הערה על התוף הספרדי של תומרקין

            

 

ב- 2011 יצר ארז ישראל את "תוף-מרים", טמבור בו הומרו צמדי המצילות בצמדי סכיני-גילוח. 12 שנים קודם לכן, ב- 1999, הדביק יגאל תומרקין תוף-מרים, טמבור, בראש ציור אסמבלאז'י, ששפתו האמנותית ביקשה לחזור אל הציורים האסמבלאז'יים על בד, אותם יצר האמן בסביבות 1962-1959. באלה הטביע תומרקין בפוליאסטר גרוטאות ברזל ועץ, מאטריצות דפוס, צייר סימני צבע אדומים, מילים ועוד, ברוח ההפשטה החומרית של אנטוניו טאפייס הספרדי.[1] עתה, בסוף שנות ה- 90, יצר את ""Calanda Aragon, עבודה המשחזרת את הטכניקה ההיא, כולל הגוונים הכהים (בשחור, זהב ואדום): על פני בד מרובע בגודל 110X110 ס"מ, מרח תומרקין שכבת פוליאסטר, הדביק יריעת בד, הטביע לוחות גליים, הכתים את הרקע האפל באדומים (כולל צורת X), ובעיקר – הצמיד תוף בקודקוד של צורת משולש (מרכיביו – מקלות-תיפוף) ומתחתיו עוד צמד מקלות-תיפוף מוצלבים. בתוך עיגול התוף, שמקלות רבים מכים בו, רשם בספרדית: "הטמבור של לואיס בונואל", הוסיף כתמי "דם", ומעל התוף – כמין שלט – חרט פעמיים בתוך כתם אדמדם את המילה Calanda. הציור הוצע למכירה לפני כשבוע במכירה הפומבית מס' 178 של "תירוש".

 

פרק המסעות של תומרקין עיקרו לאורך שנות ה- 70.[2] עבודות המחווה של תומרקין לבמאי קולנוע נודעים(שלא כללו את בונואל!) נוצרו בסוף אותו עשור.[3] גם עניינו של תומרקין בספרד אינו זר לנו, בזוכרנו את יצירותיו בפיסול, רישום והדפס (מהשנים 1989-1986) בנושא מלחמת האזרחים הספרדית (יצירות, שבמרכזן מחווה לצילום הידוע של רוברט קאפה את הלוחם הצונח ירוי). עתה, ב- 1999 משלב תומרקין את שלושה העניינים, אולי לרקע מלאת 60 שנה לתום המלחמה ההיא.

 

שאלה מתבקשת היא לפשר "הטמבור של לואיס בונואל" והקשר בינו לבין קלנדה. ובכן, קלנדה שבחבל אראגון היא העיר בה נולד בונואל (להורים ילידי העיר) ובה ממוקם "מרכז בונואל" – מוזיאון וארכיון של סרטיו. יתר על כן, קלנדה נודעת בטקס הנוצרי המרגש של "תופי יום שישי הקדוש" (הוא "יום שישי הטוב", החל בסוף השבוע האחרון שלפני חג הפסחא ובו מציינים את צליבת ישו): תהלוכה של המוני מתופפים צועדת ברחובות העיר ותיפופה מחריד את עור-התוף ומזעזע את קירות הבתים. טקס זה, המתקיים גם בערים אחרות של אראגון (אף כי בעוצמה פחותה), לזכר האפלה, רעידת-האדמה ומפולת-הסלעים שהתרחשו עם צליבת המושיע, הונהג בראשית המאה ה- 18 וחודש בקלנדה ביוזמת כומר מקומי. לואיס בונואל כלל אותו בכמה מסרטיו. כדבריו:

"השתמשתי בחומר עמוק ובלתי-נשכח זה [סרט תיעודי על טקס התופים, שצילם בנו של בונואל, ז'אן-לואי] בכמה מסרטיי, ובפרט ב'תור-הזהב' וב'נאזארין'."[4]

 

בהמשך דברים אלה העיד בונואל על מהלך הטקס בקלנדה: על יותר מאלף איש ועל 700 תופים המתגודדים בכיכר-הכנסייה, שעה שהקהל הרב ממתין בשקט עד לצלצול השעה 12.00 בפעמון-הכנסייה. בבת אחת, פורץ רעם תופים אחיד ומחריש-אוזניים, שאינו חדל למשך שעתיים, עד לתחילתה של תהלוכה הקרויה "אֶל פְּרֶגוֹן" הנעה ברחובות העיר. בתהלוכה צועדים "חיילים רומיים" (עם זקָנים מלאכותיים), עמם שרי-מאות (צנטוריונים), מפקד רומאי ודמות בשם "לונגינוס": זו עוטה שריון בסגנון ימי-הביניים ותפקידו לגונן על גופת ישו מפני הכופרים (עד כי, בשלב מסוים, נלחם בדו-קרב עם המפקד הרומאי). תמונתו של ישו מוצגת בתוך ארון-זכוכית. במהלך התהלוכה כולה מזומר טקסט הפאסיון (סיפור צליבתו של המושיע) ובו חוזר הביטוי "היהודים הבוגדנים". בשעה חמש אחה"צ תם הטקס. העורות המתוחים על המוני התופים מוכתמים בדם-כפות-הידיים של המתופפים. עד כאן תיאורו של בונואל.[5]

 

זהו הרקע לציור האסמבלאז' של תומרקין. לכל זה יש להוסיף את עמדתו הפוליטית של בונואל בימי מלחמת-האזרחים הספרדית: עוד ב- 1931, חמש שנים קודם המלחמה, הצטרף בונואל למפלגה הקומוניסטית, ומאוחר יותר, בזמן המלחמה, הציע שירותיו לממשלה הרפובליקנית, קידם סרטי תעמולה לטובתה ואף שימש מרגל מטעמה בפאריז. תומרקין בא אפוא לבונואל כשמאלן אל שמאלן לוחם בפאשיזם.

 

האם הכתמים האדומים על התוף, שם בראש האסמבלאז' של תומרקין מ- 1999 – האם הם מאזכרים את דם-המתופפים, או את דם קורבנות מלחמת-האזרחים הספרדית, או את דמו של ישו (שצליבתו הרבתה "לככב" בציורי האסמבלאז'ים המוקדמים של האמן)?

 

ומה עושה כאן הסימן 8 Gמתחת למילה "Calanda"? 8 Gהוא, כידוע, שמו של איגוד המדינות המתועשות, ברית פוליטית-כלכלית, מושא לביקורתם של אנשי שמאל ברחבי העולם. הדעת נותנת, שתומרקין קישר את השמאל הלוחם בפרנקו בין 1939-1936 לבין המחאה הסוציאליסטית כנגד איגוד העושר המערבי.

