להיות "אמן ארצישראלי"

                      להיות "אמן ארצישראלי"

המונח "תערוכת אמני א"י" (ובעקבותיו, "ציור ארצישראלי") עלה לראשונה ב- 1926, בתערוכה החמישית של "אגודת אמנים עברית" במגדל-דוד, ירושלים. השם המלא של התערוכה היה: "תערוכת אמני א"י לטובת קק"ל", או – בגרסה אחרת – "הסופר והאמן למען גאולת הארץ". לאמור: "תערוכת אמני א"י" הציגה עצמה במוצהר כתערוכה של התגייסות ציונית, ולא במקרה, בפתיחת התערוכה, נשא דברים מנחם אוסישקין, אז יו"ר הקרן הקיימת לישראל, ובהם אמר:

"האמנות היא אמנות לאומית. יש מדע אנטי-נציונאלי, אבל אמנות אינטרנציונאלית אין, ולא תוכל להיות, מפני שהיא שואבת מהפנימיות של החיים. […] אנחנו יכולים להיות גדולים באמנות אם יהיו לנו שורשים בקרקע. אנו נותנים יד איש לרעהו להתחדשות חיי האומה במקום הזה, במגדל דוד, שהוא סמלו של דוד המלך, סמל העבר הגדול שלנו וסמל עתידנו."[1]

השליחות הלאומית-ציונית של "אגודת אמנים עברית" הוגדרה עוד בסעיף הראשון של ייסודה: כאן נאמר, שמטרתה "לפתח ולהפיץ בקרב העם את האמנות וטעם היופי ברוח עברי", ולחתור ל"יצירת אמנות מקורית", שיהיה בה "גילוי הסגנון היהודי שנטשטש תחת ההשפעות השונות בחו"ל." כך הבינה את עצמה "אגודת אמנים עברית" בראשית דרכה וכזו הייתה הפריזמה שמבעדה נבחנו תערוכותיה. לכן, ב- 1924, פורסם ב"הארץ" מאמר ביקורת נגד התערוכה ובו הטענה, שיש בה בתערוכה כדי "לזייף ולסלף את האמנות הלאומית האמיתית, שהינה ההבעה הנאמנה של הנפש העברית היושבת כאן…".[2]

מכאן ואילך הפך המושג של "תערוכת אמני א"י" למושג שגור ביותר לאורך שנות ה- 30 וה- 40, עד 1948, מושג שיאומץ בעיקרו על ידי התערוכות הכלליות השנתיות של "אמני א"י", ועל ידי תערוכות מוזיאון תל אביב, שיוקם ב- 1932. על פניו, מושג פשוט ביותר המציין אמנים היוצרים בארץ ישראל. אלא, שהמושג מורכב יותר, וכפי שאנסה להוכיח, הוא טומן בחובו אידיאה תרבותית ציונית מסוימת. אך, קודם כל, הנה רשימת התערוכות:

1929 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" ("יריד המזרח", תל אביב).

1931 – "התערוכה הכללית של אמני א"י" (בית הדואר הישן, תל אביב).

1932 – "תערוכת אמני א"י" (ביתן אגודת האמנים שליד מוזיאון תל אביב).

1933 – "אמני א"י למען יישוב יהודי גרמניה" (מוזיאון תל אביב).

1934 – "הנוף הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

"הפורטרט הארצישראלי" ("בית הנכות הלאומי בצלאל", ירושלים).

1935 – "ימי ביאליק: מפקָד התרבות העברית" (בנייני התערוכה, תל אביב).

1936 – "תערוכת אמני א"י לזכר מאיר דיזנגוף" (מוזיאון תל אביב).

1938 – "הנוף הארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

1939 – "תערוכת אמני א"י" (מוזיאון תל אביב).

1942 – "קול האדמה": תערוכת קק"ל מטעם אגודת הציירים והפסלים (גני התערוכה ובית "הבימה").

1947 – "נוף ארצישראלי" (מוזיאון תל אביב).

