החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70

                החלל הציבורי של שנות ה- 70[1]

 

שלא כיצירות אמנות מודרניסטיות, המפקיעות עצמן מהקשרי זמן ומקום לטובת האוטונומיה של "חלל אסתטי", לאמנות הסביבתית-פוליטית, שנוצרה בארץ בשנות ה- 70, זיקה משמעותית לזמן ולמקום. צודק, כמובן, מי שימקם את האמנות הזו בהקשר הזמני-מקומי הרחב של ראשית שנות ה- 70 ויצביע על תערוכת "אינפורמציה", שנערכה ב- 1970 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, או על "דוקומנטה 5", שנערכה ב- 1972 בקאסל, או על "עבודות אדמה" אמריקאיות, שבוצעו קודם ולאחר תאריך זה,. אך יצדק לא פחות מי שיזכיר לנו, בבחינת הקשר זמני מחייב, את "מלחמת ההתשה" ואת קורבנותיה היומיומיים בין 1971-1969, או את "מלחמת יום הכיפורים" ותנועות המחאה שבעקבותיה.

 

שכן, אווירת 1974 בישראל, אווירת ה"מחדל", אווירת הכמיהה לשינוי חברתי, וככל שמדובר בחוגי השמאל דאז – תחושת שברון החלום, הכשירו את הקרקע ואף "הזמינו" פעולה רדיקלית, שאינה מסתפקת עוד במגרש האמנותי. זהו הרקע לתסיסה הידועה ב"בצלאל" במחצית שנות ה- 70, כולל המרידה בשיעורי הציור והעדפת פרקטיקה של עבודה קולקטיבית דוגמת "מערכת חימום" (בניית מחיצות ניילון בהדרכתו של אביטל גבע), או תיעוד מילולי של יום אחד בחיי גבי (קלזמר) ושרון (קרן). זהו הֶקשר הזמן, שענה לאופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים ולתחושת האחדות הגדולה של המקום ("חזרנו אלייך שנית…"), שהייתה גם תחושה של על-זמן משיחי – זמן הגאולה, זמן הנצח…

 

הקשר הזמן הישראלי העניק תוכן חדש למקום, ולא לחינם היה כרוך בבקיעים באחדות המקומית הגדולה. בהתאם, ניאו-רומנטיקה, שאפיינה את "עבודות האדמה" האמריקאיות, לא הייתה כה רלוונטית לעיסוקם של אמנים ישראליים פוליטיים באדמת המקום. אפרת נתן (בשיחה עם המחבר):

"פה האדמה היא מיתוס לאומי. עבודות האדמה בארה"ב היו קוסמופוליטיות. כאן עבודת האדמה הייתה ארץ ישראל."

והוסיפו משה גרשוני ומיכה אולמן (בשיחה עם המחבר):

"במצר (1972) יצרנו ריאקציה ל'ציורים בנוף' של עבודות האדמה האמריקאיות. עשינו ניסיון להיכנס לתחום, להרחיב את מושגי האמנות, אך גם רצינו להגיב ביקורתית להייזר, לאופנהיים וכו', שלמעשה, הגדילו הלאה את ה'פופ' האמריקאי, ובעצם, יצרו ציורים בנוף."

 

ציוני, ציוני מדי

                            ציוני, ציוני מדי

 

מאז ומעולם לא רחשתי חיבת-יתר לסוריאליזם. אך, גם בגבולות הציור הסוריאליסטי הקפדתי להבחין בין רנא מאגריט ואפילו פול דֶלוו, הבלגיים, לבין סלבדור דאלי, אותו מצאתי כפופוליסט שטחי של פראנויות. בהתאם, למעט תקופה קצרה בתולדות ציורי דאלי – שנות ה- 20 וה- 30 (בהם, בהחלט נאתר מספר יצירות מופת) – למדתי לסלוד מיצירתו של האמן הספרדי-צרפתי, ככל שזו הפכה פופולארית יותר וממוסחרת ללא תקנה. נאמר כך: ככל שזלגו יותר ציורי דאלי בעמק הזליגה של תהילת שעוניו הנוזליים, כן תיעבתי אותם יותר וראיתי בהם אך ורק אפקטים חיצוניים וזולים, ובקיצור – קיטש.