 

ועוד שאלה: האם הגיע תומרקין ל"מרכז בונואל" בקלנדה ושם גם חווה את טקס התופים? ידוע, שב- 1987 הציב בפוזבלנקו שבספרד את פסלו, "מחווה לרוברט קאפה". עוד ידוע לנו, שב- 1999 – שנת "התוף של בונואל", יצר תומרקין ציורים ופסלים ה"מתכתבים" ישירות עם דימויים מציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא, הספרדי. יותר איננו יודעים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האסמבלאז'ים: 1964-1959", בתוך: "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2019, עמ' 146-133.

[2] ראו הפרק "מסעות: 1979-1971", שם, עמ' 306-295.

[3] ראו הפרק "קולנוע, 1979", בתוך: "תומרקין, הדפסים: 1991-1962", אוצרת: עדנה מושנזון, מוזיאון תל אביב, 1992, עמ' 63-56.

[4] Luis Bunuel et le genie des tambours de Calanda", Internet."

[5] שם.

1929

                                   1929            

השנה הזו זכורה לנו היטב, ולאו דווקא לטובה: 1929 היא שנת משבר הבורסה ב"וול-סטריט", על השלכותיו הבינלאומיות הקשות; 1929 היא שנת "פרעות תרפ"ט", על 85 ההרוגים היהודיים בחברון ובצפת (133 ברחבי הארץ כולה). דפדוף זריז במרשתת יעלה עוד שורה ארוכה של אירועים דרמטיים, יותר ופחות, שהתחוללו ב- 1929; אך, באשר ענייננו באמנות, אולי נופתע לגלות עד כמה מכרעת הייתה שנה זו בכל הקשור לתמורות במודרנה המקומית.

לא פעם, נוהג מדור זה להתעכב על שנה מסוימת בתולדות האמנות הישראלית. כך, לצד עמידה על חשיבות השנים 1906 (הקמת "בצלאל" בירושלים, ראשיתה של אמנות ציונית בארץ-ישראל) ו- 1919 (הגעת הספינה "רוסלאן" ליפו ועליה קבוצה נכבדה של יוצרים ואישי-תרבות, ששינו את פני האמנות המקומית), פורסמו ב"מחסן" לא פחות מעשרה מאמרים, שהתמקמו, כל אחד, בשנים – 1925, 1948, 1958, 1963, 1965, 1967, 1968, 1972, 1973 ו- 1979.[1] זהו, אם כן, המאמר השנתוני האחד-עשרה, אשר ביחד עם קודמיו, מבקש ללמד עד כמה עשירות וסוערות קורותיה של האמנות החזותית בישראל.

נתחיל במבט חטוף מערבה: ב- 1929 נחנך בניו-יורק המוזיאון לאמנות מודרנית. בפאריז הוצג לראשונה סרטם הסוריאליסטי של סלבדור דאלי ולואיס בונואל, "הכלב האנדלוסי". לאחר מספר שנות "ארייר-גארד", האוונגרד של השנים 1920-1900 הולך ומתמסד ומפנה מקומו בפאריז לאכספרסיוניזם "יהודי". ואצלנו? בירושלים סוגר "בצלאל" את שעריו. המוסד יישאר נטוש במשך שש השנים הקרובות, עד שייפתח במתכונת שונה מאד – כ"בצלאל החדש". אך, לא רק ירושלים עוברת טלטלה אמנותית ב- 1929: גם תל אביב רואה את סגירת הסטודיו של יצחק פרנקל (החוזר לפאריז), בו הוכשרו מאז 1925 ציירים צעירים ברוח "הצעקה (הצרפתית) האחרונה".

לא מכבר, ב- 1928, הוצגו התערוכות המודרניסטיות האחרונות ב"מגדל דוד" הירושלמי וב"אוהל" התל אביבי. המודרניזם הארצישראלי השלים את ניצחונו על "בצלאל" וביסס אחיזתו בתל אביב, כאשר "אגודת אמנים עברית" עוברת אף היא לכאן מירושלים. גם יוסף זריצקי עוקר ב- 1929 מירושלים לתל אביב בעקבות אירועי הדמים. עתה, יתחיל זריצקי בפרק האקוורלי הארוך (כשתים-עשרה שנים!) של ציורי גגות תל אביב (מחלון דירתו ומגג ביתו), אף כי 1929 מציינת גם ראשית התנסותו בצבעי שמן על בד.

דור אמנים חדש עומד בפתח בשנת 1929 ובאמתחתו מסר אמנותי ברוח פחות מקומית, כזו הטבולה באכספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריז. כיצד יתמודדו אמני שנות ה- 20 – אמני האור, המזרח ושלל תחבירי האוונגרד – כיצד יתמודדו עם בני הדור החדש של ראשית שנות ה- 30? 1929 היא שנת מפנה, כאשר התפלגות הדורות לובשת צורה בשתי תערוכות מרכזיות: האחת, זו הקרויה "מסד", הוצגה בשלושה חדרים שכורים בשדרות רוטשילד 4 (כמעט פינת רחוב הרצל), ובה עבודותיהם של תלמידי הסדנה של פרנקל, אליהם הצטרפו קומץ יוצאי "בצלאל" וגם שלושה מודרניסטים וותיקים – יוסף זריצקי, מנחם שמי וישראל פלדי – שחששו להחמיץ את האצבע על הדופק. בלטו בעבודותיהם של אמני "מסד" ערכי האכספרסיוניזם המתון, שהנחיל פרנקל לתלמידיו בתוקף נאמנותו לאמני "מונפרנאס".

מי ומי בין צעירי "מסד"? אהרון אבני, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, אהרון פריבר (ארבעה אלה למדו פרקי זמן ב"בצלאל", אך נמשכו ל"אסכולת פאריז"), צבי שור, מרדכי לבנון, יוסף קוסונוגי, יצחק סנקובסקי (ראו להלן תצלום הדיוקן. צייר זה נגוז כמעט-כליל מהזיכרון התרבותי[2]) ודוד הנדלר. אלה היו "הדור החדש". מרביתם ישובו להציג, לצד זריצקי, מ.שמי ופלדי ואחרים, בתערוכת ציירי ארץ-ישראל, שנערכה באפריל 1930 בגימנסיה הרצליה.

כנגד תערוכת "מסד", התארגנו אמני ארץ-ישראל הוותיקים והמוכרים בתערוכת "אגד" ("אגד אמני ארץ-ישראל"), שנפתחה בדצמבר 1929 ברחוב אלנבי 38 (קרוב לכיכר מוגרבי) ובה הציגו אברהם מלניקוב, אריה לובין, ראובן רובין, נחום גוטמן, יוסף זריצקי, אריה אלואיל, אריה פיין, חיים גליקסברג, חנה אורלוף (המתגוררת בפאריז), אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) וציונה תג'ר. מלבד ההתרשמות מנוכחותו הסימולטאנית של זריצקי בשתי ה"חתונות" השונות, הרשים הניואנס האכספרסיוניסטי, שהתנחל לפתע בציורי האמנים הוותיקים, שקלטו בחושיהם החדים את משב הרוח הרעננה מכיוון פאריז. הללו גם התארגנו, בחסות "אגודת אמנות עברית", להציג ב"תערוכת היובל" (20 שנים לתל אביב), שנערכה בתל אביב במסגרת "יריד המזרח" של שנת 1929 (להלן רשימת המציגים, כמעט כולם זכורים כמודרניסטים מתערוכות שנות ה- 20: ראובן רובין, אריה אלואיל, ציונה תג'ר, מוסיה בוגרשוב, נחום גוטמן, חיים גליקסברג, שמואל עובדיהו, יצחק פרנקל, אורי צבעוני, יונה צליוק, דוד הנדלר, יוסף זריצקי, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, אליהו סיגרד).

