תרבות גרמני ב"דוקומנטה" 5 ואף פוטר ברוב-רעש מהאקדמיה לאמנות בדיסלדורף. בויס קסם באותם ימים לאמנים ישראלים צעירים (לתלמידי "בצלאל", יותר  מכל) כמי שמסמן באישיותו וביצירתו את האחדות ההרואית  שבין האמנות והחיים. בעבודתה, מציעה לנו תמר גטר לבחון את המיתוס ההרואי הזה.

בעוד בעבודה הקודמת גייסה האמנית מדיומים של תסריט וטלוויזיה, בעבודתה הנוכחית היא נוקטת-לכאורה ב"אמנות-דואר", מגמה שהייתה חביבה על אמנים מושגיים בארץ ובעולם באמצע שנות ה- 70. בתור אמנית מושגית, מקפידה גטר לשמור על שניות הטקסט (המודפס במכונה) והתצלום, ובדומה לעבודתה הקודמת, היא בונה נרטיב ההורס את עצמו.

את הריבוי שלה שמרה הפעם תמר גטר למבנה המשולש של המכתב, שהוא, בעצם, מסכת של שלוש עדויות עצמיות נפרדות. כל עדות טקסטואלית שכזו היא מעין תקריב לדמות המצולמת בסמוך. במקביל, אלו הן שלוש פרספקטיבות שונות החלות על התצלום המודבק מימין. גטר עושה אפוא מעשה "קוביסטי" של ריבוי פרספקטיבות בו-זמניות, אלא שהפרספקטיבות החזותיות הן, לאמיתן, אידיאיות.

בתצלום השחור-לבן (המאשר מרחק "נטרלי", לא קרוב ולא רחוק) נראית תמר גטר יושבת על כיסא, יחפה, חצץ למרגלותיה, עזובה מאחוריה ודלת-עץ ישנה מימינה. תמונה של פליטה אומללה. גופה עטוף בשמיכה צבאית. לא רק האמנית מככבת, אלא גם תוכן המכתב, העוסק בלידה עם פגם גופני (אורך שונה של זרועות), נוגע בנתוני גופה של האמנית, וגם העדות החוזרת על שנת 1953 כתאריך הלידה הולמת את הנתון האישי של גטר. מכאן השניות הגבולית של אמת ובדיון שגטר בונה ומדגישה בעבודתה הנוכחית. עוד נוסיף: אובדן הזהות האישית (שאלת הביוגרפיה האמיתית בין השלוש, אם בכלל) מתחבר לאובדן פניה  של כוכבה לוי בעבודה הקודמת, "פיירו המשוגע". כאן ראשית עיסוקה האמנותי של גטר בדמויות שאיבדו את זהותן האינדיווידואלית.

בשלושה הסיפורים האוטוביוגרפיים הבדויים והנוקטים ב"רטוריקה של כנות"[90] פונה תמר גטר לבויס בבקשה שיתפור וישלח  לה מעיל  חם ונעלי-בית. ב- 1973 תפרה גטר לעצמה שמלה מבד-פלנל ובה, באזור החזה, חישוק מתכת, מין פיסול-גוף. מאוחר יותר, הציגה עבודות צילומיות המתמקדות בנעלי-בית ומרבד שיצרה מבד-לבד וזאת בהקשרי סוציולוגיה של "משפחתיות" אמנותית תל אביבית מסוימת. אך, עתה, במכתב לבויס, היא מתגרה בבגדי הלבד שבויס תפר לעצמו ובמיתולוגיה האינדיווידואלית שהרכיב מפרטי לבושו (מגבעת, זיג ועוד). בגדי הלבד של בויס נדרשו לתמאטיקה סמלית של אנרגיות הצלה (לדוגמה, שמיכות לבד שבויס כוסה בהן כטייס פצוע במלחמת העולם השנייה). גטר כמו מעמידה במבחן את האתוס של האמן הגיבור, האמן המתאחד עם החיים. מנגד, היא מציעה את האופציה של האמן הבדיין ואת הטקטיקה של המסכנות (כביכול).

בשלוש האוטוביוגרפיות שבמכתבה נעה תמר גטר מיפן למוסקבה ולישראל: מהרחוק אל הקרוב (תנועת התקריב הזכורה לנו בעבודה הקודמת). במקביל, היא בונה תנועה קיומית, שראשיתה ביתמות גמורה, המשכה ביתמות חלקית (מות האב) וסופה באי-יתמות. זוהי גם תנועה מאין-הורים אל אבא, ומאבא אל סבא. לעומת הסטרוקטורה של ההתפתחות, תאובחן גם סטרוקטורה של הקְבלה: בכל האוטוביוגרפיות הללו בונה גטר פיגורה הרואית: יתמות הרואית, או זיקה לאבות-גיבורים (אחד הכלוא בסיביר, שני נהרג במלחמה), או לסבא אידיאליסט. עוד נציין, שבאוטוביוגרפיה השלישית מוזגת גטר ממד של טירוף למסכת חייה (הסבא המשוגע). וכך, אם אוטוביוגרפיה א' הציגה אותה כקורבן של המדע (קרינה רדיואקטיבית האחראית לפגיעה בגופה), הרי שאוטוביוגרפיה ג' מציגה אותה כנצר לשושלת של שיגעון. כך או אחרת, בשלוש האוטוביוגרפיות ניתן לאתר מהלך רצוף סתירות המונע קריאה אחדותית של ייצוג עולם.

ברובד הרמנויטי, תמר גטר מציעה לנו ניסוי מעבדתי ביחסי קונטקסט ואובייקט. התצלום מימין חשוף ל"הקרנתם" של הנתונים האוטוביוגרפיים המשתנים, ומכאן שתוכנן משתנה תוך כדי קריאה ומבט. גטר חושפת את המניפולציה של הקריאה, היוצקת תוכן לדמות נטולת-זהות. האמנית חושפת כאן "קרדו" של מי שמכירה בחשיבות החומרים הטקסטואליים, אך גם מטילה ספק אירוני באמינותם. אי-מהימנות החומרים ו"ריקנות" תוכן-התצלום מחייבים, שמשמעותה של יצירה שוכנת בבניית מרקם מירבי, המאחד , הגם שלעולם תהא המשמעות תלויה על בלימה בין הספקות ואי-הוודאות.

"מכתב לבויס" רוקן את ההרואיות האמנותית והציג אותה כאחיזת-עיניים. בין הקומי למקברי (שניות שעוד תעסיק רבות את גטר בעתיד) פוּחסה והושטחה ההרואיות. גבורתה של גיבורתנו מדומה בלבד, כפי שהיחס להרואיות של  בויס אירוני (והשוו יריעות הלבד של בויס לשמיכת גטר). אמנות אינה יכולה לעסוק ב"גדול מהחיים", אומרת לנו גטר בעבודתה, באשר אין בכוחה של האמנות לתפוס את החיים "כמות שהם באמת". בין האמנות לבין המציאות תחצוץ תמיד הפרשנות, שהיא תמיד בדיונית-משהו. זאת ועוד: כמי שמטילה ספק באפוסים של "גבורה" (סדרת "חצר תל-חי"), נותרת גטר במצב דון-קישוטי של מסמני אפוס ללא נרטיב ועם חיפוש שקדני אחר הנרטיב ההרואי.[91]

בדומה לעבודתה הקודמת, "פיירו המשוגע", תמר גטר נזקקה לאמן זר בכדי לבסס את אמירתה האמנותית. שם גודאר, כאן בויס. יציאה לצורך כניסה. אמנות עם אמנות ועל  אמנות. ב"חוברת" הסטנסיל הקבוצתית של "אסכולת המדרשה", שראתה אור ב- 1974 (לעיל, עמ'  ), התייחסה גור בכתב-ידה למספר שורות מתוך "לוטה בוויימר" של תומס מאן, והוסיפה: "מותר לאמן להיעזר באמן". גטר נעזרת באמן, גם אם היא ביקורתית כלפיו.

המשותף לשתי העבודות המושגיות, הנדונות בדפים אלה, מתחוור כמצע סמנטי ותחבירי, שניתן ליישמו על יצירת תמר גטר מאז ואילך: מוטיבים של גבורה, פגימות, שיבושים, הפרות, שיגעון, יחסי אמנות והיסטוריה, ניגודי הגבוה והנמוך, ועוד. תמר גטר "הרזתה" את הגבורה המנופחת. מעשה "דלות החומר", אם נרצה. עניינה לחשוף את תחבולות הדימוי ולעשותו עילה לדיון של אמנות על אמנות. לימים, בהתייחסות לתערוכת ציוריה (בנושא מיתוס תל-חי) במוזיאון ישראל, 1978, תכתוב גטר: "אני מנסה למקד את הטיפול הוויזואלי בשאלות של המעבר הנזיל והלא-ברור בין היות אירוע או דבר בעולם לבין היותו סמל."[92]

ב- 1988, בשולי תערוכתה בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב, כתבה גטר על זיקתה האמנותית ליצירותיה משנות ה- 70:

"יש לי יחס לאמנות, שבנויה על נוסחאיות חשופה ועל חזרות. […] אני נוטה לחשוב על החזרות מעט ברוח המגדלים הרופפים שבניתי מחצרות תל-חי בוורסיות משתנות, או המשפטים החוזרים על גורלו של אוקמוטו וכישרונו הפנטסטי של ג'וטו. […] ב- 74 חזרו בגוף ראשון שלוש גרסאות חיים שפרטו על רגשי אשם ובאמצעות הילה הרואית מסכנה ניסו 'לסחוט' מיוזף בויס שיתפור לי מעיל. (בתערוכתי הנוכחית) לחזרות על הפנים, המבטים המצועפים או הנוקבים ושאר הסממנים של כנות ותום יש תפקיד דומה. החזרה 'מרוקנת' את הפיגורית ו'ממלאה'  את הציור…"

                        הפעולות של אפרת נתן

בקיץ 1972 נעמדו ארבעה אמנים ישראלים בלב שדה, בין קיבוץ מצר לכפר הערבי מיסר, הפנו גבם זה אל זה והצביעו בידם קדימה, מסמנים את ארבע הרוחות. בין הארבעה היו שני קיבוצניקים-לשעבר, נחום טבת (מי שעזב את קיבוץ מסילות לתל אביב) ואפרת נתן, שנתיים לאחר עזיבתה את כפר-רופין לתל אביב ולימודיה הפרטיים אצל רפי לביא (קודם לכן, לימודים ב"מכון אבני" בין 1970-1968). במסגרת אירועי "מצר-מיסר" (שאורגנו בידי אביטל גבע ובהשתתפות משה גרשוני, מיכה ואלמן, דב אור-נר ואחרים), גם קשרה אפרת נתן את שיערות ראשה לענפי עץ, בבחינת מדידה גופנית בינה לבין הטבע או המקום. דואליות גוף-האמנית והצרנה של המרחב תהווה בסיס לעבודותיה הבאות.

ב- 1973, שכללה נתן את שפת אמנות-הגוף שלה באמצעות צילומי מצבים ופעולות: האמנית, בתנוחת "האדם הוויטרובי", צולמה ניצבת מפוסקת על שני "בלוקים", "בלוק" נוסף על קדקודה ושני "בלוקים" בידיה הפרושות לצדדים. עדיין ב- 1973, מדידת חלל באמצעות גוף ואובייקט צולמה (בידי תמר גטר), כאשר האמנית עומדת על שני "עמודי" לב̤נים (כל עמוד בן עשר לב̤נים). בסקיצות עיפרון מאותה שנה נרשמו לוחות דיקט גדולים המוצבים בהצלבה (במבנה פסל פלדה של ריצ'רד סרה), שעה שהאמנית משמשת כציר מרכזי, או שעה שדמויות מודדות בזרועותיהן את רוחב הלוחות.

כל הפעולות הללו הובילו לאחת מהפעולות הקדם-מיצגיות המוקדמות בישראל – "פסל ראש", 1973: תיעוד מצולם (בידי יאיר גרבוז) של אפרת נתן הצועדת ברחוב בצפון-תל אביב ולראשה מבנה (דיקט?) דמוי-צלב. לצד האסוציאציה הנוצרית לדמות הקורבן, יודגש ההקשר המחאתי-פוליטי שבתאריך הפעולה בחודש מאי, "הבוקר שלמחרת המצעד הצבאי בירושלים".[93]

תגובת גוף צורנית בעלת מסר פוליטי תאפיין גם את הפעולה "דגל" משנת 1974, בה צולמה אפרת נתן (בידי תמר גטר) כשהיא שרועה יחפה ובפיסוק רגליים על רצפת רחוב ובידה דגל לבן (כניעה?) שמוט, כמו הייתה קורבן של הפגנה או מלחמת-מתרסים. בפעולה מצולמת אחרת מאותה שנה (צלמת: ת.גטר), נראית דמות שוכבת על הארץ, מכוסה כולה ביריעת בד מלבנית, שתפורים בה חמישה טלאים מרובעים. פעם נוספת, מוטיב הקורבן ותרגומו של מצב גופני לערכים פורמליסטים. בפעולה מצולמת נוספת מאותה שנה, "שמיכה ונער" (צלמת: ת.גטר), שהגיבה ל"מלחמת ההתשה", שמיכות מלבניות מכסות את גופו של נער שרוע, כאשר השמיכות מאשרות את מירב התצורות הלוגיות של יחסי שמיכה-גוף (והשוו למיצוי היחסים הלוגיים בין יד ורגל או בין הורים, בן ובת, בעבודות של א.נתן ב"חוברת", 1934, כמתואר לעיל). תצוין גם זיקה בין השמיכות לבין יריעות הלבד בעבודות של יוזף בויס, האמן הגרמני (ובהתאם, ההקבלה לשמיכה בעבודתה של ת.גטר, "מכתב לבויס", 1974).

רישום-הכנה למיצב, "16 מיטות" נוצר ב- 1976: המיטות (המזכירות לנו את מיצבי המיטות של נחום טבת מאז 1974) מסודרות ברביעיות, כל אחת מכוסה בשמיכה המקופלת בתצורה שונה. בולט במיצב הגוף הנעדר, בה במידה שהמיצב מאחד עניין פורמליסטי עם משקע א̤בל. [94]

אחדות הפעולה ועבודת-הגוף המשיכה לאפיין את עבודותיה של אפרת נתן: ב- 1974, הכנת חולצת בצק (לישה, עיצוב, לבישה, צילום מלפנים ומאחור),[95] כמו גם נשיאת כיכר לחם על גבה המעורטל של האמנית, סימנו ברית הגוף והלחם, האחרון בבחינת מסמן חיים (הגם שהמילה "לחם" נושאת בחובה את ה"מלחמה"). כאשר מזגה א.נתן ב- 1974 חלב מכד על מדרגות "המדרשה" (ולאחר מכן, על מדרגות "בצלאל"), אסוציאציות לביטויים בנושא "חלב שנשפך" וארץ זבת חלב" נשאו – ולו בדרך ההיפוך האירוני – תודעת אובדן, ובה בעת, החלב האימהי כחיוב חיים, בדומה ללחם.

לכל אורך הפעולות משנות ה- 70 שמרה אפרת נתן על מסר פוליטי נלווה, שהגיע  לשיאו ב- 1975 בפעולה "גשרי הירדן". זו בוצעה בבבית-האמנים בתל אביב והורכבה מסימון "נהר הירדן" באמצעות יריעת פוליטילן שחורה, שעליה הוצבה, בין השאר, מיטת-ברזל מכוסה בעור-פרה, שבכיוונה ירדה האמנית משלבי סולם שניצב בקצה הרחוק, והחלה צועדת עם דגל בידה, תוך שנעה אל עבר תפזורת שברי רהיטים ועצמות-פרה, מרכיבה "גשר" משרידי השלד, סוחבת מזרון על גבה, מציבה זוג מגפיים בקצה האחר של היריעה ומציבה בתוכם שני ענפים הנושאים את השלט – "פלשתין". הפעולה צולמה בידי דגנית ברסט.

המיטה, המזרון ושברי הרהיטים אזכרו את גורלם של הפליטים הפלשתינאים. הפרה השחוטה כמו ענתה לכוח החיים האימהי של החלב בפעולה הקודמת. הגשר מעל שרידי הפרה סימן מסר אוטופי של דיאלוג ומפגש בין שני העמים, הישראלי והפלשתיני. ועדיין, האמנית עם דגל, כאותה "חירות על הבאריקדות" של דלקרואה: אפרת נתן כאמנית לוחמת.

במיצב מ- 1979, "עבודה על הגג", חוללה אפרת נתן מפנה ממדיום הפעולה אל מיצב האובייקטים. פה הושם הדגש על דואליות הנקבה-זכר, לרבות פן האימהות הזכור לנו מפעולות החלב והלחם. כאן, על גג בניין תל אביבי משותף, בו התגוררה האמנית –

"הוחלף גופה של האמנית בגופיות של ילדים ומבוגרים. נתן עצמה התחבאה בדירתה, שבה הפעילה פטיפון והשמיעה תקליט (33 סיבובים לדקה) [קנטטה של באך, המלווה את הגעת ישו החתן לירושלים הכלה[96]]. הגופיות הציגו וריאציות על פרקים שונים במחזור החיים: חבית חצויה כוסתה בשני חצאי גופייה, שקיבלו נפח ועמוד שדרה כפוף והונחו זה לצד זה כמו זוג, שניים שהם אחד; על כיסא הולבשה גופיית יולדת שמבטנה הגיח תקליט; שש גופיות קטנות נקשרו כשישה תינוקות-ארנבים ששכבו צמודים זה לצד זה במסגרת; גופיות ילדים נצלבו בשורה על מגבים, שפנו כמקהלת מלאכים מערבה לכיוון ימה של תל אביב; גופיית גבר נתלתה על צורת אומגה וכמו גלשה על כבל המשתלשל מאנטנה; על הרצפה הונח חלון תלת-כנפי כשלוש בריכות, ואיתו גופייה מתוחה ושני תקליטים […]; לצד כל אלה […] הוצב עמוד של מאות תקליטים שחורים שהונחו זה על גבי זה […], מערך שלם של יחסי אנוש."[97]

טיפול "א̞לים" של האמנית בגופיות בתהליכי שחיקה וחירור הוסבר על-ידה במונחי ביקורת חברתית ותודעה קיומית:

"כשהגופייה מחוררת, אני יכולה לחשוב על בריחת סידן ואובדן זיכרון אצלי ממש, בהחלט לא רק כמטאפורה על התפוררות החברה הקיבוצית, המדינה והחברה בכלל, או שגם וגם, בייחוד על כך שכל הדברים מתפוררים בחלוף הזמן."[98]

                  נחום טבת: האסתטי היא התהליך[99]

מאי 1976: נחום טבת, בן ה- 30, מציג תערוכת-יחיד במוזיאון ישראל, עבודות מהשנים  1976-1974 (אוצר: יונה פישר). ה"מבוא" לקטלוג הצנוע הסתפק בשתי שורות "רזות", שכמו הדהדו את "רזונן" של העבודות המוצגות: "נחום טבת מתייחס למשטח המכוסה בצבע (משטח מצויר) כאל ציור. הוא משתמש ביחידות שמידותיהן  קבועות (הציורים) כבמרכיבים של סיטואציה."  

יצירתו של טבת בלטה כבר ב- 1972, בתערוכה קבוצתית של תלמידי צעירים של רפי לביא, שהציגו בגלריה "שרה גילת" בירושלים. טבת, אז עדיין חבר בקיבוץ "מסילות", התבלט בקרב חבריו, שעדיין התקשו להסיר מעליהם את "קליפות" מורם ב"מדרשה". על דפים קטני-מידות וממוסגרים ברישול "קיבוצניקי", עיצב טבת קולאז'ים בעלי קוד אישי ואוטונומי: סרטי צלוטייפ זעירים ושקופים הדביקו לדף קרעי תצלומים מיניאטוריים, על-מנת ליצור  יצירה מופשטת-מינימליסטית. טבת כיוון את צופיו להבחנה בתהליך בנייתו של הקולאז': קווים שנמחקו בדרך, ציורי ציפורים קטנטנות המלווים בהוראות ציור עצמיות ("להחליף צבע"), רמזי עצים או עננים בשלב רישומי טרומי – אלה היו למערך סימני, מעין תווים, שורות של תהליכי כיסוי, מחיקה, צביעה, קומפוזיציה וכו'. הסגנון ילדותי ומחוספס, כמו במתכוון, ומעבר לתמימות ניכרת יכולת רישומית, ואף יותר מזה, כושר קונסטרוקטיבי: טבת בונה מערך מיניאטורי מעצם תהליך העבודה הוא-עצמו. כמו מעגל המקיף את הציפור הקטנה אך ורק כדי להדגישה, בבחינת ציון פונקציונאלי בדרך אל הציור ה"סופי", זה שלכאורה יגיע אחר-כך; או כמו המסגרת המלבנית המקיפה ציפור זעירה אחרת, גם היא כסימון פונקציואנלי, או כמו השרבוט המוחק קווי-מיתאר. האסתטיקה היא התהליך.

שלא כנטייה האמנותית להסתיר את "סימני הזעה" של האמן, נחום טבת דווקא מאשר את האסתטיקה של ה"זעה": פונקציית המחיקה, או בניית מבנים כתהליך פונקציונאלי וטרום-אסתטי, בדומה להצבת אבנים לסימון תוואי של כביש שאולי ייסלל. בשלב מאוחר יותר, עשייה בסימן יתר ניכור: חוטי תלייה שמאחורי זכוכית, היחס בין הקרטון לבין הזכוכית (על אחת הזכוכיות מצוינות מידותיה, בנוסח סימון מידות בידי זגגים), גם ל"קליפסים" האוחזים יחד את הקרטון והזכוכית – לכל אלה הוענקה איכות אסתטית-פונקציונאלית ניכורית:

"בעבודות על זכוכית המוקדמות (1974-1972) הדימוי הוא תוצאת פעולות שנעשו עם ועל משטח הזכוכית (כיסוי, תלייה, עטיפה, סימון גבולות המשטח וכו'). הפעולות מובעות מהתייחסות לתכונות משטח הזכוכית (מידות, שקיפות, קושי, פני השטח החלקים)."[100]

"ציורים" ללא אשליה. החומרים הם חומרי תמונה. האמן חושף את ה"תרמית". כל הרכיבים שנהוג להצניעם, בהם תהליך הכנת המסגרת לציור, כולם הפכו למסמנים אמנותיים מרכזיים. בין השאר, טבת מפריך את התפישה המייחסת למסגרת חשיבות משנית.  

במחצית שנות ה- 70, התקרב טבת אל יתר מינימליזם בביטוי האמנותי, משמע אל מיעוט אפקטים ואל פונקציונאליות גוברת: חלל גלריה אוכלס בלוחות-עץ לבוד לבנים, הנשענים על רגלי-עץ, כמיטות. העבודה אינה מהוקצעת, במתכוון, וכאילו מישהו מתעתד להשתמש בלוחות הללו לצרכים כלשהם. החלל כולו נתפס כמסכת הגיונית של מקצבי הלוחות הלבנים ואופני השתלבותם בחלל. מושאים דמויי מתלים לבגדים הוצגו בבית-האמנים בתל אביב; מושאים דמויי אלונקות הוצגו – 1974 בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב. כאן גם תלה טבת ניירות לבנים על הקיר. מבקר אמנות נודע,[101] העלה בזעמו באש אחד מניירות אלה.

