משחקים מסוכנים

                          

השנה הייתה 1968, ואני אז בשלבי סיום לימודַיי לתואר שני בפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. כיון שזומנתי לבחינת-גמר בעל-פה, הגעתי נרגש לחדרו של ראש-המחלקה, פרופ' בן-עמי שרפשטיין, ונמצאתי עומד מולו ומול ד"ר מנחם ברינקר, ממתין במתח לשאלה שתחרוץ את גורל התואר. "מהו מִשחק?", שאל ברינקר, מורי האהוב לאסתטיקה. הייתי מוכן היטב לשאלה הזו, ואת תשובתי פלטתי כמטח ירי בלתי נשלט: פצחתי ב"ביקורת כוח השיפוט" של עמנואל קאנט ("משחק חופשי של כוחות ההכרה", 1790), זרמתי אל "דחף המשחק" של פרידריך שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795 ("אדם הוא יותר בן-אדם ככל שיותר משחק") ונסקתי עם "האדם המשחק" של יוהן הויזינחה, 1938. ההוגה וההיסטוריון ההולנדי, שאבחן את עקרון המשחק בשורש גילויי התרבות למיניהם, היה מודע לגלי הפאשיזם הגואים ברחבי אירופה ומאיימים להטביעה בדם. בימים בהם מתחולל ה"אנשלוס" באוסטריה, רגע לפני הפלישה הנאצית לפולניה ופרוץ מלחמת העולם, הויזינחה הבין, שהאידיאל ההומאניסטי-"השכלתי" של המשחק – בבחינת פעילות חופשית ללא תכלית – לא עוד תקף, והצביע על הסכנה האורבת למשחקיות באירופה המבעבעת של שנות ה- 30. עקרון המשחק הפך לתמרור אדום בעבור הרודנים. לא עוד homo ludens.

 

עד לאותה קטסטרופה היסטורית, האמנות המודרנית ידעה לאשר לא מעט דימויי משחקים (לבד, כמובן, מעצם מהותה המשחקית של כל אמנות). הנה מספר תזכורות מתוך השפע: ב- 1856 צייר דניאל אופנהיים את הפילוסופים הגרמניים – מנדלסון, לסינג ולאפאטר – משחקים שחמט. ב- 1876 צייר תומס איקינג, הריאליסט האמריקאי, שחקני שחמט. ב- 1888 צייר וינסנט ון-גוך באַרל את שולחן הביליארד בטבורו של בית-קפה. ב- 1895 השלים פול סזאן את ציור "משחקי הקלפים". ב- 1908 צייר אנרי רוסו שחקני רוגבי עם כדור ביד. ב- 1911 צייר מרסל דושאן ציור קוביסטי של שחקני שחמט. ב- 1913 צייר האקספרסיוניסט הגרמני, ארנסט לודוויג קירשנר, את אוטו מולר ואריך הקל משחקים שחמט. באותה שנה השלים הקוביסט הצרפתי, אלבר גלְֶז, ציור של שחקני כדורגל. שנה לאחר מכן, 1914, השלים פיקאסו ציור קוביסטי של משחק קלפים. ב- 1918 צייר רובר דלוניי, אף הוא מחוג הקוביזם הפאריזאי, את ציורו "כדורגל". ומאחר שבקוביזם עסקינן, נוסיף ציור שולחן ביליארד, שצייר ז'ורז' בראק בין 1952-1944. את זיקת הקוביזם לשחמט נסביר בשכלתנות המשותפת למשחק ולשפת אמנות זו.