כך, בה במידה ששנת 1929 סימנה חילופי דורות באמנות המקומית, היא גם אישרה סינתזה בצורת הסתגלותם המהירה של המודרניסטים הוותיקים לערכי "האסכולה היהודית של פאריז", דהיינו התיישרותם עם בשורת הדור הצעיר. שכן, עתה, מהפך בכיוון יתר אינטימיות, כהות, מלנכוליה, הפנמה, דשנות צבע, תנופת מכחול ודרמטיזציה יאפיינו את ציוריהם של אריה לובין[3], ישראל פלדי (שב- 1929, במהלך ביקור בפאריז, נטש את שפת ציוריו הקודמים), ראובן רובין, נחום גוטמן, פנחס ליטבינובסקי ועוד.

תוך זמן קצר, ב- 1932, ייפתח מוזיאון תל אביב. בין 1935-1934 תוקם "אגודת הציירים והפסלים בא"י". בכל המוסדות הללו יוצג המפנה האמנותי הבין-דורי, זה שנולד ב- 1929 כפיצול דרכים, אך עד מהרה התאחה לטובת מה שנכיר כאמנות הארצישראלית של שנות ה- 30.

[1] ראו המאמרים תחת הקטגוריה "שנים מכריעות" בתוך אתר-המרשתת הנוכחי.

[2] יצחק סנקובסקי נולד בקישינב, רומניה, ב- 1908 ונפטר בפילדלפיה, ארה"ב, ב- 1994. הוא למד אמנות באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה, עלה ארצה (ככל הנראה בשנות ה- 20), היגר לארה"ב בשנות ה- 30 והשתלם באמנות באוניברסיטת פנסילבניה אצל הצייר ארתור ב.קארלס – Carles. סנקובסקי התגורר במֶריון שבפנסילבניה והציג בתערוכות (בעיקר בפילדלפיה) ציורים והדפסים פיגורטיביים (מיעוטם נגועים בשמץ קוביזם). יצר גם פסלי עץ ושימש כמורה לאמנות.

[3] ראו: גדעון עפרת, "אריה לובין, 1929: המהפך", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29 במאי 2017. .

ביתני א"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

ביתני ארץ-ישראל בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

 

הביתן הארצישראלי הבא, לאחר התערוכה הקולוניאלית בפאריז, 1931, הוקם ב- 1936 ב"תערוכה האימפריאלית", שהוצגה ביוהנסבורג, דרום-אפריקה. ב- 15 בספטמבר של אותה שנה נפתחה התערוכה בעיר הגדולה במדינה והיא נמשכה ארבעה חודשים. מטרתה ציון חמישים שנים לייסוד העיר, ויותר מכל – קידום תעשייתי של העיר כמרכז הסחר והכלכלה של דרום-אפריקה. על פני מאה דונמים בפארק מילנר נבנו כמאה בניינים, בהם שמונה שאירחו תצוגות של ארצות זרות ושמונה מבנים מרכזיים, שהגדול מביניהם היה "אולם התעשיות". על כל שטח התערוכה השקיף מגבוה מגדל אר-דקו [ראו התצלום] שמומן בידי חברת תחנת-הכוח של מפלי ויקטוריה. יצוין גם הביתן של חברת מכרות-הזהב, שבחזיתו הוצב עמוד גבוה, כדור בראשו והוא מוזהב כולו[ראו תצלום].

ביתן ארץ-ישראל נבנה ב"תערוכה האימפריאלית" ביוהנסבורג בתכנונו של האדריכל, זליג אקסלרוד. כאן לא הוצגו יצירות אמנות ואף לא חומרי תעמולה ציונית למיניהם, אלא רק דגמים של מבנים היסטוריים יהודיים ואחרים מתולדות ארץ-ישראל, מרביתם בתי מקדש: אוהל מועד, מקדש שלמה, בית המקדש השני, כנסיית הקבר, כיפת הסלע המוסלמית ופנוראמות של ירושלים [ראו פירוט בתצלום להלן]. כמו כן, הוצגו דגמים של מקדשי יוסטיניאנוס ואדריאנוס ברומא (אף כי הקשר הארצישראלי למבנים הרומיים אינו ברור עד תומו). כל הדגמים נבנו אף הם בידי אקסלרוד, שהגיע ליוהנסבורג לצורך הצבתם.

 

ההחלטה שלא להציג בביתן הארצישראלי ציורים ו/או פסלים דבקה גם בביתן הבא, שהוקם ב- 1937 ב"התערוכה הבינלאומית של אמנויות וטכנולוגיות בחיים המודרניים", שהוצגה בטרוקאדרו שבפאריז. שמו הרשמי, ככתוב על חזיתו: "ביתן ישראל בפלסטינה". עתה, שנתיים קודם לפרוץ מלחמת העולם השנייה וארבע שנים לעליית היטלר לשלטון, הגדיר ראש-ממשלת צרפת היהודי, לאון בלום, את התערוכה כ"תקווה האחרונה לשלום באירופה". מבחינת התנועה הציונית, הצגת חיי הכפר של האיכר היהודי בארץ-ישראל הייתה בבחינת הצעת פתרון ל"בעיה היהודית".[1] באשר לגרמניה, זו בנתה בתערוכת 1937 – ביתן ענק (שעוצב בידי אלברט שפאר, האדריכל הנאצי), וביחד עם הביתן של בריה"מ שלטו השניים על התערוכה כולה.

 

ביתן ארץ-ישראל בתערוכת 1937 עוצב בידי צמד אדריכלים צעירים, תמיר וגרינשפון, בשיתוף עם אדריכלים מיוהנסבורג. חלקו הקדמי של הביתן היה מודרניסטי למהדרין (חזיתו – מלבן גבוה המורכב מלוחות זכוכית), ואילו חלקו האחורי הדהד בנייה ערבית מסורתית (כיפה, חלונות "מוּריים", דקל). במרכזו חצר. קירות האולם המרכזי ייצגו בתצלומים תעמולתיים גדולים את נס ההתיישבות היהודית וחיי הכפר בארץ-ישראל, הקיבוצים והמושבים בעיקר. בדומה לתערוכה הקולוניאלית מ- 1937, גם התצוגה הארצישראלית נעשתה בעיקר ביוזמת לשכת המסחר והתעשייה. התערוכה עצמה עוצבה בידי אריה אל-חנני, ועיקרה תצלומים גדולים המתעדים את האיכר היהודי החדש, את עליית יהודי גרמניה, נמל חיפה, נמל תל אביב וכו'. מעל התצלומים שבאולם המרכזי ("אולם רוטשילד") הודפסו דבריו של הרצל בזכות המחרשה שבידי עובד-האדמה היהודי כפתרון לשאלת היהודים [ראו תצלום].

