הודעה לקוראים
ההפוגה בפרסום מאמרים חדשים ב"מחסן" יסודה בכתיבה אינטנסיבית אחרת, בה טרוד המחבר בימים אלה. עד לשובו ל"מחסן", מומלץ לקוראים למהר ולהגיע לירושלים לשתי תערוכות, הנראות למחבר כמרתקות מכל שראה בימים אלה: האחת, תערוכת "רשמים" בבית האמנים בירושלים, באצירתה המופתית של הדס מאור; והשנייה, תערוכתו של איתמר מנדס-פלור בחלל של "מעמותה" בבית-הנסן – תערוכה של אמן-קוסם, שמדהים אותנו בהמצאותיו היצירתיות במדיום המים.
אקדמיה, אמנות וקומדיה
אחת מאותן תופעות (ההולכות ומתרבות, לדאבוני), שמעצבנות/מצחיקות אותי בשנים האחרונות, היא השימוש המופקר שלנו במילה "אקדמיה". "האקדמיה לקולנוע"?!?! מה פתאום "אקדמיה"?! איזה מין מלומדים פועלים שם? מי במועצה להשכלה גבוהה הסמיך פרופסורים ב"אקדמיה לקולנוע"?! אפילו הזיהוי הנפוץ אצלנו של מכללות (קולג'ים) עם "אקדמיות" ("אקדמיה בצלאל", "אקדמיה המדרשה", "אקדמיה שנקר" וכל השאר) – אף הוא מקומם/מצחיק, בהכירנו את עומק הפריון העיוני-מחקרי של המוסדות הללו ואת האמנים המתגנדרים שם בזכות הנדיבות המגוחכת שבחלוקת תארים אקדמאיים. אקדמיה ואמנות – סיפור גרוטסקי.
כאשר קבע אפלטון ב- 387 לפנה"ס את חורשת הזיתים "אקדמוס" (על שם הגיבור היווני הקדום) כמקום בו יפסע לו עם תלמידיו וישמיע באוזניהם את הגיגיו הפילוסופיים, הפך ה"גימנסיום" הממוקם בחורשה הקדושה (לאלת החוכמה, אתנה) ממכון אימונים לאתלטים למוסד פילוסופי, בסיס למה שייקרא בעתיד "אקדמיות" ו"אוניברסיטאות".[1] במשך מאות בשנים, עד המאה ה- 6, "אקדמיה" פירושה האחד היה – מוסד להוראת פילוסופיה, מתמטיקה וספורט ברוח אפלטוניות וניאו-אפלטוניות (ולפיכך, כשאריסטו, תלמידו של אפלטון, ייסד את בית-ספרו בחורשה אתונאית אחרת, שמו לא היה "אקדמיה", כי אם "ליציאום", גם הפעם על שם החורשה). "אקדמיה", ביסודה ההיסטורי, היא, אם כן, מוסד חינוכי פילוסופי.
הקמת האוניברסיטאות הראשונות, תחילה במרוקו (מאה 9) ולאחר מכן באיטליה (מאות 12-10) כבר גלגלה קדימה את הווריאציה האריסטוטלית, יותר מאשר את זו האפלטונית. כי, ב"ליציאום" של אריסטו כבר הייתה ספרייה (ה"אקדמיה" של אפלטון הושתתה על דיבור, על שיחות, עדיין לא על כתיבה), ופה כבר החלו להיכתב ולהישמר הרצאותיו ומחקריו האמפיריים והרעיוניים. כאן נולדה האוניברסיטה במתכונת השילוב של חשיבה ומחקר, והנחלתם בפה ובכתב, בדיבור ובספר. יותר ויותר, התפצלה הפילוסופיה למדעים רבים ושונים, עד כי נותרה כ"מחלקה" אוניברסיטאית אחת מני-רבות וכתרה נלקח ממנה.
אך, מה קרה ל"אקדמיה"? זו ביצעה קפיצת צוקהרה מרשימה. כי שעתה הדרמטית הבאה הייתה בצרפת של המאה ה- 17, כאשר נוסדה "האקדמיה הצרפתית", על שלוחותיה השונות, שהן-הן המקור לצרותינו העכשוויות ולעצבנותו הנלווית של המחבר.כי, בעוד "האקדמיה הצרפתית" נוסדה ב- 1635 (על-ידי הקרדינל רישלייה) כמוסד פיקוח על השפה הצרפתית (שורשה הקדום של "האקדמיה ללשון עברית"), הרי שכבר ב- 1648 נוסדה בפאריז "האקדמיה המלכותית לציור ופיסול" (לימים, "האקדמיה לאמנויות יפות", ה"בּו-זָאר"), ב- 1669 נוסדה בפאריז "האקדמיה למוזיקה" וב- 1671 "האקדמיה לארכיטקטורה". ולא נשכח את השלוחה של האקדמיה הצרפתית ברומא, שמאז 1666 הפכה למוסד יוקרתי המארח אמנים צרפתיים נבחרים שזכו ב"פרס רומא" ואשר זכו להקדיש מספר שנים ללמוד בחסות האקדמיה את רזי האמנות והארכיטקטורה הרומאיים. זו, שהחלה כמוסד לחשיבה פילוסופית, הפכה למוסד פיקוח.
אם כן, לפתע, אקדמיה ואמנות הפכו בני-זוג בחסות ובצו המלכות. כיצד נולד הזיווג הזה? ראשיתו עוד בפירנצה של שנת 1563, כאשר ג'ורג'ו ואסארי הקים בברכת משפחת מדיצ'י את "האקדמיה וחברת אמנויות הרישום", שהורכבה משני מסלולים: ה"חברה" – קואופרטיב הפתוח בפני כל אמן הפועל בטוסקנה; וה"אקדמיה" – קומץ אמנים נבחרים מחצרו של קוזימו דה מדיצ'י, שתפקידם לפקח על יצירות הנוצרות למען האדון. פה גם נלמדה "אומנות הרישום", שכללה הרצאות בגיאומטריה ואנטומיה. עשור לאחר מכן, נוסדה ברומא "אקדמיה סן-לוקא", שבה כבר הוקנה מעמד מרכזי גם לתולדות האמנות (דיסציפלינה, שראשיתה עוד בפליניוס הרומי, איש המאה ה-1), אך עדיין חובת הציות לכללים הקלאסיים.