על מבני הלוחות הלבנים האחידים קראנו:

"בכל אובייקט משמשת יחידה קבועה באופנים שונים. היחידה היא משטח מצויר (משטח שכוסה בצבע לבן). תכונותיה של היחידה (רוחב, אורך, עובי, כובד, גמישות) מודגמות באמצעות אלמנטים נוספים (מוטות אלומיניום או עץ המחזיקים את היחידה מצידיה, מרימים או נושאים אותה, משמשים כמשען). האובייקט פועל בחלל נתון (הגלריה): נשען כלפי הקיר, מונח על הרצפה, מורם מהרצפה, וכו'. לכל אובייקט היגיון פנימי משלו. הצבת האובייקטים מאפשרת קריאתם כסימנים המודדים את החלל."[102]

באותה עת, הוזמן רוברט ראושנברג לישראל מטעם מוזיאון ישראל. במהלך ביקורו בתל אביב במספר גלריות, הגיע האמן הנודע לגלריה "הקיבוץ" ונכבש על-ידי עבודותיו של נחום טבת. הוא רכש מהקולאז'ים של האמן הצעיר ואף הציע לו מלגת השתלמות בניו-יורק (שאותה לא מימש טבת). גלריה "דלסון ריכטר" היפואית הציע לו תערוכה. גלריה "שְמֶלׇה" (Schmela) הנודעת מדיסלדורף פתחה  בנובמבר 1975 שעריה בפני טבת. ולאחר מכן, תערוכת-היחיד במוזיאון ישראל, 1976.

כאמור, כבר בתערוכתו ב"שרה גילת", 1974, רותק נחום טבת ליחסי משטח אמנותי וקיר: חוט-הברזל שבאמצעותו נתלה האובייקט ("תמונה") על הקיר, לוח-העץ הלבוד שנשען על הקיר תוך שלוחץ על מקבץ דפים – טבת שומר על תרגום פרקטיקה לצורה בחלל. ולכל אורך הדרך, "אמנות ענייה": שימוש בשכבות של דפי-עיתון, או מוטות-עץ פשוטים בעץ לבוד, חוט-ברזל סתמי, אבנים הלוחצות על ניירות – באלה נקט טבת עוד בקיבוץ "מסילות", שממנו פרש בשנת 1973.

בעקבות תערוכת  1974 צמצם טבת את חומריו: עתה, החל מוחק צבע שחור או אדום מלוחות דיקט החתוכים בזוויות שונות (אקט המחיקה נמנע מאפקט "לירי", אלא מסתפק במסר של פעולה על הלוח). לוחות הדיקט המולבנים, במבנים כמו-פונקציונאליים, זכו עתה ליתר מרכזיות. בתערוכה בגלריה "הקיבוץ" ביקשה הצביעה בלבן להיראות "כמו שעושה סייד".

פונקציונאליות מינימליסטית: יש "ציור" (כלומר, לוח-עץ לבוד צבוע לבן) שמתפקד, למשל, כמשהו דמוי שלט (נשען על צמד מוטות). עשיית מעשה עם משטח; הרכיבים מבצעים פעולה (מכסים, מבטלים, מסמנים, מחזיקים וכו'). מעין פעולה נגרית. בבחינת: "אני מספר סיפור מסוים – סיפור על מיטה, על אלונקה וכו' – ודרכו אני מבטא את תכונות החומר, הצבע, החלל, שהם העיקר בעיניי."

בגלריה "שְמֶאלה" הגרמנית הציג טבת עיגולי עץ-לבוד: טבת רושם מעגל על לוח-העץ, שעה שקוטר המעגל מותנה בגודל הלוח. השיקול מעשי. לאחר מכן, האמן מנסר את מרבית הלוח שמעבר למעגל המשורטט ונותר עם עיגולי דיקט (וקומץ השיירים שמסביבם),  הנתלים על הקיר באמצעות מסמר התקוע בעץ. העיגולים ה"עניים" מסמנים מרחב וכמוהם כחייט התולה דגמים על הכותל.

בתערוכתו ב- 1976 במוזיאון ישראל, לצד עבודות משנים קודמות, איחד נחום טבת את המסמל והמסומל במושא אחד, שעה שפיתח מערך-יחסים צורניים בין סימנים (המסומנים בתוך היצירה) לבין צורת היצירה בכללותה: מאחורי ריבוע זכוכית נמצא נייר ועליו תרשים כלשהו המסמן סימון "עני" של שטח, שמוגדר על-ידי הזכוכית. לא יותר. שיא העבודות הוא בנושא סזאן, בהם מפתח טבת את היחס בין צילום לבין הכיתוב שמתחתיו. תחילה, ציורו של סזאן, אובייקט בעל מידות ותוכן. צילום הציור של סזאן, שנתלש מחוברת רפרודוקציות, מלווה בתחתיתו בפרטי מידות וחומר. במקביל, יחס צורני בין קבוצת רפרודוקציות, המוצמדות על הנייר, בבחינת "רישומים", המייצגים פונקציות של מידות וקומפוזיציות:

"בסדרת 'פלקטים על סזאן' ממלאות מידות ציורים של סזאן תפקיד דומה לתפקיד שמילאו מידות אובייקטים (שולחנות, חלקי חלונות וכו') בעבודות קודמות. סימון המידות נעשה בדומה לצורה שבה מדגים מורה בכיתה, וכך נתפסים משטחי הפלקסיגלאס או העץ הלבוד כלוחות להדגמה. נתונים שנלקחו מתוך דפי קטלוג או כתב-עת אמנותי, שבהם נדפסו רפרודוקציות של ציורי סזאן ופרטיהם הטכניים, משמשים כהנחיה לסימון הפורמאט המקורי של הציורים. הדימוי שנרשם על פני התמונה הוא צורה שנוכחותה עצמאית. הוא מוסר, בעת ובעונה אחת, אינפורמציה על עצמו ועל אובייקט ריאלי אחר (ציורי סזאן)."[103]

ב- 1977 הציג נחום  טבת בגלריה "שרה גילת" שישה רישומים מתוך סדרה בשם " 2 -9". הסדרה הושתתה על דפים בגודל קבוע של גלויה, מכוסים בשחור כך שהשכבה המכסה עבה כמו המצע המכוסה. מכאן ואילך, סידור שיטתי בשישיות (בזוגות ובשלשות, במאוזן ובמאונך), והללו ממוקמות במרכז גיליון נייר (במאוזן ובמאונך). לבסוף, הצגת הסידורים שיצאו בצמדים על ארבעה קירות. נ.טבת:

"שיטתיות מסייעת ליצירת דימוי אמין: צורות 'שיצאו', לא צורות מועדפות."[104]

המינימליזם הפונקציונליסטי של טבת שמר לכל אורכו על אימפרסונליות ושכלתנות. הגישה האמנותית משדרת קרירות אנליטית, חלילה לא רגשנות. והרי לנו גרסה נוספת של "צבריות". 

                 דוד גינתון: העלה של דקארט

על מפגשו עם אמני "המדרשה" העיד דוד גינתון:

"נפגשתי עם אלה שנקראו לאחר זמן בפי גדעון עפרת 'אסכולת המדרשה', ובעיקר עם תמר גטר, אבל גם המפגשים האלה (שהיו חשובים  לימאד מבחינה קיומית: אישור, תמיכה ומפגש עם אנשים אחרים), לא השפיעו עליי באופן משמעותי. אין לי ספק שנעשו ניתוחים והובעו דעות, אבל לא העבודות  עצמן ולא הדיונים השפיעו על העשייה שלי לטוב או לרע."[105]

רשימה פרטנית של עבודות שיצר דוד גינתון בשנות ה- 70 תפתח בציורים מופשטים וקולאז' על דיקט, שנוצרו בהשפעה עזה של רפי לביא והמשכם ב- 73 בהפשטות לא-קולאז'יות בזיקה לג'אספר ג'ונס. אך, מ- 73 ואילך (להוציא פסק-זמן של חזרה לציור במחצית השנייה של העשור), ובעיקר לאחר ביקור בניו-יורק, אימץ גינתון את השפה המושגית (מבחינתו, אמנות ממילים, צילום שחור-לבן פשוט – הצילום כמשני לאירוע המתועד, שפת-גוף וחפצים) תוך שהגיב למלחמת יום-הכיפורים. עדיין בניו-יורק, בספטמבר 73 (חודש לפני פרוץ המלחמה) –

"שלחתי במכתבים החתמות של חלקי פנים – מצח, אף, שפתיים וסנטר – וכן של שני המרפקים."[106]

אחת משתי עבודות-צילום מושגיות הייתה "דוד ואני" – בה צולם עומד בפירנצה לצד צילו של העתק הפסל "דוד" של מיכלאנג'לו. לאירוניה על השם המשותף לאמן ולפסל, הצטרפה אירוניה על הבדלי הגובה בין האמן לפסל, הד אפשרי ליחס בין "דוד ואני" לבין "דוד וגוליית".[107] אפשר גם, שצילום הצל של העתק-הפסל המקורי מהדהד תפיסה אפלטונית את האמנות כבבואה-דבבואה.

"באוקטובר עשיתי עבודה ראשונה שהתייחסה […] למלחמת יום הכיפורים. […] אל הדימוי [בלוק ענק הרובץ, מגדה אל גדה, מעל תעלת-סואץ/ג.ע] הצטרף המשפט: 'אמנות שעת מלחמה'; ויותר מאוחר, בארץ, חרטתי את המשפט הזה בתוך בלוק בטון  באותיות שהוצתו באבק שריפה."[108]

בהמשך מסעו במהלך המלחמה, ביקר גינתון בדיסלדורף בביתו של האמן, יוזף בויס (שנעדר מהבית), והצטלם לפני שער-הבית בכריעת סגידה אמביוולנטית: "…החמצה של ה'מקור' המבוקש. כריעת הברך בפני ביתו של בויס, על הקשריה הנוצריים, מעמידה באור אירוני דומה את יחס האמן  לבויס."[109] עבודות מעט מאוחרות יותר, כללו כתיבה בדמו (את המילה "כאב") על תחבושות צבאיות שנחבשו על כפות  ידיו ורגליו, או צילום סכיני גילוח הקשורים לפרקי ידיו, או פעולה של  יריות:

"בשנים 75-74, בכמה תקופות של שירות מילואים, […] יריתי בקטעי עיתונים, בצילומים שונים ובספרי אמנות."[110]

עבודות שבסימן המילה "כאב" ו/או עבודות שבסימן הכאבה עצמית – צילום דריכה על אבן בכף-רגל  יחפה, או הנחה הדרגתית של לבני-בניין על אצבעות כף-היד, או הצבת מיטת-סוכנות על כפות ידיו ורגליו של האמן – שילבו משקעי סבל הכרוך במלחמה ביחד עם רעיון הקורבן בהקשרו הטקסי-דתי. בה בעת, העבודות הללו אישרו זיקה לעבודות-אמנות מערביות בנושא הכאבה-עצמית – כגון אלו של ויטו אקונצ'י, או ג'ינה פיין ועוד.

אך, עבודותיו המושגיות-צילומיות של גינתון עסקו באותה עת גם בסוגיות עיוניות כלליות, כגון באידיאה של תנועת הזמן ביחס לדימוי המיוצג: ב- 1974 צולם האמן כשהוא מחזיק בידו תצלום של דיוקנו מזמן אחר. במקביל, הצמדת סכין-הגילוח לפרק-היד שולבה בצילום שעון-היד הסמוך ("הזמן הוא דם החיים", קרא גינתון, בעקבות פנחס שדה, לקבוצה זו של עבודות. בעבודות מ- 1978 צילם האמן ספרי הגות (דוגמת "קידמה באמנות", ספרה של סוזי גאבליק) בסמוך לשעון-מעורר, או עקב באמצעות אותו שעון אחר תנועת צל של עמוד .

בקבוצת עבודות צילומיות-מושגיות נוספת, עדיין מ- 1974, המחיש גינתון באופן חזותי בגופו-הוא פתגמים בעלי מסר חברתי-פוליטי, כגון "לטמון את הראש בחול", או "לקפוץ למים סוערים".

בין השנים 1981-1978 זנח דוד גינתון את נוסחת התצלום המושגי הנ"ל והתמקד בתצלומי צבע של ספרים (על מדף או על רצפה), שהשראה להם קיבל מעבודתה של דגנית ברסט, "אורלנדו" (1975), שאותה ראה ב- 1977. "בתצלומי צבע של קבוצת ספרים, ששימשו אותו כ'תחליף' לציור, ביקש להדגיש חומריות שופעת המנוגדת לסגפנות הוויזואלית שאפיינה את עבודתו הצילומית והקולאזי'סטית עד אותה עת."[111]

                              *

מתוך סקירה חלקית זו של עבודות מעשה ידי גינתון בשנות ה- 70, אתייחס להלן לאחת שנותרה מחוץ לזרקור העיוני של אוצרים ומבקרי אמנות: עבודת צילום כפולה, שנוצרה ב- 1978, הנושאת את הכותרת המסקרנת – "מחווה לעלה של דקארט".

מאחר, שחרף כל היכרותי ההיסטורית עם כתבי רנא דקארט, לא נתקלתי מעולם בדיונו בעלה כזה או אחר, פשפשתי ברשת, ומיד צף ועלה הערך Folium of Descartes.    ומסתבר, שמדובר במושג מתחום הגיאומטריה, שעניינו עקומה אלגבראית מסוימת, שצורתה לולאה, הפוגשת צמד קווים משיקים ואשר מנוסחת בנוסחה שהיא למעלה מכוח-השגתי. ועוד מסתבר, שאת הנוסחה הזו ניסח דקארט ב- 1638 וכי היא אתגרה את המתמטיקאי הצרפתי הדגול מהמאה ה- 17, פייר דה פֶרְמָט.

בין המגמות שאפיינו את "אסכולת המדרשה" בשנות ה- 70 ניתן לאבחן זיקה למקורות עיוניים, אזוטריים-יחסית, בהם דיסציפלינות מדעיות. אהוד פקר מימש זיקה טריגונומטרית  רדיקלית בפסליו המינימליסטיים מתחילת שנות ה- 70. וכך, כדוגמא נוספת, אף כי מאוחרת הרבה יותר, ב- 1987 ציירה דגנית ברסט ציור בשם "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון", כאשר שתי המילים האחרונות מכוונות לחוק מדעי מ- 1827, שעניינו תנועה פנימית של חומר מסיס במים. 14 שנים קודם לכן, נדרש דוד גינתון לנוסחה מתמטית מהמאה ה- 17.

בדין מוגבלותי בתחומי מתמטיקה, לוגיקה ושפות סימבוליות, התבוננתי כסומא בנוסחה של דקארט, אך בה בעת, התנחמתי בהנחה, שהמחווה של גינתון לעלה של דקארט – הגם שהאמן למד בחוג לפילוסופיה – אינו מתמטי-לוגי, כי אם אמנותי.

ואז, מששבתי להביט בתצלום הכפול של העבודה וברישומי-ההכנה הקודמים לה, נוכחתי, שהאמן הצעיר נטל את רישום הלולאה הקרטזיאנית, זו דמוית העלה, אך הצמיד לה עוד שלושה עלים מצולמים, הנראים לי כעלי עץ-פיקוס.[112] כך או אחרת, רביעיית העלים יצרה מבנה סימטרי של שני אלכסונים מצטלבים, המשדכים "עלה" לוגי-מתמטי עם תצלומי שלושה עלים של ממש. ועוד ראיתי, שהעלים המצולמים אינם אותם עלים בשתי הגרסאות השכנות והם גם מוקטנים בגרסה האחת לעומת האחרת. במתוות שלו (בעיפרון או בעט) חזר גינתון שש פעמים על הכפולה של ארבעה העלים, ליווה אותם בנוסחאות, אך, יותר מכל, שב ונדרש בכתב לסוגיית "הגודל האמיתי" לעומת הגרסה המוקטנת, ובמקביל, נדרש לסוגיית ההגדלה (שבהדפסת התצלום) ולשאלת ההבחנה בין גרסה א' לגרסה ב'.

אם כן, עלים טבעיים מול עלה מושגי של דקארט. ייצוג מושגי של המציאות לעומת ייצוג מציאות איקוני, כמעט אינדקסי. גודל התצלומים הוא 47X47 ס"מ, ובאחד מהתצלומים העלים מיוצגים בגודלם המקורי, כמעט הנכחתם הריאלית. עתה אני מבין, שהנוסחאות המלוות את המתוות מתארות את היחס בין הגרסה ה"ריאלית" לגרסה המוקטנת. אלא אם כן, הנקיטה בנוסחאות היא אירונית.

במה אפוא עוסק דוד גינתון בעבודתו הנדונה? ביחס בין המושגי (פילוסופי, ערטילאי,(הממשי (חושי, קונקרטי (והמצולם (הכולל, כאמור, פרופורציה משתנה במהלך הדפסת הדימוי המצולם). צמד הצילומים ממחיש את המתח בין שלושה קטבים אלה.

אך, יותר משילוש אפיסטמולוגי, עסקינן בזוג. כי גינתון מאשר בעבודתו זו עניין בסטרוקטורה יסודית שתאפיין, לימים, את "אסכולת המדרשה", ואשר לה אני קורא "עקרון השניים :"דואליזם שיאובחן בעיקר ביצירות רפי לביא, מיכל נאמן, תמר גטר, נחום טבת. זהו עקרון האנלוגיה, בחינת הדומה והשונה, בין שתי תצורות ו/או בין שני דימויים, עקרון המהדהד את הסוגיה האמנותית עתיקת-היומין של המימזיס – שאלת היחס (האנלוגי או הנפרד) בין האמנות לבין העולם.[113]

אלא, שקשה לי להסתפק ב"רזון" הזה. בהתאם, איני יכול שלא להיזכר אסוציאטיבית בארבעה עלי התלתן. כזכור, התלתן מאופיין בשלושה עלעלים. רק בנדיר יתגלה תלתן ארבע-עלי. וכשיימצא אחד שכזה, הוא ייחשב כסמל למזל טוב (ארבעה העלעלים מסמלים – תקווה, אמונה, אהבה ומזל). עתה, כשאני מתבונן ב"מחווה לעלה של דקארט" ורואה כיצד הוסיף גינתון שלושה עלים ל"עלה" של הפילוסוף, נדמה לי שהאמן "שיגב" את הלולאה הגיאומטרית-שכלתנית לטובת צמח-המזל. אך, בה בעת, אני גם מודע לעובדה, שלנגד עיניי עלי פיקוס ולא תלתן (העלים בעבודתו של דוד גינתון הם עלים של פיקוס הגומי, המשמש גם כצמח בית, להבדיל מהפיקוסים הנפוצים בשדרות בתל אביב, שהם פיקוס השדרה,  פיקוס השקמה וגם פיקוס קדוש שעליו עדינים ומבריקים בצורת לב. אני נזכר אפוא בעץ הקדוש (Ficus Religiosa), שחשיבותו רבה בהינדואיזם ובבודהיזם (בודהה הגיע להארה, שעה שעשה מדיטציה מתחת לענפי העץ).

אני מתעקש על ה"שיגובים" הכמעט-מאולצים וה"נסחפים" הללו, בהכירי את הפן התיאולוגי הנוכח בלא-מעט עבודות של דוד גינתון [כגון, "הסוף של אלוהים" – משפט באור-ניאון מ- 1997; או "דיוקן אלוהים (ע"פ שנאבל)" – ציור מ- 2003-1996] ובכתיבתו העיונית. איני שוכח גם את ההכשרה הדתית שלו לאורך שנות התבגרותו.

ואחרי כל זאת, אפשר-גם-אפשר, שלא ירדתי לעומק המחווה של גינתון ל"עלה של דקארט". יש לקוות, שהתערוכה הצפויה, ביחד עם מאמרי הקטלוג הנלווה, יאירו עוד ועוד פינות שנותרו מוצללות.

*

להלן תגובת דוד גינתון במייל מתאריך 27.4.2020:

"שלום, גדעון

ראיתי שכתבת ב"מחסן" על העבודה "העלה של דקרט". קראת לה, בטעות ,"מחווה לדקרט", ואולי טעית משום שמתחת לרישומים לעבודה שמופיעה בקטלוג נכתב "מתווה לעלה של דקרט" , והאות ת"ו במילה "מתווה" נראית בקטן כמו חי"ת. לא ראיתי בעבודה מחווה לצורה הגיאומטרית שנקראת על שמו, אלא השתמשתי בה; אבל, בדיעבד, אין מניעה לראות בה מחווה. על כל פנים, שמחתי שכתבת על עבודה שיְקָרה לי, למרות שלא ידעתי אז אם היא אמנות, אלא אם כן ההימור לעשות אותה ולהציג אותה בהקשר של אמנות עושה אותה לכזו. אתה לא כותב למה העבודה הזו דווקא סקרנה אותך, אבל העובדה שאתה סקרן ומנסה להבין אותה היא אולי סימן לכך שלא התיָשנה . אתה מנסה להבין את העבודה וכל מה שאני יכול להגיד הוא לספר איך היא נעשתה, עד כמה שאני זוכר אחרי כל השנים. באותן שנים, במסגרת החיפושים שלי נכללו לא רק הספרים שניתנו למניפולציות גיאומטריות, אלא גם אובייקטים טבעיים כמו צמחים ופירות (כמה שנים אחר כך ניסיתי גם לצייר אותם…), אבל הפירות והעלים היו ניתנים למניפולציות גיאומטריות פחות מן הספרים). העבודה הזו היא אחת היוצאים מן הכלל. אחד הדברים שלקחתי אתי מלימודי הארכיטקטורה, שעזבתי בראשיתם, היה הספר "מדריך לאינג'ינר"- אוסף של מפרטים וטבלאות מסוגים שונים – טכניים, מתמטיים וכו' – ושם מצאתי גם את העלה של דקרט. מצא חן בעיני שיש דבר כזה, והקשר בין העלה הטבעי לנוסחה המתמטית משך אותי – דבר שאתה מציין בטקסט. מעבר לזה, וכדי לעשות את החיבור הזה ליותר מורכב, עשיתי את המניפולציות שאתה מנסה לגלות. העלים האלה [שנמצאים הרבה בתל אביב ואפילו בחצר הבית שבו עשיתי את העבודה הזו (אנטוקולסקי 6) ושאותם הכרתי עוד בילדותי מן העץ שהיה במרפסת של דודי בתל אביב] הם בשרניים וגדולים וזה התאים לעבודה. בסופו של דבר, אחרי משחקים רישומיים שונים, שרטטתי על גג הבית שתי ורסיות של העלה של דקרט על פי חישוב של נקודות העקומה […]. עקומה אחת הייתה כלואה בתוך ריבוע שצלעו 1 מ', ואילו העקומה השנייה הייתה כלואה בריבוע שצלעו 0.5 מ'. לכל אחת משתי העקומות התאמתי שלושה עלים של פיקוס. לעקומה הקטנה עלים גדולים ממנה ולעקומה הגדולה עלים קטנים ממנה. אבל עדיין היו העלים של העקומה הקטנה קטנים מאלה של העקומה הגדולה. בהדפסה השוויתי את הגודל של הריבועים, ועל-ידי כך גם את גודל העלים של דקרט – את העקומות. כלומר, הגדלתי את הקטן פי ארבעה וכך יוצא שהעלים הקטנים במציאות נראים בצילום יותר גדולים מן הגדולים במציאות. בקטלוג, העקומה הקטנה היא בצילום מצד שמאל, ולהפך. אפשר להבין מהצילומים שאחד מהם – זה של העקומה הגדולה – צולם ממרחק יותר גדול ולכן רואים בו פחות פרטים. מה המובן של המשחק הזה – ביחסים בין מציאות וייצוג, בין עובדה ואשליה, מבעד לתארים" גדול מ", "קטן מ" ו"שווה ל" – לא אני קובע. אני מקווה שלא טעיתי בתיאור, כי אפילו ההצגה הזו של העבודה – במשפט האחרון – היא תוצר של הבוקר הזה.

