"אם אדם נופל ממטוס באמצע הלילה
רק אלוהים לבדו יכול להרים אותו."
(דליה רביקוביץ)
האניגמה שעוטפת את משה ניניו האדם (יליד 1953) כמוה כאניגמה שאופפת את יצירתו. זו הגיחה לתודעתנו ב- 1982, מאז מאמר שכתבה נילי נוימן ב"קו" 5/4 על עבודותיו הצילומיות, וכן מאז תערוכת-היחיד הראשונה שהציג ב"גבעון" ב- 1983. מעין ערפול טרנסצנדנטי מקיף את האיש ואת יצירתו, מין שילוב של סגירות מרוחקת, סוד בעל נופך מיסטי ושל מה שעשוי להיראות כהתנשאות אינטלקטואלית, שאולי כלל-וכלל אינה כזו. כשכתבה טלי תמיר ב- 2012 על תערוכה שאצר ניניו לפסח סלבוסקי במוזיאון תל אביב (1997), היא ציינה:
."..האוצר, שזו לו הפעם השנייה שהוא מציג את פסח סלבוסקי בתערוכה מוזיאלית […] אינו מצהיר הצהרות, ואינו מסביר את מניעיו. כפי שהרגיל את קהיליית האמנות המקומית בעבר הוא משלח לחלל את תערוכותיו תוך פיזור ענני ציעוף ומסתורין, ויצירת פאתוס דרמטי של 'אמר ולא יסף', ולכם, הצופים, הפתרונים."[1]
אישית, פגשתי לראשונה במשה ניניו ב- 1974, והוא אז סטודנט בקורס שלי באסתטיקה ב"בצלאל" (בו למד שנה אחת בלבד), שעה שהיה קם באמצע ההרצאה ויוצא (בהפגנתיות?) מהכיתה. מאז, ולאורך שנות ה- 80, קראתי ב"קו" את מאמריו האינטליגנטיים מאד על אמנים עכשוויים (כגון, מל בקנר, אנדי וורהול, יוזף בויס) וישראליים (כגון, יהודית לוין, ברי פרידלנדר, עודד ידעיה). ב- 1984, כשערך את כתב-העת "בצלאל" (שכמדומני, ראה אור דפוס פעם אחת בלבד), אף ביקשתי את חוות-דעתו על ספרון ("בבואות") שכתבתי באותה שנה. אלא, ששנינו פנינו לדרכים שונות של טעם, מזג וסגנון, שהן גם דרכים חברתיות אחרות.
לכל אורך השנים, כשהוא פועל כאמן, כאוצר, כעורך וככותב, שמר משה ניניו על אקסקלוסיביות המבצרת רמה אינטלקטואלית גבוהה, אך גם על אותם עמימות, אמביוולנטיות וסוד של אישיות ויצירה, השומרת על ארשת טכנולוגית-צילומית החפה מכל מבע אישי-רגשי. יצירת ניניו נוצרה והוצגה במשורה (מדובר בעבודות הנמשכות לאורך שנים ארוכות של עיבוד ומיצוי, פרידה הדרגתית מהמקור והסתרתו), יצירה אניגמאטית תמיד וסגורה בתוך עצמה, תוך שזוכה לגיבוי מצד מוסדות אמנות מפוארים במערב – ה"סטדליק" שבאמסטרדם, "דוקומנטה" שבקאסל, מוזיאון לאמנות עכשווית בגנט (בלגיה), ובישראל – מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב.
לא תמיד הצלחתי לרדת לעומק עבודותיו של ניניו, אך כמעט תמיד הן נראו לי מאתגרות, קשות, אף כי גם מקוממות ב"סודיותן", באקסקלוסיביות ובארשת החמקנית והבלתי-מושגת הנחה עליהן. ובאותם מקרים בהם צלחתי את המחסום, באתי על שכרי. לכן, גם ראיתי זכות להציג פעמיים מעבודותיו של ניניו בתערוכות שאצרתי (1985, 2003).
להלן, אנסה להאיר במקצת את המוצלל, לנסוך בו מן הצלול, אך גם לשמר את הצל. אתייחס לאותן עבודות שנראות לי כעידית יצירותיו של משה ניניו.