כידוע, הזיקות הניאו-קלאסיות הללו של האקדמיה והאמנות הפכו לשם-גנאי של שמרנות ודוגמטיות קלסיציסטית, ומאז מחצית המאה ה- 19, "אקדמיזם" הייתה החומה שכנגדה לחמו אמני האוונגרד לדורותיהם. גם לונדון של "האקדמיה המלכותית לאמנות" (שנוסדה ב- 1768 כ"חברה") לא ניצלה מחטא זה; גם לא "האקדמיה לאמנויות יפות ע"ש סן-פרננדו במדריד, שנוסדה ב- 1726; אף לא "האקדמיה הדנית לאמנות", שנוסדה ב- 1826; וכמוהן אקדמיות לאמנות נוספות. ובארץ-ישראל? "בית מדרש לאמנות ואומנות", נקרא "בצלאל" של בוריס שץ. "בצלאל החדש" נקראה הגרסה הייקית שמאז 1935, בה אפילו מחלקה לאמנות טרם הייתה קיימת. וגם משזו הוקמה ב- 1967, בראשות ג'והן בייל, עדיין לא הונהגו ב"בצלאל" "לימודים עיוניים" (בעבר הרחוק, היה זה ד"ר פריץ שיף שהרצה פה היסטוריה של אמנות, לא יותר) ועדיין לא דובר על "אקדמיה". ומי העלה בדעתו, ש"אקדמיה" ו"אקדמאיות" – מושגי חרפה-אמנותית-לשעבר – יהפכו למשאת-נפשם של האמנים המלמדים כאן?!
המהלך היה די מהיר: תחילה, שיעורים עיוניים עם מרצים-אורחים מדיסציפלינות שונות; ומיד בעקבותיהם, בקשה נואשת מהמועצה להשכלה גבוהה להכרה אקדמית, ומשזו נתקבלה – ציירים, שמעולם לא חקרו, כתבו, או התעמקו בלימוד שיטתי – הפכו בן-לילה ל"פרופסורים". ומשנולד הביטוי "תיאוריה וביקורת" – הללויה! – בתי-הספר לאמנות כבר יכולים היו להתחפש לאקדמיות מתוחכמות של ממש. וכי אין האיווי הכמוס הגדול של אמנים הוא להשתוות לאנשי הספר?!
כידוע, קומדיה בשיאה היא גם הרגע בו היא גובלת בטרגדיה. כוונתי ליחסה של האוניברסיטה בישראל לאמנות מודרנית ועכשווית בכלל ולאמנות הישראלית בפרט. כן, אני מדלג לרגע מה"אקדמיה" (שבינתיים, הוחל שמה על כל מכללת-זוטא שצצה תחת כל עץ רענן) ל"אוניברסיטה".
במשך עשרות רבות בשנים, לא הצטלבו אצלנו דרכי אמנים ותארים אוניברסיטאיים. האוניברסיטה העברית נוסדה כבר ב- 1925, אך אמנים מקומיים לא העלו בדעתם לרכוש דעת אקדמית כחלק מהכשרתם כאמנים. לאיש מחברי "אופקים חדשים" ו"עשר פלוס" לא היה תואר אקדמי. אמנים ספורים ממסלולים אחרים טעמו רק בקיצור מטעמה של "האקדמיה די בלה ארטה" בפירנצה. ברית אמנים ישראליים ותואר אקדמי ראשיתה סביב 1970 (קדמו לה מספר אמנים שעלו מניו-יורק). נמהר ונוסיף: הברית הזו, לא קודשה בחוגים לתולדות האמנות.
במאמרי האחרון כאן, בציטוט שהבאתי מתומס קראו, נטען, שמאמרי הירחונים לאמנות הומרו בעשורים האחרונים במאמרים אקדמאיים ובאנתולוגיות של טקסטים מלומדים. קראתי ואמרתי לעצמי: לא אצלנו. כי בין העולם האקדמאי-אוניברסיטאי לבין עולם האמנות הישראלי פעורה תהום. כבר לפני כארבעים שנה, בדפים נלווים לתערוכה מס' 7 של פרויקט "אולם" (בית-האמנים, ירושלים), כתבתי:
"…אצלנו, חוגים לאמנות הם, ברובם, משום-מה, מעוז הריאקציה. ניחא, העצירות הידועה של חוגינו משמגיעים הם אל שמץ מודרניזם – לזאת כבר היסכנו (אקדמיה ואקדמיזם היו, מאז ומתמיד, בני ברית): ברם, חמורה ומוזרה היא התהום המפרידה בין עיסוק אקדמאי בתולדות האמנות לבין עיסוק באמנות ישראל."