אך, משהו אירע, מאוחר יותר, לעקרון המשחק בהקשריו האמנותיים: ב- 1968 ניהל מרסל דושאן קרב שחמט מתוקשר כנגד המוזיקאי, ג'והן קייג'. היה זה שנים רבות לאחר פרישתו של דושאן מיצירה אמנותית והתמסרותו (מאז 1922) למשחק השחמט, כולל השתתפות באולימפיאדת שחמט. "כל שחקני שחמט הם אמנים", הכריז דושאן, אך העדפתו החדשה סימנה בפועל הימנעות מעשייה אמנותית (להוציא את המיצב, "נתון", שנוצר במהלך עשרים השנים 1966-1946). בין האמנות לבין המשחק נפערה תהום. בהתאם, אני זוכר את שולחן הפינג-פונג שהציב ג'ונתן בורובסקי ב- 1980 באמצע גלריה "פאולה קופר" בסוהו שבמנהטן: על הקירות "רצו" צלליות של דמויות מונומנטאליות, אחת מהן ניצבה כפסל דו-ממדי ענק בחלל, אך במרכז החלל ניצב שולחן המשחק, מזמין את המבקרים בגלריה לשכוח מדימויי האמנות ולהתמסר לשעשוע האלטרנטיבי. העדפת הצופים הייתה ברורה.

 

הדברים אינם כה פשוטים וחד-משמעיים, כמובן, אך כזו הייתה הנטייה: או לאשר את המשחק מחוץ לאמנות, או לחסל את המשחק בתוך האמנות. אנחנו זוכרים את עבודתו של ג'ף קונס מ- 1985: שלושה כדורי-סל צפים על מים בתוך אקווריום, כמו היו דגים מתים.

 

מה קרה למשחק באמנות הישראלית? שיבושים, שיבושים, שיבושים. הנה כי כן, בשנת 1930 עדיין יכול היה משה קסטל ליצור את גרסתו האקספרסיוניסטית-פאריזאית לציור "משחקי הקלפים" של סזאן, כפי שבשנת 1932 עדיין יכול היה שלום סבא לצייר את משחק הטניס בסגנון המושפע ממקס בקמן; אך, מכאן ואילך, המשחק באמנות הישראלית היה מטאפורה ביקורתית קשה.

 

ראו, לדוגמא, בציורי מרדכי ארדון משנות ה- 60-50 ואילך את תפקידם הסמלי של 9 בובות-משחק-הכדורת (בטריפטיכון "מיסה דורה"), או קלפי-משחק (בטריפטיכון "למען הנופלים" ובציורים נוספים): סמלים של גורל שרירותי ועיוור, של היעדר השגחה אלוהית וסמל לסמכות אנושית אכזרית (קלפי ה"מלך" וה"מלכה") – כל זאת כהשקפה היסטוריוסופית מרה שלאחר השואה. או, ראו את הנקיטה הסמלית במשחק השחמט בציורים משנות ה- 70-60 שציירו ארדון (למשל, "הסוס השחור"), שמואל ב"ק (לדוגמא, "סופמשחק") ודוד משולם (כגון, "רחוב הפרגודים"): כלי השחמט כסמל נוסף למהלכים היסטוריים שרירותיים ואסוניים, בניהולם של עריצים ערלי-לב. או, ראו כיצד שובש משחק הכדורגל בעבודות אמנות עכשוויות רבות: בווידיאו של אורי צייג מ- 1996 נוסף כדור שני לכדורגלנים, מה שגרם לכאוס משחקי (וברמה ההרמנויטית, גרם לריבוי נרטיבי, המונע פרשנות מוחלטת); בעבודה של גל ויינשטיין – "המנון" (2000) – הוצג מבנה כדורגל-שולחני בו הבובות החד-ממדיות של השחקנים וההפעלה הידנית של תנועת השחקנים שימשו לביקורת נגד אובדן זהות אינדיבידואלית בקולקטיב; אצל עפרה צימבליסטה, הגדלה סביבתית של משחק כדורגל שולחני תפקדה ב- 1994 כביקורת אנטי-מיליטריסטית:

"מבטנו עדיין מישיר אל קורבן הבנים כשצימבליסטה מציבה דמויות כשחקני כדורגל ידני, כבמשחק ה'פליפר' שהוגדל בידי צימבליסטה למידת אדם (הוצגה ב'תל-חי 94' בתוך אוהל צבאי עטור דגלים ססגוניים). השחקנים הללו הפכו לחיילים, מדיהם החומים של שני המחנות הלוחמים נבדלים אלה מאלה רק בדרגת החלודה, וכולם חיגרים, נפגעי גפיים. הצעצועים גויסו לצבא, עולם הילדות לבש חאקי ושם המשחק הוא הקטל. מי כאן השחקן ומי הצעצוע?…"[1]

 

עוד ועוד "משחקי כדורגל" שובשו באמנות הישראלית כסמל ביקורתי: ב- 2008, כדורגל שנתפר על ידי ערן שקין ב- 2008 מכיפות סרוגות – סימל כפייה דתית; או שער-כדורגל, שהציגה דרורה דומיני ב- 2018 בתערוכת "תוכנית הבראה", ענה לפָּתוח בחסימתו באמצעות קיר בלוקים אחורי – שתי יצירות אלו היו רק כמה מתוך עבודות אמנות ישראליות שנקטו במשחק הכדורגל תוך שיבושו.[2]

 

אך, קודם לכל אלה, היה זה אורי ליפשיץ שאימץ בין 1973-1971 משחקים ספורטיביים כנושא לציוריו בצבעי שמן ובתחריט. בתערוכה שהציג ב"הלנה רובינשטיין" ב- 1974 הציג, לצד שורת ציורי "מתאגרפים" ו"מתאבקים", ציורים של "סנוקר" (ביליארד), ציורי קלפים "תלתן", "מלך שחור", "נסיך לבן"), כדורגל ("השוער", "בעיטה") ועוד:

"…באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. […] מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. […] דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב."[3]

יצדק הטוען, שעוד קודם לייצוגן האמנותי, תחרויות הספורט למיניהן איבדו ממשחקיותן, שעה שהפכו לעסק כלכלי ו/או אידיאולוגי-לאומני. ברם, אין בכך משום סתירת העובדה, שהמשחק באמנות הישראלית (ולא רק הישראלית) מתפקד כמושא לשיבושו וכפריזמה לטענה ביקורתית-חברתית, ניגוד גמור לאידיאליזציה של המשחק בעידן ה"נאורות".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "המחזוריות הסטאטית", בתוך: קטלוג תערוכת "עפרה ציבמליסטה", קונסטהאלה, שוואבן, 1999, עמ' 31.

[2] גדעון עפרת, "שער!!", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 11 באוגוסט 2018.

[3] גדעון עפרת, "ספר אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בנובמבר 2013.

ה ב ו ר ג נ י ם : 1968

אין מודרנה בלי בורגנות מנגד. לבטח, אין אוונגרד מבלי בורגנות, ומוטב – זעיר-בורגנות. האם אידיאת ה"עדר" של ניטשה היא אֵם-מלחמות-החורמה נגד הקונפורמיזם הבורגני? שמא, הבינוניות האפרורית של "המצב האֶתי" על פי קירקגור? אולי, מושג ה"הם" של היידגר הוא שורש הנון-אותנטיות המיוחסת לזעיר-בורגני? ובאמנות, האם היו אלה מופעי "דאדא"-ציריך 1917-1916 ששימשו כאופנסיבה, ואילו – מאוחר הרבה יותר – מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו (בבחינת פֵּרות-ההילולים של מלחמה זו)? להזכירנו: היה זה יונסקו שניסח, מאז שחר שנות ה- 50, את מושג "הזעיר-בורגנות האוניברסאלית" והסבירו כ"גילום הרעיונות והסיסמאות המקובלים, קונפורמיות לכל עבר".[1] "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב", כתב יונסקו בהתייחס לצמד הזוגות ב"הזמרת בעלת הקרחת" (1950), "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת […] ניתן להחליפם זה בזה […] אלה הם פגרים משועממים."