 

ברם, שום דבר לא ישווה לתהומות הקיטש והציור הגרוע כמו ציוריו ופסליו הציוניים של דאלי. לעומק נלעג שכזה לא הגיעו גם הגרועים שבציירינו, אפילו לא לאומנֵי העלייה הרוסית (ראו "מכון המקדש" בעיר העתיקה, ירושלים[1]). מה מתאים יותר, לפיכך, שאוסף ציוריו הציוניים והיהודיים של דאלי – "שלום דאלי", נקראה התערוכה-  יוצג ביוני 2002 (ימי האינטיפדה השנייה!) במשכן נשיאי ישראל ובחסות הנשיא לשעבר, משה קצב, שכתב בפתח הקטלוג (ואני מתרגם מאנגלית):

"אני מאושר מפתיחת המסע הבינלאומי של 'שלום דאלי', תצוגה מיוחדת של יצירות מקוריות מעשה ידי סלבדור דאלי בנושאי יהדות וציונות. אני שמח לארח את חנוכת התצוגה הנודדת במשכן הנשיא בירושלים. תקוותי היא, שהמסע הפותח כאן בירושלים יצליח להציג לעולם את עבודותיו הייחודיות של דאלי בנושאים יהודיים וציוניים."

 

מילים של לא כלום. נמהר ונוסיף, שהיה זה אותו משה קצב, שב- 1998, בתפקידו כשר התיירות, אישר הצבת "מנורת השלום" של דאלי, יצוקה בארד, ביציאה מבית הנתיבות בשדה התעופה בן-גוריון. כבר שנים, שאני נתקף קבס כל עת שעלי לצאת מאולם הטיסות הנכנסות.

 

שברים וגבב

                               שברים וגבב

 

ב- 19 בספטמבר פרסם שמעון זנדבנק ב"הארץ" (מוסף "ספרים") מאמר – "המאה ה- 20 מתפוררת לרסיסים" – ובו הצביע על מגמת שבר ופירוק, ובפשטות – ריבוי – שהונחלה לנו מספרות המאה הקודמת. מבחינת איטלו קלווינו, לימד זנדבנק, הריבוי הוא אנרגיה מבורכת במו שאיפתה לטוטאליות. לעומת זאת, מבחינת הוגו פון-הופמנסטל, המשיך המסאי, הריבוי אינו מבורך, בהיותו סימן להתפוררות לרסיסים של מושגים ואידיאות. וזהו סוג הריבוי שהטביע חותמו בספרות המאה ה- 20, טען זנדבנק: זבאלד העיד על התפוררות המשפטים לסימנים שבורים, בקט הטביע את יצירותיו בריבוי מילולי, קפקא חסם כל נתיב לחוק עליון, ואילו ג'ויס אישר "ריבוי פוליפוני".

 

באשר לנו, אנשי האמנות החזותית, בשורת ה"ריבוי" היא מסר "עתיק יומין", אולי אף נדוש. זהו מסר שהפך חבוט וכמעט מובן מאליו, משנישא לא אחת על גלי הפוסט-מודרניזם העיוני והמעשי. האמת, כבר בשלהי המודרנה עלה מסר הפלורליזם בכל עוזו: ספר דוגמת "The Pluralist Era" (ספרה של קורין רובינס מ- 1984) הצביע על ריבוי המגמות הבו-זמניות כמאפיינות את האמנות האמריקאית של השנים 1981-1968:

"…עליית האמנות המושגית בבחינת מות האמנות סימנה דווקא את התחלות שנות השבעים ואת הפלורליזם של שנות השבעים."[1]

 

ואכן, כפי שפירטה קורין קולינס, התפרקות המאבק החברתי לתת-קבוצות של פמיניסטיות, שחורים, פורטוריקנים, לסביות, הומוסקסואלים וכו' הקבילה לריבוי המגמות האמנותיות בסצנה האמריקאית: אמנות מינימליסטית, אמנות מושגית, אמנות חברתית, אמנות וידיאו, אמנות תהליכית, מיצגים, ציור פוסט-מושגי ועוד. שכונת סוהו שבדרום-מנהטן התפתחה היא עצמה כמרכז אמנותי רב-פנים בגלריות הרבות שלו, בסטודיות של המוני האמנים, אף בבוטיקים המגוונים. קולינס לא הייתה קול בודד: כי כאשר פרסם אדוארד לוסי-סמית ב- 1980 את ספרו, Art in the 70's, הורכב הספר מ- 9 פרקים, כל אחד בן 5פרקי משנה שעניינם זרמים ותת-זרמים אמנותיים, 45 זרמים סך הכול… אמרו אפוא: עוד בשנות ה- 70 הרים הריבוי האמנותי את ראשו.