- "עבודת-אח", 1987-1977:
4 צילומים על לוחות אלומיניום ניצבים חזיתית על שולחן-עץ הנשען על 4 "חמורי"-עץ. הצילומים מחולקים לשני צמדים מקבילים, כל זוג מחובר בצירים, כאשר הצבתם מעלה על הדעת תצוגת אובייקטים על אח (תנור) ביתי. בה בעת, המילה "אח" מציינת את הדומוּת הסימטרית בין שני הצמדים (ובתוך כל צמד כשלעצמו). הדימוי הסמי-מופשט והשטוח, החוזר בשני הצמדים, הוא זה של מסוק (דימוי ששועתק מהטלוויזיה, משידור של מסוק במשימת הצלה משריפה שפרצה במוזיאון בסאו-פאולו[2]). הדימוי של מצב הטיסה עובד בידי ניניו ממצב אופקי למצב אנכי, שבסימן המתח ארץ-שמים. זהו אותו מסוק המתגלה פעמיים, בפוזיטיב ובנגטיב (כערפילית לבנה וכצל שחור), שעה שזנב-המסוק מופיע כצלב. הצלב הנדון עשוי גם לאזכר את ה"אנְחְ" ((ankh, הסמל המצרי הקדום לחיי נצח.[3] משה ניניו עצמו העיד, שדימוי המסוק התקשר בתודעתו לדימוי ה"שרפים" בקמעות מאגיות.[4]
אף יותר מאשר אח-ביתי המשרה ביטחון, הצבת שני צמדי הצילומים על השולחן מאזכרת תצוגה של שני ספרים פתוחים לרווחה, וביתר דיוק – שני ספרי קודש המונחים על מזבח-כנסיה. אלא, שהאסוציאציה התיאולוגית-אסקטולוגית, שבמרכזה הדימוי האיקוני השחור-לבן, קרי – האסון והישועה – מתנגשת בו-בזמן עם עצם השכפול האנלוגי של הדימוי (אנלוגיה המאזכרת את תהליך הצילום ומודגשת ביחס הפוזיטיב-נגאטיב בין שני הצמדים). יסוד החזרה הזה מפקיע מהאיקון את כוחו ההילתי.
הזיקה לתיאולוגי תחזור לכל אורך עבודותיו של ניניו, מי שגדל בדרום-תל אביב ובגבעתיים בבית מסורתי. אפילו תצלום מוקדם ופרוזאי-לכאורה – "נקודת-מוצא" (1976) – המייצג אדם הניצב בטבורו של אוטובוס ריק ומרים שתי זרועות ללפות בכפות-ידיו את צינורות-המסעד העליונים שמשני צדדיו – אפילו הוא מעלה בנו את האסוציאציה לתנוחת ה- orant, שהיא תנוחת התפילה המוכרת מתולדות האמנות (זו תתחבר, כמובן, לאחיזה המבקשת להבטיח יציבות). ובה בעת, תנוחת "כניעה"… כאן, הכותרת, "נקודת-מוצא", מרמזת, הן על התחלה והן על מפלט מצרה. מכאן, שאין מדובר בצילום פרוזאי, אלא בצילום מבוים, של נוסע בודד באוטובוס ריק, מסע של בדידות קיומית אל עבר הבלתי-ידוע, בין כניעה לתפילה.