"תערוכת אמנים נבחרים ארצישראליים" (מוזיאון תל אביב).

שני דברים נציין ביחס לרשימה זו: האחת, שחלק ניכר מהתערוכות הנ"ל התקיימו בצל ה"מאורעות" ("המרד הערבי"), וברור שהן ביקשו לענות למצוקות הזמן והמקום תשובה אמנותית, שהיא גם תשובה לאומית גאה. שנית, שחלק מרכזי ביותר מהתערוכות הללו הורכב מציורי נוף מקומי.

האם ההידרשות דאז לציורי הנופים הארצישראליים הייתה פשוט פועל-יוצא של מסורת אימפרסיוניסטית ופוסט-אימפרסיוניסטית שנתגלגלה לציור המקומי בתוקף ההשפעה הצרפתית העזה? תשובה פשטנית מדי. בטרם נפרט את התשובה המורכבת יותר, ראוי שניזכר בספרו של סיימון שָמָה מ- 1996, "נוף וזיכרון", בו – בין השאר – גולל ההיסטוריון הדגול הזה על אודות פארק יוסמיטי האמריקאי, שהוכרז ב- 1864 על ידי הקונגרס האמריקאי כעל אתר בעל משמעות קדושה לאומה האמריקאית, וזאת בצל משברי מלחמת-האזרחים. הפארק (שהתגוררו בו האינדיאנים בני שבט אָוָואניצ'י…) נתפס כסמל לידתה-מחדש של האומה, גאולתה מייסוריה. מעתה, ציירים אמריקאיים (דוגמת אלברט בירסטאדט) וצלמים אמריקאיים (דוגמת אנסל אדאמס) החלו מתמסרים לייצוג נוף הפארק בבחינת אישור לקידושו הלאומי.[3]

עוד על האמנות הישראלית והשמאל

               עוד על האמנות הישראלית והשמאל

 

לא מכבר, השלמתי כתיבת ספר על הצייר, אהרון אבני, דמות מוערכת מאד בארץ ישראל של שנות ה- 40-30, אך מי שזכרו הלך ודעך לאחר מותו ב- 1951.[1] בראיון שנערך ב- 2015 עם בתו של אבני, הדסה, הופתעתי למצוא הסבר לא צפוי לדהיית אביה מהזיכרון הקולקטיבי של האמנות המקומית. בהתייחסה לפרישה של יחזקאל שטרייכמן מהוראה ב"סטודיו אבני" ב- 1945 והקמתו ביחד עם אביגדור סטימצקי סטודיה מודרניסטית מתחרה, אמרה:

"לדעתי, הפירוד בין אבני לשטרייכמן ב1947 היה קשור לפירוד בין מפא"י למפ"ם, כי אבא שלי היה מפא"יניק שרוף ואופקים חדשים היו מפ"ם. זה דבר שלא הדגישו אותו אף פעם. הפירוד היה לא רק פוליטי, אלא גם אידיאולוגי כי אבא שלי היה נגד ציור מופשט, אבל זה גם היה פוליטי. בכל אופן זה פגע בו מאוד. אני זוכרת את זה בבית כטראומה נוראית.

שאלה: הכוונה ב'פוליטי' שהיו חילוקי דעות בין אבני לשטרייכמן או שהייתה הנחיה מלמעלה ממפא"י ומפ"ם?

ת: זה אני לא יודעת.

ש: אז איך לדעתך זה היה קשור?