 

רק בביתן ארץ-ישראל שביריד הבינלאומי בניו-יורק (ב- Flushing Meadow), 1939, זכתה האמנות הארצישראלית לייצוג נאה, אשר אף הוא כפוף היה בחלקו לתעמולה הציונית. עתה, לרקע האסון הגדול המרחף מעל אירופה, ומעל היהודים בפרט, וגם לרקע שוך גל "המרד הערבי הגדול" ו"המאורעות", ובמיוחד – בעקבות פרסום "הספר הלבן" האוסר על עליית יהודים לארץ-ישראל – ביקשה התנועה הציונית להציג תמונה אופטימית במיוחד של הישגי המפעל ההתיישבותי, התעשייה, התפתחות הערים וכו'. את הביתן עיצב אריה אל-חנני בסגנון מודרניסטי "בינלאומי": שלוש יחידות קובייתיות לבנות בגדלים שונים, שמגדל מרובע נוסק מפינתן ("חומה ומגדל") ובתוכן מחולק החלל לאולמות-תצוגה.

 

מעל שער הכניסה (העשוי עץ אקליפטוס, המסמן את מפעל ייבוש הביצות, ועליו סמלי שבטי ישראל) עיצב אל-חנני בנחושת (בביצועו של מוריס אשקלון[2]) – ראו התצלום לעיל – שלוש פיגורות ארכאיות המייצגות "לימוד, תעשייה וחקלאות" (בידי הדמויות – מחרשה, פטיש ומגילה). כבר כאן נרמז המסר העיקר של תצוגת הביתן: הקשר ההיסטורי בין העם היהודי וארץ-ישראל.

 

בהתאם, עם כניסת המבקר לביתן, במעלה מדרגות נמוכות ורחבות [ראו תצלום], הוא קורא משמאלו מגילה (כתובה באותיות נחושת גדולות על שיש אפור שהובא מקיבוץ מעלה-החמישה) המספרת על הגעת אברהם לכנען ועל סיפורי גלות ושיבה יהודיים עד לעת החדשה של הצהרת בלפור והמנדט הבריטי. ממולו, בקצה המבוא, מתנשא פסל האבן המונומנטאלי של משה ציפר, "החלוץ" [ראו תצלום]. בחללים אחרים, מפת התנחלות השבטים (מפת ההתיישבות החדשה הייתה בעייתית, באשר מדי יום נולדו יישובים חדשים של "חומה ומגדל"), תיעוד של התנחלות קיבוץ חניתה לצד ממצאים ארכיאולוגיים של בית-כנסת שנתגלו בסמוך, או תיעוד תחנה הכוח "רדינג" לצד תיעוד ממצאי "תל-קסילה"… ב"אולם התרבות", תצלום קירוני המגדיל חיתוך-עץ (מעשה ידי יעקב שטיינהרדט – ראו תצלום) המספר את תולדות השפה העברית ותחייתה. ציור-קיר אחר (הצייר לא מזוהה) מייצג את שירותי הבריאות לעולים ולצדו פסל-אבן של משה שטרנשוס, המראה אחות-"הדסה" בוחנת תינוק שבידיה [ראו תצלום]. ציור-קיר באורך 13.5 מ', "הארץ ויבוליה", מעשה ידי יצחק פרנקל, ייצג את נוף הארץ הפורה [ראו תצלום]. "אולם ההתמרה" (הטרנספורמציה) – ובו עמודי עץ זית (ארצישראלי, כמובן) בגובה 4 מ' האחד – הציג תצלומי-ענק קירוניים המספרים על המאבק בקדחת, גילוי מקורות מים, סיקול גבעות, נטיעת פרדסים באזור יפו, הפרחת עמק-יזרעאל, ניצול הירדן לאנרגיה חשמלית, תעשיית האשלג בסדום, הקמה בין-לילה של יישובי "חומה ומגדל" (טירת-צבי, כדוגמא)…

 

 

 

 

 

 

עוד ועוד תצלומים, דיוראמות ודיאגראמות המחישו ב"אולם הצורות החברתיות החדשות" את התמורה מהיהודי הסוחר ליהודי עובד-האדמה. מוצגים תעשייתיים המחישו את התוצרת העצמית של יהודי ארץ-ישראל ברמות הפרוזאיות היומיומיות ביותר (סבונים, סכיני-גילוח, ביגוד, ריהוט וכו'), ולצד אלה, תצוגה נרחבת של מלאכות-יד. ב"אולם התעשייה" הוצבה "אשת-לוט" בסמוך לתצלומי מפעלי ים-המלח.

 

אולם אחר אולם: "אולם הזיכרון" (ובו "אש-תמיד" לזכר קורבנות היישוב הארצישראלי. האש הוצתה בכותל-המערבי ונישאה לניו-יורק בידי שליח בתוך מנורת-שמן), "אולם הקולוניזציה והחקלאות", "אולם ההתפתחויות האורבאניות", "אולם התרבות" (כאן הוצגו ציורים, תוכניות ארכיטקטוניות, תצלומי הצגות תיאטרון ועוד). נספחה לביתן דיוראמה עצומה של נוף ארץ-ישראל – "ארץ הקודש של אתמול ומחר". האולם האחרון בביתן נשא, משני צדי הדגל הכחול-לבן, ציטוטים מדברי הרצל וביאליק.

 

ההכנות לתצוגה של הביתן הא"י בניו-יורק נמשכו ב"מגרשי התערוכה" ("יריד המזרח") שבתל אביב לאורך חצי שנה, ובוצעו בידי 300 פועלים ואמנים. מנהל הביתן הארצישראלי היה מאיר וייסגל, מי שארגן וניהל את "היום היהודי" ביריד העולמי בשיקאגו, 1933. לבקשת הרב יצחק הרצוג ולואי ברנדייס, הוכן לתערוכה גם דגם גדול של בית-המקדש (מעשה ידי הרב והאדריכל יעקב יהודה, ראו התצלום),שהיה לאחד מהאטרקציות המרכזיות בביתן. בפתיחת התערוכה נאם אלברט איינשטיין, וב"מצעד האומות", שפתח את אירועי היריד העולמי, צעדו חלוצים וחלוצות והניפו דגל כחול-לבן.