הפן התיאולוגי או הרליגיוזי צוין, אכן, בנימוקי השופטים, שבחרו בניניו ב- 2014 ל"פרס סנדברג" לאמנות ישראלית (מוזיאון ישראל) וכתבו: "…יצירתו עוסקת בממד הפילוסופי של שאלת הדימוי הצילומי וזיקתו לממשי ויש בה ממד רליגיוזי לצד שאלות מושגיות פנים-אמנותיות. ניניו מצליח ליצור מערכת של משמעויות מרובדת וחידתית דרך עבודה על דימוי אחד לאורך סדרות רבות ותוך הצבה מדויקת בחלל. דרך העברת דימויים ממערכת סימנים אחת לשנייה מצליח ניניו ליצור מרחק מנקודת המוצא של יצירתו אל עבר הטרנסנדנטלי ומפגיש בין חול וקודש, חומר ורוח, פיזי ומטפיזי.״
פעם אחר פעם, הרליגיוזי כרוך ביצירת ניניו במצבי סכנה, אסון, קורבן, ולהפך – הצלה, ישועה. אלה גם אלה מצועפים בהכרה מטושטשת, עמומה, עטופה בבלתי-ידוע. "המצב הניניויי" הוא מצב חרדה שבין אובדן לבין תפילה. בקטלוג תערוכה מקפת, שהציג ניניו ב- 2001 בגלריה "שאנטל קְרוּסֶל" שבפאריז, מיקם אלכסנדר קוסטנצו את עבודותיו של ניניו בין אסתטיקה, פילוסופיה ותיאולוגיה, תוך שהדגיש מושגים דוגמת "חולשה", "רפיון", "אניגמאטיות", "רוח רפאים", "הימצאות בשוליים: וכו'. וביתר שאת:
"הדימויים הם על סף היותם חלשים, עניים, נגועים, כאלה שהופקעו כמעט במקרה בתהליך של אובדן, דימויים של בנאליות טריוויאלית ביותר, כאלה שכנראה נלקחו כאשר השימושי נסחט עד תום ומאבד את קולו וכוחו […], דימויים בהם העולם הפונקציונאלי בחורבות (פה שטיח, שם פרגמנט מהטלוויזיה)…"[5]
- "לקבע את התשוקה", 1978-1977:
העבודה קשורה לשתי עבודות צילום נוספות של ניניו: "דמות ישנה (עבודת הכנה)" מ- 1981-1979 ו"דימויים מותכים" מ- 1982. "לקבע את התשוקה" הוא דיפטיכון, שני צילומים בשחור-לבן ממוסגרים במסגרת ברזל. השניים, שצולמו ממסך טלוויזיה, מייצגים כל אחד צללית של מסוק, האחת מטושטשת על-ידי כתם אמורפי המרמז על אש ועשן, והשנייה מכוסה ברובה בעיגול שחור. בשני הצילומים זנב-המסוק דְמוי-הצלב הוא הדימוי השלם. הדיפטיכון, חרף שורשו הזכור במשימת הצלה, מרמז על אסון המתרחש במרומים. כפי שהצביעה נילי נוימן ביחס לשלוש העבודות מהשנים 1982-1979, "כל העבודות של ניניו מייצגות מצבי תנועה מעגליים: המסוקים, תנוחת הדמות [ב"דמות ישנה": זו יושבת רכונה במטוס, כמודגם בעלון הדרכה לשעת חירום. הדימוי שועתק מהחוברת והוא מאוחד על ארבעה ניירות בלתי-זהים, מה ש"מפעיל" בתודעת הצופה תנועה סיבובית של הרכבת הדימוי /ג.ע]…"[6] מנגד, מסגרות הברזל נועדו לקבע את התנועה הסיבובית, שהיא גם תנועת סחרור של נפילת מסוק. עוד הוסיפה נוימן על המשמעות השונה של שני הצילומים: "האחת, של דחיסות, איום והאפלה […], השנייה, של התבהרות, צלילות והגיון."[7]
תחושת האסון השמימי, הגובלת בתחושה רליגיוזית אפוקליפטית, חוזרת גם בעבודה "דימויים מותכים", בה הדמות המכונסת במצב-החירום מוצללת על-ידי דימוי המסוק. שני הדימויים משועתקים, כזכור. כאן מורכב הצילום מ- 16 ריבועים, המבטיחים את השבירות, ההתפרקות, הפרגמנטריות שבשורש המאמץ לאשר אחדות, קיבוע, "ישועה".