ת: זה היה קשור, אני יותר רואה את זה קשור בגלל מה שהיה אח"כ, בגלל העובדה שניסו להשכיח את אבא שלי. הוא היה גם דמות מאוד פוליטית – הוא היה בהגנה הוא היה ראש אגודת הציירים הרבה זמן."[2]

על קרבתם של אמני ההפשטה הישראלית לחוגי מפ"ם, באמצעות זיקתם ל"מרכז לתרבות מתקדמת" – שנוסד ב- 1946 בקיבוץ מרחביה בהנהגתו של אברהם שלונסקי – על כך ידענו עוד מאז הפרק (מתוך ספרה העתידי על "אופקים חדשים") שפרסמה גילה בלס ב"עיתון 77" בשלהי שנות ה- 70. אך, על מתח עז בין אמנים הקרובים למפא"י – אלה המוכרים כ"אמנים ארצישראליים", או כאמני "אגודת הציירים והפסלים" – לעומת האחרים הקרובים למפ"ם – על מתח תוקפני שכזה לא ידעתי. וכך, יצאתי לבדוק מה עומק הקשר בין האמנות הארצישראלית המוקדמת לבין מפלגות השמאל והעליתי בחכתי לא מעט.

בשנת 1925 כתב שמואל בן-דוד, ממורי "בצלאל" המרכזיים ומקורבו של המנהל, בוריס שץ, מאמר ביקורת על תערוכת "אוסף תמונות של אמני אמריקה היהודיים" ב"בית הנכות הלאומי בצלאל" ובו ציין:

"רובם מודרניסטים-שמאליים. עובדה זו מראה על הטולרנטיות בבצלאל. המוזיאון הכיר בקיום הזרמים השמאליים. בזה הונח היסוד להבנה הדדית בין הימיניים ובין השמאליים, הואיל ובצלאל הוא מוסד לאומי הזקוק לעזרת כל אמני הארץ בלי הבדל מגמה וזרם. את מלחמת הדעות באמנות ננהל לא בעט ובפה אלא במכחול."[3]

 

"בצלאל", נזכור, נולד ב- 1906 בבחינת ניצן על ענף "הפרקציה הדמוקרטית", זו האופוזיציה להרצל שפעלה בתנועה הציונית, חבורה של אינטלקטואלים צעירים (בראשם, מרטין בובר), שהנהיגו את המאבק לגיבושה של תרבות לאומית חילונית. אלא, שיותר ויותר, התקרב בוריס שץ, מייסד "בצלאל" ליוסף קלאוזנר ולימין הציוני (עיתון הימין, "דואר-היום", שימש במה מרכזית לפרסומיו), ובעיקר משמצא עצמו מותקף מכיוון "הפועל הצעיר" כקפיטליסט המנצל את עבודתם הזולה של תימני "בצלאל". עתה, בדבריו הנ"ל של שמואל בן-דוד, הוצג "בצלאל" כ"סובלני" המכיר בקיום הזרמים השמאליים.

סובלנות בערבון מוגבל. שכן, מאותם "זרמים שמאליים", בגרסתם הארצישראלית, עלתה וגברה האופוזיציה המודרניסטית ל"בצלאל", זו שמקורה באמנים ה"מורדים", אנשי העליות השלישית והרביעית, היושבים בתל אביב ומאמצים תחבירים אמנותיים מודרניים שונים. האם מקרית הצגת שלוש תערוכות "אמנים מודרניים" (ראובן, לובין, פלדי, זריצקי, תג'ר, ליטבינובסקי וכו') בצריף החזרות של תיאטרון "אהל", תיאטרון הפועלים, בין 1928-1926? ודאי שלא. שכן, יש לזכור את הברית ההדוקה שנכרתה בין הסתדרות פועלי ארץ ישראל לבין כמה ממובילי המודרנה המקומית בשנות ה- 20 וה- 30. כוונתי, למשל, לחסות שהעניקה מועצת פועלי תל אביב-יפו לאולפנה לציור שפתח יצחק פרנקל בתל אביב ב- 1925, ובה הנחיל הצייר לתלמידיו את חידושי האסכולה הפריזאית. לא פחות מכן, כוונתי ל"סטודיה לציור ולפיסול שע"י ועדת התרבות" (של ההסתדרות), שייסד אהרון אבני בתל אביב ב- 1936. אבני, נזכור, היה בסוף שנות ה- 20 מהמורדים הבולטים נגד בוריס שץ ו"בצלאל". נזכור גם, שאגודת האמנים העברית, שנוסדה ב- 1920, שינתה זהותה ב- 1934, ובאספה כללית שנערכה באוגוסט אותה שנה הוחלט להפוך אותה לאיגוד מקצועי, לקואופרטיב של ציירים ופסלים הנושא את השם החדש – "אגודת הציירים והפסלים של ארץ ישראל". בספרה של גרסיאלה טרכטנברג, "בין לאומיות לאמנות" (1996), נמצא תיאור יוזמותיה האמנותיות והתרבותיות של הסתדרות העובדים העבריים בארץ ישראל, בהן התמיכה בתיאטרון "אהל", הפעלת הרצאות על מוזיקה ואמנות, ועוד. כל אלה התקיימו תחת קורת הגג של "המרכז לתרבות והסברה שליד ההסתדרות". האמונה ב"אמנות פרולטרית" (לתערוכות "אמנים מודרניים" הייתה הכניסה לפועלים בחינם) תסביר, למשל, את יוזמת "המרכז לתרבות" בארגונן של תערוכות אמנות שנדדו בשנת 1940 בין יישובים, או למעלה מ- 300 הרצאות (בהן כ- 60 בנושאי אמנות) שאורגנו ב- 1947 במרכזים שכונתיים ובבתי חרושת.[4] וכל זאת מבלי לציין את התמיכה בפעילות התרבותית בקיבוצי "הקיבוץ הארצי" (עין-חרוד, בעיקר).