 

 

                               *

אך, מה בדבר האמנות הארצישראלית המודרנית, האם היא זכתה לייצוג הוגן בביתן הא"י בניו-יורק? התשובה בהחלט חיובית. באחד מהפרסומים האמריקניים בהקשר לתערוכה, דווח כך:

"בגלריה לאמנות של הביתן הא"י היהודי שביריד העולמי בניו-יורק ישנה הזדמנות לציבור האמריקני לראות את יצירתם של אמנים יהודיים המתגוררים בארץ הקודש. התערוכה, הכוללת ציורי שמן, ציורי מים, תחריטים, חיתוכי עץ, ליתוגרפיות ופסלים של האמנים המובילים בא"י, אפשרה היכרות של מספר אמנים ארצישראליים עם עולם האמנות באמריקה. האוסף נשלח במקורו לארצנו רק למשך היריד והוא יוחזר לא"י עם תום התערוכה. על כל פנים, מחמת המלחמה וסגירת הים-התיכון, לא ניתן עתה להשיב יצירות אלו לפלסטינה. לפיכך, לאספנים אמריקנים ולמומחי אמנות ניתנת האפשרות לרכוש יצירות אלו במחירים נוחים במיוחד…"

 

פירוט האמנים והיצירות שהוצגו בביתן ב- 1939 הוליד את ספר ההיסטוריה הראשון של האמנות הארצישראלית, ספרו באנגלית של הצייר, אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) – "אמנות בארץ-ישראל" (Art in Palestine).   לצד פסלים של משה ציפר, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, משה שטרנשוס, בתיה לישנסקי, וולפגנג מאיר-מיכאל ועוד, נמצא כאן לא פחות מארבעים ציירים ארצישראליים, מהידועים ומהמובחרים, הכוללים את המודרניסטים של שנות ה- 20 וה- 30, לצד אמני העלייה הגרמנית.

 

מאיר וייסגל היה ידידו של הצייר, ראובן רובין. סביר להניח, שזה האחרון תיווך בין מנהל הביתן הניו-יורקי לבין מיטב האמנים הארצישראליים. כך או אחרת, ניו-יורק זכתה לטעום ב-1939 מטעמה המשובח ביותר של האמנות בארץ-ישראל.

 

 

 

[1] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Farmer, The Village and the World Fair", 2018, internet, PDF, p.6.

[2] גדעון עפרת, "מוריס אשקלון: התנצלות", מרשתת, "המסן של גדעון עפרת", 12 בספטמבר 2016.

ביתן א"י בתערוכה הקולוניאלית, פאריז 1931

 

"… חרפה היא לראות את התמונות המוצגות לעיני כל העולם בביתן הא"י שבתערוכה הקולוניאלית בפאריז. בהיותי בתל-אביב נתקיימה ישיבה […]: הוחלט, שבביתן הא"י יוצגו רק תמונותיהם של הציירים הדרים בא"י. ולבסוף: לא ציירי א"י ולא אמני פאריז – אלא צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת..."[1]

 

את הדברים הללו כתב מארק שאגאל בשלהי 1931. באותה עת, שימש האמן כיועץ למאיר דיזנגוף, לקראת ייסוד מוזיאון תל אביב, והאמנות שראה בביתן הא"י (שלדיזנגוף היו יד ורגל בארגונו), הרתיחה את דמו.

איזה אמנות ראה שאגאל בביתן ועל איזה שתי נשים מדובר?

                             *

בחודש מאי שנת 1931 נפתחה בפאריז למשך חצי שנה "התערוכה הקולוניאלית הבינלאומית", תצוגה מרהיבה של ביתני האימפריות דאז, שהציגו את תוצרת מושבותיהן מרחבי העולם. על פני גן ענק נבנו מבנים אקזוטיים שונים בנוסח תפאורות הוליוודיות, כל מבנה הוקדש לקולוניה אחרת ובתוכו מוצגי חקלאות, תעשייה, אומנות ואמנות. על-מנת לסבר את תודעת הקורא, אביא ציטוט מתיאורו של משורר צעיר בשם נתן אלתרמן, שפרסם ב"הארץ" מאמר ארוך על ביקורו בתערוכה:

"בין הביתנים, הנמשכים בשני טורים מן המזרקה עד למגדל, והנראים עתה כעשויים בדולח מסנן אור, נח מקדש אנגקוֹר [ראו תצלום/ג.ע]. הנה שוב! מאין שופע עליו הנוגה? הביטוי העברי: אור־גנוז מזמר באוזן, מתמלא חיים… הבית דומם כצעצוע גדול, צהוב־זהוב, יפה הוא בשנתו… צריך שבנות קמבּרידז' הקטנות, הרוקדות בבתי־הראווה, תבואנה להשתחוות לפניו. ממגדליו שופעות אגודות קרניים ערפיליות, ארוכות. לפני שער־הכבוד – מפל־מים מסנוור מפזז על פני עמוד־זיכרון לתרים ולכובשים. מכאן עד לפינות הנידחות ביותר נפזרו פנסים בצורת מגינים, אורכידיאות, מגבעות־סין חבושות זו על זו. תו צורח צורם בוקע מ'קריית השעשועים'. למה הביאו לכאן את הלוּנה־פארק, את ה'קארוּסלה'? אנשים טסים באווירונים, אנשים צועקים בקרונות ה'סציניק רֵילוויי' (20 קילומטר בעליות ובמורדות עוצרי נשימה, דרך 'מדבריות' ו'יערים'), ציירים רושמים 'פורטרטים' בסיטונות, גלגלי־גורלות מסתובבים… גמל נדהם רץ… דכי תזמורות – חג…"[2]

ועוד ציטוט, הפעם מתוך אחת מחמש כתבות על התערוכה ששלח אורי קיסרי מפאריז:

"אתה מתהלך בתערוכה ורואה שעולם החלומות הוא מציאות. אתה עומד לפני כל ביתן ורואה כל ארץ וארץ. כל ארץ מציגה ארכיטקטורה נפלאה בשלל גוונים. נדמה לך הנה מדגסקר, סוריה ולבנון. והגן הזואולוגי, קריית האינפורמציה עם משרד דואר, טלפונים, אולם תיאטרון, קולנוע, מספרה, מצחצחי נעליים. והתערוכה מרושתת ברכבות זעירות, מסעדות, בתי קפה ובתי ריקוד."[3]

הקמת חברת "מסחר ותעשייה" בתל אביב בשנות ה- 20 סימנה ראשיתה של תנופת תצוגות ציוניות בתערוכות בינלאומיות, בהן גם "יריד המזרח" (שהנץ כבר ב- 1924, וזכורה לנו במיוחד תערוכת 1934 בתל אביב עם "ביתן תוצרת הארץ", פסל הפועל העברי של אריה אל-חנני, ועוד). גם עתה, ב- 1931, הייתה זו בעיקר חברת "מסחר ותעשייה" שעמדה מאחורי התצוגה בתערוכה הקולוניאלית בפאריז.