- "ניסיון מִגדל", 1992-1976
מגדל מכ"ם גבוה קורן אור חגיגי (המאיר לרגל חגיגות יום-העצמאות), מבטיח בשוֹרה פאלית-משיחית (בריאה? "ויהי אור"?), או – חלילה – בשורת אסון. התצלום (שחור-לבן) הגבוה (202 ס"מ) ממוסגר במסגרת ברזל כבדה והוא מונח על הרצפה ונשען על הקיר. בשלהי 2002 כתבנו על העבודה:
"אנרגיה דו-קוטבית בין דחף ארוטי לדחף תנאטי. מזקפה להתכווצות, מפאליות להתמוטטותה. ראן את 'ניסיון מגדל' של משה ניניו […]: מאז 1977 בא ניניו אל מגדל מכ"ם כמי שמגיע אל סטרוקטורה אוטופית (מאז מסורת מגדל-בבל ועד למגדל-האינטרנציונאל של ולדימיר טאטלין) ואל פנאופטיקון – מבט הפיקוח והכוח של השליט. את המגדל הקפיד ניניו לצלם בעיתוי החג הלאומי, עת עוטה המגדל שָלְמַת-נורות […]. עתה כבר מתחבר המגדל לאוטופיות של מגדלי אור (טור-אייפל, בין השאר) והוא ניצב במלוא הדרו הדל, 'עוטה חג'. אלא, שהציפייה לייצוג טכנולוגי מוצק, מסוג המבנים הטכנולוגיים, המצולמים בגרמניה בידי הילה וברנד בֶּכֶר, מתגלה כמאמץ הפוך, מצדו של ניניו, שמגדלו קורס יותר משמזדקף בתעצומות-און. שהדימוי המתגלה בצילומו של ניניו חושף דימוי של חולשה, דימוי רפה, אשר תהליך הדפסתו אינו מקביע את האחד, ומה שאמור היה להנכיח את 'דמות האומה' ברגע הפאתוס של 'מגש הכסף' – מותירנו עם דימוי הרפיון."[8]
קרובות ל"ניסיון מגדל" גם העבודות" – "הבדלה" מ- 1989-1976 ו"עבודה חיצונית"(1) ("מלך הרועים") מ- 1990 – כולן בסימן צילומי שחור-לבן של מגדל. שני צילומי "הבדלה" (הדפסת צילום על לוח אלומיניום) הם פוטו-מונטאז' בו מורכבת אלומת האור מ"ניסיון מגדל" מימין לדימוי מגדל המכ"ם, על "צלחותיו". ניניו בנה מתח של ניגודים בין שני התצלומים. כפי שניתחה שרית שפירא:
"ראשיתה של 'הבדלה' בשני תצלומים – פעם ביום ופעם בלילה – של מגדל הממסר בגבעתיים. בעיבודה הסופי של העבודה, שתי הגרסאות, של היום ושל הלילה, מוטבעות זו לצד זו על כל אחד משני לוחות אלומיניום, האחת דימוי תשלילי של זולתה. כל גרסה שבלוח האחד היא גם היפוך, דימוי שלילי של זו שבלוח האחר. מערך הכפילויות כמו מנסח שרשרת של שעתוקים המאפיינים את דפוס ההתנהלות של תהליך הצילום. […] הדימוי בצילום הלילה נראה כקתדראלה גותית המאירה מרחוק או כמגדלור בים […], התרוממות הרוח או התגלות פתאומית מתוך הלא-כלום. […] כותרת העבודה מרמזת לפן מיתי של התרפקות על דלתות הרגע שבו 'קודש' מגיח לתוך 'חולין'."[9]
ב"עבודה חיצונית" איחד ניניו זמן ומקום, כשהוא מצלם מגדל של צופר-אזעקה בין יום-השואה לבין יום-הזיכרון. את התצלום "הגניב" ניניו, כבמעשה חתרנות, לתוך ספר עבודותיו של יצחק דנציגר, ומיקמו כתחליף ל"מלך הרועים", פסל-הפליז הנודע מ- 1965. הדימוי הדנציגרי – אידיליה עברית מופשטת של רועה וכבשה – מוחלף בסטרוקטורת התראה-חרדה, ופעם נוספת מאשר ניניו פאליות שהתכווצה אל היפוכה, יצר-מין שהתהפך ביצר-מוות. כשאצר ניניו ב- 1993 במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית של אמנים צעירים תחת הכותרת "אלה שבבית, אלה שבחצר", ציין, בין השאר, עבודות שהן "מקום של דאגה לאחר הבטחה של אושר."[10]
ה. "מפלים", 2000-1997:
שני צילומים שחור-לבן (אמולסיה צילומית, זכוכית בהתזת חול ומסגרת אלומיניום).