בורגנים: אותם המוני מהגרים עירוניים, פרולטריון כפרי, פליטי המהפכה התעשייתית, המגבשים זהותם הקולקטיבית ברחובות העיר החדשה, בבתי-הקפה שלה, במופעי הבידור הפופולאריים; "משוטטים" בפסאז'ים או לוגמים אבסינת, "אנשי המון" אבודים ואכולי שעמום, שזכו ללעג מכחולו של אדוארד מאנה ותוארו באכזריות בידי שארל בודלר (הפרק "ההמונים" בתוך: "הספלין של פאריז"), ובעקבותיו – ולטר בנימין בספרונו על בודליר.

אכן, כלום נוכל לחשוב על אוונגרד מבלי צלו הנלווה – "הלם לבורגני!"?! האם מילת הפתיחה האנאלית של "המלך אובו" מאת אלפרדי ז'ארי (1896) הייתה קריאת-הקרב (וכבר עתה נרשום לפנינו את התחריט והקולאז' של צבי טולקובסקי מ- 1968, "המלך אובו", מחזה  שהועלה בירושלים ב- 1965 על ידי תיאטרון "המעגל" )? שמא המחזה השערורייתי – "השדיים של תרזיאס" מאת אפולינר (1917)? התשובות רבות ומוכרות, כולן מרוכזות בעשורים הראשונים של המאה ה- 20 וכולן בסימן הפרובוקציה התוקפנית כנגד הקורקטיות הבורגנית:

"כשהייתה התנועה הסוריאליסטית בשיאה, […] היה כל אחד מן החברים חייב לעשות מעשה שיעורר שערורייה ולהטיל שיקוצים במעמד הבורגני. לעולל משהו בל-ייעשה בפרהסיה היה מבצע נכבד, ולעשות דבר-מה שיגרור אחריו מאסר עוד טוב מזה. כל אחד מאיתנו ביקש לעשות משהו מקורי לבסס עצמו באופוזיציה נגד שלטון הבורגנות החוגגת את ניצחונה."[2]

ואצלנו? בצדק תטענו, שגלי העליות השנייה והשלישית בשחר המאה ה- 20 היו כבר הם גלים אוונגרדיים, הניזונים מאוטופיזם ומהמיאוס בחיים בורגניים באירופה. אך, הביטוי האמנותי האנטי-בורגני נאלץ להמתין בישראל עוד עשרות שנים. כי המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 היה יותר "ארייר-גארד" מאשר "אוואנ-גרד", וגם מהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים" לא הייתה אנטי-בורגנית במהותה.

כי שנת 1968 היא, היא ולא אחרת, שנת האנטי-בורגנות באמנות הישראלית.

ממש בשלהי 1967 ציירה יוכבד וינפלד את ד. יושב עירום על אסלה פסיכדלית ועושה את צרכיו, תוך שקורא בעיתון. הציור הוצג בתערוכת "עירום" של קבוצת "עשר פלוס" בגלריה "גורדון". שלושה מלאכי "פוטי" רנסנסיים, שריחפו בבית-השימוש מעל ד., הפכו אותו לקדוש, ובה בעת, אוששו "בְּזות" חסרת תקדים באמנות הישראלית, כזו המנתצת את
ה"בון טון" הבורגני.

תוך מספר חודשים, ב- 1968, פרץ אורי ליפשיץ עם ציורי "מיסטר רבינוביץ', הסטריאוטיפ הבורגני, שאודותיו אמר ב- 1970: "הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסייה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[3] ועוד תיאר אורי ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' בתור "איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות". ומשנשאל "מי זה מיסטר רבינוביץ'?", אמר: "הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר הערנות. וככה הוא נראה […] לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[4] בסדרת ציוריו הקודמת, "הסכיזופרניים", ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית שימשה במה לאלימות ציורית אנרכיסטית שפרצה מתוך תצורות של תיבות, דימוי תמציתי של אורח החיים ה"קופסתי".[5]