בהמשך אותו מאמר, תהיתי על ההימנעות הנ"ל של החוגים לאמנות לעומת מעורבותם החיונית של החוגים לספרות עברית באוניברסיטאות, חוגים שאינם מנוכרים ליצירה הספרותית הישראלית (ואף תורמים לה רבות כעורכים וכחוקרים). סימפוזיונים, ארכיונים, מכוני מחקר, שלא לומר הרצאות וסמינרים על סופרים ישראליים, כולל עכשוויים – כל אלה מכוננים את החוגים האוניברסיטאיים לספרות עברית. מחויבות דומה ליצירה המקומית החיה תגלו בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב. ואמנות ישראלית? מישהו יהין באוניברסיטאות שלנו לייסד חוג לאמנות ישראלית? ולו רק חוג לתולדות האמנות הישראלית? איך זה, כפי שמזכירה לי גליה בר-אור, שבאוניברסיטת "ברנדייס" שבבוסטון פתחו חוג לאמנות ישראלית (בהנהגתה של גנית אנקורי) ואילו אצלנו הדבר אינו מן האפשר?! מרדכי עומר יזם ב- 1984 את התוכנית למוזיאולוגיה, שעודנה מתקיימת, אף כי ספק אם הותירה חותמה על האוצרות הישראלית (בניגוד לכתוב בידיעון האוניברסיטה). בשנים האחרונות, מאז 2016 אם לדייק, זורקים לנו – בעיקר ברמת פרסומות השיווק – עצם חדשה של קורסים באמנות ישראלית (ומי המרצים, כאשר המומחים בנושא הם בעיקר כמה אוצרי מוזיאונים ומבקרי אמנות חוץ-אוניברסיטאיים).
איני שוכח את היוצאים מן הכלל: את אברהם קמפף באוניברסיטת חיפה (עוד מאז שנות ה- 70), את מרדכי עומר באוניברסיטת תל אביב, את חיים פינקלשטיין באוניברסיטת בן-גוריון וגם את אליק מישורי באוניברסיטה הפתוחה. אבל, אלה היו והינם טיפות בים, ארוחות-חסד לעניים בבתי-תמחוי. הגלריות לאמנות בקמפוסים של תל אביב, חיפה ובאר-שבע גססו ברובן (שלא כפעילות הדינאמית בבאר-שבע בניצוחו של חיים מאור, מי שהגיע לאוניברסיטה על תקן אמן ועורך-לשעבר של "סטודיו", כלומר מחוץ לאקדמיה). למָעֵט חריגים, פרסומים אקדמיים מתרחקים מאמנות ישראלית עכשווית כמו מאש. עשרות בשנים סורבה האמנות הישראלית באוניברסיטאות שלנו כנושא לגיטימי לעבודות-תזה ודוקטורט. רק בשנים האחרונות חל שינוי-מה. אלמלא גילה בלס ו"אופקים חדשים" ומרדכי עומר עם כתיבתו המודרנית הענפה, נותרים היינו רק עם ליליין (פינקלשטיין), שטיינהרדט (ז.מייזלש-עמישי), מריאן (קמפף), אופק (אברהם רונן), אמני תש"ח (אליק מישורי) וכיו"ב – אמנים בשולי הזירה ואשר יצירתם מתמסרת לאיקונוגרפיה ו/או לנרטיב לאומי. לא שאני מקל ראש באמנים החשובים הללו – ההפך הגמור (הן, אני עצמי הרביתי לטפל באלה) – אך, הם רחוקים מהקלחת המעודכנת והרוחשת של האמנות הישראלית. שאלות: מי כתב את ספרי ההיסטוריה המכוננים של האמנות הישראלית – אנשי אוניברסיטה? לא, כי אם אנשים דוגמת יגאל צלמונה, חיים גמזו, דורית לויטה, אמנון ברזל וכו' – הם שכתבו. ומה הקשר בין החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה, שממנו צמחו אכן מספר אמנים מבטיחים, לבין החוג לתולדות האמנות באותה אוניברסיטה? כיצד זה, שהאינטליגנציה של האמנות הישראלית דוממת ברובה כשהיא מגיעה לחוגים לאמנות? כיצד זה שקשר חי לאמנות הישראלית העכשווית יאותר בעיקר במכללות פריפריאליות (דוגמת "אורנים" בטבעון, "ספיר" בשדרות, "קיי" בבאר-שבע, "תל-חי" ועוד)?
ב- 2013 הייתה לי זכות להגות באוזני רודי בינט את רעיון "בית לאמנות ישראלית", שאותו היא הקימה וניהלה ביד רמה ובהצלחה. על רקע האימפוטנציה האוניברסיטאית בכל הקשור ללימוד וחקר אמנות ישראלית, חלמתי (החלום נולד עוד ב- 1981) על מכון ללימודי אמנות ישראלית ("מלא"י", קראתי לו), בו – לצד הרצאות וסמינרים – ייערכו מחקרים, תוקם ספרייה גדולה, ייווסד כתב-עת משמעותי וינוהלו כנסים מקומיים ובינלאומיים הקשורים באמנות הישראלית. מכל זה יצאו רק קורסים מגוונים וכנסים מקומיים. עניין של כורח תקציבי. בל תבינו לא נכון: אני רואה ב"בית לאמנות ישראלית", כיום בניהולה המרשים של עידית עמיחי, הישג גדול ורב, לבטח לנוכח כל שכתוב במאמר זה ולנוכח מאות המאזינים להרצאות בשיעורים ובכנסים. אבל, הבה נודה: "בית לאמנות ישראלית" הוא בן חורג במערכת האקדמית הישראלית, גם כשהוא חוסה במכללת יפו-ת"א. זכותו האקדמית הגדולה, בהמרצה שממריץ את האוניברסיטאות (תעשיות שיעשו הכול לפיתוי עוד סטודנטים) להתחיל להציע קורסים באמנות ישראלית, ותהא רמתם אשר תהא.
האוניברסיטאות היו ונותרו מוסדות בלתי רלוונטיים לעולם האמנות הישראלית, גם אם ירבו בקורסים ל"מוזיאולוגיה" ו"אוצרוּת" ככל שירבו. בתי-ספר לאמנות מִתְנאים בתואר "אקדמיה", אך רוב ההיצע העיוני שלהם הוא תפריט "פיוּז'ן" אקלקטי ומין מס-משא, שבתי-הספר הללו נושאים על גבם בעיקר לטובת "ההכרה האקדמית". תשאלו את הסטודנטים.
*
להוצאת-ספרים זעירה שייסדתי ב- 1998 קראתי "האקדמיה"…
[1] על הולדת האקדמיה ועל האידיאה של האוניברסיטה, ראו הפרק "האקדמיה השחורה" בספרי "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 230-219. לראשונה, פורסם ב"דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998. עמ' 284-265.