מה אומרים העיגולים?

                      מה אומרים העיגולים?

לזכר מנשה קדישמן

ולזכרו של עוד חבר ואמן יקר

ב- 1976 הציב מנשה קדישמן מימין לבניין "הבימה" את פסלו, "התרוממות", שלושה עיגולי פלדת-קורטן חלודים, חמישה מטרים קוטר כל עיגול, החוברים יחד בקו אלכסוני (55 מעלות, 15 מ' גובה) והנוסקים אל-על, תוך שמהתלים בכוח הכבידה. הפסל עוצב במקורו ב- 1964, משמע ראשיתו עוד בימי לימודיו של קדישמן בבית הספר לאמנות "סיינט-מארטין'ס" שבלונדון. גרסת 1964, קטנת ממדים והיא עוצבה באבן שחם ובה עיבּה הפַסל את הדסקיות, הנראות כשלושה גלילים. גרסה מ- 1967, הדומה לגרסה התל אביבית מ- 1976, "שלוש דסקיות" שמה, אף היא קטנה בממדיה, כבר נוצרה במתכת ונצבעה צהוב (היא הוצבה בטורונטו שבקנדה).

משימתו של קדישמן בפסל "התרוממות" הייתה לענות לפיסול האנגלי הכבד של הנרי מור וממשיכיו, פיסול ששאף אל האדמה, בפיסול המכחיש את כוח האדמה ומאשר דווקא את הריחוף ואת ההתעלות למרומים. בתור שכזה, פסלו של קדישמן (בדומה לפסלים אחרים שיצר בסוף שנות ה- 60) מלהטט בקסמי אי-נפילתו, תר אחר הרוחני, תוך ששולל את הארצי, כמעט באפיק "השיר על הארץ" של מאהלר, שהוא שיר על העל-ארצי.

 