חד-ממדיותו של מיסטר רבינוביץ' (שבתחריט המובא לעיל מזווג עם אסלת בית-שימוש במקביל לציור הקודם של וינפלד) מצאה לה ב- 1968 בני-ברית בדמויות הנלעגות שאכלסו את "אדון זאב", עבודתם המשותפת של חנוך לוין ומיכאל דרוקס (מי ששיתפו פעולה, קודם לכן, ב"דף האחוריים" הסאטירי והאנטי-בורגני של עיתון הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב). בסדרה זו של 8 רישומי דיו המשולבים בלטרסט של שירים [הרישומים והטקסטים הוצגו ב- 1969 ("גלריה 220") בתערוכת "בעד ונגד" של קבוצת "עשר פלוס"] פגשנו בדמויות סטריאוטיפיות, חסרות פרטי פנים, מגוחכות, מעוותות ומכוערות. אלו הן "אנשי בסדר ", כשם שירו מ- 1969 של חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה":

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם…"

(אתם שמים לב: אסלות וצחנת נאדות הן נשק קבוע בארסנל האנטי-בורגני של האוונגרד)

היה זה כשנה לאחר ערב הקברט הסאטירי הראשון של חנוך לוין, "את ואני והמלחמה הבאה" (כרזת ההצגה עוצבה ב- 68 בידי מיכאל דרוקס), מחזאי ומשורר שריסק לרסיסים לא מעט "פרות קדושות" של החברה הישראלית בעיצומה של חינגת הניצחון ב"מלחמת ששת הימים". צביעות, העמדת-פנים והתחסדות חזרו ואפיינו במערכונים ובשירים את האלוף, האלמנה, המתאבלים וכיו"ב. מבלי להתמקד במעמד חברתי מסוים, לוין צלף ללא-רחם בחברה שיישרה קו פטריוטי-לאומני-מיליטריסטי ומתנשא, ובתור שכזו, אישרה את ערכי ה"זעיר-בורגנות האוניברסאלית".

במושב הלצים של האמנות הישראלית

 היהדות אינה מחבבת ליצנים: "ובמושב לצים לא ישב", מהלל פרק א' של "תהילים" את הצדיק המבכר לימוד תורה. הנביא ירמיהו הצהיר: "לא ישבתי בסוד משחקים ואעלוז" (טו, 17). ורבי אבא בר כהנא פירש: "מימי לא נכנסתי בבתי תיאטראות ובתי קרקסאות של אומות העולם ושחקתי עמהם ואעלוז." ("פתיחתא דאיכה רבה", ג'). התלמוד הבבלי אף הקפיד להזהיר מפני אירוח "מימוס" – מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל'ארטה.

מה שלא מנע מאלכס ומוקי האגדיים מה"זירטרון" התל אביבי, הזכור לטוב, לתפקד כליצנים העבריים הראשונים (ופעם, בימים בהם הייתי מגויס ללהקת פיקוד מרכז, אף הופענו על אותה במה והליצנים הקשישים הציעו לי להמשיך במורשתם. עשיתי טעות וסירבתי). ומאז ועד היום, מלאה הארץ ליצנים, רפואיים ולא-רפואיים. כמה מהם – אתם יודעים – חברי כנסת. על עומק מהותו המטאפיזית של הלץ למדתי ב- 1973, בהרצאה שנשא אריה זקס באקדמיה הלאומית למדעים בנושא "שקיעת הלץ" (ראה אור כספר ב- 1978). מאז, למדתי לכבד ליצנים.