בברכת בריאות

דוד"

                   נורית דוד: הציורים הסיניים

נורית דוד (1952-) למדה ב"מדרשה" בין השנים 1978-1975 ומשמשת מורה במוסד מאז 1986. כבר ב- 1979 הוצגו ציוריה בתערוכה קבוצתית של אמני "המדרשה" בגלריה "שרה גילת" בירושלים, אך רק מ- 1980 ואילך, החלה בגיבוש שפה ייחודית, הסמוכה ל"אסכולת המדרשה" ומתבדלת ממנה בה בעת.

"העבודה הראשונה שלי היא 'אני שנולדתי סינית', אותה הצגתי כשסיימתי את הלימודים ב'מדרשה לאמנות'״, אומרת דוד. ״במדרשה היו לי שני מורים חשובים, רפי לביא ויאיר גרבוז, וסיימתי כשאני כותבת טקסטים ארוכים על סדינים, משולבים בצילומים ובמעט מאוד רישום, בחומרים לא עמידים, ציור על שעוונית בטושים ובעפרונות צ'ינוגרף מתקלפים שמרחתי בטרפנטין."[114]

בחירתה של נורית דוד בזהות פסוודו-סינית הייתה בחירה אסטרטגית של הרחקה מירבית צורך חשיפה אישית:

"מה זה סינים לגבי תל אביב? תפיסה סטריאוטיפית של ארץ רחוקה, מה שמאפשר להטעין אותה במשמעויות פרטיות…"[115]

הציור, "אני שנולדתי סינית", מורכב ברובו מטקסט על שעוונית, אשר בראשה מוצמד רישום דיוקן-עצמי בצדודית של האמנית. בטקסט היא מבהירה את עמדתה הזהותית ה"התחזותית" באשר ל"סיניות" בה דבקה:

"…מה יש לומר לא הסיניות היא שמובילה בחיים שלי. לפעמים אני בכלל באה מרימה קצה של כיסוי לראות אם עברתי שם. […] מה שתגידו. אני הולכת ושמה את עצמי. הולכת ותולה את עצמי. הולכת ומדביקה את עצמי."

ובה בעת, חשיפה אוטוביוגרפית מסגירה באותו טקסט של הציור את נורית דוד כאמנית עירונית ישראלית (להבדיל משדות הכפרים הסיניים שבציורי הסדרה):

"…אמא שלי עם אודם עם פנינים יוצאת מן הבית. אנחנו גרים קומה שנייה בעיר."

הדואליות הזו מאפיינת את כל ציוריה ה"סיניים" של נורית דוד, שסיפרה: 

"הזיקה של העבודה שלי אל המזרח החלה […] שנתיים לאחר שסיימתי את לימודיי במדרשה […]. הטקסט [בציורה הראשון דאז של נ.דוד/ג.ע] מתחיל בהצהרה השקרית 'אני שנולדתי סינית'. בדיעבד גיליתי דמיון מבחינת המבנה לרישומים סיניים ויפניים, למשל זה מן המאה ה- 14 שבו שורות שיר ורישום פורטרט של המשורר שכתבן נעשו באותם חומרים. השנה היא 1980 ,שנתיים לאחר סיום לימודיי במדרשה, לצורך פרנסה אני עובדת במרכזיה הבינלאומית ובמקביל נאבקת לעשות אמנות. כמובן שהשאלה המשמעותית היא 'מה לצייר' ועימה השאלה הנלווית 'איך?' מנין להביא נושא ואיך נכון לממשו. התשובה שככל הנראה הסתמנה אז הייתה: להביט אל חיי וגם אחורה אל העבר ואל המשפחה כמודל, אך מאחר שאלה אינם מתמסרים בקלות, לא קל לתרגמם לשפת האמנות, יש לבצע בהם איזו התקה או המרה, ללבוש מעין תחפושת. כך כנראה נולדה הסינית ועימה דרך שדות האורז, הגיעה גם החקלאות, כמטפורה לעבודת היצירה." [116]

כיצד הגיעה נורית דוד אל "סין"?

""העבודות הסיניות' מן השנים 1984-1980 שנוצרו בעקבות הציור הראשון הזה התאפשרו הודות לעובדה שדוד שלי, שהיה קומוניסט בשנות ה- 50 , היה מנוי על חוברות תעמולה סיניות מהן התפעלתי בילדותי. החוברות הורדו מהבוידעם והן המקור לדימויים בכל הסדרה. ' פורוסאטו' היא מילה יפנית שפירושה "כפר ישן" אבל הפכה למושג שמהדהד ביטויים כמו בית ההורים, בית ההורים הישן, הכפר, אותו הכפר, הכפר בו נולדתי. מקבילה במידה מסוימת ל'נוסטלגיה' שמקורה האטימולוגי הוא "געגועים הביתה". […] ניתן לומר שבעבודות הסיניות מיקמתי את הפורוסאטו שלי הרחק שם, בסין, בין החקלאים המחייכים הכפופים בשדות האורז ועובדי התעשייה החרוצים והרציניים, וזה העניק לדרך שלי באמנות נקודת מוצא בדויה שעזרה לי לומר אמת."[117]

"הציורים הסיניים" נוצרו ברובם בין 1984-1981. המוקדמים שבהם צוירו בצ'יינוגרף ובלורדים על שעוונית, והמאוחרים יותר על עץ לבוד. גוון אפרפר, לעתים מהוה ("…עיסת חומר אפור – גשם, ים, שמים, מבני החימר…"[118]) שולט בציורים, ששפתם פיגורטיביות מופשטת, ובעיקר, מרמזת על שדות, מבט גבוה על בקתות מלבניות זעירות, אף כפריים זעירים בעבודתם בשדה, ולרגעים – דיוקן האמנית או סינית. ההזרה העצמית של נ.דוד לכפר הסיני מקורה בחומרי תעמולה סיניים-קומוניסטיים משנות ה- 50, המעובדים בידי האמנית, הנעה בין מרחבה התל אביבי למרחב הכפרי הרחוק, כשם שמטשטשת ביניהם:

"…אימוץ הא̤י-שם הסיני (כפי שהוא מתגלם בחוברות הסיניות, וכפי שהוא נופל על בלוטות פתוחות לקליטה – שלי. מעתה לרשותי אם-כן שני עולמות – עולם 'החיים', הבית, החומרים העירוניים, הבטון, המעונות השבורים, הארעי […], מול עולם השדות, החקלאות, הפשטות, המוגמר, הפרופילי, שבחוברות הסיניות."[119]

ב"ציורים הסיניים" נורית דוד משתהה בו-זמנית בשני המקומות, נכנסת, מתרחקת, בלתי-שייכת לא לכאן ולא  לשם, "להינגף בכל מה שהמקום מציע".[120] ציוריה-רישומיה הם מאמצי "התמקמות, ריכוך סביבה, המסת נוכחויות מטרידות".[121] ההתמקדות החוזרת בשדה הסיני הפתוח והגדול, הנצפה ממבט-על היא, כדברי האמנית, "מעין גילום ציורי של 'שום דבר'."[122] אם כך, לצד אי-הנוחות מחיי העיר, ה"סבך שאנחנו שרויים בו"[123], סדרת הציורים מאשרת אובדן  תחושת מקום. עתה, מישורי השדות מתפקדים גם כמישורי דף שעליו נכתב טקסט מודפס, מונולוגי ובעל איכויות ספרותיות רב-משמעיות.

                      יאיר גרבוז: מחזמר סוכנות[124]

1979, תערוכת יאיר גרבוז (יליד 1945) בגלריה "הקיבוץ", תל אביב, "אם לא ענק אז לפחות בגנו". כפוסט-מודרניסט מבלי-דעת, הזמין אותנו יאיר גרבוז אל מרחב פלורליסטי של תדמיות והדמיות עתירות בסתירות הדדיות. כמודרניסט, נצר למסורת "עשר פלוס", עודנו טרוד באוונגרד של פרובוקציה (עד כדי "מלחמת-גרילה" של זה המסתנן הסתננות-יחיד אל שטח האויב). כאמן מובהק של שנות ה- 70, עניינו בעיקור מיתוסים: המהלך של קעקוע דו̇גמו̇ת האפוס/מיתוס הציוני-סוציאליסטי-בן-גוריוני התחבר ב- 1979 לגל של תערוכות אוונגרד ביקורתיות, שהוצגו בישראל ובישרו (שנתיים לאחר ה"מהפך", בו הביס הימין את השמאל) את ניוון ערכי תנועת העבודה ואיבונם כקלישאה שקרית. כך במיצגיו של מוטי מזרחי ב- 1976-1975, כך ב"מיתוסים מתמוססים" של חיים מאור מ- 1978, כך בתערוכות "המשותף קיבוץ", כך בפעולותיו של אביטל גבע ואפילו במיצגי שירי-ארץ-ישראל של משה גרשוני ב- 1979.

זה המבקש אחר ההדים הספרותיים הישראליים לגל זה של ביקורת החזון הציוני-סוציאליסטי ושבר-מימושו, ימצאם בשנות ה- 70 במחזותיו של נסים אלוני, יהושע סובול ודני הורוביץ (ב"צ'רלי-קצ'רלי" שלו מ- 1977 אף חווינו פרודיה על מדיום המסכת הלאומית), בסיפורים של יעקב שבתאי ואברהם רז, במערכונים של חנוך לוין, ועוד. שנות ה- 70 מלאו ב"חצבים" הללו, שבישרו את סתיו תנועת-העבודה. ועוד תזכורת: לאורך שנות ה- 70 פרסם חנוך לוין סיפורים אבסורדיים ובהם, בין השאר, ענקים וגמדים (וראו סיפורי פשישפש והאישה הכבירה, או פשישפש והסדרן-הגמד, "סימן קריאה", מס' 1, 1972). הענק הגמדי של יאיר גרבוז מצטרף אל אלה.

ברם, כאמן על סף שנות ה- 80, יאיר גרבוז אינו רק מקעקע מיתוסים, אלא גם כלוא במרחב רב-מיתוסי, וכל הפלה דה-מיתולוגית של נרטיב מגלה מאחוריה נרטיב מיתי נוסף, בבחינת קליפות בצל נטול גלעין. ועוד: כאמן של 1979, גרבוז נוקט בשפת המיצג (שבוע "מיצג 79" הוצג בתל אביב באותה שנה, שלוש שנים לאחר שבוע-מיצגים קודם) המעורבל היטב בקולאז'יות ה"מדרשתית" ובארשת המושגית שלה (תצלומים, טקסטים מודפסים, מושאי "רדי-מייד"). שילוש אחרון זה הפך באותה עת לשפת-העל של "המדרשה", ולגרבוז שמורות חלק מהזכויות.

אלא, שבאותה שעה, גרבוז עושה מעשים אנטי-מושגיים בעליל: שהרי דווקא בעידן הקונצפט, אשר שם יהבו על כוחות התבונה הטהורה ועל אינפורמציה דוקומנטרית, בא גרבוז ומשחק את ה"פסיכי", משבש דוקומנטים, ויותר משמציע נוסחה בהירה, הוא מפרקה למיצג-מיצב של תערוכתו.

יצוין: ב- 1979 גרבוז אינו בודד בעמדת "האידיוט", שהוא מאמץ באירוניה. שכן, מאז מחצית שנות ה- 70 ידעה האמנות הישראלית את העניין שמגלה מיכל נאמן ב"אידיוט" של דוסטויבסקי, או עניינה של תמר גטר בפוזה של "האידיוטית". במילים אחרות, בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" גישר יאיר גרבוז בין תקופות, בין רוחות-זמן. מניה וביה, גם שיקף וחזה תהליכים חשובים בחברה הישראלית הנסדקת. אם משה גרשוני רשם ב- 1979 על קירות גלריה "ג'ולי מ" – "מי ציוני מי לא", כי אז גרבוז רשם אף הוא, באותה שנה ובדרכו שלו, כתובת על הקיר, ואולי חמורה הרבה יותר.

בין זכויותיה של תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" אני מונה את הריחוק וההגבהה העצמית של האמן מה"יאיר" (כך חתם על עבודותיו המוקדמות מסוף שנות ה- 60) אל ה"גרבוז". כוונתי, מעבר מההתיילדות של אסכולת רפי לביא אל הנקיטה האחרת בחומרי הילדות האישית והקולקטיבית (שנות ה- 50 המוקדמות: ילדותו של גרבוז, יליד 1945, וילדותה של המדינה). ובמקביל, המעבר מאימבציליזם אמנותי (הציור "המטורף", ממטבחו של ז'אן דובופה ודומיו, זה שהוליד "מפלצות-אדם" בציוריו המוקדמים של גרבוז בתחילת שנות ה- 70) אל עמדת "האחר המשוגע" בתערוכתו הנדונה. אמנם, הזיקה ל"רפי" עודנה מאוזכרת בתערוכה בתצלומיו של המורה, המוצגים באחת הפינות כיחידת רצף קולנועית. ברם, דומה, שהאזכור הוא אקט של פרידה מהמורה, שאולי הוא "ענק" נוסף בגן, בו מתמרד ילד נגד הגננת. האם התערוכה הזו היא טקסט-מעבר מילדות לבגרות, הן של אמן והן של חברה?

האם הכיר גרבוז ב- 1979 את מאמרו-הרצאתו של אריה זקס, "שקיעת הלץ" (שראה אור לראשונה בפרסומי האקדמיה למדעים ב- 1974)? כך או אחרת, בתערוכתו אישר גרבוז את הבחנותיו של זקס:

"הלץ מגן על החברה מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני מגמות טוטליטריות. […] עולמו האנרכי של הלץ הוא היפוכו של עולם האיסורים החברתיים. […] הלץ מציב את הפתיחות, את חוסר הסטרוקטורה. […] הוא מאפשר את פתיחת השסתום ומשחרר איזה דחף פרודיסטי פוחז, שהצטברותו במחתרת יש בה כדי לערער את שיווי-המשקל המוסרי של החברה…"[125]

יאיר גרבוז בחר להיות "דמות המספר" ו"הגיבור" בעת ובעונה אחת. בכל אחת משתי העמדות האסטרטגיות הללו הוא נוקט בתפקיד "הלץ".[126] הביטויים "שתוי ולץ", או "אגדת הלץ", חוזרים בטקסטים המשורבבים בתערוכה, כפי שנפגוש כאן בדפי סיפורו אלכסנדר איבאנוביץ' קופרין – "המוקיונים הנודדים", שעניינו מוקיון המגיע לגן אגדי וקסום. בתור "הלץ" (או "השוטה"), יכול גרבוז להשתתף בקונצנזוס ולבקרו קשות בעת ובעונה אחת. בתור "הלץ" הוא שותף במחזה, אך גם מפקיע עצמו ממנו כ"מקהלה" מפוכחת או כ"רזונר" (ה"רזונר", איש התבונה, הפך עצמו למטורף, לנטול-תבונה, טקטיקה המוכרת ממחזהו של פירנדלו, "אנריקו הרביעי"). גרבוז מרחיק את עצמו. הוא המשקיף מגבוה ("שם דר על העץ", מתאר גרבוז את הענק שלו), בין אם משום שהוא כה גבוה כענק ובין אם משום שהוא ממוקם על גגות, על אמירי עצים וכיו"ב. כלום הושפע גרבוז משירם של ה"ביטלס", "השוטה על הגבעה", משנת 1967? אם כן ואם לאו, מעמדתו הגבוהה יכול הוא לצפות במחזה שאותו ביים ואשר בו הוא גם מככב. שהרי יאיר גרבוז (בן ה- 29 בזמן  תערוכתו מ- 79), תושב גבעתיים ובן למשפחה ממעמד בינוני, הוא מוצר מובהק של אותו "גן" חברתי, שאותו הוא בוחן בתערוכתו ללא רחמים.

גרבוז רכש שרידים מאוחסנים של תערוכת "יריד-המזרח", דהיינו חלקי תצוגה מטעם המוסדות הלאומיים. עתה, ברשותו אוצר של תדמיות, מבחר פרופגנדה ציונית, גדושה בחומרים מניפולטיביים. אוצר הדימויים הזה מורכב מ"גוויות" (תערוכה שהייתה, ימים שחלפו), שהחייאתן כנוסטלגיה רק דנה אותם לקיטש מוחרף. אלא, שיותר מעיסוק בקיטש (ירושה, לצד ירושות אחרות, מ"עשר פלוס"), גרבוז רכש "אוצר מילים" של שפה מתה, ויותר מזה, רכש אוצר דימויים שביקשו במקורם לכונן ולבסס מיתוס, הלא הוא מיתוס החלום הציוני כגן-עדן. גרבוז מסתנן אל תוך ה"גן" הזה, אל מרחב המיתוס הגווע, החלום הקולקטיבי הקמל, ועתה הוא מגדיל את דמותו כבובת תצלום נוספת ושוות-ערך לבובות-התצלומים של עולים עליזים, ערבים שמחים ושאר מריונטות תעמולניות המרכיבות את קומדיית החלום הציוני ("מה שקראנו בלגלוג מחזמר סוכנות" – מפרש גרבוז בכתבי תערוכתו). "איזה ענק הכורך בעיותיו האישיות בתולדות היישוב לילדי ישראל", מצהיר האמן בטקסטים המוצגים. ואכן, בהסתננותו אל לב מניפולציות-המיתוס, יוצר גרבוז מניפולציה חתרנית פרטית, מרחב חירותו, ובכך בורא "מיתוס אינדיווידואלי" (מהמדיומים הבולטים באמנות שנות ה- 70", בעקבות "דוקומנטה 5", קאסל, 1972). במונחיו של מרסל דושאן, גרבוז יוצר "רדי-מייד מתוקן" של קיטש – בובות גבס של גמדים, פרחי פלסטיק ושאר מושאים שמקורם בגנים אגדיים למיניהם מגילאי הילדות.

חדירתו של גרבוז אל עולם האגדה ("ענק בגנו", סיפורו של אוסקר וויילד) והכתרתו את עצמו לענק היא כשלעצמה חדירה נועזת אל מחוזות המיתוס. כמעט מעשה "ענף הזהבון" (ג'ורג' פרייזר) של חדירת הגיבור אל היער והשתלטותו על הכוהן-מלך. איני יודע אם גרבוז הכיר את ספרו של ברונו בטלהיים, "קסמן של אגדות", שהופיע לראשונה ב- 1975 (ופורסם בעברית ב- 1980). הספר, שכבש, מיד עם  צאתו לאור,  מעמד מרכזי בשיח הפדגוגי (ונזכיר את עבודתו של גרבוז כמורה ב"מדרשה "), מרבה לאחד אגדה ומיתוס, למרות שמצביע על ההבדלים בין השניים. גרבוז, אכן, מבקש לזהות אגדה (ומיתוס, בטרם יבטיח את קריסתם. את אפוס/מיתוס העלייה והקליטה (המרכיב את תערוכת המוסדות הלאומיים ב"יריד המזרח") הוא מזהה לא רק עם אגדת "ענק בגנו", כי אם גם משלבו בדפי איורים מ"גוליבר" (ענק נוסף), ברמזים ל"רובינזון קרוזו" (בתערוכה, הענק האנגלו-סכסי ומשרתו הערבי-ישראלי, אבו-סגל, הריהם כרובינזון וששת), ברמזים לגמדיה של שלגיה (ביער הקסום שהפך לגן קסום), ועוד. מדעת או שלא-מדעת, גרבוז עושה מעשה מחקר סטרוקטורליסטי מובהק (שנות ה- 70 היו תור-הזהב של הסטרוקטורליזם) של השוואת אגדות שונות והעמדתן על בסיס ארכיטיפי משותף. אמת, גרבוז מצהיר בטקסט שלו על אי-אהדתו לאגדות. ואף על פי כן, הוא נדרש למרחב זה במטרה להתייצב חוצץ בין האגדה לבין האמת. מהלך דה-מיתולוגי זה נעזר בפרודיה (הניסיון האירוני לממש את האגדה במציאות חייו של האמן), וזו מפרקת את האחדות המיתולוגית (שהיא הקונצנזוס של היישוב בארץ) ומותירה אותה כפרגמנטים המרכיבים את התערוכה כולה. הן, זהו מעשה ה"לץ" – מעשה הפירוק, הפירור, התוהו (כמקובל בקומדיות וברומנים פיקרסקיים: הלצים מפרקים את האחדות לריבוי).

גרבוז נוקט בתמונת-העולם המוסדית-ציונית של שנות ה- 50 על-מנת לנגח באמצעותה את תמונת-העולם של ישראל 1979 – כחברת אדונים ומשרתים, חברה כובשת, ומזה כשנתיים, חברה הנתונה לשלטון הימין. בדואליות זו של זמנים מחולל גרבוז מעשה היסטוריציסטי מובהק, שהיה זוכה לתמיכתם של ברטולט ברכט ושל ולטר בנימין: שיבה אסטרטגית מנוכרת ומפוכחת אל העבר, במטרה לבקר בכלים דיאלקטיים את תהליכי ההווה.

חלום הגן וטיפוחו הוא חלום אנושי עתיק-יומין, ששורשיו במיתוסים של גן-עדן, ואשר אחד מענפיו הפוסט-רומנטיים המאוחרים בחלום הגנים (נטיעת "יערות") וערי-הגנים הציוניים. אלא, שמאז שנות ה- 70 המאוחרות, נהפך על פיו החזון ה"קרן-קיימתי" של ייעור הארץ (על שרידי כפרים פלסטינאיים) והפיכתה לגן פורח (המרתו בחזון ההתנחלויות), שעה שאמנים ישראלים כיאיר גרבוז (ואחרים, מאוחר יותר) החלו מקשים על מעשה הגינון כאקט אותנטי. במקביל, סכנת הבערת היער עלתה כבר ב"מול היערות" של א.ב.יהושע (1968).

יאיר גרבוז בנה גן בתוך גן. גנו של הענק האגדי הוא סיפור-המעטפת. גו-הילדים הוא התוכן הפיזי והיצירתי: משחקי גן-ילדים, פעלתנות של גן-ילדים, סיפורי גן-ילדים. פה נמצא, בין השאר, את ארגז-החול של גן-הילדים, שהוא גם ארגז-חול של פועלי מלט ערביים. בובת-תצלום של צמד ילדים (ערבים? עולי המזרח?) תקועה בארגז-החול. השאלה המתבקשת היא אפוא: מי הם ילדי הגן הזה? האם הם הישראלים הקולטים את העולים? שמא העולים הנקלטים במעברות (מגג-מעברה צופה "הענק המשוגע", הוא האמן, אל עבר ערוגת גינה קטנה הסמוכה לבדונו. המעברה אף היא הגן?)? הישראלים הכובשים? הערבים הנכבשים והבונים את הארץ (אבו-סגל)? חשוב להדגיש, שגרבוז מאחד את כל המחנות הללו באותו גן-ילדים, ומבלי לענות באורח חד-משמעי, הוא מדריכנו:

"מי אתה אמור לי ומי החברים – הבט בצילומים – אתה תלוי בהם בחלק מהם אני תלוי באחרים."