לכאורה, עסקינן פשוט בקו אלכסוני המורכב משולשה עיגולים – הפשטה גיאומטרית מינימליסטית, המצמצמת עצמה בצורני לשמו ומייצגת אך ורק את עצמה. אלא, שלא: כדרכן של יצירות מינימליסטיות רבות, לצמצום משמעות רוחנית גבוהה, אף מיסטית, גם אם לא נמצא התבטאויות ישירות של קדישמן הלונדוני ברוח זו. חשוב, בהקשר זה, להכיר מקרוב את קבוצת הפסלים "הבריטים הצעירים", שקדישמן נמנה עליה באותה עת, תלמידיו של אנתוני קארו – וויליאם טאקר, דיוויד אנסלי, פיליפ קינג, אייזק ויתקין, טים סקוט ונוספים. כל אלה ביקשו לנתק את הפסל מבסיסו, ובדומה ללא מעט אמנים מינימליסטיים בארה"ב ובמקומות נוספים – תרו פסליהם אחר הטרנסצנדנטלי. הוויתור המינימליסטי על המבע האישי חתר, בין השאר, אל העל-אישי, כמעט במובנו הבודהיסטי. כי ערכים מינימליסטיים יסודיים כמו הביקוש אחר המהותי, השלווה ואל-זמניות – טמנו בחובם את המיסטי. ניתוק הפסלים המינימליסטיים מהבסיס ומהקרקע כבר הרחיב את החוויה אל האל-חומרי. ולא, אין הכרח בהיגררות לרליגיוזיות נוסח המינימליזם בציורי בארנט ניומן, למשל. אך, בהחלט יש מקום לייחוס ספיריטואליות למהלך הפיסולי הנדון. ה"התרוממות" היא אפוא לא רק של הפֶסל עצמו, גם לא רק של הפַסל, אלא גם של הצופים בו.

מכאן, שאל-לנו להתפלא מפרשנות בהחלט רליגיוזית, שהעניק אברהם אופק בשחר שנות ה- 80 לפסל "התרוממות" של ידידו, מנשה קדישמן. היה זה שנים ספורות לאחר הצבת הפסל בכיכר התל אביבית ולרקע המשך התעמקותו של אופק בלימודי יהדות ב"מרכז הרב" מאז 1976. אופק, שזכר את פסלי המזבח של קדישמן מסוף שנות ה- 50, בא עתה אל "התרוממות" ורשם רישום שהוא "מדרש" על הפסל. "פירוש לפסל של קדישמן בנוגע לעקידה", כתב בשולי הרישום. ברישומו, אלכסון שלוש הדסקיות אוחד בדימוי פיגורטיבי המייצג את דמותו הנוטה/נופלת קדימה של אברהם, שגופו מתחלק לשלושה העיגולים: "רגליים הם הבסיס, האדמה, הכוח המצמיד לקרקע", רשם בסמוך לעיגול התחתון. ליד העיגול העליון רשם: "הלב, הנשמה. לא נופל הודות לכוח המושך כלפי מעלה". וליד העיגול המרכזי רשם: "החומר, היצר הדוחף קדימה, מותניים הכוח."

רוצה לומר: אופק הלביש את "התרוממות" של קדישמן בשלוש אנרגיות של ארציות, שמימיות ויצריות, שלוש אנרגיות-על תלת-כיווניות, המאתגרות את הקיום האנושי.

עוד על שלושה מעגלי האנרגיה הללו ועל זיקתם לסיפור העקידה ביצירתו של אברהם אופק, ניתן למצוא בספרי, "ההולכים אל ההר, אברהם אופק: רישומי עקידה" (בית אבי חי, ירושלים, 2008), עמ' 57-54. טקסט הספר מאוחסן גם ב"מחסן" הנוכחי.

אלא, שאופק לא הסתפק בזאת. ברישום "מדרשי" נוסף לפסל של קדישמן, "מתח" (מתכת צבועה בצהוב, 1960), המוצג כיום בכניסה למוזיאון ישראל (עוד התגרות מינימליסטית של קדישמן בכוח הכבידה), הוא תרגם את הבסיס המלבני המופשט והפכו לגופו של אברהם, את הקשת הקצרה באמצע ניסח כראשו של אברהם, ואילו את הקורה האופקית המרחפת מלמעלה תרגם לדמות המלאך המושיע…