החיים ללא "סטודיו"
לא זו בלבד, שאין לנו יותר את "קו", "סטודיו" ואפילו לא את "ציור ופיסול", – גם "המדרשה" חדל להופיע, ואפילו שְנָתוֹני המוזיאונים הגדולים בירושלים ובתל אביב – אף הם חדלו. וכן, גם הירחון "Arts Magazine" פסק לראות אור ב- 1992 בניו-יורק, וזאת לאחר 56 שנות הופעה, ואילו "אינטרוויו" המפורסם שבק חיים ב- 2018 בניו-יורק לאחר 50 אביבים. שקיעת המגזין לאמנות היא תופעה עולמית, חרף המשך הוצאתם לאור של "ארט-פורום", "אוקטובר", "ארט-ניוז", "ארט אין אמריקה", "פלש-ארט" ועוד. כי האמת היא, שכל כתבי-העת הללו ודומיהם (מרביתם נוסדו בשנות ה- 60) איבדו את הקסם המופלא, שכה פעל עלינו בעולם ובישראל בעשורים 90-70. וכי כיצד אפשר לשכוח את האובססיה דאז, האמוק ממש, של ביקוש ובליעת המגזינים לאמנות. באותה עת, להיות אינטלקטואל-אמנות פירושה היה להתעדכן במאמרי המגזינים, שעה שהללו תפקדו כבימות התחכום העיוני-אמנותי הגבוהות והמובילות. אם לא היית שם – לא היית!
הזמנים הללו חלפו. כיום, היצור הנדיר, הקרוי "אינטלקטואל-אמנות", לא עוד צומח מכתבי-עת.
למותר להזכיר את סופו של גל כתבי-העת האלטרנטיביים, ה"מחתרתיים", ההם הדקים, עם ההדפסה זולה ועם עבודת-היד העצמית, שראו אור, בארצות המערב בעיקר, במחצית השנייה של שנות ה- 70 ואשר הדהדו את הפלורליזם הפוסט-אוונגרדי. אלה אך הדגישו את המגמה ההפוכה – את הברית העזה ששררה עד אז בין כתבי-עת מובילים, דוגמת אלה המצוינים בראש המאמר, לבין האוונגרד. וראו דברים שכתב גרגורי באטקוק ב- 1970 ב"ארטס-מגזין" בנושא הקשר-בל-יינתק בין אמנות מושגית וכתבי-עת:
."התיעודים דלהלן מעלים שאלות רציניות באשר לתפקידו של כתב-העת לאמנות בסביבת האמנות המושגית. […] הטקסטים [של מל בוכנר, דניאל בורן, סול לוויט ולורנס ווינר/ג.ע] הפכו הם עצמם לאמנות […], הדפים הבאים הם יצירות אמנות. שום רפרודוקציות. שום ביקורת. שום אסתטיקה. רק אמנות.[…] הם טשטשו את הגבולות המסורתיים בין ביקורת ספרות, תיאוריה ושעתוק […] ותרמו לזהות-מחדש האולטימטיבית והמאוחרת של מדיום המגזין לאמנות."[1]
הברית הזו בין טקסט לאמנות התפוגגה והיא גררה מטה עמה את מעמדם האינטלקטואלי של המגזינים לאמנות בכלל.
אך, לא הכול שותפים להספד על כתבי-העת לאמנות: ב- 29 בספטמבר 2015 פרסמה גליה יהב ב"הארץ" מאמר על כתבי-העת הבולטים בעולם האמנות המערבי. ובטרם תפרט את סגולותיהם אחד לאחד, כתבה:
"כתבי-העת לאמנות לא נעלמו – הם פורחים כיום ברשת ובפרינט ומתרחבים לתחומי תרבות אחרים […]. תעשיית כתבי-העת לאמנות, למרות השמועות על מותה, משגשגת."
ואף על פי כן, עם כל הערכתי העמוקה לחשיבתה ושיפוטה המחודדים של יהב ז"ל, אני שב ואומר: תור-הזהב של כתבי-העת לאמנות – מאחורינו. עמודי מאמריהם של השורדים, מכובדים ככל שיהיו, אינם עוד בבחינת העמוד שלפני המחנה, קולם לא עוד מתווה את הדרך.
האם משום שאין עוד "דרך" באמנות העכשווית? שמא קשורה התופעה בירידה של תקשורת ה"פרינט" בכלל? ואולי קשורה התופעה במנטאליות של המדיום הדיגיטאלי, שאליו עברו לא מעט כתבי-עת? אני מבקש להציע אפיק אחר.
ב- 1993 פרסם היסטוריון-האמנות האמריקאי, תומס קראו ((Crow, מאמר ב"ארט-פורום" בנושא מעמדם של כתבי-עת אמנותיים. בניגוד ל"שעתם היפה" של המגזינים לאמנות (לפי קראו, בין השנים 1975-1965) –
"במידה רבה, הומר המאמר החודשי בירחון במאמרים עתירי-יגע ברבעונים אקדמאיים ואסופות בכריכה קשה ובמהדורות מלומדות. מסגרת הזמן בין חיבור טקסט לבין פרסומו יימדד כיום בשנים ולא בשבועות…"[2]
ובהתייחסות ישירה ל"ארט-פורום" (בו משמש תומס קראו חבר מערכת), ציין היסטוריון-האמנות:
"במידה שלא ניתן כיום לשוב ולמצוא את 'ארט-פורום' בכרכים הישנים, הרי זה משום שלא ניתן לעשות זאת ביחס לשום מגזין: כל כלכלת הכתיבה על אמנות השתנתה, כיון שכלכלת האמנות השתנתה בהיקפה ובאופייה היסודי. קהילה מקומית במהותה, כזו המקושרת באינטרסים הכרתיים, אינה מהווה עוד כל תחרות לכלכלה הגלובלית העולה בסקטור-המותרות הטוען לשם 'אמנות'."[3]
דהיינו, לא עוד קהילייה אינטלקטואלית במנהטן, שמצדיקה כתב-עת עיוני, אלא מציאות גלובלית המותנעת על-ידי בעלי הון, אספנים וסוחרים.