 

4 הערות על יצירות ארצישראליות בלתי מוכרות

      4 הערות על יצירות ארצישראליות בלתי מוכרות

 

 

א.נחום גוטמן, שלושה עותומנים, צבעי מים, 1927 בקירוב

 

השם, "שלושה עותומנים", הוענק ליצירה המקסימה והבלתי מוכרת הזו מטעם בית מכירות צרפתי. לאמיתו של דבר, לפנינו שלושה צעירים ערביים הניצבים משמאל לעץ עבות בשורה חזיתית וברגליים פסוקות, כשהם אוחזים ידיים אחד לשני. שניים מהם לובשים שָרווָאל כחול, חולצה בהירה מאד ואבנט רחב ולראשם תרבוש אדום, בעוד השלישי לבוש גלבייה צהבהבה והוא חובש מצנפת כיפתית אפורה. הימיני מהשלושה, אנו שמים לב, אוחז בידו מוט ארוך. הופעתם הידידותית של הערבים פוסלת את האפשרות של חזית מיליטנטית (הגם שעסקינן בעשור של פרעות, כזכור). אין אלה ערביי "טלגרמות וידיעות בציורים" של נחום גוטמן שלמחרת מאורעות תרפ"ט, בהן עיוות הצייר בקריקטוריות את הערבים האלימים. להפך, חברי השלישייה שלנו נראים נאים למראה וחזותם נעימה, אף מלבבת (ראו חיוכו של השמאלי). הבחור מימין נראה לנו מוכר: הוא מזכיר לנו בלבושו את "רועה העזים הערבי" של גוטמן מ- 1927: אותו שרוואל כחול, אותה חולצה לבנה, אותו אבנט אדום, אותו תרבוש אדום. ואז אנחנו נזכרים, שאותה גרדרובה ממש אפיינה גם את הפלאח הערבי המנמנם ב"מנוחת צהריים" של גוטמן מ- 1926 (מבט בוחן בציור יאתר ברקע הרחוק עוד שני ערבים מיניאטוריים באותו לבוש בדיוק). ללמדנו, שגוטמן בדה את התמונה ואת גיבוריה והוא מאכלס אותה בערבים ארכיטיפיים, ממש כשם שגיבורתו הערבית הקבועה מפרדסי יפו לא הייתה אלא ארכיטיפית. שהלא, אפילו לרַכָּב הכרכרה הערבי של מלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו, לפרש הערבי על הסוס הלבן מ- 1926 ולציידי הציפורים מ- 1929 – לכל אלה העניק גוטמן באותן שנים ממש אותם מכנסיים-חולצה-אבנט-תרבוש. אל תגידו אפוא "שלושה עותומנים"; אמרו "שלושה ערבים". ואתם רשאים להוסיף: ביפו. שכן, זהו המקום הקבוע בו מיקם גוטמן של שנות העשרים-שלושים את ערביו. וראו גם סדרות תחריטי "בבית קפה ביפו", "בית בושת ביפו", ציורי הפרדס ביפו, ועוד. אם כך, מה עושים כאן שלושה הערבים ומה ביקש גוטמן לספר לנו באמצעותם? כלום הם מאיירים סיפור כלשהו של הצייר? לא, שהרי את סיפוריו כתב גוטמן לא לפני שנות השלושים. אם כן? התשובה היא בתוך הציור: מתוך לבושם של השלושה ברור לנו שהם חוגגים. אנחנו זוכרים, שגוטמן אהב לחבר את ערביו היפואיים לימי חג: "יום חג בפרדסי יפו" (1927) הוא מקרה אחד, כשם שהזוגות הערביים מ"מנוחת צהריים" מבלים ביום חג. הנה לנו אפוא פתרון החידה: השלישייה הנוכחית אינה כי אם … יוצאת במחול דֶבּקה. המוט שביד הימיני הוא אותו מקל שעמו מלהטטים רקדני הדבקה בגרסאות מסוימות של המחול. אך, מה פתאום מחול דבקה? אני נזכר בציור המחול של שלושה הדרווישים ובציור המחול של שלושה התימנים, ציורים שצייר פנחס ליטבינובסקי במחצית השנייה של שנות העשרים. אך, בעיקר אני נזכר במחולות האוונגרדיים של ברוך אגדתי, שכללו גם מחול ערבי בשם "יפו הערבית". כאן הופיע אגדתי כשהוא מדלג דילוגי דבקה והוא לבוש בתלבושת הגוטמנית הנ"ל, כשלראשו מין כיפה-מצנפת בסגנון הערבי השמאלי מהציור הנוכחי. הצייר הרוסי הדגול, מיכאיל לאריונוב צייר ב- 1925 בפאריז אקוורל של אגדתי לבוש כערבי (כאפייה לראשו) והוא מרקד דבקה ו…מניף מקל. הנה הם אפוא שלושה הערבים הצעירים של נחום גוטמן: עוד רגע קט והם יפרצו בדבקה סוערת של רקיעות רגליים והנפת המקל. לפני מי ולכבוד מי הם יוצאים במחול? אולי, לכבודכם. שכן, ב- 1927 עדיין היו הערבים בציור הארצישראלי ידידותיים מאד ומאירי פנים. היו זמנים.