יש מקום לסברה, שראשית הידרשותו של קדישמן למיתוס עקידת יצחק חייבת לעיסוקו האינטנסיבי של ידידו, אופק, במיתוס זה. ואולם, ככל הידוע לי, מעולם לא נמצא ביצירתו השופעת והאוקיאנית-בהיקפה של קדישמן הניסיון לכרוך את פסליו המינימליסטיים ה"אנגליים" משנות ה- 60 עם תגזירי הפלדה הנרטיביים שלו משנות ה- 80 ואילך, ובראשם – פסלי העקידה. אף להפך: ב- 2004 יצר תחריט (בסדרת "גגות תל אביב") ובו מופיע הפסל "התרוממות", כשעיגוליו צבועים בכחול, צהוב ואדום – שלושה צבעי היסוד של המודרניזם. משמע, מבחינת קדישמן, הפסל היה ונשאר אמירה מודרניסטית. עם זאת, במכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" עומד להימכר פסל פלדה של קדישמן, 62 ס"מ גובהו, מבנה אלכסוני הנוסק מבסיס שטוח תחתון, וריאציה ברורה על פסל "התרוממות" (שגרסה קטנה שלו בנירוסטה נמכרת אף היא באותה מכירה). אלא, שבמקום האלכסון של שלושה העיגולים המופשטים, הפסל הנדון של קדישמן יוצר אלכסון מהלחמתם של ארבעה "ראשים".

אלה הם הראשים המוכרים מפסליו של קדישמן, שאלפיהם מונחים בערימה מעוררת-חלחלה על רצפת המוזיאון היהודי בברלין והקרויים "שלכת". אלה הם הראשים הזועקים, עיגולי ברזל קטנים במידות משתנות, ש"נגזרו" בקרני-לייזר וחוררו "עיניים", "אף" ו"פה פעור". פגשנו רבות את הראשים הללו ביצירת קדישמן בתפקיד הוולד הבוקע מבטן היולדת, ובעיקר, בתפקיד יצחק המת. שהרי, גם הפסל המופתי של "עקידת יצחק" (1985), המוצב ברחבת מוזיאון תל אביב, כולל, לצד דימוי ראש-האיל ושני ההורים (אברהם ושרה) גם את הראש המקופד המוטל על הארץ, ראשו של יצחק.

סביר מאד, שהפסל האלכסוני הנדון של קדישמן נוצר בשנות האלפיים מ"שאריות" של "שלכת", שכמותם גדשו את הסטודיו של הפסל ואשר אותם העניק מתנות למבקריו. עתה, דומה שסגר מעגל פרשני עם "התרוממות" ועם תחילת דרכו הפיסולית. שכן, את ההפשטה המינימליסטית המוקדמת שלו פירש במונחי הנרטיב המיתולוגי, ואילו את ההתרוממות הטרנסצנדנטית פירש במונחי זעקות הבנים.

נבהיר: קדישמן של שנות האלפיים אינו נכון עוד להאמין בהתעלות רוחנית לשמה. אפילו התעלותו של אברהם, "אביר האמונה", אינה מתקבלת על דעתו, שעה שזו טומנת בחובה את קורבן בנו. ובמציאות הישראלית והמזרח-תיכונית, בה חי האמן ולה אינו חדל להגיב בדרכו האלגית (ה"כבשים") מאז גיוס בנו לצה"ל ערב האינתיפאדה הראשונה, צעקתם של הבנים הנשחטים על המזבחות של מלחמות הלאום – הצעקה הזו מחרישה בעבורו כל דממה של שגב מיסטי. וכמו הייתי מצפה ממנשקה, שיקום מקברו הטרי ויצייר עיניים, אף ופה זועק על כל עיגול מעיגולי הפסל הסמוך ל"הבימה".

                                     *

 

בסרטון וידיאו המופץ ברשת, שנוצר בידי עידן זכאי זמן קצר לאחר מותו של מנשה קדישמן, נראה יוצר הסרט ניגש אל פסל ה"התרוממות", נוגע בו וזה מתפרק ארצה על שלושה דסקיותיו. תגובה מקסימה ורגישה/מרגשת זו לפטירתו של האדם והאמן המונומנטאלי מכל בחינה שהיא (ה"מדהים", נהוג לומר אצלנו) – עודדה אותי לכתוב את דברי הנ"ל.