הטכניקה בה נוצרו השניים מהדהדת עיצוב חלונות דקורטיביים לבתי-כנסת[11], מה שיוליד את העבודה "השם המפורש" (או "עבודת השם") [המצולמת לעל], שנוצרה ביחד עם ארנון בן-דוד ב- 1990 ותפורט בהמשך. צמד ה"מפלים" מייצג "זוויות שונות של אירוע אסון ימי של נפט, אש ועשן, שנלקחו בהפרש של שבריר שנייה ממסך הטלוויזיה."[12] הכותרת מסיטה את משמעות הדימוי המקורי מהעשן למפל המים. לצד המהלך של הסתרת המקור, תנועת ההיתמרות של העשן מהופכת לתנועת הנפילה של המפל.
"השם המפורש" מורכב מארבע תיבות: שתיים מהן הוזמנו על-ידי ניניו מבן-דוד, שיצר "קופסאות" לביד חלולות, בהן חתך את האות ה"א. בין אלה שרבב ניניו את שתי "תיבות" הזכוכית של "מפלים", אך הקטין את אחד מדימויי המפל, כך שהשניים מדמים את האותיות ו"ו ויו"ד. הצבת ארבע התיבות בשורה אחת יצרה את השם המפורש. עתה, התעצם הפן התיאולוגי ה"כופר" של יצירת ניניו, כאשר הריק האפל שמאחורי האותיות ה"א חָבַר לאקט הנפילה, שלא לומר ל"הונאה" שבהסבת שם הדימוי המקורי.
ו. "קשת/שטיח", 2000-1996:
העבודה קשורה לשתי עבודות נוספות ומוקדמות יותר של ניניו, שבמרכזן דימוי של שטיח. האחת, "ללא כותרת" (1992-1989), 3 צילומים של שטיח מזרחי, ממוסגרים בקופסת עץ מכוסה פרספקס, ומוצבים על שלושה ספסלי-עץ; והשנייה – "חור/תיקון" (1992), צילום-צבע של שטיח מזרחי מקומט עם חור במרכזו.
העבודה, "ללא כותרת", מאוסף מוזיאון ישראל, מורכבת משלושה ספסלי עץ-אורן, מופרדים האחד מרעהו, שעל כל אחד מהם מונחת קופסת-התצלום במקומות שונים (הספסל השמאלי נושא את התצלום בקצהו השמאלי, הספסל הימני בקצהו הימני, והספסל המרכזי נושא את התצלום במרכזו). לפי ארתורו שוורץ, בטקסט קצרצר שכתב על העבודה, ניתנה עדיפות להצבת הספסלים נוכח קיר זכוכית הצופה אל נוף-העיר. דומה, שניניו אימץ לעבודתו זו את עיקרון התערוכה המוזכרת לעיל, זו שיאצור ב- 1993, "אלה שבבית, אלה שבחצר": בעוד הספסלים מרמזים על נקודת-מבט ציבורית, אנונימית וחיצונית, צילום השטיח מרמז על תפנים ביתי. במילים אחרות, העבודה מפרקת/מרכיבה את הדואליות של האינטימי והציבורי, של ה"בית" ושל ה"חוץ". ה"ביתי" הוא דימוי ששועתק, "נארז" והוצא החוצה. אובדן בית?
השטיח הפרסי בתצלום הצבעוני, "חור/תיקון", נראה כשטיח שהושלך, כקרוע ובלוי. שולי החור השחור שבמרכז התצלום מסגירים מאמצי תיקון שלא צלחו. המארג הדקורטיבי-גיאומטרי המפואר של השטיח – נפגם. נזק נגרם לשטיח ונגזרה עליו פסילתו, אולי הוצאתו מהבית החוצה (יציאה המהדהדת את עבודת השטיח הקודמת). פעם נוספת, הביתיות הרוגעת עורערה. פעם נוספת, הטוב הותקף על-ידי רע שמאיים לכלותו. המאמץ ל"תיקון" השטיח אפשר שטומן בחובו תקוות "תיקון" בהיבט הקבלי. מבחינה זו, השטיח המזרחי הביתי מעלה בתודעתנו זיקה עקיפה לשטיח-תפילה מוסלמי. ועוד: "חור/תיקון" מעלה סימן-שאלה על ה"מזרח", המיוצג על-ידי השטיח, ספק באשר למזרח כתקוות הזריחה ו"מצד זה רוח חיים".