 

 

אמנות לזמן חירום

                          אמנות לזמן חירום

 

ככל שהניגודים הפוליטיים דוהים ומרוּדָדים יותר בחברה הישראלית, כן אני מוצא את עצמי מקצין יותר. ככל שהרידוד הנדון יוצר פסוודו-מרכז (מרכז?) אחד גדול, כך אני נידון להוציא את עצמי מן הכלל, לפרוש מהקונצנזוס ולהתביית עמוק בבועתי הרדיקלית, כלוא מרצון באבלי על החלום הישראלי האבוד, כועס, בודד, בוש ונכלם נוכח המתחולל סביב, מתבונן ונבעת.

 

ביטול הניגודים וההאחדה החד-ממדית תובעים מאתנו הקצנה. כך בכל תחום מחיינו הפוסט-מודרניים: ככל שמתעצמת תופעת ההומוגניות האורבאנית, למשל, וערים שונות בארצות שונות ורחוקות לובשות צביון זהה של מדרחובים, מספר גורדי שחקים ונבחרת קבועה של חנויות מותגים – כן גוברות בנו הסלידה ותשוקת-הנגד להרחיק אל האקזוטי, הנידח, העממי. וככל שמציפות אותנו עוד ועוד מסעדות בכל גווני הקשת הבינלאומיים ומנעדי ה"גורמֶה", וככל שהטלוויזיה מאביסה אותנו עד לזרא בעוד ועוד תוכניות אוכל – כן הולכת ומתעצמת בינינו האופוזיציה של האכילה הרדיקלית: טבעונות, צמחונות, אנטי-לקטוז (חלב), אנטי-גלוטן (קמח) וכו'.

 

אכן, העידן הפוסט-מודרני דן אותנו למרחבים של האחדה משטיחה, שאינה מותירה דרך תגובה אחרת מאשר הפרישה המיליטנטית המקצינה של המיעוט. לתופעת ההומוגניות של הפירות והירקות המזומנים על דוכנינו מכל רחבי העולם ומכל העונות גם יחד, כל אותם פירות וירקות שגברו על מרחקי חלל וזמן בזכות פלאי הכימיה וקסמי הקירור, אין לנו אלא להגיב בשעטה אל עבר הפירות והירקות האורגאניים. ומה פלא, שנוכח השפה העברית ההופכת נגד אוזנינו למרק דלוח, על בליל תחליפי האנגלית ופתיתי הערבית, אני מגיב בגעגועים לארמית וללשון התנ"ך.