מה שונה המצב בישראל: בין כתבי-העת לאמנות ולבין ציבור הקוראים לא התקיים בישראל מעולם קשר מעמדי-כלכלי של "סקטור-מותרות". כי צרכני כתבי-העת הללו מעולם לא היו זהים ברובם עם האלפיון האוסף ורוכש יצירות אמנות בגלריות ובמכירות הפומביות. קוראי "קו" ו"סטודיו" היו בעיקרם אמנים ו/או אינטלקטואלים הנמנים על המעמד הבינוני.
כמובן, שלכלכלה תפקיד מרכזי באפשרות הוצאתם או אי-הוצאתם לאור של כתבי-עת לאמנות, ודי בהיקף מוגבל של מנויים כסיבה מספקת לסגירתו של כתב-עת. ואף על פי כן, בהכירנו "משוגעים לדבר", שתמיד יימצאו ושניתן לגייסם למימון מיזמים בלתי-רווחיים; ובהכירנו את עובדת היעדרותם של מבקרי ומאמרי אמנות מרוב עיתוני ישראל ("שָאפּוֹ" ל"הארץ", המעסיק שלושה מבקרי-אמנות); ובעיקר, בהכירנו את הנטייה האנטי-עיונית, המוצהרת לעתים, של מבקר אמנות זה או אחר, את היעלמותם היחסית של קטלוגים מתערוכות בגלריות, ואת המגמה העכשווית הנוהגת של כתבי-עת לאמנות בסימן מינימום טקסט ומקסימום תמונות[4] – ברי לנו, שלא שיקולי כלכלה, מסחר ושיווק הם הסיפור האמיתי שמאחורי שקיעת המגזינים לאמנות.
כי, הנה היא הסיבה האמיתית: ירידה תלולה בעניין האינטלקטואלי באמנות (ובתרבות בכלל). חרף כל התרחבותו של קהל-האמנות, העניין שמעוררת האמנות בציבור, לבד מהיבטיה החווייתיים-אסתטיים, מוגבל ברובו לתחום הסנסציוני: אקט פוליטי רדיקלי של אמן, שערורייה במוזיאון, מחיר בלתי-נתפש של יצירה, ביקורת קטלנית במיוחד, מחאה של אמנים, אקסצנטריות של אמן, התפטרות/מינוי של אוצרים, וכיו"ב. די לצפות במה שעוסקות תוכניות התרבות בטלוויזיה, שעה שמואילות לגעת (אם בכלל) באמנות החזותית. שלא לדבר על רמת הדיון. ומי כמוני יודע, שפרסום מאמר עיוני (חלילה – פילוסופי, חס ושלום – היסטורי) בבלוג הנוכחי ייקרא רק על-ידי קומץ זעום ביותר של קוראים (כן, לשירותי עומדת סטטיסטיקה יומית של מספר כניסות-קוראים בהתאם למאמרים השונים). ומנגד, מאמר ארסי על תערוכה עכשווית, או על מנהלי/אוצרי מוזיאון יביא בעקבותיו עד לאלפי (!) כניסות ביום, כולל הפצה ויראלית ב"פייסבוק, ובקיצור – תהילת-עולם למשך 24 שעות… למותר לציין את תסכולי בהקשר זה, שמוציא כל רוח ממפרשיי, המתיימרים להפליג לאופקים אחרים וממאנים לתפקיד ה"מבקר".
באווירה אנטי-עיונית שכזו (שאין להפרידה ממה שקוראים בארץ "מהפכת האליטות"), לרבים אין עוד צורך ב"קו" וב"סטודיו", ואפילו לא ב"ציור ופיסול". האם נדידתם של המגזינים לאמנות מה"פרינט" לרשת הדיגיטאלית – "ערב-רב", "הפרוטוקולים", "הרמה" ועוד – עונה על החלל העיוני שנוצר? ומהו מעמדם של אינספור הבלוגים האינדיווידואליים? על כך במאמר נוסף.
[1] Gregory Battcock, "Documentation in Conceptual Art", The Magazine, ed. Gwen Allen, Whitechapel Gallery, London, 2016, p.67.
[2] שם, עמ' 34.
[3] שם, עמ' 35.
[4] גדעון עפרת, "ללא מילים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5 בספטמבר 2017.
חמישה היגדים על אוֹצְרוּת[1]
חמישה היגדים ירשתי מאסופת המאמרים, "תערוכה", שראתה אור בלונדון ב- 2014[2]: האחד:
"תערוכה היא הגדרה-מחדש מתמדת של דברים, סוג של הפרכה קבועה." איש אינו חתום על המשפט החשוב הזה, המופיע בשער הספר, ולפיכך אני משער שהוא נוסח על-ידי עורכת האסופה, לוסי סטידס, מלומדת לונדונית צעירה, המתמחה בחקר היסטוריות של תערוכות. את ה"אני מאמין" של סטידס אני מוצא באתר-הרשת שלה:
"אני ניגשת לתיאוריה ולהיסטוריה של האמנות העכשווית בהנחה, שהפוטנציאל של האמנות מכונן על אירוע והוא תלוי-הקשר. המחקר שלי מתמקד בשדה ההיסטוריות של מעשה התערוכה, כאשר במילה 'תערוכה' כוונתי למובנה המורחב, זה שמתגלם בשלל-צורות ולא בהכרח בחסות אירוחם של מוזיאון, גלריה או ביאנאלה. כאשר אני מגלה עניין, הן בישות האמנות העכשווית והן בנושאים ההיסטוריוגראפיים הנלווים לה, אני מבקשת ללמוד מריבוי ההתנסויות הגיאו-פוליטיות, מהחשיבה ומהפרקטיקות."