המשל של גן-הפלאים נענה בנמשל של חברת מהגרים שעורטלה מזהות תרבותית ומבקשת לשווא לעטות עליה שמלת זהות חדשה, בין אוריינטליסטית לבין אחרת. הזהות המסופקת לה מטעם המוסדות היא מניפולטיבית, אידילית, "סוכנותית". גרבוז מסרב, כמובן, לשחק במשחק הקונצנזוס ולתמוך בזהות הפיקטיבית. הוא מייצג דור של ישראלים, "ילדי בן-גוריון", ששיחקו מילדות במחזה הלאומי, אך עתה זוקפים ראש, מבקשים לעכור את המשחק ולחשוף את שיבושיו. בהתאם, הוא מכניסנו לסביבה מגובבת-מפורקת הממאנת לקולקטיביות הומוגנית. הכאילו-הצגה משתבשת והצופה פוסע בין קרעי התפאורות הלאומיות הקורסות סביבו.

ברובד נוסף עולה הגן של הצייר. מעין "גן ז'יברני" של קלוד מונה. מסתבר, שהענק בגנו הוא גם הצייר בגנו, הצגה נוספת שגרבוז נוסך בתוך מולטי-הצגותיו. הענק המדומה הוא גם הפסוודו-צייר, אותו "אימפרסיוניסט" עברי המתעקש לייצג טבע אידילי, ובזאת מאשר (מדעת או שלא-מדעת) את הנורמה הפוליטית של צו החלום הקולקטיבי. גרבוז מסרב לאמנות שכזו, אשר תזוהה אל-נכון עם הציור הארצישראלי המוקדם (ובזאת ממשיך הצייר מגבעתיים להמשיך במלחמתו הישנה של יוסף זריצקי נגד ציור פולקלורי-מקומי):

"כבר שנים מחכים אנו שיהיה לנו מאסטרו משלנו/ שיבשל לנו שמאלץ משלנו/ […]/ שילמדנו בוהמה ונוף הארץ/ […]/ וקשר הדברים אל משלים גליליים/ וזיתים עצים על ההרים…"

בין מוצגי התערוכה הסביבתית נאבחן פוסט-אימפרסיוניזם בצילומי טולוז לוטרק, או במודעה על ואן-גוך; לאמור: "הענק" הוא, בין השאר, הגעגוע המקומי והבלתי-אפשרי לגדולת הציור "שם", וביתר דיוק, הנתק הישראלי הפרובינציאלי-פריפריאלי מעוצמה, היסטוריה ותשתית אמנותית אירופית. מעשה ההגדלה העצמית הוא מעשה הקטנה עצמית, השיבה לממדים האמיתיים. כזה הוא הענק-הצייר ה"מק̞ד̤ש" את עצמו בדיוקן-עצמי רנסנסי קלסיציסטי-כביכול, בה במידה ששיגעונו הוא אך מדומה (שלא כשיגעון היצירתי האמיתי של ואן-גוך). במילים אחרות, זהו ענק מדומה, המבקש להצהיר על קונטקסט תרבותי מקומי הנעדר גובה אירופי, פן נוסף להיעדר זהות ועומק תרבותיים של החברה הישראלית המתגבשת.

אם כן, שאלת זהותם של ילדי הגן היא גם שאלת זהותו של הענק. כלומר, מיהו, בעצם, הענק (שהכזיב)? האם הכוונה לבן-גוריון? כלום זהו דור המייסדים הנפילים (עד גולדה מאיר, מנחם בגין וכו')? האם זהו דור המורים ומעצבי הדרך בחינוך הציוני? כך או אחרת, גרבוז, בהשוותו בתערוכתו בין הסיפור "ענק בגנו" לבין גן-הילדים, מציג ריב וקרע בין הילדים לבין לבין  הענק, או בין הילדים לבין הגננת. באגדה נטשו הילדים את הגן ואת הענק; במשל של גן-הילדים מורדים הילדים בגננת.

ב- 1979 כותב אפוא יאיר גרבוז כתובת קשה על הקיר הישראלי. הכתובת מייצגת משבר-אמון בין דור אזרחים לבין ההנהגה. תוך זמן קצר, נתוודע לגלי "ירידה" שלא ידענו כמותם בעבר; תוך פרק זמן קצר, נשמע על סרבנות-גיוס ועל "ראש קטן". ב- 1979, שנים ספורות לאחר תנועות המחאה, הפלת ממשלת גולדה מאיר ו"מכתב הקצינים", הכתובת של גרבוז נרשמה על הקיר.

"אגדות וגינות זה לא בדיוק החלום שלו", כתב האמן בין שורותיו הרבות. בעבורו, אגדות וגינות הן רק משל. מטרתו היא להפוך סטרוקטורות: גמדי הגבס מרמזים על גובהו האמיתי של "הענק", ואילו שיגעונו של הענק מהפך את הסמכותיות הפדגוגית של הגננת הענקית. הילד גדל הוא רואה שהגן אינו גן (לבטח לא "גן שלנו מה נחמד הוא/ לנו טוב בו עד מאד") וכי הענק אינו ענק. הפרוידיאנים יאבחנו כאן שורשים אדיפליים לרצח-אב או לרצח-אם (אם=אומה), אשר חוקרי תרבות ישראל (וספרותה, בעיקר) מאבחנים לאורך דורות. ומאחורי האגדה, מאחורי המחזמר הסוכנותי הזה, מאחורי הפרודיה על אמן-על וכיו"ב – עורטלה מציאות פרוזאית, קשה, יתומה, אכזרית, קרועה, דיסהרמונית, המציאות הישראלית לאשורה.

כאמור, ב- 1979 מהלך גרבוז על קו-תפר תרבותי. קו גבולי זה מפריד ומקשר בין סטרוקטורליזם לבין דקונסטרוקטיביזם. ספק אם גרבוז יכול היה להיות מודע לשניות רעיונית זו ב- 1979, אמנם שש שנים לאחר פרסום בעברית של הספר "החשיבה הפראית" מאת קלוד לוי-שטראוס (ה"בריקולאז'" של לוי-שטראוס ניתן ליישום על מבנה תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו").

כפי שראינו, האפיק הסטרוקטורליסטי תואם את מעשה ההשוואה של גרבוז בין מערכות תרבותיות שונות ורחוקות: הכפר הערבי מושווה-כביכול בתערוכה לכפר אינדיאני; הפועל הערבי מועמד-כביכול בהקשר ל"פועלים כושים עובדים בקילוף בשיטה האוסטרלית". ככלל, בתערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו" (וביצירות אחרות שלו משנות ה- 70) מצטייר גרבוז כאנתרופולוג חובב, המלקט נתונים של חפצי ילדות, חפצי נוסטלגיה, חפצים ערביים וכיו"ב. ביצירותיו השונות, לרבות התערוכה הנדונה, הוא מארגן את נתוניו ב"סטרוקטורה", ויתר על כן, מזמין אותנו לבנות את הסטרוקטורה."ניתן לומר שהטבע האמיתי של  הדברים שוכן לא בדברים עצמם אלא ביחסים ביניהם שאותם אנו בונים, ולאחר מכן תופסים."[127] גרבוז אינו חדל להזמיננו בתערוכתו ליצור מערכות משמעות בין הנתונים והמוצגים שליקט. כ"סטרוקטורליסט", הוא מבקש להגיע אל סטרוקטורת-הנפש הלאומית-תרבותית המפעילה את תכני ההתנהגות והחשיבה הישראליים.

אלא, שבו בזמן, גרבוז מפרק את הסטרוקטורה. כיון שעיצב את ההיסטוריה ואת ההוויה החברתית כאגדה והצגה, הרי שהפך מציאות ל"טקסט", והטקסט פרוץ לקריאה רב-כיוונית, פתוחה, ומכאן הערעור על יציבות זהותו של הטקסט. במילים אחרות: דקונסטרוקציה. שאלות זהותם של הענק, הגן, הילדים וכו' נותרו פתוחות (ובזאת גאלו את התערוכה מהפלקאטיות האורבת לה). שיטות מתוחכמות של קיטוע ("הוא קופץ מעניין לעניין בשביל תשומת לב", מצהיר גרבוז בתערוכתו), שינוי פורמטים, צירופים דיסוננטיים, הקפצות למקומות וזמנים אחרים, ערבובי סביבה פרטית בסביבה לאומית וכו' – שלל האמצעים הללו אינם מאפשרים השלמתה של סטרוקטורה חד-משמעית. אפילו הניכור שבהצהרת-הכוונות של האמן בתוככי יצירתו הסביבתית – אפילו הוא לא יבטיח את יציבות הכוונות. "ככה, צופים יקרים, צריך להביט בצילומים. זה לא בדיוק מה שרואים ממבט ראשון", מדריך האמן, אך שוב ושוב מותירנו אבודים-משהו בין דימויי המיתוס המתפרק סביבנו.

לאמור: נקודת-המוצא המיתית-לאומית (קרי, חומרי תערוכת "יריד-המזרח") מפורקת לחומרי המלאי, ללקט המגובב בתערוכה. סביבה עתירת הרכבות מזמינה אותנו לבנות סטרוקטורה, אך גם מבטיחה את אי-אפשרותה. גרבוז מודה:

"האיש שבתמונה איננו האיש המספר/ עדיין לא אם כי לא לאורך זמן/ אף על פי כן מסרב להיזהר בדבריו ואלה למעשה חידושיו/ המספר רוצה להיות בטוח במפנה/ המספר מבולבל מאד/ […]/ אבל בשנים האחרונות כנראה הרבה מדי בדיחות והרבה מדי צרות ומראות מדי ברורים…"

וכך, גרבוז הבנאי ("המתקין המאלתר", בלשונו של לוי-שטראוס) בנה לו סביבה ("גן") מיתולוגית, הממוטטת את עצמה במו מהלך בנייתה ("ניקח דיקטים וקופסאות וארגזים ופוסטרים ונבנה עיר שאפילו אני לא יכול להתגבר עליה…"). במקביל, תהליך מוכר ועתיק זה של בנייה הממוטטת את עצמה (מאז פרשת מגדל-בבל) הופך לאלגוריה ביקורתית על חברה ותרבות בארץ-ישראל. ב- 1974, במחזה "נמר חברבורות", הפך יעקב שבתאי את ההיסטוריה הציונית לטקסט בדיוני המתמוטט במהלך הניסיון לבנותו. חמש שנים מאוחר יותר, מבצע יאיר גרבוז דקונסטרוקציה דומה במיצבו המיצגני.

בנוקטו בעמדת הלץ המתעתע, הובילנו יאיר גרבוז אל שפת-התהום של האבסורד, כמעט הפילנו אל תהום זו.[128] אך, לא: הן גם הלץ הוא אך פוזה אירונית של האמן ומאחורי חיוכו של הג'וקר ומסכותיו ניבטות אלינו עיניו העגומות של יאיר גרבוז, בחור תל אביבי התוהה על אורחות ותכני חייו-חיינו. ב- 1964 ראה אור בתל אביב ספרו של לשק קולקובסקי, "הרשות הנתונה". כתב הפילוסוף הפולני:

"הניגוד בין הפילוסופיה המנציחה את האבסולוטי לבין הפילוסופיה האחרת, המטילה ספק באבסולוטים המקובלים, נראה שאין לו תקנה, ממש כפי שאין תקנה לניגוד הקיים בין השמרנות והרדיקליזם בכל תחומי החיים. זהו הניגוד שבין הכוהנים לבין הליצנים, וכמעט בכל תקופה היסטורית היו הפילוסופיה של הכוהנים והפילוסופיה של הליצנים שתי צורות-היסוד של תרבות הרוח."[129]

גרבוז ה"לץ" מטיל ספק באבסולוטים המקובלים על כוהני תנועת-העבודה ומורי הדרך של חייו-חיינו. ברם, דומה, שזכותה של תערוכת "אם לא ענק אז לפחות בגנו", שהיא מכתירה את גרבוז בלבוש ליצן, גם אם אין באמתחתו אבסולוטים חד-משמעיים לתיקון שבירת הכלים, והוא מוקף בפרגמנטריות חסרת-התקנה של תפאורות שקרסו.

                       דגנית ברסט: שאלת הדעת

במהלך לימודיה בבית-הספר התיכון בתל אביב, היה רפי לביא מורה הציור שלה. אך, מאוחר יותר, בין השנים 1973-1969, בחרה ברסט (1949- ) ב"בצלאל" כבית-ספרה לאמנות. מה שלא מנע ממנה להתקרב לאחר מכן לחוג "המדרשה" (בעקבות מפגש מחודש עם רפי לביא, שהורה ב"בצלאל"), אף להצטרף לסגל המורים ב"מדרשה", עד כי ניתן לזהותה, מזה שנים, עם האסכולה.

"כמה עקרונות מנחים את יצירתה של דגנית ברסט כבר מאמצע שנות השבעים: יצירתה יכולה להיות מוגדרת כמאבק נגד השרירותיות; מאבק על התוקף והאמינות שיש להקנות למשמעות-העל של היצירה."[130]

שנות ה- 70 ביצירתה של דגנית ברסט מוכיחות ריבוי פנים ואפיקי צורה ותוכן, ובהתאם, מקשות על ניסוח "גשטאלט".[131] אם, בכל זאת, נבקש להצטמצם לשלושה אפיקים מרכזיים, נצביע על –

• עבודות בנושא זהות נשית.[132]
• עבודות בנושא מפות הארץ.
• עבודות בנושא אפיסטמולוגיה.

א.

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את "העיגול ליד וירג'יניה" (תצלום  ועיפרון-שמן על נייר): תצלום דיוקן הסופרת האנגלייה, שנודעה במודעותה הקדם-פמיניסטית. מתחת לתצלום הודפס הכיתוב, כפי שנוסח בעיתון "הארץ": "וירג'יניה וולף, סופרת אנגלייה מרתקת ומיוחדת במינה ואחת המחדשות החשובות בתחום הרומן המודרני." שמץ האירוניה המהול בציטוט זה אינו מטשטש את הבחירה של ברסט בסופרת שהבקיעה תקרת-זכוכית בכל הקשור למעמדה של האישה היוצרת, כפי שגם אינו מסיט את תשומת-הלב לנקודה מקרית – עיגול טבעתי זעיר – שברסט גילתה על מכונת ההגדלה, משביקשה להגדיל את התצלום מהעיתון. ברסט הגדילה את הנקודה ופירקה אותה לשני צמדי סהרונים (האחד בעיפרון, השני בדפוס) שגם יהפכו ב- 1976 לצמד פסלי-עץ שחורים ומונומנטאליים. הבחירה בירחים מדגישה את ההיבט הנשי היונגיאני האפל (לונה), ובה בעת, אפלת הליל מתקשרת לעניינה העתידי של האמנית במגבלות ההכרה (ראו להלן).

עבודה אחרת מ- 1975 בשם "אורלנדו" (תצלום צבע ומתחתיו המילה המודפסת "אורלנדו") מייצגת מדף-ספרים שביניהם נמצא הספר "אורלנדו" מאת וירג'יניה וולף (כוכבית בראש התצלום חוזרת בסמוך למילה "אורלנדו", בבחינת הערת-שוליים), שבמרכזו זהותו האנדרוגנית של אורלנדו. בה בעת,

"פרמטרים זניחים לכאורה, כמו גובה הספר, עוביו, צבע הכריכה והתאמת הצבעים של הכריכות השונות, חוצים לפתע את קו-המחשבה ומעלים אל התודעה את הרעיון, שהעבודה מהפכת, לא רק את מעמדה המוקטן והנמוך של הערת-השוליים, לא רק שואלת על היחס בין הטקסט לדימוי, אלא חותרת כנגד עולם של של קיטלוגים – מבקשת לפרק את ההיררכיה של המחשבה הדיכוטומית: חשוב/לא חשוב, נמוך/גבוה וכו'."[133]

נוסיף עוד, ששאלת הזהות המגדרית עלתה כבר שנתיים קודם לכן, עדיין במהלך לימודי דגנית ברסט  ב"בצלאל", כאשר יצרה דפס-משי בשם "דוד ואני", בו צולמה ניצבת מימין לפסל "דוד" של מיכלאנג'לו.[134] תוזכר, בהקשר זה, עבודה של דוד גינתון מ- 1973, בה הוא צולם ניצב למרגלות צל ענק של הפסל "דוד" למיכלאנג'לו.

ב.

עבודה של דגנית ברסט מ- 1975 בשם "זאת אומרת" הורכבה מ- 24 תצלומי דיוקן-עצמי (בהבעות משתנות), ומתחתם ציטוט משפטו הנודע של ברוס נאומן מעבודת הניאון הספיראלית-לשונית (1967) – "האמן האמיתי מסייע לעולם על-ידי חשיפת אמיתות  מיסטיות". כל אחד מ- 24 התצלומים ייצג את פני האמנית הדוברת מילה אחת מתוך משפטו של נאומן. הכותרת – "זאת אומרת" – נסכה אירוניה ועמה ספק בהצהרת האמן האמריקני. כמו היה המסר: "יכולתה של האמנית להאיר מחשכים, לחשוף אמת."[135] סדרת תצלומים (סטילס, שחור-לבן) מתוך סרטי טלוויזיה (?) לוו ב- 1975 בכתיבה חוזרת של המשפט הנ"ל של ברוס נאומן. יחסי התצלומים (ביחד עם כיתוב הדיבור מתוך הסרט) אינם מוליכים את הקורא להכרה בהירה כלשהי, ולפיכך, מערערים על הצהרת האמן.

נושא זה של הטלת ספק אפיסטמולוגית הורחב במאמר של דוד גינתון.[136] פה התמקד המחבר במסר של דגנית ברסט, קרי – מגבלות כוח ההכרה, כפי שעולה ביצירתה מאז עבודותיה המוקדמות:

"המושגים שבעזרתם אנסה להאיר את עבודתה של ברסט, הם ידיעה ואי-ידיעה, מידע ושיבושו, רצון לדעת ואובדן הכרה, כשכל אחד מן הקטבים על ציר הדעת ואובדנה ניחן בקסם מפתה."[137]

ב- 1975 הונחו היסודות לטיפולה המתמשך של ד.ברסט בסוגיית הנודע והבלתי-נודע. עבודה מאותה שנה, "מחווה לברוס נאומן", חולקה לשתיים: יחידה עליונה הייתה צילום מתערוכת אביבה אורי (אמנית, אישה!) בגלריה "יודפת", שמעליו רשמה ברסט את הספיראלה הלשונית של נאומן. ביחידה תחתונה הציגה צילום שצילמה בלוך נס, אגם המפלצת המסתורית מסקוטלנד (המפלצת הבלתי-נראית, חומקת מעיני החוקרים ומייצגת את החשיכה הבלתי-נודעת של ההכרה האנושית). עבודה זו צוינה לראשונה במאמרו של יגאל צלמונה, "המזימה של האמנות"[138], ותועדה במאמרו הנ"ל של ד.גינתון.[139]

עבודה מוקדמת יותר, מ- 1973 בקירוב, "והצני" (אקריליק והדפס-רשת על בד), מאופיינת בחזות מילולית ואפרפרה: צירוף האותיות 'והצני' [שיבוש המילה 'ונציה'/ג.ע], מופיע במרכז התמונה מעל לציטוט של כיתוב-תמונה המייצגת במקורה את פסלו של ורוקיו, "קוליאוני", המוצב בוונציה. כפי שהדגיש גינתון, הדגש בעבודה זו הוא על השיבוש, ההפרעה, ייצור ידע ושיבושו.[140]

כשהדביקה ברסט ב- 1975, זה לצד זה, שני צדדים של דף אחד (מתוך ספר הדן במדיום הטלוויזיוני, והכולל אבחנות של תיאודור אדורנו), עדיין עסקה במה שנמצא "מאחור", כלומר נסתר מההכרה (והשוו לעבודתה של מיכל נאמן מאותה עת, "כדאי להציץ – מאחור נוגעים בתן מאחור", עבודה צילומית משני צדי דף, "פרוזה", מס' 11, 1976, עמ' 4-3). גם בעבודה של ברסט מ- 1977, "רותי פוטוגנית", ארבעה התצלומים החזותיים של "רותי" מעלים בצופה חוסר ודאות לגבי זהותה האחת של המצולמת.

ג.

ברישום הכנה לתחריט משנת 1975 עיצבה דגנית ברסט היפוך מימין-לשמאל של מפת א"י השלמה. ההיפוך, שכביכול משרת את ההדפסה העתידית, מתפקד כמפה משובשת[141] ומהווה מבוא לעבודות-מפה שהאמנית תיצור ב- 1976 במדיומים שונים. "הגדה המערבית" היא לוח-עץ עבה ושחור שנוסר לאורכו בתבנית פרקטאלית של פיתולי נהר הירדן. תודעה פוליטית של הכיבוש הטריטוריאלי במלחמת ששת-הימים משולבת בעיסוק האמנית בסוגיית הגבול כביטוי לזהות בלתי מוגדרת (בדומה לגבולות המדינה לאחר 1967).

בעבודת מפה אחרת מ- 1976 סימנה ברסט צורת מעוין על פני מפה לימודית של א"י, כמי שמבקשת להקביע בצורה רציונאלית, אף כי שרירותית,  גבולות נעדרים. עבודה נוספת מאותה עת הציגה שש הגדלות צילומיות הדרגתיות של הגדה המערבית מתוך אטלס:

"…הגבול הנזיל, החומק, הבלתי-נתפס בעבודות המפה של דגנית ברסט מ- 1976. באלו היא באה אל האטלס הפיסי-פוליטי-כלכלי של משה בראוור ומצלמת את מפת הארץ, או חלק ממנה, בדרגות משתנות של הגדלה (משמע, בקנה-מידה קטן והולך). כאילו ביקשה ללכוד מהותו של מקום, אך זו המהות נותרת בסרבנותה. שהרי, במבט הקרוב מאבדת צורת הארץ המצולמת מזהותה המוכרת. במקביל, צורת מעוין שכפתה ברסט על מפת בית-ספר, המייצגת את ארץ-ישראל, כמו מבקשת לייצב צורה תמציתית 'פשוטה' של משהו נטול-צורה, אמורפי. וכשהיא גוזרת בעץ את תצורת פיתולי הירדן […], כל שהיא מקבל הוא אניגמה אל-צורנית נוספת."[142]

               ויטגנשטיין, נוישטיין, נאמן-שטיין

ויטגנשטיין שימש דמות מרכזית בזרם המושגי, מאז עלה שמו בטקסט המכונן של ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי הפילוסופיה  /(1969)" כאן, כבר במוטו מדברי ג'יימס אורמסון (הפילוסוף הבריטי האנליטי), דוּבּר בוויטגנשטיין של  "טרקטטוס לוגי-פילוסופי" (1918), ובנטישת כל פילוסופיה  שאינה מדעית-אמפירית או מתמטית (טאוטולוגית). רעיון זה של נטישת הפילוסופיה המסורתית-קונטיננטלית הוא המבוא לטענת ג'.קוסות בִּדְבר היות האמנות המושגית, האמנות כאידיאה, התחליף החדש לפילוסופיה.