ביתן ארץ-ישראל ((Palestine Pavilion – ראו התצלום בראש המאמר – נבנה בחסות הנציב העליון הבריטי וכתצוגת קולוניה של האימפריה (ביתן בריטי נוסף בתערוכה היה של המושבה ההודית). "ועדת צרפת-פלסטינה" (ביסודה: "לשכת המסחר הפרנקו-פלסטינית"), בראשותו של ז'וסטין גודאר, לשעבר שר בממשלת צרפת, פיקחה על ביצוע התערוכה. מטעם ארץ-ישראל, האחראי היה מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל אביב ונשיא הוועד המקומי של התצוגה, שפיקח על בחירת המוצגים והצגתם. לצדו, היו חברים בוועדה נציגי לשכת המסחר והתעשייה, בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל", חברת "תפוזי יפו", מפעל האשלג בסדום, ועוד. בולט היעדר כל נציג של עולם האמנות הארצישראלי. בהקשר זה, יש לראות במאיר דיזנגוף כ"אוצר" התערוכה, גם בהיבטה האמנותי. יצוין, שדיזנגוף שהה בפאריז לקראת הפתיחה ודאג לפרטים, קלים כחמורים.

עתה, נבנה ביער ואנסן, פארק בסגנון אנגלי הממוקם במזרח פאריז, ביתן ארץ-ישראל כמבנה לבן ובמתכונת קבר-רחל (קישוטי טורקיז נועדו להזכיר גם את מסגד-עומר). בצורתו, "הביתן אזכר-משהו את הפביליון הקודם שייצג את פלסטינה הבריטית ב'תערוכת האימפריה הבריטית' בוומבלי, 1924, שהיה אף הוא בניין כיפתי היסטוריציסטי מזרחי-תיכוני."[4] [ראו תצלום להלן] הביתן תוכנן על-ידי האדריכל הצרפתי, ז'ורז' ויבּו ((Wybo, הגם שבאחד המקורות מצוין השם "רכטר", זאב רכטר כמובן, שידוע על לימודיו בפאריז באותה עת. עיצוב-הפנים של הביתן, על ארבעה חלליו, נעשה בידי אריה אל-חנני (ספוז'ניקוב): "אולם אדמונד רוטשילד", "אולם לורד בלפור", "אולם תאודור הרצל" ו"אולם ז'יל קאמבּוֹן" (מי שחיבר את "הצהרת קאמבון", שאשררה את הצהרת בלפור). ארבעה החללים יצרו יחדיו צורת כוכב.

רוב גדול של מוצגי התערוכה בביתן הארצישראלי היו תוצרים חקלאיים, הישגי תעשייה, הוצאות ספרים, פנוראמות ומודלים של ההתיישבות (בהם, נהלל) וצילומים רבים, ורק לאחר מכן קומץ יצירות אמנות. פירוט בהמשך. דוכני מכירות הציגו מרכולות של מיכלי חרס, תכשיטי כסף-פיליגרן וגם שטיחים שמכרו מספר ערבים, שהובאו הנה במיוחד. מבקרים בביתן יכלו גם לטעום מהיין והתפוזים הארצישראליים.

נוכחות מעט הערבים בביתן לא הייתה חריג בתערוכה הקולוניאלית: ילידי מושבות הושטו לצרפת מרחבי העולם במטרה להדגים לעיני המוני המבקרים (33 מיליון כרטיסים נמכרו!) פולקלור אקזוטי לסוגיו. בטקס הפתיחה של הביתן הארצישראלי נכחו, בין השאר, הברון רוטשילד (פטרונה של פיק"א, שכפריה יוצגו בתערוכה), נחום סוקולוב (נשיא ההסתדרות הציונית) ועוד, בהם גם מאיר דיזנגוף.

אם כן, כיצד בדיוק נראתה תערוכת הביתן הארצישראלי? תשובה כמעט-מלאה מספק לנו, שוב, נתן אלתרמן, במאמרו הנ"ל ב"הארץ":

“'…ארץ־ישראל – Palestine – פלשתין'. כך רשום על הבית (כידוע, עשוהו בדמות קבר־רחל). למעשה, מוצדק רק השם העברי, כמעט שאין זכר לממשלה ולערבים. הביתן כולו עברי. הפוסח על מפתן המבוא בא לתוך 'אולם אֶדמוֹנד רוטשילד'. מנגד – כּן־הבשׂמים של 'אביבה'. אחרי סחרחורת של הירוגליפים זרים – סוף־סוף שם מוכּר ומצלצל. איזה צלצול! יש בו אביב ותל־אביב ורביב ושביב ויפי כל הילדוֹת ששמן אביבה… מימין – תבנית של מפעל רוֹטנברג, קטנה אבל מוצקת ומשמחת. לידה, דוגמאות מן התוצרת החקלאית הארצית, שהוצגו על־ידי ממשלת א"י, תמונות ממראות הארץ ומפת־הארץ ומפת דרכי מסילות־הברזל.

משמאל – בית החרושת 'נשר' ותל־אביב. כאן סמל השער – המגדלור, דיאגראמות בולטות וכמו תמיד – שורת תמונות המעבירות לעין את צמיחת העיר מן 'האבן הראשונה' עד 'הקרנבל בפורים שנת'… (אין רע, זה יפה וטבעי. כל ההורים אוהבים ללטף את בת שעשועיהם ולספר: זה עתה שכבה בעריסה ועכשיו… גדולה, גדולה – הולכת לנשפי מחולות…)

ליד עבודות 'בצלאל' נסתדרו הוצאות: 'אמנות', 'שטיבל', 'דביר' ו'יובל'. עד כאן שירה, והנה פרוזה (ריאליסטית ורומאנטית כאחד) – תוצרת הארץ. בית־חרושת לעיבוד עורות־לפקוביץ, 'אריגה ו'סריגה', שימורי־פירות של שמואל ברוזה, בקבוקי יינות ו'עסיס', הזוכים לשבחים רבים ואשר האור הנופל עליהם משווה להם זיק של צבעי קשת, 'ליבּר', 'פרוּמין' ותעשיית הסיגאריות (מדוע אינן ניתנות למכירה? למרות המכס הכבד, הרי היו נמצאים להם 'בעלנים', כי אין כסיגאריה להשריית דמיון ולטשטוש מרחקים). חדר קטן, מיוחד, נטל לעצמו גורלסקי־קריניצי, טוּב הטעם ויפי העיבוד של הרהיטים עוצרים את זרם המבקרים ומשהים עליהם את העיניים.

באולם הגדול שלאחריו מציגה תחנת־הניסיונות של מקווה־ישראל דוגמאות קרקע מאזורים שונים בארץ; הטחנות הגדולות ואיגוד נוטעי הטבּק מראים מוצגים ומספרים. הנה 'תנובה'! תוצרתה מהנה בצורה ובניקיון.

מחלקת־החינוך של הסוכנוּת היהודית הביאה חומר רב. צילומי ומספרי. מדוע לא עשתה כמעשה רעותיה במדינות השונות ולא הציגה גם ספרי־לימוד ומחברות־עבודה של התלמידים? לנוכרים ולכמה יהודים היה זה מוכיח ש'בעברית אפשר ללמוד גם פיסיקה', ליהודים האחרים היה זה גורם סתם נחת־רוח…

אחריה – קרן היסוד, הקהק“ל, פיק”א ואליאנס.