הדגשתי את המשפטים הנראים לי משמעותיים יותר: אי-תלותה ההכרחית של תערוכה בחסותם של מוסדות אמנותיים: תערוכה טובה תיתכן בכל מרחב שניתן להעלותו על הדעת ואשר הולם את ההקשר הרלוונטי למוצג. כי כל תערוכה ראויה מכוננת על "אירוע" או הקשר (פסיכולוגי, או חברתי, או פוליטי, או תרבותי). אין טעם בתערוכה שלא נולדה מתוך הקשר ואירוע משמעותיים. באומרנו "תערוכה", כוונתנו לכל אופן מופע מרחבי המיוסד על משהו שמזוהה כ"אמנות". ובהניחנו את קיום המופע כתלוי-אירוע, אנו נוקטים במושג האירוע של אלן באדיו, כלומר מתכוונים לזיקת אירוע ושינוי, שעליה הרחבנו כאן בהזדמנות אחרת[3], וכבר בהנחה זו אנו מרמזים לאנרגיה המהפכנית המוצפנת בתוך כל תערוכה הראויה לשמה, כפי שיורחב להלן.
ההיגד השני שאני נוטל עמי מהאסופה הנ"ל הוא ציטוט מ- 2006 של האוצר הגרמני, הנס אולריך אובריסט:
"היה זה דושאן שלימד אותי את החוק האוצרותי הראשי: בארגון תערוכות, אַל-להן ליצירות לעמוד בדרך."
עוד נחזור למילים הללו.
ההיגד השלישי נוסח במקורו על-ידי ג'ולי אאולט ((Ault, אמנית ואוצרת אמריקאית (ובת-זוגו של האמן הנודע, אנדראה סֶראנו):
"בדיוק בגלל כוחן של תערוכות לייחס או לחשוף משמעויות באמצעות יצירת הקשרים ומיצוב צופים – בדיוק בגלל זה – חובה לחשוב מחדש באורח ביקורתי ולחתור באורח פוטנציאלי תחת שיטות ופורמאטים של תערוכות סטנדרטיות, כמו גם תחת מוסכמות תצוגה."
גם לטענה הזו נשוב בהקדם.
את ההיגד הרביעי הביאה סטידס מתוך ספר שנכתב ב- 1947 על אמן הבאוהאוס, הרברט באייר:
"התערוכה עצמה חדלה להיות מצב סטאטי, שבבסיסה מספיקה-לעצמה, והיא הופכת יותר ויותר לאנרגיה אגרסיבית שמבקשת לשנות את המבקר בתערוכה. המבקר בתערוכה הוא אנרגיה אחרת, תהליך-חיים אחר. שתי האנרגיות פועלות זו על זו."
מיד נשוב.
את ההיגד האחרון שאביא כתב ב- 1941 הקונסטרוקטיביסט הרוסי, אֶל (אליעזר) ליסיצקי באוטוביוגרפיה שלו:
"1926. התחלת היצירה החשובה ביותר שלי כאמן: יצירת תערוכות."
אתחיל מהסוף: אצירת תערוכות היא מעשה יצירה אמנותי בזכות עצמו. פעם, כיניתי זאת במילים: "האוצר היוצר". תערוכה שאינה בבחינת "מעשה יצירה" – אינה מעניינת והיא חסרת ערך כתערוכה, גם אם הוצגו בה יצירות מופת.
ברוח ההיגד הרביעי, אוסיף: על-מנת שתערוכה תהיה יצירת אמנות אפקטיבית, שומה עליה להפעיל אנרגיות דו-סטריות, זו של התצוגה וזו של הצופה. התצוגה אמורה להפיק מתוכה זרמים ויטאליים, כאלה שיתנגשו בעזות בוויטאליות של הצופה. הטיעון נראה, תחילה, כגיבוב של מילים ריקות ושל הגזמות רדיקליות פרועות, אך, בעצם, תוכנו תובע מהתערוכה להיות דינאמית, "מהפכנית", מפתיעה, מטלטלת, כזו שהצופה יוצא ממנה שונה-משהו מכפי שנכנס אליה, לפחות – נבוך. התערוכה כמתרס, כפרובוקציה – רעיונית, או אסתטית, ובשום פנים ואופן לא כ"תרבות" נינוחה. וגם אם הדברים נראים כרלוונטיים לתקופות אחרות, שתוקפן האוונגרדי חלף-עבר, הדברים עודם ראויים כתמרור אוצרותי אידיאלי, ככיוון-דרך.
התביעה האוצרותית הרדיקלית שוכנת גם ביסוד ההיגד הנ"ל של ג'ולי אאולט: התערוכה כעשייה חתרנית, עשייה החותרת נגד תחבירים תקניים ומוסכמים של אצירה; התערוכה כעשייה ביקורתית, בה האוצרוּּת, כמדיום, חייבת לבקר את עצמה במו המעשה האוצרותי.
כצפוי, היה זה מרסל דושאן שניסח את ההיגד הפרובוקטיבי מכולם, שעה שביקש מיצירות אמנות לא לעמוד בדרכו של האוצר…
אך, מאחורי האירוניה של דושאן שוכנת אמירה רצינית: אצירת תערוכה היא יותר ממתן שירות מפנק לאמן וליצירות המוצגות. מבלי לפגוע בתנאי-התצפית הרלוונטיים ליצירות, עשייה אוצרותית מבוקשת תהא ניחנה באוטונומיה, לפיה היצירות הן חומרי-הגלם ליצירה האוצרותית. אכן, תביעה כמעט בלתי-אפשרית, ואף על פי כן, אתגר: ללכוד באותה תערוכה – הן, את יצירת האמן והן את יצירת האוצר, כאשר זו האחרונה מפליגה אף מעבר לאופק היצירות אל עֵבר אופק תרבותי/היסטוריוסופי רחוק יותר.