יהושע נוישטיין ומיכל נאמן – שניהם אמנים מושגיים מאז שחר שנות ה- 70.

נוישטיין ונאמן, יודגש, לא פנו אל ה"טרקטטוס" של ויטגנשטיין, אלא דווקא לספרו המאוחר יותר, "חקירות פילוסופיות" ,(1952) במצאם בו תמיכה למחשבות שהזינו את אמנותם לאורך שנים ארוכות.

השם "ויטגנשטיין" עלה ביצירת נוישטיין כבר ב- 1970 בציור בשם "הדלת של ויטגנשטיין" (פרספקס, פסטל-שמן ואקריליק על נייר, 70X100 ס"מ, אוסף מוזיאון ישראל). הוויטגנשטיין שעניין את נוישטיין בעבודה זו לא היה רק הפילוסוף, כי אם גם הארכיטקט החובב שעיצב דירה לאחותו. למעשה, הדלת (של ויטגנשטיין) נכחה בציור רק בדימוי המרמז על דלת הנפתחת לעולם: ארבע רצועות נייר אנכיות צוירו בהפשטה לירית "נופית", שתיים צמודות זו לזו ושתיים הגזורות במבנה פרספקטיבי דמוי-דלת פתוחה. לתוכן הציור היה רק קשר עקיף לביקורתו של ויטגנשטיין (ב"טרקטטוס ("נגד רעיון השפה כתמונה של המציאות. נוישטיין, האנטי-ריאליסט, אימץ רעיון זה כתמצית האמנות המודרנית. הוא הציג בפנינו נוף מופשט, שלכאורה נפתח לעינינו "שם-בחוץ", ברם אינו כי אם מייצג את עצמו בלבד.

אך, כאמור, היה זה ספרו המאוחר יותר של ויטגנשטיין, שעליו נסמך האמן הירושלמי בעידית יצירתו:

"למחשבת לודוויג ויטגנשטיין המאוחר […] תפקיד מכריע בניסוח שפת רישומיו של נוישטיין בתחילת שנות ה- 70. ברישום-עיפרון קטן מ- 1971 (אוסף לוין, ירושלים) הטביע נוישטיין את המילה function בטכניקת פרוטאז' (גירוד בגרפיט של הניר המונח מעל תבנית דפוס של המילה), כמצהיר: העשייה הרישומית היא בחזקת פונקציה, דהיינו – תפקוד לשוני חזותי שהוא-הוא המשמעות. הנה כי כן, נוישטיין ניכס לאמנותו את השקפתו של ויטגנשטיין על אודות יחסי משמעות ולשון. טענתו של הפילוסוף, שמשמעות לשונית אינה שוכנת ביחס בין השפה לבין העולם, אלא בתוך השפה עצמה – חוקיה, מוסכמותיה – אומצה בידי נוישטיין למרחב האמנותי."[143]

נוישטיין עצמו הבהיר במאמר בשם "ויטגנשטיין/נוישטיין", שדרכו אל הפילוסוף האוסטרי הובילה מספְרו̇ הנודע של מרשל מקלוהן, "הבנת מדיה" והוסיף, בין השאר:

"עבור ויטגנשטיין, […] השפה מתארת אך ורק את מילותיה שלה. […] הפרדיגמה הזאת, כאשר מוצאים לה מקבילה באמנות, מובילה להגדרה מחודשת של הכוונות האמנותיות: האפשרות היחידה היא להזיז דברים בתוך שדה תמונתי. זו ראשיתה של ההתקה כאסטרטגיה אמנותית."[144]

התקה של קטע גיליון ממקום א' למקום ב' תהפוך אקט-יסוד ברישומיו המושגיים של נוישטיין.

• ·                 

הדימוי הוויטגנשטייני הנודע של השפן/ברווז צץ ביצירתה של מיכל נאמן בסביבות 1979. שרה ברייטברג זיהתה בדימוי כפול-הפנים "תרגיל בסיסי בפילוסופיה, המדגים את הפרספציה כפעולה מפרידה [145]."במקור הוויטגנשטייני, ב"מחקרים פילוסופיים") חלק ב', סעיף 11), עסקינן בדואליות חזותית זהה של מסמן המייצג שני מסומנים שונים – שפן וברווז, כאשר הפילוסוף מצביע על ההבדל בין "לראות" ו"לראות בתור" (לראות צורה בתור שפן, או לראות צורה בתור ברווז).

ועוד תהה הפילוסוף בשאלת הייצוגיות:

"אם אני מייצג [אדם] באמצעות העתק מדויק [של האדם] – האם אין זה ייצוג טוב [של האדם]? – שום שינוי אינו נראה."[146]

מיכל נאמן החרתה: בעבודה מ- 1979 בשם "חלקי ברווז" היא נקטה בדימוי הכפול של השפן/ברווז, שעה שהצמידה לו טקסט המניח יצירת העתק מדויק של אדם והתוהה על מעמד העותק לעומת המקור. בציור מ- 1980, "טבע דומם", הקיפו דימויי שפן-ברווז את המילים (באנגלית) "הראה לי" ומעל לשתי השאלות המילוליות הבאות:

"נניח ששנייה לפני שנהרגת נעשה העתק פחם מדויק שלך, כשכל פרט גנטי וביו-כימי מועתק, כולל אפיונים אישיים וזיכרונות העבר; האם תהיה עדיין חי? ונניח שנעשו שני עותקים שלך, והם מנהלים ביניהם דו-קרב, האם שלושה אנשים מנהלים ביניהם דו-קרב? […]."  

שאלת האחד שהוא שניים, שהיא  שאלת הדומֶה, החיקוי, א̤ם כל השאלות בתחום הייצוגיות, והיא גם שאלת ההתפצלות, א̤ם כל השאלות בתחום ההתרבות, קרי ההולדה, כלומר היצירה. [147]

הדימוי הדו-משמעי של השפן-ברווז ליווה ביצירת נאמן שורה של זיווגים מוזרים, אף גרוטסקיים, שהרכיבו את עבודותיה בסימן ניגודים בין גבוה לנמוך, רוחני וארצי, מוח ולב, ציפור (שמים) ודג (מים) וכו'. בעבודות הללו, מיכל נאמן עסקה בשאלת הזהות כשאלה מטאפיזית ולשונית ובמתח  בין אחדות לבין פיצול. ברמה הסימנית, מילים ודימויים אישרו בעבודותיה  – במונחים ויטגנשטייניים – "קרבה משפחתית" ,(family resemblances) ובה בעת, המילים והדימויים נמנו – עדיין במונחים ויטגנשטייניים – על "משחקי שפה" נפרדים. ברמה המטאפיזית, אישרו עבודותיה של נאמן מהלך כפול של אבחון קוסמולוגיה של ניגודים קוטביים ושל שיבושיהם (שיבוש סיווגים, נזכיר, הוא אסטרטגיה מוכרת מציורי ג'ספר ג'ונס(.

ללמדנו, שהוויטגנשטיין של נוישטיין אינו הוויטגנשטיין של מיכל נאמן: הראשון משמש את האמן לחשיפת התחביר של עשייתו האמנותית; השני משמש את האמנית למחשבותיה על עקרון האנלוגיה בתוך השפה ומחוצה לה.

ב- 2014 העשירה מיכל נאמן את נקודות-ההשקה בינה לבין מחשבת ויטגנשטיין, כשכתבה:

"בספר 'חקירות פילוסופיות' של לודוויג ויטגנשטיין מצאתי לראשונה את הדימוי הוויזואלי […] של השפן-ברווז, ששאלתי לעבודותיי בסוף שנות ה- 70. אבל שאלתי גם את הסימן המשונה שמופיע בחלק העליון של עמ' 85 ומכונה באנגלית spot ובעברית 'כתם': '…האם הכתם הזה [וכאן מופיע ובכן כתם שחור גדול במקצת מגודל אות וצבעו שחור והוא בעל צורה ייחודית מאד] 'מתאים' לסביבתו הלבנה?  – אבל גם בדיוק זה היה מראה אילו מלכתחילה היה במקומו חור, ואז הוא היה מתאים לתוכו…'. הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו." [148]

בעבור ויטגנשטיין, הכתם השחור משמש עילה למחשבה על תפקודו כמסמן ועל חידת מסומנו. באשר למיכל נאמן, היתפסותה לכתם הזעיר אינה יכולה שלא להזכיר לנו את עיסוקה של דגנית ברסט בעבודתה, "הנקודה ליד וירג'יניה" (1975) – כתם דפוס זערורי שהוגדל בידי האמנית וקיבל זהות מגדרית-נשית (2 סהרונים). אך, בעבור מיכל נאמן, "הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו" היה קרש-קפיצה לטיפולה החוזר בביטוי "כתם-לידה", בבחינת מסמן לשוני גופני ובבחינת דימוי אוטוביוגרפי.

אם כן, נאמר פעם נוספת, שני ויטגנשטיינים שונים: נוישטיין עניינו בסינטקס, ואילו נאמן עניינה בסמנטי; נוישטיין עניינו ביחסי תפקוד תחבירי כמשמעות אמנותית, בעוד נאמן עניינה "עניינה משפחה" – מתח בין "קרבה משפחתית" לבין רחק משפחתי…

---

---

[1] לפרטים על תולדות "המדרשה למורי אמנות", ראו: ארנון מגן, "ללמוד ציור – בחדרים בלי חלונות"" "דבר", 9 בינואר 1978.

[2] שרה ברייטברג, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 10.

[3] רפי לביא, 1996: "היה לי הרבה יותר קשה עם אותו דור של שנות ה- 70, כשהם היו צריכים למרוד באמנות שנות ה- 60, לא רק שלי, כמובן, אלא בכל שנות ה- 60, ואני הייתי צריך לעזור להם, לתמוך בהם במרד הזה. זה לא היה קל, אבל, לאור התוצאות, אני חושב שהצלחתי…" ("רפי לביא, שיחה, נובמבר 96", בתוך קטלוג תערוכת "המדרשה: חידה ללא פתרון", אוצר: מאיר אהרונסון, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 31).

[4] "…אני שואלת, מי הם תלמידיו של רפי? […] ישנם, כמובן, יאיר גרבוז ויהודית לוין, אלה תלמידיו הנאמנים ביותר […]. אבל הממשיך העיקרי של רפי, ובאופן מעניין יותר, הוא דווקא אמן שהוא בבחינת בן אובד, נחום טבת. […] טבת נושא את המטען שקיבל מהמקום ה'רזה' המקורי למקורות רחוקים של שפע…" (דגנית ברסט, "רפי ואני", המדרשה", מס' 2, 1999, עמ' 170).

[5] יוכבד וינפלד למדה באופן פרטי אצל רפי לביא בין השנים 1965-1963. גם כשלמדה ב"המדרשה" בין 1967-1965, המשיכה לקיים פגישות-ביקורת עם רפי לביא, בין בצריף-מגוריו ברמת-גן ובין בסטודיו שלה. ב- 1969 הציגה בגלריה "מבט", תל אביב, תערוכת-יחיד ראשונה של ציורים מופשטים-למחצה. לאחר מכן, התמסרה לעבודות מושגיות, שמתוכן יצוינו רישומי תפירה על נייר, בהם החלה למחרת מלחמת יום-הכיפורים ופטירת אמה. בתערוכות-יחיד שהציגה ב- 1974 וב- 1976 בגלריה "דבל" בעין-כרם, תלתה צילומים של אבריה גופה תפורים (קרי: תפירת צילום האיבר, ולאחר מכן, צילום הצילום). באותה שנה השתתפה בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל (על כריכת הקטלוג הופיע תצלום של כרית תפורה בתפר של ממש לאורך שסע בכרית). עדיין באותה שנה, יצרה את "קווים לדמותי": קולאז' של 12 תגזירי שורות כתובות בכתב-ידה, כל שורה בעט אחר ובהתייחס ללימוד של נושא אחר. ב- 1975 הציגה עבודות שהציבו טקסט תיאורי של תחושה גופנית לצד אובייקט הממחיש חזותית את התחושה. ב- 1976  הציגה את "קווי משפחה", עבודות המשלבות צילומים משפחתיים של האמנית עם דימויים חזותיים. כגון, צילום אם-האמנית לצד צילום של אם-האם, בעלה ובתה (יוכבד וינפלד הילדה), במחיצת רישום העוקב ומתמצת את תנוחת האם. מתוך עשייתה העשירה של וינפלד בשנים 1976-1973, יצוינו עוד שני מיזמים: באחד, נשלחו הזמנות לאנשים בישראל להתבונן בשמים בשעות שונות ולתאר או לצלם את שרואים. התיאורים הוצגו ב"דבל". בשני, "החלף אתי מילה", נתבקשו אנשים להצמיד כותרות למילים אומשפטים ששיגרה אליהם האמנית. 

[6] על עבודותיו המוקדמות של ציבי גבע, ראו: יגאל צלמונה, "מעריב", 21 בדצמבר 1979.

[7] תערוכתו הראשונה של משה ניניו ("משה ניניו: תקופת הכסף") נערכה ב- 1983 בגלריה "נעמי גבעון" בתל אביב. הגם שאינו נמנה במפורש על "אסכולת המדרשה", טיפולו המושגי במדיום הצילום (אף כי לא במסורת הצילום הדינוטטיבי-תיאורי הנהוג באמנות המושגית) מותירו בקרבת-מה לאמני "המדרשה". הזיקה לתיאולוגי תחזור לכל אורך עבודותיו של ניניו, מי שגדל בדרום-תל אביב ובגבעתיים בבית מסורתי. אפילו תצלום מוקדם ופרוזאי-לכאורה – "עמידת-מוצא" (1976) – המייצג אדם, הנראה מגבו ולפיכך אנונימי,  ניצב בטבורו של אוטובוס ריק ומרים שתי זרועות ללפות בכפות-ידיו את צינורות-המסעד העליונים שמשני צדדיו – אפילו הוא מעלה בנו את האסוציאציה לתנוחת ה- orant, שהיא תנוחת התפילה המוכרת מתולדות האמנות (זו תתחבר, כמובן, לאחיזה המבקשת להבטיח יציבות). ובה בעת, תנוחת "כניעה" העשויה להתקשר עם תצלום הילד המרים ידיו בגטו ורשה)… כאן, הכותרת, "נקודת-מוצא", מרמזת, הן על התחלה והן על מפלט מצרה. מכאן, שאין מדובר בצילום פרוזאי, אלא בצילום מבוים, של נוסע בודד באוטובוס ריק, מסע של בדידות קיומית אל עבר הבלתי-ידוע, בין כניעה לתפילה. 

"עבודת-אח" (1987-1977) מורכבת מארבעה צילומים על לוחות אלומיניום, מונחים חזיתית על שולחן-עץ הנשען על 2 "חמורי"-עץ. הצילומים מחולקים לשני צמדים מקבילים, כל זוג מחובר בצירים, כאשר הצבתם מעלה על הדעת תצוגת אובייקטים על אח (תנור) ביתי. בה בעת, המילה "אח" מציינת את הדומוּת הסימטרית בין שני הצמדים (ובתוך כל צמד כשלעצמו). הדימוי הסמי-מופשט והשטוח, החוזר בשני הצמדים, הוא זה של מסוק (דימוי ששועתק מהטלוויזיה, משידור של מסוק במשימת הצלה משריפה שפרצה במוזיאון בסאו-פאולו).  דימוי של מצב הטיסה צולם בידי ניניו ממסך הטלביזיה בהפרש של 2 שניות, בו עובר המסוק ממצב אופקי למצב אנכי, שבסימן המתח ארץ-שמים. זהו אותו מסוק המתגלה פעמיים, בפוזיטיב ובנגטיב (כערפילית לבנה וכצל שחור), שעה שזנב-המסוק מופיע כצלב. הצלב הנדון עשוי גם לאזכר את ה"אנְחְ" ,(ankh) הסמל המצרי הקדום לחיי נצח. משה ניניו עצמו העיד, שדימוי המסוק התקשר בתודעתו לדימוי ה"שרפים" בקמעות מאגיות.

אף יותר מאשר אח-ביתי המשרה ביטחון, הצבת שני צמדי הצילומים על השולחן מאזכרת תצוגה של שני ספרים פתוחים לרווחה, וביתר דיוק – שני ספרי קודש המונחים על מזבח-כנסיה. אלא, שהאסוציאציה התיאולוגית-אסכטולוגית, שבמרכזה הדימוי האיקוני השחור-לבן, קרי – האסון והישועה – מתנגשת בו-בזמן עם עצם השכפול האנלוגי של הדימוי (אנלוגיה המאזכרת את תהליך הצילום ומודגשת ביחס הפוזיטיב-נגטיב בין שני הצמדים). יסוד החזרה הזה מפקיע מהאיקון את כוחו ההילתי.

העבודה קשורה לשתי עבודות צילום נוספות של ניניו: "דמות ישנה (עבודת הכנה)" מ- 1981-1978 ו"דימויים מותכים" מ- 1982. "לקבע את התשוקה" (1978-1977) הוא דיפטיכון, שני צילומים בשחור-לבן ממוסגרים במסגרת ברזל. השניים, שצולמו ממסך טלוויזיה, מייצגים כל אחד צללית של מסוק, האחת מטושטשת על-ידי כתם אמורפי המרמז על אש ועשן, והשנייה מכוסה ברובה בעיגול שחור. בשני הצילומים זנב-המסוק דְמוי-הצלב הוא הדימוי השלם. הדיפטיכון, חרף שורשו הזכור במשימת הצלה, מרמז על אסון המתרחש במרומים. כפי שהצביעה נילי נוימן ביחס לשלוש העבודות מהשנים 1982-1978, "כל העבודות של ניניו מייצגות מצבי תנועה מעגליים: המסוקים, תנוחת הדמות [ב"דמות ישנה"]: זו יושבת רכונה במטוס, כמודגם בעלון הדרכה לשעת חירום. הדימוי שועתק מהעלון (והוגדל למידות אדם) והוא מאוחד על ארבעה ניירות בלתי-זהים, מה ש'מפעיל' בתודעת הצופה תנועה סיבובית. מנגד, מסגרות הברזל נועדו לקבע את התנועה הסיבובית, שהיא גם תנועת סחרור של נפילת מסוק." עוד הוסיפה נוימן על המשמעות השונה של שני הצילומים: "האחת, של דחיסות, איום והאפלה […], השנייה, של התבהרות, צלילות והגיון." (נילי נוימן, "משה ניניו – עבודות של דימויי יסוד", "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 63)

קבוצת תצלומי "ניסיונות מגדל" (1992-1977) מתמקדת במגדל המשמש מתקן תקשורת צבאי (צלחות מכ"ם בראשו) במרכז גוש דן, המקושט בתאורת נורות ערב-יום העצמאות. התצלום ממוסגר במתכת ומוצב על הצרפה, גובהו כשני מטרים. המגדל המצולם משלב פונקציונאליות תקשורתית-צבאית עם טרנסצנדנטליות "גוטית". גרסה מוקטנת של צילום המגדל באור יום מעצימה בסדרה הנדונה את המתח בין קודש וחול.

[8] מיה פרנקל טנא, "ניצה ברזניאק: בין כאב הגוף לפמיניזם", בתוך: "נגד השכחה", קטלוג תערוכת זיכרון לניצה ברזניאק, גלריה "טרומפלדור", באר-שבע, אוצרים: אלן גינתון וסטודנטים בקורס אוצרות, אוניברסיטת בן-גוריון, 2016.

[9] "סגנון": "…ריק וילק מתאר את הסגנון כ'שונות משותפת'. 'מערכת שמצמצמת (ומבייתת) הבדלים לכדי קבוצה משותפת של ממדים, וכן מאחידה ומתרגמת אותם באופן שיהיו מובנים לציבור רחב'. הסגנון אינו נחשב כאן כוח מדכא או מאחד אלא מנגנון המארגן את הריבוי והשוני  ועושה אותו מוכר ומובן. […] בעבודתו על השפעות סגנוניות בין תרבויות ועל נושאים של מקור וחיקוי (מרטין) וובסט מעמיק את מושג הסגנון. הוא רואה בו מרכיב מאפיין ומכונן של האנושי, של היחיד ושל קבוצות. […] הסגנון, כתרבות של הצורה, הוא המאפשר ליחידים להיבדל זה מזה ולסמן עצמם כחד-פעמיים. הסגנון מתערב חומרית בין היחידים לעצמם ולקבוצתם…" [מתוך: תמר אלאור, "סנדלים: אנתרופולוגיה של סגנון ישראלי", עם עובד, תל אביב, 2014, עמ' 48-47.]

[10] דוד גינתון פרסם, בין השאר, מאמרים מעמיקים ונרחבים על רפי לביא המוקדם, הנרי שלזניאק, מיכל נאמן, יהודית לוין, דגנית ברסט.

[11] שרה ברייטברג: "הדיקט, הקולאז' ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודת המוצא המשותפות לאמני הקבוצה. זה הציוד שאיתו יצאו לדרך ושאותו פיתחו לכיוונים שונים." ("דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 11)

[12] ב- 1976 אצר רפי לביא ב"ג'ולי מ." תערוכה קבוצתית של תלמידים בשם "התחלות". ב- 1978 הוצגה ב"ג'ולי מ." תערוכה קבוצתית בהשתתפות סמדר אליאסף, מוטי מזרחי, יעל רשף, אריה ברקוביץ ויהודית לוין. ב- 1979 הוצגה באותה גלריה תערוכה קבוצתית בהשתתפות רפי לביא, יאיר  גרבוז, נורית דוד, יהודית לוין, יעל רשף, סמדר אליאסף, דוד גינתון, הנרי שלזניאק ויגאל תומרקין (האחרון בבחינת חריג ב"אסכולה"). מיכל נאמן ודורית יעקובי נמנו על אמני-הגלריה והציגו בה מספר תערוכות-יחיד.

[13] "המדרשה – אסכולה? סגנון? איכות?", שאלות מגדעון עפרת ליאיר גרבוז, דפי "אולם", מס' 4, בית-האמנים, ירושלים, 1982.

[14] שם.

[15] מיכל נאמן, 1976: "… [הביקורת על רעיון האמנות כדקורציה] קשורה בתפישה רווחת אחרת של הדיכוטומיה אמוציונאלי-אינטלקטואלי. שאר המקצועות פונים כביכול לשכל, ואילו כאן [באמנות] יש מקום להתמוגגות החושים בלבד." ("מושג", מס' 10, 1976, עמ' 32) ללמדנו: מיכל נאמן ביקשה לערער על מגמת בידולה של האמנות מהשכלי.

[16] "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", לעיל הערה מס'  2, עמ' 10, 17.

[17] גליה בר-אור, "הנרי שלזניאק", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2005, עמ' 38.

[18] בשנות ה- 70 החל יאיר גרבוז ללמד צילום ב"מדרשה". ב- 1984 נפתחה בה מחלקה המתמחה בצילום.

[19] רונה סלע, "כשערכים הופכים לצורות – כשצורות הופכות לערכים", בתוך קטלוג תערוכת "90-70-90", מוזיאון  תל אביב, 1994, עמ' 6-5.

[20] יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 317-316.

[21] לעיל, הערה 1.

[22] נעמי אביב, "מיכל נאמן, הראש הכפול", "ליידי גלובס", 1994, עמ' 92.