"קשת/שטיח" הוא, כאמור, עבודה מאוחרת יותר, ובהתאם, גם מורכבת יותר. העבודה היא לוח זכוכית ממוסגר באלומיניום, גודלו 55X177 ס"מ והוא מונח על הרצפה. מזווית מבט מסוימת, מתגלה על לוח-הזכוכית דימוי הירוגליפי של שטיח צבעוני. כשהוצגה העבודה ב- 2001 בגלריה "שנטל קרוסל" שבפאריז (כאן, ההולוגרמה של השטיח התגלתה לעינו של הצופה אך ורק במורד המדרגות למרתף הגלריה), ניתח אותה אלכסנדר קוסטנצו ברוחו של לאקאן ובמונחי ציורו של הולביין,"השגרירים", בו מתגלה הדימוי האנמורפי של הגולגולת רק מזווית מבט מסוימת, וכך גם ביקש קוסטנצו לייחס לדימוי השטיח מעמד של הופעת רוח-רפאים, מעין רוח-מת. כאן "הסף שבין הנראה לבין הבלתי-נראה, העיוורון אך גם 'מוות' ואז 'תחייה'. […] רוח מוזרה זו שבאורח פרדוקסאלי נראית כלואה במאטריקס, בקבר, וחפצה להימלט ממנו. […] הדימוי הוא של מת חי…"[13]
ז. "זכוכית", 2011-2010:
להלן מספר שורות (ערוכות) ממאמר שפרסמתי כאן לא מכבר בנושא עבודה זו, המוצגת כרגע במוזיאון ישראל:
תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת בגוף מלבני באפור-חום כהה. [קיימת גרסה באפור וקיימת גרסה בחום] אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו, שעתה הוא גם מבטנו, מבט הצופים. מבטנו כמו ממקם את אייכמן בתאו, נוכחות נעדרת, הופעה נוספת של רוח-רפאים.
הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:
""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[14]
*
סופו של דבר, יותר משערי ישועה, המורבידיות היא זו ששוכנת בעומק עבודותיו של משה ניניו: רוחו של הנידון למוות, אימת השריפה (לא רק זו שהמסוק נשלח אליה, אלא אפילו אש-האח, שארתורו שווארץ קישרה לקרמטוריומים), חרדת נפילת המטוס, בשורת האסון… פעם אחר פעם, הנפילה מכריעה את המעוף. פעם אחר פעם, אלוהים אינו מופיע וגם מלאכו צונח. אם ב"קשת/שטיח" (הקשת השמימית כנגד השטיח הארצי) עוד קיווינו לקשת בענן (צבעי ההולוגראמה כצבעי הקשת), כי אז החור השחור בשטיח הבלה הפיג תקוות.
הרליגיוזיות ביצירת ניניו יסודה בנוכחותה הנעדרת של קטסטרופה.
[1] טלי תמיר, "הערנות היא חפץ בפני עצמו", המרשתת, אתר טלי תמיר, פורסם במקור ב"סטודיו", 1997.
[2] משה רון, "הדימוי חוזר, אבל במקום אחר", בקטלוג תערוכת משה ניניו, "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.
[3] Arthuro Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.464.
[4] יגאל צלמונה (אוצר), בקטלוג תערוכת "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.
[5] Alexandre Costanzo, "The Skin of the Image", in "Moshe Ninio", catalogue, Galerie Chantal Crousel, Paris, 2001, no page numbers.
[6] נילי נוימן, "משה ניניו – עבודות של דימויי יסוד", "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 63.
[7] שם, שם.
[8] גדעון עפרת, מתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 10.
[9] שרית שפירא, "משה ניניו", בתוך: "המוזיאון מציג את עצמו", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 253.
[10] מתוך קטלוג תערוכת "אלה שבבית, אלה שבחצר", מוזיאון ישראל, 1993, ללא מספרי עמודים.
[11] חיים דעואל לוסקי, "לוח-עדות (מסה)", "מפתח", 12, 2018., עמ' 89, במרשתת.
[12] שם, שם.
[13] לעיל, הערה 3.
[14] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.
המחסן של גדעון עפרת 