מה שמביאנו להיגד הראשון מהחמישה, שהוא, בעצם, סיכום של כל מה שנאמר עד כה: התערוכה כהגדרה-מחדש של מושג התערוכה וכהפרכה מתמדת של מוסכמות-תערוכה קודמות.
קרל פופר טען, כידוע, שאמת מדעית היא זו שהינה ברת-הפרכה. כלומר, האפשרות הפוטנציאלית להעמיד כנגדה אמת מדעית אלטרנטיבית היא-היא שהופכת אותה לאמת מדעית (להבדיל מטענה מטאפיזית, למשל, שאינה ברת-הפרכה: "יש אלוהים", לדוגמא). כך לגבי מעשה האצירה: מעשה האצירה הראוי (להבדיל מזה הסתמי, התקני, ה"מהוגן", ה"שקוף") הוא אקט המפריך (באופן סביבתי) את המושג המוכר של תערוכות. לא בהכרח הפרכה דרמטית, הופכת עולמות, מרעישה, אך הפרכה שבחריגה מהתקן המובן-מאליו, ה"אסתטי", ה"קורקטי", ה"סולידי", ה"מכובד", של תליית ציורים והצבת פסלים. ואחזור פעם נוספת על הגדרת האמנות של ג'וזף קוסות: "אמנות היא טענה על טבע האמנות". במקביל, אומר: תערוכה היא טענה על טבע תערוכות.
כל אלו הן מילים ערטילאיות, כדרכם של אידיאלים. אתגרם של אוצרים הראויים לשמם הוא לצקת בהיגדים הללו ממשות, ולו במעט.
[1] בשולי מאמרי, "אוצרות היא קיר ותשוקה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בדצמבר 2010.
[2] Exhibition, ed. Lucy Steeds, Whitechapel Gallery, London, 2014.
[3] גדעון עפרת, "על אפשרותו של 'אירוע' באמנות העכשווית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביולי 2019.
ה כ ו ל
תחילה, האמנות המודרנית הטעימה אותנו עם ה"לא-כלום": הריבוע השחור של מאלביץ', השחור-על-שחור של אד ריינהרדט, הלבן-על-לבן של ראושנברג ורוברט ריימן, וכו'; ואצלנו: ההפשטות הלבנות של רפי לביא ב- 1961, המינימליזם הרדיקלי של משה גרשוני ב- 1970 ושל נחום טבת ב- 1976, ועוד. ה"לא-כלום" ביקש להתנער מחברת-השפע, מהמטריאליות של החברה הצרכנית ו/או ביקש לחוות את סוד הוויתור והרוח הטהורה, בין אם כתמצית-התמציות של הצורה ובין אם כמיסטיקה או רליגיוזיות. תמיכה אפלטונית-בודהיסטית הגיעה עוד מתחילת המאה ה- 19 מכיוונו של ארתור שופנאואר: בחוויית האמנות אתה מתעלה מעל הרצון הפרטי והופך לאידיאה טהורה. המינימליסטים של שנות ה- 70-60 של המאה ה- 20 כבר הצהירו: "Less is more!".
היו ימים. ראו את האמנים העכשוויים המאשרים את המגמה ההפוכה – מגמת ה"הכול", "More is more!": "תפסת מרובה – תפסת", סבורים אותם אמנים שאפתניים, שגודשים חללי-ענק בבולמוס של חומרים, אובייקטים ודימויים, בבחינת "כל המוסיף – מיטיב". משהו שמחזירנו, כמדומה, לתסמונת האמנותית הזכורה של "אימת-הריק" ((horror vacui, אלא שזו נענית עתה בהיפוכה היונסקאי: סתימת החלל (אצל יונסקו – בביצים, בכיכרות-לחם, בגוויה מתנפחת, בכיסאות). ולהזכירנו, מילוי החלל היונסקאי הוא מַנוס מהריק הקיומי. סתימת חלל אפשרית באמצעות חומרים, או אובייקטים, או דימויים.
עוד קודם לפוסט-מודרנה, יכולנו לאתר את סנוניות הגודש החומרי ב"אמנות הסביבתית" הניו-יורקית של כמה מאמני ה"פופ" וה"הפנינג", ומאוחר יותר, אפילו בעצם ההתרחבות המדיומית מ"פיסול" ל"מיצב", כאשר הפיסול החל מנכס לעצמו תוספת חלל ותוספת מושאים. זו גם התקופה בה הציור – לאחר התרחבות מוקדמת לקולאז' ולאסמבלאז' – החל משלב בתוכו אובייקטים, צילום וכתב; אמנים חזותיים יצרו "פעולות", מיצגים וסרטי-וידיאו; לאמנים לא היה עוד די בגבולות המדיום. הם רצו "עוד".
אך, המהפך הדרמטי יותר בכיוון ה"עוד" ו"הכול" הגיע בסוף שנות ה- 70 עם הכרזתה המתריסה של הפוסט-מודרנה – "Less is bore!". מִנֵֵיה וּבֵיה, התגלתה האקלקטיות האמנותית, זו שגרפה מהעבר תצורות וסגנונות שונים אלה לצד אלה, כזכור לנו מהארכיטקטורות של צ'רלס מור, רוברט ונטורי, הנס הוליין וכו'. הציור והפיסול אף הם הצטרפו לגל הריבוי, כאשר הטרנס-אוונגרד האיטלקי נוסח ב- 1980 על-ידי אכילה בוניטה אוליבה, בין השאר, במונחי עושר ומקסימליזם העונים לעוני ולמינימליזם המודרניסטים ה"ישנים". התיאורטיקן והאוצר האיטלקי, שזיהה את ה"עוני" המבוקש ("פרנציסקאניות", הוא כינה זאת) עם תגובת-נגד לחברה הקפיטליסטית, אבחן את המהפך הטרנס-אוונגרדי בשנות ה- 90-80 כתוצר הכלכלה הניאו-ליברלית והנורמות המבוקשות של "החיים הטובים". עתה, ה"עוני" התהפך ב"עושר", בריבוי הפרגמנטים, בריבוי תחבירי ובהתענגות עליזה ("קומית", הגדיר אוליבה) על מוסכמות אמנות רבות ושונות.