[23] תחילת המפגשים בבית לביא ברמת-גן, והמשכם בדירתו התל אביבית. דגנית ברסט זוכרת: "בשנים הראשונות להיכרותי עימו נהג רפי להזמין את התלמידים המעוניינים לביתו בערבים, למפגשים שהתקיימו באופן קבוע. הוא גר אז בחדרון קטן, מעין מחסן ליד 'עלית' ברמת-גן, שלמרות עליבותו הצליח רפי ליצור בו אווירה של שפע, קסם ונעימות. מסיבות שאינן ברורות לי כעת הגעתי למפגשים אלו פעמים ספורות בלבד, אך הם הותירו עלי רושם עמוק. הם פתחו דלת אל עולם חדש, מרתק ומסעיר. שם הראה לנו רפי יצירות אמנות מקוריות שהיו ברשותו, ספרים ורפרודוקציות, שם התוודענו לשירה עברית חדשה וחווינו חוויה מסעירה כששמענו לראשונה את דוד אבידן קורא משיריו מעל גבי תקליט. שם שמענו לראשונה יצירות של ג'ון קייג'. אני מניחה שבערבים אלו הונח היסוד למסורת הבית הפתוח שהנהיג רפי בשנות השבעים והשמונים בביתו בתל אביב." (דגנית ברסט, "רפי ואני", "המדרשה", מס' 2, 1999, עמ' 163).

[24]  אריאלה אזולאי, "אימון לאמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 240-219.

[25] רפי לביא, "הציירים הצעירים", "ציור ופיסול", מס' 3, 1973, עמ' 7.

[26] יאיר גרבוז, "כל  הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 210.

[27] באותה עת, יודגש, למדו מיכל נאמן ותמר גטר בחוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל אביב. התייחסות של גטר באחת מעבודותיה ל"לוטה בוויימר" של תומאס מאן, או התייחסותה של מיכל נאמן ל"אידיוט" של דוסטוייבסקי, הן רק שתי דוגמאות מתוך מכלול התייחסויות ספרותיות, שיאפיינו לא מעט עבודות של השתיים. לא אחת, הפנימו השתיים את הדיסציפלינה הסטרוקטורליסטית, המניחה קיומה של סטרוקטורה אחת משותפת לנרטיבים שונים, ואף לשפה בכלל. בהתאם, יאיר גרבוז היה עסוק באותה עת של "החוברת" בליקוט אנתרופולוגי של שפע נתונים מחייו, סביבתו, ביתו וכו', בכוונה להסדיר את מכלול הנתונים בתבניות. הכרה ביקשה אחר צורה. מכאן גם הביטוי "אנוס להיות ציור", השב וחוזר בעבודות של גרבוז משנות ה- 70.

[28] על סיפור היווצרותה של "החוברת", ראו: יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת"" בעם עובד, תל אביב, עמ' 217-209.

[29] התרעת צניעות נשית, שמקורה בשלטי רחוב בשכונת מאה שערים בירושלים, נכתבה על נייר-פרגמנט שגולגל כגוויל בין שתי זרועותיה של מיכל נאמן, כמו היה ספר-תורה, או אזיקים, או תפילין, כאשר תפילין-הגבר מתפקד כתפילין-אישה… (טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שחזור", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, עמ' 5).

[30] "העבודה המוקדמת 'שטיח  ונעל-בית' מראה […] אלמנט אחד, שמייצג, אמנם, זהות וביתיות, אך הוא נודד ממקום למקום ואינו מחובר במסמרות לאדמה." (שם, עמ' 8)

[31] "החיבור בין עירום נשי […] לבין תפקידיה של האישה כמספקת צרכי יומיום בסיסיים". (שם, עמ' 6)

[32] טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שחזור, או: השנה העשרים ואחת", קטלוג לתערוכה בגלריה הקיבוץ, תל אביב, 1995, עמ' 2.

[33] שם, עמ' 3.

[34] שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 26.7.1974.

[35] שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 18.6.1976.

[36] שרה ברייטברג, "רוח אחרת", קטלוג תערוכת "רוח אחרת", מוזיאון תל אביב, 1981, עמ' 5.

[37] בתאריך 8 בדצמבר 1981 שלח אוסבלדו רומברג, אז מנהל המחלקה לאמנות ב"בצלאל" מכתב מחאה חריף למרק שפס, מנהל מוזיאון תל אביב ובו קבל על דברים שכתבה האוצרת לאמנות ישראלית, שרה ברייטברג, במבוא לקטלוג תערוכת "רוח-אחרת" במוזיאון תל אביב. למותר לציין, שרומברג שלל אחת לאחת  את טענותיה של האוצרת.  בשנת 1994, בקטלוג לתערוכת "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו", שהוצגה במוזיאון ישראל באצירת מאירה פרי-להמן, בא יהושע נוישטיין (נציג בולט של "הניו-יורקיים": הגיע מניו-יורק לירושלים ב- 1964 וחזר לניו-יורק ב- 1979) חשבון עם "אסכולת המדרשה" ועם שרה ברייטברג, וכתב בין השאר:

"ה'תל אביבים' יצאו נגד אסתטיקה מאופקת שקידמה את האמנות כעיסוק אוטונומי. שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב תמכה בקבוצה הזאת. היא קראה לה ה'תל אביבים', הכריזה עליהם כעל  אמני 'התודעה הצברית', שהצדקתם בחוויה הקולקטיבית כילדי דור הפלמ"ח. ה'תל-אביבים' לא יכלו לסלוח ל'אחרים', שכמה מה היו עולים חדשים וכמה מהם יורדים, שאינם מחויבים לחזית כלשהי, ושאימצו את האוניברסאליות, הקרובה בטבעה להשקפת העולם היהודית. הם לא יכלו לסבול את אלה שהיו מוכנים לעזוב את הארץ מאחורי גוום ולהשתלב בפורום הבינלאומי.בשמה של 'מטאפיסיקה צברית' יצאה קריאה לחיפוש פטיריוטי אחר זהות מקומית. המטאפיזיקה של הפטריוטיות גויסה נגד השפעתה של האמנות הגבוהה, כדי להוציא בחזקה את הכוח מן ה'אחרים'." (יהושע נוישטיין, "אחרי 'רישום מעל ומעבר'", בתוך: "בקווים חדשים: רישום ישראלי עכשיו", מוזיאון ישראל, 1994, עמ' 23-22)

[38] מתוך: יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 278.

[39] מרדכי עומר, "גופי עצמי: שנות ה- 70 באמנות ישראל", מוזיאון תל  אביב, 2008, עמ' 13.

[40] מיכל נאמן: "צבעתי שני שלטים בגודל 1.80X3 מ' בלבן. עליהם כתבתי בירוק איזמרגד 'העיניים של המדינה'. הם הובאו אל שפת הים של חוף שרתון בתל אביב, בעונת הסתיו,  והוצבו שם. האחד על החוף (הוצמד לשלט האוסר על רחצה), השני במקביל לו – על המזח. […] לאחר שלושה ימים נעלמו שני השלטים מן החוף." ("העיניים של המדינה על שפת הים – הגבול המערבי של המדינה", "מושג", מסק 3, יוני, 1975, עמ' 79.

[41] אפרת נתן תיארה: "לדחוס קהל בחדר-מדרגות […], לעבור בקהל עם כד חלב, סמרטוט לבן וטייפרקורדר נייד, עליו מוקלטת היצירה 'שטימונג' מאת שטוקהאוזן (צד א'), […] להפעיל את הטייפ, להטות את הכד כך שקילוח דק של חלב יישפך על המדרגה הקרובה, למשוך את הפעולה זמן רב ככל האפשר עד שיתרוקן הכד, […] להסתובב עם הגב אל הקהל, לקחת את הסמרטוט והכד, לנקות בתנועות גסות מדרגה אחר מדרגה, לספוג בסמרטוט את החלב השפוך על הרצפה, לסחוט אל תוך הכד וללכת משם." ("'חלב' – הפנינג לחדרי מדרגות", "מושג", מס' 3, יוני, 1975, עמק 81)

[42] עוד בנושא זה, ראו להלן הפרק "ויטגנשטיין, נוישטיין, נאמן-שטיין".

[43] תמר גטר, "אינטרפרטציה לארבע יצירות של רפי לביא", "קו" מס' 1, יוני, 1980, עמ'  33-26.

[44] גדעון עפרת, "האלטרנטיבה – תל אביב, האפוריה ונגדה", בתוך: "אלטרנטיבה", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 90-67. 

[45] חיים דעואל-לוסקי, "פנימיות", "המדרשה", מס' 2, מאי 1999, עמ' 96.

[46] מצוטט בספרה של שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 143.

[47] שם, עמ' 96.

[48] שם, עמ' 145.

[49] שרה ברייטברג, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון  תל אביב, 1986, עמ' 16.

[50] עוזי צור, "הרגש מתמקם במרחב", "הארץ", "ספרים", 4.12.2007.

[51] יגאל צלמונה, "נחום טבת: חפצים", "מושג", מס' 11, 1976, עמ' 49.

[52] "דגנית ברסט: כתב, כותרת, משפט", "מושג", מס' 6, נובמבר 1975, עמ' 79.

[53] במאמר על עבודות של יעל רשף, יהודית לוין ונעמי שניידר, שפורסמו בחוברת "מושג", תיאר יאיר גרבוז:

"נסתפק בהארת כמה אלמנטים משותפים לשלוש היצירות. בכולן מהווה התצלום את צורתה הסופית של היצירה. […] תורמים [לצילומים] הפשטות והפונקציונאליות של ה'פריים' בצילום. כלומר, בצילומים מופיע הנושא מהזווית הפשוטה ביותר, מבלי שייעשה איזה ניסיון לנקות את הסביבה מרקע מקרי. העמדה שאינה תיאטרלית שלא לצורך." (יאיר גרבוז, "התצלום הוא היצירה עצמה", "מושג", מס' 12, 1986, עמ' 40)

[54] חיים מאור (מושקוביץ): "'המוצרים הסופיים' בעבודות הם הצילומים המהווים דוקומנטציה לאירוע החולף, למוצג, לפעולה שנעשתה על גוף האדם. […] לעתים משמש הצילום עצמו כחומר-גלם לעבודה של 'בנייה מחדש' (צביעה, תפירה והדבקת עצמים על-גבי הצילום." ("חיים מושקוביץ: פסים שחורים מקבילים", "מושג", מס' 13, 1976, עמ' 38.

[55]  "גינתון מפעיל  לחץ הולך וגובר על גופו באמצעות רהיטים הלוחצים על כפות ידיו ורגליו, ובאמצעות ערמת לבנים ההולכת וגדלה בהדרגה. גינתון 'צולב' עצמו באמצעות רגלי המיטה, ומטביע את סימני הסטיגמטה […] במרכזן של כפות ידיו ורגליו." (טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שיחזור. או: השנה העשרים ואחת", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, 1995, עמ' 10)

[56] לעיל, הערה 50.

[57] יאיר גרבוז, "הם יודעים שהם מדברים גם פרוזה", "המדרשה", מס' 4, מאי 2001, עמ' 5.

[58] "דגנית ברסט: כתב, כותרת, משפט", "מושג", מס' 6, נובמבר 1975, עמ' 79.

[59] טלי תמיר, "יולי 74-יולי 95: שיחזור. או: השנה העשרים ואחת", גלריה "הקיבוץ", תל אביב, 1995, עמ' 5.

[60] העבודה תוצג גם ב- 1982 בתערוכת "אולם" מס' 6, "פיסול: הדור החדש", אוצר: גדעון עפרת, בית-האמנים, ירושלים.

[61] אדם ברוך, "עדר של נון-קונפורמיזם", "ידיעות אחרונות", 10.7.1981.

[63] חיים מאור, "מאור חיים תש̤ם", תגזיר מאמר בלתי מזוהה, ארכיון המחבר.

[62] גיורא רוזן, "אות קין", בתוך: "חיים מאור: אתם  אני", עורכת: רותי אופק, המוזיאון הפתוח, תפן, 2011, עמ' 61. מנור מציין גם את האיקוניות דמוית הצלוב הנוצרי, הנרמזת בתצלום לצד משולש האות קו"ף, המרמז על מגן-דוד יהודי.

[64] נושא השואה טופל באמנות הישראלית עוד מאז 1943, אך לא חרג מתחומי הציור הפיגורטיבי. עלייתו באמנות האוונגרד הישראלי במחצית השנייה של שנות ה- 70 תתחבר לגל רחב יותר של אמני "הדור השני".

[65] התצלום מייצג את עגלת-התינוקות מכריכת הספר "תינוקה של רוזמארי", בו מוקרבת רוזמארי בידי כת-השטן. מניה וביה, שטניות השואה הנאצית.

[66] שיבוש האנלוגיה המושלמת בין האובייקט לבין צילומו עניינו הטלת ספק בוודאותם של מנגנוני ההכרה, מגמה אופיינית ליצירת ברסט, כפי שיובהר בפרק להלן.

[67] שם, עמ' 4-3.

 

[68] לעיל, הערה 41, עמ' 73.

[69] לבד מהפרשנות המובאת קודם לעבודה זו, מתבקשת האסוציאציה לציורו, "אישה עם כד", של יאן ורמיר. אישה, כד וחלב קשורים, כמובן, באסוציאציות נשיות. וראו להלן הפרק על אפרת נתן.

[70] Germano Celant, Arte Povera, Electa, Milano, 1985, p. 25.

[71] שרה ברייטברג, – – – – – – – – – –

[72] מתוך "תל אביב בירושלים", דפי תערוכת "אולם" מס' 4 (אוצר: גדעון עפרת),  בית-האמנים, ירושלים, 1982, ללא מספרי עמודים.  

[73] גדעון עפרת, "הלבשה צורך הפשטה", "הארץ", 25.3.1988.

[74] מאיר אהרונסון, "המדרשה, חידה לא פתורה", מבוא לקטלוג תערוכת "המדרשה – חידה ללא פתרון", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1997, עמ' 13.

[75] "העיר", תל אביב, 1 במרץ 1982.

[76] "רפי לביא, שיחה, נובמבר 96", שם, עמ' 34-33.

[77] קטעים מתוך מאמר שראה אור באתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 16 ביולי 2018.

[78] קטעים ממאמר שפורסם באתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 28 ביוני 2021.

[79] דוד גינתון, "הציכתב הגנוב: מדרש מיכל", בתוך: "מיכל נאמן: ה' צבעים", מוזיאון תל  אביב, 1999, עמ' 40.

[80] שם, עמ' 45.

[81] גדעון עפרת, "האישה היא הצרעת", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת" , 7 במאי 2011 (במקור, הרצאה מ- 1999).

[82] קטעים משני מאמרי המחבר, "תמר גטר: 'קזצ'וק בכינרת'", בית-גבריאל, צמח, 2005, עמ' 55-45; "האמה ואמת-המידה", "מטעם", מס' 20, דצמבר 2009, עמ' 52-47.

[83] הרישומים הוצגו ב- 2005 בתערוכתה של תמר גטר בבית-גבריאל, צמח (אוצר: המחבר).

[84] מבוא (ראיון) לקטלוג תערוכת תמר גטר, "ציורים 78-77", מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרים: יונה פישר וסטפני רחום, ללא מספרי עמודים.

[85] תמר גטר, "מחשבות על ציורים 1989-1976","קו", מס' 10, 1990, עמ' 43.

[86] קטעים ממאמר מאת המחבר, "סטודיו",  מס' 40, ינואר 1993, עמ' 47-46, 60.

[87] החוברת מס' 11, שנערכה בידי המחבר, הוקדשה ליחסי האמנות והמילה.

[88] עורך: אדם ברוך.

[89] עבודת הווידאו הראשונה של מירי נשרי (1950 – ), "סרט כחול" (1981, השנה בה סיימה לימודיה ב"מדרשה"), הורכבה משני מסכי טלוויזיה הפועלים באופן סימולטני ועסקה בבחינת הגבולות של אמנות -המסך, תוך נקיטה בחזרות והכפלות, במעין תקלות של מכשיר הווידיאו ובציטוטים לימודיים, ספרותיים ומוזיקליים. בדומה ל"פיירו המשוגע" של תמר גטר, גם סרטה של נשרי "התכתב" עם גודאר:

 "הסרט מזכיר לי את 'מספר שניים' של ז'אן-לוק גודאר מבחינת המבנה וצורת ההצגה. […] מה שמשותף לגודאר ולאוונגרד המודרני הוא התפיסה האמנותית הבסיסית: דיבור על העולם על ידי התבוננות עצמית. רפלקסיה עצמית של עשיית סרט על עשיית סרט." (רוני שר, "העיר", 30.10.1981)

[90] מנחם ברינקר, "עד הסמטה הטבריאנית", עם עובד, תל אביב, 1990.

[91] ראו דבריה בנושא במאמרה, "מחשבות על ציורים 1989-1976", "קו", מס' 10, 1990, עמ' 45.

[92] "סימן קריאה", מס' 9, 1979, עמ'   .

[93] "אפרת נתן: סיד וזפת", עורכת: איה מירון, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 6.

[94] תצוין סדרת תצלומים של מיכל היימן מ- 2008-2003, "נשים שוכבות", בה נכללו צילומי עבודות משנות ה- 70 של מיכל נאמן, יהודית לוין ואפרת נתן – כולן בתנוחות שכיבה.

[95] והשוו לשמלה שתפרה תמר גטר לעצמה, כמתואר לעיל.

[96] איה מירון, לעיל, הערה 88, עמ' 82.

[97] שם, עמ' 82-81.

[98] שם, עמ' 84.

[99] מאמר שפורסם על-ידי המחבר בעיתון "דבר" ("משא"), מאי, 1976, לרקע תערוכת נחום טבת במוזיאון ישראל. המאמר מובא להלן בעריכה ובהרחבה.

[100] קטלוג תערוכת נחום טבת, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1976, ללא מספרי עמודים.

[101] גיורא מנור, מבקר העיתון "על המשמר".

[102] לעיל, הערה 95.

[103] לעיל, הערה 95.

[104] מתוך דף נלווה לתערוכת נחום טבת בגלריה "שרה גילת", אפריל 1977.

[105] דוד גינתון, "ללמד בני יהודה אמנות, או סדרה של זינוקי נפל", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 43-42.

[106] שם, עמ' 43.

[107] נעמה חייקין, "דוד גינתון: דוד ואני", המוזיאון הפתוח לצילום, גן התעשייה תל-חי, 2010, עמ' 19

[108] לעיל, הערה 105.

[109] לעיל, הערה 106, עמ' 20.

[110] לעיל, הערה 104, עמ' 44.

[111] לעיל, הערה 106, עמ' 28. בעמודים 35-30 של הספר הנדון, "דוד גינתון: דוד ואני" הרחיבה נעמה חייקין על אודות התוכן הרעיוני של סדרת תצלומי  הספרים.

[112] תצוין עבודה של דורית פלדמן מסוף שנות ה- 70, בה צילמה את ראשה נסתר מאחורי שלושה עלי פיקוס.

[113] "עקרון-השניים" מצא ביטויו בשנות ה- 70 באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם המילים הזהות – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42". העיקרון בלט בסדרת עבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים" שמה, דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

…"העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."

(שרית שפירא, "מודרניזם אפוקריפי", בתוך: "דבר דבר", נחום טבת: עבודות 2006-1994", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2007, עמ' 3).

 בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו"  מאמר פרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה יצירתה של מיכל נאמן, אמנית מובילה בתחום "עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

 אני מצטט מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70", "סטודיו"  מס' 37, אוקטובר 1992:

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד".

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". יכולתם לאתר אותו, כאמור, גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז. 

[114] מתוך: "חגית פלג מראיינת את נורית דוד" (בסיס – בית ספר לאמנות), אינטרנט.

[115] נורית ודוד, ""הכיתה היא בסירה נטושה – על העבודות הסיניות", קטלוג, נספח, 1984-1981, גלריה "גבעון", תל אביב, 1994, עמ' 58. המאמר פורסם במקורו ב"קו", 5/4, נובמבר 1982.

[116] " מסין ליפן דרך תל אביב / ארעיות – שטיחות – טקסיות", הרצאה שניתנה מפי נורית דוד ב"בית לאמנות ישראלית", במסגרת הקורס 'טוקיו- תל'אביב' נובמבר 2019, מתוך אתר-הבית של נורית דוד.

[117] שם.

[118] לעיל, הערה 105, עמ' 59.

[119] שם, שם.

[120] שם, עמ' 56.

[121] שם, עמ' 57.

[122] שם, עמ' 56.

[123] שם, שם.

[124] המאמר פורסם במקורו לרגל הצגה מחודשת של תערוכת יאיר גרבוז, "אם לא ענק אז לפחות בגנו", גלריה "בוגרשוב", תל אביב, 1993.

[125] אריה זקס, "שקיעת הלץ",

[126] על האסטרטגיה של הדובר בעבודתו של יאיר גרבוז, ראו: אריאלה אזולאי, "אסטרטגיות של הסוואה", קטלוג, גלריה בוגרשוב, תל אביב, מאי 1993.

[127] Terence Hawks, Structuralism and Semiotics, Routledge, New-York, 1977, p.17.

[128] אריה זקס ב"שקיעת הלץ": "הלץ – צחוקו הוא ניהיליסטי, עקרונו הוא עקרון האנטי-קיום, סימניו הם התחפושת, העווית, הטירוף, הכזב, היוהרה והבורות."

[129] לשק קולקובסקי, "הרשות נתונה", ספריית הפועלים, תל אביב, 1964, עמ' 81.

[130] יגאל צלמונה, "המזימה של האמנות", בקטלוג תערוכת "דגינת ברסט: חקירות לוך נס", מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצר: יגאל צלמונה, 1989, עמ' 22-21.

[131] ראו, לדוגמא, תיאור עבודתה של ד.ברסט "גלריה יודפת" (הדפס-רשת של  תצלום  על דיקט, 168X122 ס"מ, אוסף עופר לוין, ירושלים) משנת 1974: גדעון עפרת, בתוך: "אופקים רחבים" קרן וינה-ירושלים לאמנות, 2012, עמ' 240.

[132] בנושא זה, ראו: אלן גינתון, "המגדר של הנפש", בתוך: "דגנית ברסט", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אלן גינתון, 2013, עמ' 11-8.

[133] אסנת רכטר, "אורלנדו כאן ועכשיו", בתוך קטלוג התערוכה הקבוצתית "אורלנדו", סדנת-ההדפס ירושלים, 2005, עמ' 8.

[134] על-פי אלן גינתון, דימוי הפסל נוצר באמצעות צילום דוגמן עירום אשר חיקה את תנוחת פסלו של מיכלאנג'לו. ראו: אלן גינתון, שם, ללא מספרי עמודים.

[135] אפרת ביברמן, "308 מפרשים בוערים", בתוך: "דגנית ברסט", מוזיאון תל אביב (אוצרת: אלן גינתון), 2013, עמ' 17-16.

[136] דוד גינתון, "מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה", בתוך "דגנית ברסט", שם, עמ' 45-28.

[137] שם, עמ' 28.

[138] קטלוג  תערוכת "דגנית  ברסט: חקירות לוך נס", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1989, ללא מספרי עמודים.

[139] לעיל, הערה 126, עמ' 30.