במרכז האולם – תבנית אנייה ועל סיפונה צורת פרדס, על עציו, פירותיו ושיטת השקאתו. הצירוף אינו מוצלח ביותר, אבל הכוונה ברורה. תפוחי־הזהב (עשויים ספוג?), המבצבצים מבעד לעלים, מעוררים ממש התפעלות.

בדרך כלל, הביתן הא"י (לידו ביתן מיוחד ל'מרבדיה') מרוּוח, נאה סדור ועשיר מוצגים. מבקריו מרובים וחלקם הגדול בא לא לשם 'ארץ הקודש', אלא למען 'פלשתינא העברית'. אולם הזנחת ההסבר והתעמולה מפליאה, הדורש מקבל עלה־דפוס זעום וזה הכול. שום כתובת ביאור, שום ספר הניתן לדפדוף."[5]

בעקבות התערוכה, התקיים בפאריז כנס בינלאומי (15-10 באוקטובר 1931) בנושא "הקונגרס הבינלאומי לאורבניזם במושבות ובארצות קו-הרוחב האינטר-טרופי". כאן נשא דברים גם האדריכל הנודע, ריכרד קאופמן (מתכנן נהלל, בין השאר), שהרצה על המאמצים הציוניים להקמתן של ערים חקלאיות.[6]

כלום יש צורך לשוב ולהדגיש את ההיעדר הכמעט-מוחלט של ייצוג התרבות והעשייה של ערביי פלסטינה? נוסיף עוד, בהקשר זה, שבמקביל לתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית וכתגובה ישירה לה, נערכה בחודשי אוגוסט-ספטמבר 1931 בפאריז תערוכה אנטי-קולוניאלית בשם "האמת על המושבות" [ראו להלן תצלום של כרזת התערוכה], שאורגנה מטעם המפלגה הקומוניסטית הצרפתית. כאן תועדו פשעים קולוניאליים של האימפריאליזם, ומנגד – בוטאה תמיכה בבריה"מ על זכות ההגדרה העצמית שהעניקה לכל הלאומים שבתחומה

                               *

אם כן, למי התכוון מארק שאגאל בקובלנתו המובאת בפתח מאמר זה? לפי תיאורו הפרטני של אלתרמן, יצירות האמנות המוצגות בביתן הארצישראלי הן אלו של "בצלאל" (וגם "מרבדיה" הייתה, כידוע, מפעל שטיחים בחסות "בצלאל"). להזכירנו: "בצלאל" סגר שעריו מזה שנתיים, כאשר בוריס שץ משוטט בארה"ב ואוסף כספים לפתיחתו מחדש. באורח מוזר להפליא, המודרניזם הארצישראלי, הנמצא בשיאו ב- 1931, אינו נוכח כלל בתערוכה: לא ראובן, לא זריצקי, לא ישראל פלדי, לא פנחס ליטבינובסקי וכו' וכו'. אפילו לא ציונה תג'ר, המבקרת בפאריז ב- 1931. מדוע התעלם מאיר דיזנגוף מאמני עירו ומהמלצתו של מארק שאגאל? לאל פתרונים. אך, מי הן " צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת"? רק על אחת מהן ידוע למחבר המאמר הנוכחי: הציירת, מקסה נורדאו, בתו של מקס נורדאו. לבטח לא מהמייצגות הראויות של האמנות הארצישראלית דאז. מי היא המקורבת השנייה? שמא זוהרה שץ, בתו של בוריס שץ, השוהה בפאריז באותם ימים? אין לזאת הוכחה.

[במאמר הבא: הביתנים הא"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936]

[1] מארק שאגאל, "לא לזה התפללתי", "כתובים", 19.11.1931, עמ' 4.

[2] נתן אלתרמן, "טיול בתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית, פאריז 1931", "הארץ", 23-22 בספטמבר 1931.

[3] אורי קיסרי, "יומה של א"י בפאריז, "דואר היום", 17 ביוני 1931.

[4] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Framer, the Village and the World Fair", 2018, Internet, PDF, p.5.

[5] לעיל, הערה 2.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 6.

סלע קיומנו

                              

 

באוסף מוזיאון ישראל נמצא ציורו של רנא מאגריט, "טירת הפירנאים" (1959), המייצג סלע אדיר, טירה בקדקודו, והוא צונח משמים מטה אל ים גלי. גם המאמר שלהלן – אף הוא מספר על צניחתו של סלע, נפילתו ממרומי מעמדו כדימוי המאתגר את האדם מטה אל תחתיות המחדל והחידלון האנושיים.

 

                               *

 

הביטוי "סלעי ומצודתי אתה" חוזר פעמיים ב"תהילים", ועוד קודם לכן ב"שמואל ב'". ובכל הפעמים הללו מדמה דוד את אלוהים לסלע. ב"שירת האזינו" ("דברים", ל"א) פגשנו: "הצור תמים פעלו", ואילו את הביטוי "צור ישראל וגואלו" עדיין נמצא בתפילה לשלום-המדינה. וכמובן, השמות "אליצור", "צוריאל" ודומיהם. הנה כי כן, במקורותינו, הסלע מסמל עוצמת-על, כוח נשגב. וכלום לא נברא העולם בהטלת סלע, הוא "אבן-השתייה"?

 

מה פלא אפוא, שדימוי מאבקו של החלוץ העברי בסלע שימש, לא אחת, מעצבים ציוניים מוקדמים במאמציהם להאדיר את דמותו של "היהודי החדש" כ"על-אדם", לפחות במובנו הניטשיאני. כך, למשל, שמואל בן-דוד, ה"בצלאלי", צייר ב- 1925 בקירוב ציור במבנה טריפטיכוני, "החלוצים" שמו המוצהר [ראו תצלום]: במרכזו, בתולת ישראל בתנופת זריעה, בעודה מלווה משני עבריה באריות-יהודה; משמאלה, החלוץ עובד-האדמה; מימינה, פיגורה ליליינית של "טיטאן" מעורטל הנועץ מוט-ברזל מחודד בסלע שלמרגלותיו במטרה לבקעו. למותר לציין, שזה האחרון הוא בן-דמותו המיתולוגי של החלוץ.

 

בערך באותה עת, צייר יוסף טפר את יצחק שדה (לנדוברג), אז ראש גדוד החוצבים בכפר גלעדי, כשהוא נאבק בעוז בסלעים אדירים ויכול להם [ראו תצלום]. הציור צולם ופורסם כגלויה עם הכותרת "החוצב". מאחד הסלעים הללו ייווצר, בין 1934-1928, פסלו המפורסם של אברהם מלניקוב, "האריה השואג". זאת, על-מנת להזכירנו, שאידיאל הפיסול החצוב בסלע נושא בחובו (עוד מאז מיכלאנג'לו "האלוהי") את רעיון ניצחונו של האדם הפרומיתיאי על קשיחות הטבע.