ב- 1987 טבע רוברט פינקוס-וויטן את המושג "מקסימליזם" כמושג אמנותי בספרו –
.Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986" [1] את המושג הוא החיל על אמנים אמריקאיים ניאו-אקספרסיוניסטיים, דוגמת ג'וליאן שנאבל ודיוויד סאלי, אשר קצו ברזון ובנזירות המינימליסטיים. הרוח המקסימליסטית באמנות שנות ה- 80 הפיחה חיים בחושני, בארוטי, בדקורטיבי, בסימבולי, ועוד.
תחילת המילניום החדש כבר הפגישה אותנו עם תצוגות ספקטקולאריות/קולוסאליות, בין אם מקורן בבייג'ין ובשנחאי ובין אם מקורן בתל אביב והרצליה (תערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל, 2006, הצביעה על המגמה). חללי-ענק דוגמת זה של מוזיאון הרצליה המחודש, או של "ביתן הלנה רובינשטיין", תפקדו (ועודם מתפקדים) כהזמנה חוזרת למיזמי אמנות גרנדיוזיים המאשרים תיאבון, שלא הכרנו פה כדוגמתו. אך, עדיין נצלו רוב המיזמים הכמותיים הללו מעונש ה"הכול" בזכות אחדות החומר ואחדות הדימוי.
עם זאת, בעבור מספר אמנים, המרחק מתיאבון רב לתיאבון-יתר ולבולימיה היה קצר. ספק רב, אם אפקט השפע החומרי הקפיטליסטי הוא ההסבר למגמה. הדעת נותנת, ש"מאחורי כל זה מסתתרת ריקנות גדולה". זוהי הריקנות שנותרה לאחר ההיצמדות הטפילית והלא-אמינה של אמנים, אוצרים ואנשי תיאוריה לפילוסופים הצרפתיים; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה"; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האוטופיה" ו"קץ האותנטיות"; וזוהי, כמובן, הריקנות שבדין ההיתר הפלורליסטי הבלתי מוגבל שהתירה הפוסט-מודרנה.
אך, לא זה בלבד: דומה, שתסמונת הבולימיה האמנותית היא פועל-יוצא בלתי-נמנע מהתחושה הזחוחה והמגלומאנית השוררת במילניום החדש, לפיה – הכול אפשרי לנו, הכול בהישג ידינו: נגיע למאדים, נאריך עוד ועוד את תוחלת החיים, נביס את כל המחלות האנושות, ניירט את כל הטילים, נעוף לבדנו כציפורים, נייצר בשר סינתטי, נדפיס אברים, וכו' וכו'. המהפכה הטכנולוגית משבשת עלינו את דעתנו ואנו מדמים עצמנו לאלים, אשר שום מחסום לא יוכל לנו.
והעובדה, שאנו מקרבים מאד-מאד את קץ עולמנו ואת סופנו-אנו-וילדינו – זהו לכאורה סיפור אחר. לאמתו של דבר, זהו צדה השני של אותה תודעת/אשליית האפשרות-הבלתי-מוגבלת.
חלף עידן ההסתפקות (לבטח, בעבור אותה שכבה חברתית ששָמנה ביותר עם העלייה ברמת-החיים): עוד מכוניות, עוד ערוצי-טלוויזיה, עוד בגדים, עוד תוספת שכבת המבורגר לתלת-השכבות הקיימת, עוד הררי-ממון ב"סטרט-אפּים" זריזים, וכו'. וראו את כמויות הפסולת שגבהו במזבלות ומיוצאות ליבשות אחרות, וראו את כמויות האוכל המושלכות מדי יום. מגפת השמָנַת-יתר היא בבואה להשמנה רב-תחומית בזמננו.
וכך, כשאנו מנותבים על-ידי תודעת האומניפוטנטיות וה"עוד", גם חללי האמנות הפכו בעבור אי-אלה אמנים לבימת ה"הכול" וה"עוד". אלה האמנים שהפכו לבולענים, שעה שיותר ויותר חללי תצוגה הפכו לחורים שחורים המושכים לתוכם אינספור גופים, דימויים ואידיאות. אמנות של "הכול".
שיטפון הדימויים באינטרנט, באינסטגרם ובפרסומות לסוגיהן הוא, כמובן, רק פן נוסף לגלי הגודש הנופלים עלינו לאחרונה. האמנים הנדונים ניצבים מול מפלי הדימויים והם מורידים ראשם מתחת לגל ונישאים עמו קדימה. אלא, שאמנות היא גלישה וניווט על גל ולא צלילה לתוכו, ובפרט כשהגל הוא צונאמי הגורף כל בדרכו. וכך מוזרמים אינספור דימויים לתוך אולמות, וכך מוצא הצופה את עצמו נסחף בשטף הדימויים, מותש וללא יכולת מאחז ודיפרנציאציה. וכל מאמציו של האמן סחוף-הדימויים לעצב לעצמו ולצופיו ערוצים ואפיקים – כולם טובעים בגעתון השוצף של אינסוף הדימויים. ויותר משעשה האמן לשיטפון-הדימויים, הוא עצמו נשטף בו. ויותר משהֵקִים יקום, היקום קם עליו. עליו ועל צופיו.
ואז מתגלה האמת המרה: שאם "הכול", כי אז – לא-כלום. ועד מהרה, מתגלה ההבדל בין בולימיה אנורקטית, שתכליתה הבטחת הרזון, לבין בולימיה אוֹבּיסית. ובמקרה ששכחתם, בולימיה והקאה הולכות יד ביד.
[1] Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1987.
המחסן של גדעון עפרת 