[140] שם, עמ' 34.

[141] לטענת רועי רוזן, סדרות המפה של ברסט מבטאות התערערות סימנית. ובלשונו: "טרנספורמציה חזותית של הקריא למטושטש. תהליך פוזיטיביסטי לכאורה המוביל לשלילה.": "מוטציה, מים, מין, מקום, ארבעה פרקים של דגנית ברסט", "סטודיו", מס' 70, אפריל 1996, עמ' 51-36.

[142] גדעון עפרת, מתוך מבוא לקטלוג תערוכת "שיבת ציון:מעבר לעקרון המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2002, עמ' 16.

[143] גדעון עפרת, "נוישטיין ,"הוצאת לוין, ירושלים, 2021, עמ' 78.

[144] יהושע נוישטיין, "ויטגנשטין/נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21.

[145] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת "מיכל נאמן, 1983-1975", מוזיאון תל אביב, 1983, ללא מספרי עמודים.

[146] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, tr., G.E.M.Anscombe, Basil Blackwell, Oxford, 1967, p.196e.  

[147] עוד בנקודה זו, ראה: גדעון עפרת," אופקים רחבים", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2012, עמ' 236.

[148] מיכל נאמן" ,חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן ,"גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

יומני ניו-יורק, אפריל 2022 [ה]."

יום שישי, 22 באפריל. מאמר ראשי בגיליון סוף-השבוע של "ני-יורק-טיימס": ג'ייסון פאראגו מדווח מהביאנאלה בוונציה: התערוכה הכללית ("חלב-החלום": תערוכה בהשראת סוריאליזם) מוצלחת למדי, הביתן האמריקני (עם סיימון ל̤יי, שעליה כתבתי ביומן קודם) עולה על כולם, גם הביתן הקנדי מרשים עם צילומי סטן דאגלס; אך, בכל הקשור לשאר 88 הביתנים הלאומיים –

"התצוגות הלאומיות הן הלקט הגרוע ביותר שראיתי לאורך 20 שנות ביקוריי בביאנאלה: לאורך רחוב גריבאלדי, סיוט של קונצפטואליות אפויה-למחצה ופיסול בדיחותי תפל […]. אמנים דגולים, דוגמת מאריה אייכהורן, אנליסטית נוקבת של מוסדות-אמנות, וקבוצת התיאטרון והטכנולוגיה היפנית, Dumb Type, מציגים כמה מהעבודות הפחות-מעניינות בתולדות הקריירה שלהם."

הביתן הישראלי כלל אינו מוזכר.

*

כל ביקור במרכז DIA, ביקון, עמק-האדסון, מרגש אותך מחדש. כי ביקור ב- DIA כמוהו כעלייה לרגל לבית-מקדש האמנות האמריקאית (ברובה) משנות ה- 70: החל בקירות אכסדרת-הכניסה ועליהם מילות-האלמוות של לורנס ווינר מ- 1969 ("האמן עשוי לבנות את עבודתו; היצירה אינה צריכה להיבנות; העבודה עשויה להיות מבוצעת"); המשך בכ- 70 ציורי הצל של אנדי וורהול הנושקים זה לזה; הסלע האדיר ששתל מייקל הייזר בקיר, או הבורות השחורים הגדולים שחפר (ונדמים כמשטחים גיאומטריים שחורים); החוטים שמתח פרד סנדבק בחלל ואשר נראים כמחיצות-זכוכית; מבני האיגלו של מאריו מֶרֶץ (אמן ה"ארטה פוברה" האיטלקי); תיבות העץ והמתכת הפסוודו-פונקציונאליים של דונלד ג'אד; התאריכים היומיומיים שהדפיס און קווארה על בדים שחורים קטנים; רישומי הקיר הרציונאליסטיים של סול לוויט; לוחות-הזכוכית האפורים גדולי-המידות של גרהרד ריכטר (שמשקפים את סביבתם ומגיבים לאידיאה של האמנות כ"חלון אל.."); מבני הפלדה העצומים  של ריצ'רד סרא; פסלי המכוניות המנותצות ומקומטות של ג'והן צ'מברליין…. ועוד ועוד, DIA אינה נגמרת… ואתה פוסע בחללים האינסופיים של DIA ואתה קד קידה מחדר לחדר, ואתה – שאינך מחשיב עצמך לחובב מינימליזם – מכיר בכל מאודך בגדולת הזרם הזה.

ואז אתה מהרהר לך באמנות הישראלית של שנות ה- 70. וללבך מתגנבות מחשבות ספק-מרושעות וספק-מרוממות-לב על-אודות הזיקה הרבה המתגלה לעיניך בין עבודותיה של דורותי רוקברן משנות ה- 80-70 – "רישום" באמצעות ניירות לבנים מקופלים ו/או שילוב ניירות-פחם בגיליונות לבנים ו/או הרכבת שכבות נייר והסטותיו – לבין יצירתו של יהושע נוישטיין מאז 1970. ומול אולמותיו של רוברט סמיתסון ב- DIA, ובפרט מול ערימות העפר שערם למרגלות מראות (שמכפילות את הערימה) אתה חושב על עבודות פיסוליות של בוקי שוורץ, שבהן שילב לוחות-סלע עם ראי. ואתה אומר לעצמך: כלום ייתכן, שאמנינו מהמושבה הניו-יורקית" בשנות ה- 70 ("זה ניו-יורק סקול"[1]) אכן יצרו ושכללו שפה אמנותית מקורית משלהם במקביל למינימליזם האמריקני ההרואי?

*

מגן חלוץ מודיע לי באי-מייל שמיכאל דרוקס מת. כל הודעה שכזו מכבה אלומת-אור נוספת בתולדותיי ומצמצמת את חוג-האור של חיי. כסטודנט באוניברסיטת תל אביב, מחצית שנות ה- 60, אהבתי את "דף-האחוריים" של עיתון-הסטודנטים, בו שיתפו פעולה בטקסט סאטירי מבריק ובאיורים חוצפניים שני סטודנטים צעירים שענו לשמות "חנוך לוין" ומיכאל דרוקס". זכורה לי גם התערוכה שהציג אז דרוקס במועדון הסטודנטים באוניברסיטה ובה גיליתי את אהבתי לאסמבלאז/ים שלו – אימומי-עץ, כלי-אוכל ישנים וכו' – שלאחר מכן, צפיתי בהם בערגה בגלריה "גורדון".

ב- 1975 נפגשנו בלונדון, זמן קצר בטרם הציג תערוכת-יחיד ב- ICA, ואז גם הראה לי את עבודותיו המושגיות. באותה הזדמנות, ברחוב ככל שזכור לי, קניתי ממנו צילום מסדרת "הפרעות בתקשורת" (1972), בו הוא נראה מנסה לבלום בכף-ידו את דמותה של גולדה מאיר המופיעה על מרקע הטלביזיה שלו. לא קל היה להתמקח עם דרוקס על המחיר. מאוחר יותר, קניתי ב"גורדון" עבודה מסדרת לוחות-המודעות שדרוקס קילף ו"ארז" (1970). לדרוקס היה באותה עת דוכן בשוק-פורטובלו, בו מכר לפרנסתו מיני חפצים שליקט ברחבי לונדון. מחלקם יצר עבודות אמנות מקסימות, אובייקטים אסתטיים מתוחכמים, שעטו גם ארשת מושגית.

כל אותה עת, הייתי מוקסם מעבודות המפות המקומטות שלו, שבראו פסוודו-גיאוגרפיות חדשות, גם מ"דרוקסלנד" – המפה הטופוגרפית של עולם-האמנות הישראלי בדמות דיוקנו-העצמי. אך, בעיקר, הוקסמתי במוזיאון ישראל מעבודתו מתערוכת "עולים  על ונוס" ("עשר פלוס", 1970): ארגז-משלוחים גדול, בתוכו תשליל גוף ונוס של בוטיצ'לי חתוך בתוך קלקר, בבחינת אריזתה של ונוס הנעדרת… לימים, תאצור גליה בר-אור במשכן לאמנות בעין-חרוד תערוכה מפוארת למיכאל דרוקס, מלווה בספר מקיף ויסודי. דרוקס כבר היה אז עמוק בתוך פאזה ציורית מופשטת, תקופה שפחות ריתקה אותי. מיכאל דרוקס חי בשכונת קמדן שבלונדון מאז נסיעתו לאירופה (תחילה, להולנד ב- 1972. 50 שנה חי ויצר בלונדון, אך – בעבורי ובעבור רבים – הוא היה ונותר אמן ישראלי, שובב-אמנות תל אביבי בעל חוש-המצאה וידי-זהב.

שנות ה- 70 שלנו הולכות וכלות.

*

אני נכנס ל- MOMA והדבר הראשון שמקבל את פניי בקומה ב' הוא אולם ובו פסלים אסמבלאז'יים צהבהבים, עשויים מעלים יבשים גדולים, קלחים, קש ושאר צמחים יבשים. מהטקסט הקירוני אני למד, שאלה הם צמחי מרפא, הקשורים למחלת הסרטן שעליה התגבר האמן האל-סלבדורי-אמריקני, גוואדאלופה מאראווילה. למבנים האסמבלאז'יים חזות מיתולוגית-פולחנית מרכז-אמריקנית והם מקנים לך תחושה של ביקור באגף אנתרופולוגי של מוזיאון מסוג אחר. "שוב העניין האתני-תרבותי-זהותי", אני רוטן לעצמי.

אך, האולמות הסמוכים מרגיעים אותי, ובפרט כשאני מתבונן בהפשטה השרבוטית המצוינת, האפורה כולה, ציורה המופשט וגדול-המידות (ומה לא גדול בניו-יורק) של ג'ולי מהרטו ((Mehretu, האתיופית-אמריקנית, שכבר פעם ראיתי תערוכה נהדרת שלה ב"גוגנהיים". מרחוק, סברתי שזהו ציור של סיי טוומבלי, אך לא.

ואז, אולם קוביות הפלדה הגיגנטיות של ריצ'רד סרא, של̱יחו לעולם לא נס; והאולם שעוצר לך את הנשימה מול מקבץ פסלי-המופת של ברנקוזי; וכו' וכו'; והקושי להכריע –  מה מלבב אותך יותר – הדיוקן מעשה-ידי מודיליאני או "שלוש נשים באביב" של פיקאסו מ- 1921; כל הטוּב השופע והבלתי-נדלה הזה של ה- MOMA, ששיאו, מבחינתי, הוא "נער עם סוס" של פיקאסו מ- 1905. אם, בעבר, הייתי ניצב כאן בחרדת-קודש מול "הריקוד" של מאטיס (1910) ומול "העלמות מאביניון" של פיקאסו (1906), הרי שהיום, כאשר אני כבר שבע למדיי מכל ה"גוּרמה" האמנותי המודרני, אני ניצב נפעם ונרגש ליד "נער עם סוס": הציור הענוג-להפליא הזה, מבטם הנוגה של הילד ושל הסוס; רישום-המכחול הזורם בעדינות נדירה סביב השניים; החיבור הנדיר הזה בין יופי נעלה, רגישות נשגבה ותוגה קיומית – גורמים לי להושיט זרועי וכמעט להסיר מהקיר את הציור ולקחתו הביתה.

מה ישווה ליופי הזה?! אולי, הדיוקנאות של הנס הולביין הבן, שממלאים שני אולמות גדולים ב"ספריית מורגן", הווילה היפיפייה שברחוב 36: האופן הלא-יאומן בו מצוירת כאן כל שיערה, הדקדקנות של כל חוט ריקמה, של כל אבן-חן זערורית ל אצבעות הדמות, החומריות הריאלית של כל בד-משי ופרווה… למות.

[סוף היומנים]

---

[1] גדעון עפרת, "זה ניו-יורק סקול?", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 21 בדצמבר 2021.

לכתוב על אמנות בזמן משבר

שם-הספר, [1]"Art Writing in Crisis", ניתן לתרגום  כפול: או – משבר-כתיבה על אמנות, או – כתיבה על אמנות בזמן משבר. הספר הוא אנתולוגיה בת 22 מאמרים בנושא שמעט דנו בו עד כה: מצבה של הכתיבה על אמנות, משמע כתיבתם של מבקרי-אמנות, היסטוריונים של אמנות, אוצרים ושוחרי אמנות בכלל (ברשת, למשל) לרקע המכות שמכה בנו זמננו.

המבוא  של שני העורכים פותח בתיאור כמעט אפוקליפטי של משברי העכשיו (וזאת, עוד קודם  לזוועות הרוסים באוקראינה, ומבלי להתייחס למגיפה): שריפות-הענק המשתוללות, הלאומנות הגואה, העוולות החברתיות המחריפות, התפשטות ה- fake news ועוד. בה בעת, לטענת העורכים, המשבר הוא גם זה של הכתיבה על אמנות: פחות ופחות כתבי-עת ועיתונים מקצים מקום לביקורת-אמנות; וגם אם בימות פרסום חדשות (הדיגיטליות, בעיקר) מעניקות הזדמנויות חדשות, מהירות ודמוקרטיות, איכות הכתיבה ואמינותה נתונות, לא אחת, בספק.

מתוך המאמרים הרבים באסופה, בחרתי להתעכב על שניים: האחד, מאמרו של בארי שוואבסקי ((Schwabsky, מבקר-אמנות ניו-יורקי ומרצה מוערך בן 65, הכותב ביקורות בעיתון The Nation"" ומאמרים בכתב-העת "Art Forum", בנוסף לכתיבת קטלוגים וספרים. שם מאמרו, "Critical Localism", ניתן להבנה רבת-פנים, משולשת: או – "מקומיות ביקורתית", או "מקומיות הביקורת", או – "מקומיות קריטית".

את הירידה בנוכחות הכתיבה על אמנות בעיתונים ובכתבי-עת מייחס שוואבסקי למיעוט מודעות-הפרסומת שמז̱מנים מאמרים על אמנות, קרי – מיעוט ההכנסה הכספית לבמות-הפרסום. עורכי העיתונים, המפרסמים כיום גם בדפוס וגם ברשת, בכוחם לדעת בדיוק כמה קוראים גרף טור זה או אחר, וכך לשקלל את כדאיות הפרסום… זה הכותב על אמנות מוצא את עצמו, לפיכך, קרוע בין שני עולמות פיננסיים שונים בתכלית: האחד, עולם-הדפוס, והשני – עולם-האמנות, , רוצה לומר – כתיבת קטלוגים לגלריות מסחריות. בעוד שכר הכותב בעיתונות ובמגזינים עלוב, הגלריה המסחרית האמריקנית תשלם לכותב 7500$ למאמר קטלוגי. ומסתבר, שגם בארה"ב אין אדם מסוגל להתפרנס אך ורק מכתיבה לעיתון, כלומר כתיבה על אמנות:

"כתיבתי לקטלוגים של תערוכות מממנת את כתיבתי למגזינים", כותב שוואבסקי.[2] הכוח אינו אפוא בידי מבקר-האמנות, אלא בידי הגלריות, ובפרט אלו החזקות, שנחלצו ממקום אחד (בעיר זו או אחרת), פתחו סניפים בערים רבות במקביל (גלריה "גגוזיאן", למשל, מפעילה גלריות בעשר ערים ברחבי העולם כולו. גלריה "פייס", Pace, מפעילה שש גלריות בערים שונות בעולם), נוטלות חלק בירידים הרבים של העידן הגלובאליסטי, ובפרט – בביאנאלות המתרבות והולכות. בעצם, טוען שוואבסקי, שיטת הביאנאלות ושוק-האמנות מגשימה את ערך המובּיליות הגלובאלית, שהוא ערך-יסוד בקפיטליזם.

לעומת מובּיליות זו, מבקר-האמנות נידון, על-פי-רוב, למקומי, לסצנה האמנותית המקומית.  תקציבי עיתונים וכתבי-עת אינם מאפשרים טיסות תדירות של המבקר בין היבשות. חמור מזה, כותב שוואבסקי, "כתבי-העת החלו מייחסים יתר אטרקטיביות להיסטוריונים של אמנות לעומת מבקרי-אמנות עצמאיים."[3] ואף כי חלק-הארי של ההיסטוריונים אינו יוצא מהקמפוס, חלקו הנכבד מובּילי יותר (בזכות קשרים אקדמאיים בינלאומיים, קונגרסים, סימפוזיונים וכו'). וגם האוצר העצמאי מובּילי יותר מהמבקר:

"עם קריסת שיטת הסוחר-אמנות/מבקר-אמנות, דומה שהגענו לשלב של שיטת הסוחר/אוצר, שניתן לכנותה שיטת היריד/ביאנאלה. ועם זאת, שיטה חדשה זו נעדרת כוח-התמדה. לאחר עשרות שנים ספורות וכבר השיטה הזו נראית כמי שאבד עליה הכלח. מה יחליף אותה? איש אינו יודע. מגיפת הקורונה דומה שהמריצה את התבססות השוק והעצימה את התשוקה לסצנות-אמנות מקומיות יותר, ולו רק באורח זמני, בלמה את פריחת הביאנאלות והירידים."[4]

שוואבסקי משאיר אותנו תלויים באוויר. אני עובר אפוא למאמר השני שמעניין אותי אף יותר בספר "כתיבה על אמנות במשבר", מאמרו של בוריס גרויס, "גורל האמנות בעידן טרור". לפני כעשוריים, זכיתי להשתתף עם גרויס (ההוגה הגרמני בן ה- 75, שמאז הפך לתיאורטיקן אמנות בינלאומי  מוביל) בסימפוזיון במוסקבה ונוכחתי בחוכמתו של האיש.

האמנות, טוען גרויס, נמצאה לא אחת בתולדותיה במצב בו היא שרה שירי תהילה לגיבורי מלחמות.  הלוחם ל̞חם את המלחמה, ואילו האמן ייצג את הקרב ביצירה. ברם, כיום, השתנו היחסים: הלוחם העכשווי אינו זקוק עוד לאמן לצורך הטמעת פעולתו בזיכרון הקולקטיבי: כי לרשות הלוחם העכשווי, הטרוריסט יותר מכל, עומדת המדיה כולה: "כל פעולת טרור, כל פעולה מלחמתית, מוקלטת מיד, מיוצגת, מתוארת, מסופרת ומפורשת."[5]

המדיה העכשווית – שהיא מכונת-ענק לייצור דימויים – אינה נזקקת יותר להתערבותו של האמן. כוח ייצור הדימויים של המדיה גדול בהרבה מזה של האמנות העכשווית, והיא – המדיה – מזינה אותנו ללא-הרף באינספור דימויי טרור וקטסטרופות. "יתר על כן, הטרוריסטים והלוחמים הם עצמם החלו לפעול בימינו כאמנים."[6] ובעיקר בתחום הווידיאו: "את אוסמה בין-לאדן הכרנו, קודם כל, בתור אמן-וידיאו", כותב גרויס. וכמוהו, סרטוני עריפת הראשים של דע"ש, או וידויי השאהידים טרם צאתם לפעולה, וכיו"ב. כל אלה אינם ממתינים לאמנים שייצגו אותם, אלא הייצוג  ואקט הטרור היו לאחד.  גרויס אף מוצא הקבלה סגנונית בין סרטי-וידיאו שתיעדו את השפלת אסירי אל-קעידה בכלא אבו-גראייב שבעיראק לבין איכויות מסוימות של סרטי קולנוע אירופיים ואמריקאים משנות ה- 70-60.

הדימויים הזכורים לכולנו מסרטי הווידיאו של הטרור הותירו חותם עמוק יותר מכל דימוי של אמנות עכשווית, טוען גרויס. ובעוד האמנות המודרנית איקונוקלסטית במהותה, הטרור איקונופילי, מבקש לייצר דימויים חזקים, אמיתיים, איקוניים (עריפת-הראש היא אמיתית, חזקה, איקונית). ומבחינה  זו, כמו עונה הטרור למהלך האמנותי הפוסט-מודרני של הטלת-הספק בממשות הדימוי.

אף יותר מזה, לדעת בוריס גרויס, דימויי הטרור (והאנטי-טרור: דוגמת האלימות האמריקנית נגד אל-קעידה ודע"ש) בוראים "נשגב פוליטי" ((political Sublime. זהו "הנשגב" שבמסורת אדמונד ברק ((Burke, הפילוסוף הבריטי מהמאה ה- 18, שזיהה את הנשגב עם המכאיב ועם אירועי הגיליוטינה והעינויים שאירעו בתקופת ה"נאורות".

מה נאמר אפוא אנו, הכותבים על אמנות בישראל של אסונות, משברים פוליטיים, שנאות בין מגזרים חברתיים, פערים חברתיים-כלכליים, מגיפה וכו' ובתרבות דלילה מאד-מאד של פרסומי ביקורות-אמנות, מאמרי-אמנות וקטלוגים? איך שלא תראו זאת, ישראל היא לא אמריקה.                                                                  

---

[1] Art Writing in Crisis, eds. Brad Haylock & Megan Patty, Sternberg Press, London, 2021.

[2] שם, עמ' 78.

[3] שם, עמ' 82.

[4] שם, עמ' 84.

[5] שם, עמ' 21.

[6] שם, עמ' 22.

יומני ניו-יורק, אפריל 2022 [ד]

הודעה לעיתונות, שהופצה זה עתה מטעם מוזיאון "הגלריה הלאומית" בוושינגטון, מודיעה על רכישת עבודת-ענק של אורית חופשי, שכותרתה מצטטת את שייקספיר (מתוך "אונס לוקרציה", 1594) בנושא הזמן – Time…thou ceaseless lackey to eternity"" (זמן…אתה המשרת ללא-לאות את הנצח).

העבודה, ארבעה דפים גדולי-מידות, כל אחד כ-2 מ' על 1 מ', משלבת חיתוך-עץ, צבע, עיפרון ופסטל-שמן, והיא  מייצגת בפיגורטיביות, בין ריאליסטית לבין אכספרסיוניסטית, נוף פנוראמי ובני-אדם ברוח מדיטאטיבית מלנכולית. ההודעה המכבדת של המוזיאון מרחיבה על אודות אורית חופשי (ילידת 1959), על אופי יצירתה ועל זיקת יצירה זו להיסטוריה ישראלית ואוניברסאלית (הגירה, ואני אוסיף – שואה) ולנופים (בלתי-מזוהים, אך תמיד ישראליים ספציפיים) מסולעים, "חורבתיים" ו"נשגבים" בה בעת. הדמויות חפויות-הראש, המתגלות (בשני הלוחות הימיניים) בנוף עבודתה של חופשי, זו שנרכשה זה עתה למוזיאון, משדרות תחושה של נדידה, נתק ואבדון במרחב, מעין פליטי קטסטרופה בלתי-מוגדרת. הודעת "הגלריה הלאומית" מפענחת את המבנה הנראה בלוח השמאלי של הנוף כבית-כנסת שנהרס בידי פורעים בצ'כוסלובקיה (ממנו הגיעו לישראל הורי האמנית). דמות אישה במרכז הלוח השני משמאל צופה בנו מקרוב וכמו תובעת מאיתנו התייצבות רגשית-מוסרית כלפי משקעי ההיסטוריה האנושית המסומלים בנוף הציור,  נכתב בהודעת המוזיאון.