 

עדיין במחצית שנות ה- 20 צייר שמואל שלזינגר (אולי, בתקופת מגוריו בתל-יוסף, שהיה בין מייסדיו) חלוץ צעיר ושרירי, לבוש בבגד מינימאלי (בנוסח מרימי-משקולות), מניף מכושו כנגד סלעים מונומנטאליים [ראו תצלום]. ציור-השמן הזה אבד, בדומה לציור הקודם של טפר.

 

 

עוד ועוד דימויים שיגבו את הלוחמים הציוניים בסלעים: המסקלים, החוצבים, הסתתים, הכורים, הסוללים. בבית-צילה שבקיבוץ מעלה-החמישה תמצאו על פני שלושה קירות ציורי-קיר שיצר שלדון (שה) שונברג ב- 1952 לזכר חמישה החברים שנהרגו ב- 1937 במהלך סלילת כביש סמוך [ראו תצלום]. את הסגנון הריאליסטי ה"מכסיקני" של ציורים אלה תאתרו, קודם לכן, ב- 1946 בקירוב, בציור כורי מנהרה חסונים שצייר יוחנן סימון. ציורי מחצבות וחוצבים עוצבו בידי ש.בן-דוד, המוזכר לעיל, או בידי יואל טנא (טננבאום), שנמנה על עובדי "אבן וסיד" – המחצבה במוצא – ואשר צייר בשנות ה- 20 אקוורל של "סתת האבנים". ב- 1947 צייר שרגא וייל בגואש ציור בשם "הסוללים". מירון סימה יצר ב- 1957 חיתוך-עץ צבעוני של ארבעה פועלים מסקלים, מבקעים וקודחים סלעים (שניים מהם כבר מצוידים בקומפרסור).

 

אלה היו ימיו היפים של הסלע בתרבות החזותית הציונית. האדם הוא סלע, אם לא גָבר על הסלע והכריעו.

 

אלא, שמפנה דרמטי במעמדו של דימוי הסלע חל בהדרגה, בעיקר משנות ה- 50 ואילך. אפשר, שהיו אלה האמנים עולי גרמניה, שבתוקף משיכתם אל נופי הרי יהודה, ייצגו את השממה גם במונחי סלעים. כזה היה ליאופולד קראקוור, שבחלק מרישומי הפחם שלו מתחילת שנות ה- 50 התעכב גם על סלעים במורדות השחונים של ההר הירושלמי. כזו הייתה גם אנה טיכו בחלק מרישומי הפנוראמות שלה את הרי יהודה, דוגמת רישום פחם של שלושה סלעי ענק (1970 בקירוב? ראו תצלום). למסורת זו של סלעים מוכי שמש בהר הירושלמי, ללא כל אדם וללא כל סימני חיים, יצטרף ב- 1982 יורם רוזוב בשלישיית ציורי השמן הריאליסטיים הגדושים עד לאופק בסלעים, סלעים עד אין-קץ [ראו תצלומים].

 

 

עתה, סלע הוא שממה, הוא טבע מת, הוא מוות. ה"נשגב" נושא בחובו את הצמתת האדם. בחינה היסטורית של משוואה זו תתעכב כבר ב- 1935 על חיתוך-העץ "וראו כל אפסי ארץ…" של יוסף בודקו, בו סמוך האב לסלע ענק (בעוד בנו, החלוץ, סמוך לבית-התינוקות של עין-חרוד). כך, בין רישומי "החייל הפצוע" של מרסל ינקו (הללו נרשמו בין 1960-1948) נגלה גם את החייל הכורע/כושל על רובהו מעל מצע סלעים. אצל אברהם אופק של סוף שנות ה- 50 (ציורים בצבעי מים ועיפרון) נפגוש בסלעים גדולים החוסמים את הדרך אל הבתים שמאחוריהם [ראו תצלום]. לימים, סלעים יהפכו בציורי אופק למזבחות, משמע למסמני קורבן קיומי. ב- 1967 צייר שמואל בק סלעים מרחפים גבוה מעל למדבר וחוברים יחד לאותיות ש.ב"ק [ראו תצלום]. כאן, הסלעים כמוהם כחורבה וכמצבות לקיום אנושי טראגי, הרדוף במשקעי השואה. ב- 1969 צייר יוסל ברגנר את "בלה", נערה מוקפת סלעים נופלים [ראו תצלום]: הילדה, התולה בנו מבט חזיתי נוגה, ניצבת לרקע ים ושמים, כאשר אבנים גדולות צונחות מעליה ממרומים. אלו הן אבנים מסותתות, אבני בית שחרב, אך הן גם אבני עונשין הניתכות משמים ללא סיבה. אך, נשים לב: בלה גם אוחזת באחת האבנים, כמי שמחזיקה בזיכרון ביתה ואולי גם כמי שמשלימה עם מר-גורלה כפליטה, גם אם שתיקת הים והשמים שמאחוריה אינה מבשרת לה ישועות.

 

 

ב- 1983 הצמידה דורית פלדמן סלע פראי לתגזיר צילום צבעוני גדול של פסל האריה מתל-חי. גם כאן, מצבת הקבר פגשה את הסלע. ולא נשכח את פסלי הסלע המונומנטאליים שנוצרו בישראל עוד מאז שנות ה- 60-50 בידי שמאי האבר, שלא לומר פסלי הבזלת של דליה מאירי, דוד פיין ואחרים: הטוטמיות של אלה גימדה את האנושי ולוותה לא אחת באסוציאציות של מזבחות וקורבן.

 

כך או אחרת, לא עוד אדם מול סלע, ולבטח לא אדם היכול לסלע. המיתוס של סיזיפוס, המגלגל במאמצי-על את הסלע אל ראש-ההר רק בכדי לראותו מתדרדר מטה וחוזר חלילה – המיתוס הזה הקביע תודעה חדשה של תבוסת האדם בפני הסלע. בהתאם, הפסל גדול-המידות שפיסלה סיגלית לנדאו ב- 2004, "סיזיפוס ויעקב נפגשים מעל הבאר" (במקור, עיסת-נייר וברזל. לימים, אבן וגם ארד. ראו התצלום), הוצג במקורו בתערוכתה – "הפתרון האינסופי" (מוזיאון תל אביב, 2005), וכבר בהקשרו זה נשא מסר טראגי, לאומי ואוניברסאלי גם יחד: שני הזכרים הצנומים והעירומים ניצבים על סלע ענק ודוחפים סלע בגובה 2 מ' בקירוב. גורלו של הסלע, משמע – גורלם, ידוע מראש.

 

 

                               *

 

 

2001: דוד ניפו מצייר תקריב של סלע עצום, שמאחוריו נפרש נוף שומם ומוכה-שמש של כפר אוריה, מבלי אדם ומבלי סימני יישוב.

 

הסלע גבר על האדם.