לא מכבר, פתחה אורית חופשי – ראש מסלול הדפס ומרצה בכירה ב"שנקר" – תערוכה מרשימה מאד במשכן לאמנות בעין-חרוד (אוצר: יניב שפירא). בעבר, היא אומנם זכתה בפרס ההדפס (ע"ש יעקב פינס) מטעם מוזיאון ישראל וגם נטלה חלק בתערוכות קבוצתיות במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל אביב, אף נרכשה לאוספי המוזיאונים. אך, מעולם לא הוצגה בתערוכת-יחיד במוזיאונים אלה (תערוכת-יחיד מרשימה שלה נערכה ב"מוזיאון הפתוח", תפן, ב- 2009, אוצרת: רותי אופק). עיקר ההכרה הגיעה אליה ממוסדות אמנותיים בחו"ל, לרבות מלגות ופרסים. אולי עכשיו, לאחר הגיבוי היוקרתי ביותר שזכתה לו מטעם המוזיאון החשוב בוושינגטון (וזאת, גם לאחר רכישה של עבודתה על-ידי "מוזיאון מטרופולין" בניו-יורק) – אולי עכשיו, וגם בזכות התערוכה המצוינת בעין-חרוד, סוף-סוף, תזכה גם בישראל יצירתה של אורית חופשי להכרה המרכזית והגדולה, לה היא ראויה.  

*

מצאתי עניין מיוחד בפרק אחד בתוך ספרו מ- 2020 של גבריאל לוין – שהוא אמן-תיאטרון-בובות ופרופסור לדרמה – "אמנות ומסורת בעידן ההתקוממויות".[1] הפרק שמעניין אותי שמו "משיחיות קווירית ופוליטיקה של חגיגות יהודיות". לוין סוקר ומנתח מסורת מיוחדת של נשפי פורים בניו-יורק, שנוסדה ב- 2002 על-ידי חבורה, שקראה לעצמה בשם השערורייתי – "מועצת המופע א̞פְצֶלוּחֶעס", וחידשה את ה"פורים-שפיל" (אשר יש שֶתו̇לים בו את ראשיתו של התיאטרון האידישאי). מה שמעניין במיוחד בהתחדשות זו הוא ההגדרה העצמית של האירוע הפורים-שפילי כ"גלותי (דיאספורי), קווירי, […], פמיניסטי, אנטי-פאשיסטי, טרנס-סקסואלי ומאד מקסימליסטי."[2] עסקינן במופעים רדיקליים, הכוללים  "דראג" ו"קאמפ", לצד טכניקות תיאטרוניות שירשו אמני המופעים מלהקת "לחם ובובות" האגדית  (הערה אישית: ב- 1969, בפרובידנס שברוד-איילנד, זכיתי לצפות מספר ימים ברציפות במופעי הלהקה הנפלאה הזו, שבהנהגת פיטר שומאן. ויצוין, שגבריאל לוין, מחבר הספר הנדון כאן, אף עבד עם הלהקה בסוף שנות ה- 90).

מלכתחילה, חגיגות הפורים-שפיל האמריקניות החדשות נטו לגוון מחאתי-פוליטי, החל במחאה נגד משבר הביטוח הרפואי האמריקני, שהפקיר עניים, חולי איידס ושאר חולים כרוניים, וכלה ב…מחאה אנטי-ישראלית. שורש הפוליטיזציה של הפורים-שפיל החדש הוא במסר האלים של "מגילת אסתר", כלומר – בעימות בין יהודים לגויים, המן וכו', מתח המקושר על-ידי ג.לוין לטבח 29 המתפללים הפלסטינאים (ומאה הפצועים) שטבח ברוך גולדשטיין ב- 1994 במערת-המכפלה. הרוח הקרניבלית, השלטת בפורים-שפיל החדש, משרתת את הביקורת הפוליטית-ממסדית. גם לא מקרי האחוז הגבוה של אמנים להט"בים בתרבות האידיש המתחדשת בארה"ב. לפי גבריאל לוין, ההסבר נעוץ במעמדה ההיסטורי הדחוי של האידיש, היותה שפה גלותית שמעולם לא זכתה לגיבוי מוסדי לאומי. וכאן אנחנו מגיעים לנקודה הישראלית: ישראל והציונות נתפשות בתור מי שחיסלו את תרבות האידיש, כאשר מנגד לאידיש:

"חומות הבטון, עמדות המקלעים, כבישי ההפרדה, המחסומים – אלה הם רק דוגמאות בולטות לאטימה הישראלית של גבולות פוליטיים וסמליים. הרחק מה- religio (ההפרדה, מונח לטיני שאותר בידי ג'ורג'ו אגמבן כשוכן בעומק ה- religion, הדת: הדת, כל דת, כמקדשת הפרדות/ג.ע) – התחייה האידיאית נטתה לחילון ולמשחק […] ולחיובה של גלותיות היברידית."[4]

לא מפליא, לפיכך, הקשר שמוצא גבריאל לוין בין חגיגות הפורים-שפיל הנדונות לבין פרוץ האינתיפאדה השנייה ב- 2000:

"המיליטריזם הגובר של ישראל חידש את המחויבות לגלותי מטעם המיזם (הפורים-שפילי)."[5]

בהתאם, ב- 2003 נערך בפילדלפיה נשף-הפורים, "המגדר של מצוץ את הטרייפה שלי".  הנשף, שנשא אופי של פעולות קבארטיות קרניבליות, כולל תחרות היאבקות בין  "כשר" לבין "טרף", אורגן בסימן סולידריות עם המאבק הפלסטיני ולמטרת התרמה לפעולות נגד הכיבוש.

פורים כמתרס פוליטי וכאוונגרד אידישאי המכוון נגד ממשלות ישראל – מי יכול היה להעלות זאת על הדעת.

*

מטבח הוא מקום  שבו מתבשלים דברים, לא כלשכן "המטבח" ((The Kitchen שברחוב 19 במערב-מנהטן, מוסד ותיק ומהולל שמגדיר עצמו כ"תיאטרון לאמנויות-המופע", אף כי מתמחה בהצגת עבודות אקספרימנטאליות במדיומים שונים. כרגע, מציג בו אמן ניו-יורקי, א.ג'יין ((E.Jane, תערוכה בשם "בּ̱מקום בו אהבה גואה". ג'יין, אמן רב-תחומי ומוזיקאי מברוקלין (יליד 1990), מציג ב"המטבח", בין השאר, רישומים דיגיטאליים ומיצב וידיאו, המקיפים בימה לבנה ריקה. תערוכתו היא מעין ארכיון של מופעי השיר "בית" ((Home, שזומר במקור ב- 1975 מפי סטפאני מילס בהצגת ברודווי – "The Wiz". אלא, שבעבור ג'יין, אמן אפרו-אמריקני, השיר – לא זו בלבד שחרוט בנפשו מילדות, אלא שהוא מחובר לדורות של דיוות שחורות, החל מדיאנה רוס וכלה בוויטני יוסטון, ביונסה וגז'מין סאליבן. ולכל אלו מוקדשת התערוכה, שלתוכה מצרף ג'יין גם פרסונה בדיונית שהמציא, MYHSA שמה, בתפקיד פופ-סטארית מחתרתית (שחורה, כמובן).

שמות הדיוות השחורות מוקרנות גבוה על קירות החלל השחור, מעוטרות בקישוטים נוצצים; מילות השיר "בית", בכתב-ידו של האמן, מוקרנות על קנבסים התלויים  בחלל; ואילו במרכז, סמוך לבימה, יריעת-בד דקורטיבית עוטפת בחגיגיות צג בו מזמרת MYHSA את השיר. חוברת מלווה מזמינה את הצופה להיכנס לתוך ה"שק" (הוא יריעת הבד) ולצפות בווידיאו מבפנים.

אז, מה אגיד ומה אומר לכם? תצוגה עלובה מזו אינה זכורה לי. פשוט, עלבון לצופה, שמתקשה לתפוש מי וכיצד אישרו להציג את הדבר הקלוש הזה ב"המטבח". התשובה לשאלה צפויה ומדכאת: אמנות-אמריקה תקועה עד צוואר בתסביך הזהות התרבותית, זו האפרו-אמריקאית בעיקר. ואין בלתי: תערוכה-אחר-תערוכה-אחר-תערוכה, אתה שב ומוצא את עצמך מול גרסה נוספת של אישור זהות תרבותית שחורה. והנפש נוקעת מהיעדר ערך אמנותי נלווה.

*

אז, הנה, קחו עוד מנה לסיום: ב"ניו-מיוזיאום", שברחוב בווארי שבסוהו, מציגה פיית רינגולד ((Faith Ringgold תערוכה בשם "אנשים אמריקאים" ((American People. התערוכה עצומה, מתפרשת על פני 4 קומות, לא פחות, תצוגה אינסופית של אינספור קווילטים (שמיכות-טלאים) מצוירים בפיגורטיביות מעט-נאיבית ומאד ססגונית, שמייצגת המוני דמויות שחורות, בקבוצות ולבד, במצבים וברקעים מגוונים. לכל אורך התערוכה, רינגולד מקפידה להפגיש את דמויותיה השחורות עם דמויות לבנות ועם תרבות לבנה, לרבות הצבת השחורים לרקע יצירות של מאטיס ופיקאסו, ואף ממקמת את דמויותיה בתוך סאלון-ביתה הפאריזאי של גרטרוד שטיין וגם במוזיאון "לובר". הנה כי כן, רינגולד מבקשת לאשר, בדרכה האירונית, שוויון תרבותי בין שחורים ולבנים, שעה שמסמכים וכרזות באולם סמוך מסגירים את מעורבותה הפוליטית הלא-מתונה לאורך שנים ארוכות.

פיית רינגולד היא ציירת, פסלת (בובותיה הפרימיטיביסטיות מייצגות שחורים ושחורות בלבוש אפריקני, ואף הן מוצגות בתערוכה), גם סופרת ומורה בת 91 (ילידת הארלם, ניו-יורק, 1930). תערוכתה ב"ניו-מיוזיאום" היא רטרוספקטיבה ומחוות-ענק לאמנית ותיקה ולפעילה פוליטית בתחום המאבקים לזכויות אפרו-אמריקנים ולזכויות-נשים. עבודותיה משנות ה- 60 מסגירות נטייה עזה ל"פופ-ארט" (כגון, ציור דגל אמריקה נוטף דם), עם זיקות לג'ספר ג'ונס בעיקר. אך, עבודותיה ברובן מצוירות על קווילט.

פיית רינגולד היא אמנית מרשימה: יש לה סגנון מובהק, עולם ותרבות מובהקים, אף יכולת פיגורטיבית בלתי-מבוטלת וחוש צבעוני מפותח מאד. ועם כל זאת, התערוכה גדולה מדי, מתישה בשפע המוגזם של הקווילטים המצוירים, וחמור מכל – חדגונית ו"שקופה" מאד במסריה האפרו-אמריקניים ובאירוניות שבה.

*

פעמים רבות ביקרתי בארה"ב. אך, מעולם לא פגשתי באמנות אמריקאית כה תחומה באפיק אחד, אפיק הזהותנות של המיעוטים המקומיים. יותר ויותר אני מתרשם, שהאמנות האמריקנית העכשווית חד-ממדית, מוגבלת בערכיה הצורניים ובתכניה הפנים-אמריקניים.

---

[1] Gabriel Levine, Art and Tradition in times of Uprisings, MIT Press, Cambridge, Mass., 2020.

[2] שם, עמ' 78.

[3] שם, עמ' 94.

[4] שם, עמ' 98.

[5] שם, עמ' 99.

יומני ניו-יורק, אפריל 2022 [ג]ְ

נציגת ארה"ב לביאנאלה בוונציה, הנפתחת בימים אלה, היא סימון ליי ((Leigh, האמנית השחורה הראשונה שזכתה לכבוד. ליי בת ה- 54, בתם של מהגרים מג'מאיקה, זוכת פרס "הוגו בוס" (מטעם "מוזיאון גוגנהיים") ב- 2018, מציגה פסלי קרמיקה וברונזה גדולי מידות, מסוג פסל-הברונזה שניצב במשך שנתיים (עד מאי 2021) בלב הטיילת המוגבהת שבצ'לסי, מנהטן – "בית-לב̤נים" (Brick –House)  , שמו. הפסל, כ- 5 מ' גובהו, ייצג אישה שחורה בעלת טורסו עגול ורחב, שיער א̞פרו̇ וצמות, והשקיף, על העוברים ושבים, למרות שנעדר עיניים. הפסל מוצג, אגב, בביתן האמריקני בוונציה.

בחלל הכניסה לביתן האמריקני מציגה ליי פסל-ברונזה, "לוויין" שמו, אף הוא כ- 5 מ' גובה: פיגורה נשית שחורה, דקה וגבוהה, בעלת דסקית שטוחה בתור ראש, מיזוג של בראנקוזי ופסלון-עץ אפריקני עממי. אך, אמירתה ה"אפריקנית" של סימון ליי מבוטאת בשיאה בשינוי החזית של הביתן הניאו-קלאסי ("ג'פרסוני") למעין בקתה ילידית ביבשת השחורה, עמודי עץ הנושאים סכך סמיך מעליהם. את הרעיון אימצה ליי מתוך אלבום צילומים ישן, שתיעד את התערוכה הקולוניאלית הגדולה שהוצגה בפאריז ב- 1931[1]. פה ניצב, בין השאר, "ההיכל האפריקני", שביקש להדגים את התרבות הילידית הפרימיטיבית השחורה. גם פסלי הקרמיקה הגדולים שמציגה ס.ליי (מי שהחלה דרכה האמנותית כפסלת קרמיקה) עונים לעידן הקולוניאלי, בהיותם מבוססים על צילומים מבוימים שצילם צלם לבן ב- 1882 ובהם תיעד נשים אפריקניות כמזכרות לתיירים.

כפי שציינו בפרק קודם של "יומני ניו-יורק", האמנות האמריקנית דהיום אינה משה מ"זהותנות". הבחירה בסימון ליי מאשרת זאת בגדול, אך מבלי לסתור  את העוצמה האמנותית של פסליה.

*

הספר הזה פורסם עוד ב- 1979 ונחשב לקאנוני בתחומו, אך רק עכשיו קיבלתי אותו שי מידיד ניו-יורקי. כוונתי לספרו של קארל שורסקה על וינה של "סוף-המאה" (ה- 20, כמובן).[2] מוכּרים לי ולרבים לא מעט ספרים על וינה דאז, זו של קלימט, שילֶה, קוקושקה, שניצלר וכיו"ב (לרבות האסופה בעברית, שראתה אור ב- 2019 בהוצאת לוין, "וינה 1900", בעריכת רינה פלד ושרון גורדון). כך, שענייני האחד כרגע בספרו של שורסקה הוא בפרק המזהיר על תיאודור הרצל שלנו. אך, בטרם אכתוב מספר מילים בנושא, אציין (לטובת אלה שאינם מכירים את המחבר), ששורסקה הוא היסטוריון-תרבות אמריקני נודע, שהתמחה בתולדות גרמניה המודרנית וחי לא פחות ממאה שנים (2015-1915).

שורסקה, שנעזר לא-במעט בביוגרפיה הידועה שכתב אלכס ביין על הרצל, מדגיש את הפן האי-רציונאלי בתפישתו המדינית של החוזה, תוך שמשווה בינו לבין גאורג פון-שונרר וקארל לוגר (שני הלאומנים האוסטרים האנטישמיים, אשר גם שימשו מודל בעבור אדולף היטלר). מה שתפש אותי יותר מכל בתיאור המבריק של חיי הרצל, אישיותו הפרובלמאטית ונסיבות ההתגבשות של הרעיון הציוני בנפשו היה – לא הגנדרנות של הרצל, אף לא כמיהתו האריסטוקרטית, גם לא התקרבותו המוקדמת לנציונליזם גרמני, אלא יחסו השלילי של הרצל ל…יהודים:

"האירוניה […] הייתה, שהוא עצמו הביט ביהודים  בכללם מתוך סלידה, בתור פגומים בגופם ובנפשם מחמת הגטו. […] 'נישואי-תערובת בין הגזעים המערביים לבין אלה המזרחיים-לכאורה, על בסיס דת לאום משותפת – זהו הפתרון הגדול הראוי', כתב הרצל ב- 1882."[3]

לפי שורסקה, משותפת הייתה להרצל, לוגר ופון-שונרר סלידה זו מיהודים. תוך שמצטט מיומני הרצל, כתב ההיסטוריון:

"נראה היה בלתי-אפשרי ליהודים 'לשחרר עצמם מהתכונות שבגינן הם נרדפו בצדק' […]. המזור המיטבי לתסמיני האנטישמיות יהיה לנקוט ב'כוח ברוטאלי' בצורת דו-קרב אישי (של היהודים/ג.ע) עם מתעבי יהודים. 'די בשישה אירועי דו-קרב שכאלה […] בכדי לתרום רבות להרמת קרנם של היהודים.' הרצל הוא-עצמו הרהר באפשרות לעשות זאת בתור אלוף אבירי של הכבוד היהודי: הוא יזמין את מנהיגי האנטישמיות האוסטרית – את שונרר, לוגר, או את הנסיך אלואיס  ליכטנשטיין – לדו-קרב."[4]

פיתרון תראפויטי אחר לבעיית האנטישמיות, סבר הרצל, יהיה בהמרת-דת המונית של היהודים לנצרות.

הדברים הללו ידועים בחלקם הגדול, אך עודני מוצא אותם מטלטלים; ובהם, החוויה העזה שחווה הרצל באופרה של אחד מגדולי האנטישמיים, ריכרד וגנר, "טנהאוזר", שממנה שב הביתה נסער והחל רוקם בנפשו את חזון מדינת היהודים. ובכלל, התנועה הציונית תהא סוג של 'אמנות טוטאלית' (- Gesamtkunstwerk מושגו של וגנר/ג.ע).

כך, יותר ויותר טווה שורססקה בספרו את המשוואה המשולשת בין פון-שונרר, לוגר והרצל, בבחינת שלושה לאומנים שצמחו מתוך משבר הליברליזם  הווינאי, פנו כל אחד לכיוון שונה, אך אימצו אסטרטגיות דומות:

"בדרך פנייתו להמונים, הרצל שילב יסודות ארכאיים ופוטוריסטיים באותו אופן כשונרר ולוגר לפניו. כל שלושה המנהיגים העלו על  נס את עניין הצדק החברתי והציבוהו בטבור ביקורתם על כישלונות הליברליזם. כל השלושה קישרו בין כמיהה מודרנית לבין מסורת קהילתית-ארכאית: שונרר קישר לשבטים הגרמניים, לוגר קישר לסדר החברתי הקתולי מימי-הביניים, ואילו הרצל קישר למלכות ישראל שבטרם הגלות."[5]

מביך, לא?

*

ומה קורה ב- PS1? השלוחה של ה-MOMA בקווינס מוכרת לי ולרבים כמקור לא-אכזב לאמנות עכשווית ניסיונית, ואני מסוקרן. בעיתונים מדווח, שמנהלת PS1 משקיעה מאמצים לפתוח את המתחם, המוקף חומה (בית-ספר, לשעבר)  בפני הקהילה השכונתית, ואפילו – תחזיקו טוב! – מהרהרת בהסרת החומה. מעורבות קהילתית הולכת היטב עם זהותנות, והיכן ילבלב הזיווג הזה אם לא בניו-יורק של ימים אלה?!

"ניו-יורק רבתי" היא תערוכה קבוצתית המתקיימת מדי 5 שנים, זו הפעם החמישית. מציגים בה 47 אמנים מאזורי ניו-יורק, רבים צעירים בלתי-מוכרים, רבים מהם מהגרים או בני-מהגרים – מלבנון, אירן, מצרים, ארגנטינה, יפן, ברזיל ועוד. התערוכה מאגדת בתוכה שפות אמנותיות שונות ורבות – דוקומנטריות (צילום, בעיקר), ארכיוניות, סוריאליסטיות ועוד. אמני התערוכה, בהם קהילות-אמנים, מציגים את תפישותיהם האורבאניות לגבי ניו-יורק, עם דגש על הקהילתי, הפוליטי, האקולוגי, וכן… הזהותי-תרבותי, איך לא. שלוש אוצרות התערוכה עיצבו תצוגה רבת-חדרים, שהמרתק בה יותר מכל (בעבורי) היה הגיוון הלאומי של המשתתפים, מעין תערוכת מהגרים לארה"ב, בתוספת אמריקנים שמרביתם שחורים. גלובאליזם במיטבו; ואמנות? פחות מכן.

ואף-על-פי-כן, שמחתי לגלות בתערוכה אמן אמריקני ממוצא יפני, יוג'י אגמאטסו, אמן מצוין, שמציג מזה חודשים ארוכים בתערוכה הקבוצתית הבינלאומית – "הווה מתמשך" – המוצגת  במוזיאון ישראל. אגמאטסו מלקט מדי יום ביומו מושאי פסולת זעירים מרחובות העיר – חוטים, שברי זכוכית, מסטיקים לעוסים, נוצות וכו' וכו' – ומפליא להרכיב מהם פסלונים-אסמבלאז'יים מיניאטוריים, שעשרות רבות מהם מוצגים בווויטרינות זעירות לאורך הקיר. כך במוזיאון ישראל וכך ב- PS1. בנוסף, לאורך דלפק ארוך מוצגים פנקסים זעירים, בהם מתעד אגמאטסו  בכתוב ובמפה-זוטא את מסעותיו היומיומיים. הרבה יופי ויצירתיות בעבודותיו.

התערוכה האחרת ב- PS1 קרויה "המהפכה היא בית-ספר", או בשמה המלא – Homeroom Slow Factory, The Revolution is School. כשמה, התערוכה מתפקדת בבחינת ספק-מעבדה וספק-תוכנית-פעולה לימודית קולקטיבית. סרטי-וידיאו, כרזות, מיצב וסדנאות – מזמינים את המבקרים לאינטראקציה לימודית בנושאי שוויון חברתי, בעיות האקלים, עיצוב הסביבה וכו'. הכיתה, אותה כיתה שממנה צמח ה- PS1 ב- 1976, שבה ותופשת מקום כחלל "מהפכני", משמע כחלל המבקש לגשר בין המרחב האמנותי לבין שינוי קהילתי וכלל-חברתי.

האם אני מבוגר מדי וציני מדי בכדי שאוכל "לזרום" עם פעילות כגון זו ותערוכות כגון אלה ואפילו להאמין בהן? האם מעמדי כתייר מזדמן בניו-יורק מקיא אותי החוצה מהתגייסות לאתגרים הקהילתיים-אורבאניים הללו? והשאלה הקשה מכל: האם האמנות העכשווית בצרות-צרורות?

את נפשי אני משיב בביקור ב"מוזיאון נוגוצ'י", הלא-רחוק. האסתטיות המושלמת של פסלי האבן שלו, המשלבים פראות גולמית של הסלע עם עיצוב מינימליסטי עדין-שבעדינים, גם העיצוב האוצרותי של הפסלים בחלל (ובגן היפני הקטן שבלב המוזיאון) – כמוהם כמנת-חמצן וכדור-הרגעה.

---

[1] גדעון עפרת, "ביתן א"י בתערוכה הקולוניאלית, פאריז 1931", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 16 באוגוסט 2020.

[2] Carl Schorske, Fin de Sièfle Vienna, Vintage Books, New-York, 1979 (1981).

[3] שם, עמ' 151.

[4] שם, עמ' 160.

[5] שם, עמ' 167.