הליצן הוא, כידוע, דמות חשובה ברפרטואר ה"טיפוסים" של תולדות האמנות: שורת הדיוקנאות של הליצן הננס, חואן קָלַבּּצילָס (הקרוי "בּיזקוֹ"), שצייר ולאסקז בחצרו של פיליפ ה- 4 – לא תישָכח. לא יישכחו גם ליצניו של אנטואן וואטו. ועוד. מבחר מקיף של ליצנים מתולדות האמנות ואמנויות-המופע תמצאו באתר הרשת של מרית בן-ישראל ("עיר האושר"). אכן, ליצנים ושוטים יוצגו באינספור יצירות אמנות מערביות; אך תנופה של ממש בנושא התרחשה במהלך מלחמת העולם הראשונה ולמחרת, כאשר ציירים, עייפי אוונגרד ומיואשים מקרקס-החיים הטראגי, החלו מפנים מבטם אחורנית אל תרבות הרנסנס – מה שקרוי "אָרייֶר-גארד" – ודלו מעולם הקומדיה דל'ארטה עוד ארלקין ועוד פייארו עגמומיים: אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, ג'ינו סווריני, ומאוחר יותר – ז'ורז' רואו, ברנאר ביפה וכו' וכו', צונאמי של ליצנים, שבמהרה הפכו לקיטש פופולארי במיוחד. רק מאוחר הרבה יותר אומצה מסכת האימים הליצנית של "אנונימוס", במקביל לנוהג המתועב להבהיל בתחפושת של ליצן.

מה עלה בגורלו של הליצן באמנות הישראלית? מסענו מתחיל ב- 1925, בציור-השמן, "ליצן (ארלקין)" [ראו התצלום בראש המאמר], שציירה ציונה תג'ר בפאריז, בעודה לומדת ציור בבית ספרו של הצייר, אנדרה לוט, מי שהיה מקורב לחוג הקוביסטי. ציורה של תג'ר חייב חוב גדול לציורי "ארלקין", שצייר פבלו פיקאסו ב- 1918-1917. שילוב של ניאו-קלאסיקה וקוביזם נח על ייצוגו של הליצן היושב בפָּנים רציניות ובתלבושת המסורתית של בגד-המעוינים, הצווארון הלבן הגדול והמכווץ, הכובע השחור בעל ה"אוזניים". ציונה תג'ר לא חרגה מהתקן המקובל בציורי ה"ארייר-גארד" של פיקאסו ודרן: היא הותירה את הרקע נקי מכל פרט והתמקדה בגוונים החמים – האדמדמים – המשותפים לרקע ולבגד-הליצן, ובייצוג פניו בריאליזם הנגוע בקוביזם רך. ניתן לומר, שציור הליצן של תג'ר, איכותי ככל שהינו, אינו יותר מהישג של תלמידה מוכשרת, הפוסעת בתלמי האוונגרד החוגג בפאריז דאז. למותר לציין, שבהקשר המודרניזם הארצישראלי דאז, הציור הנדון הוא הישג חשוב

הליצן הבא במסענו צויר אף הוא מחוץ לגבולות א"י, בדרזדן שנת 1926. הצייר הוא מירון סימה וציור-השמן קרוי "מודל ובובה מתקפלת". עדיין מדובר בציור שצויר במהלך לימודי אמנות, הפעם באקדמיה לאמנות של דרזדן, כאשר הפרופסור פרדיננד דוֹרְש הציב לתלמידיו מודל עירום שמנמנה העומדת במחיצת בובת פייארו יושבת בגודל אדם. הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי מתון, ועדיין אין לפנינו מאמץ לפרשנות כלשהי של הדימוי: "לא רציתי לומר שום דבר", יבהיר מירון סימה למחבר כ- 70 שנים מאוחר יותר, "פשוט, ככה העמיד הפרופסור את הנושא, בתור מתח בין הדמות המתה לדמות החיה."[1]

גם הליצן השלישי, שהפעם צויר בירושלים ב- 1929 בקירוב בידי פנחס ליטבינובסקי (אמן שהצטיין באי-תיארוך עבודותיו), אינו טעון בעומק אידיאי. ציור-השמן, "דיוקן נער בלבוש ליצן" מייצג , בסגנון הנע בין ריאליזם אקדמי (שבייצוג הפנים) לבין מכחול אקספרסיוניסטי מתון עד מאד, עלם הניצב נינוח לרקע חלל כהה ונטול פרטים: כובע-בארט ורוד על הראש, צווארון לבן מכווץ, שרוולים נפוחים, אבנט למותניו, מכנסי-שלושת-רבעי לרגליו, גרביים כחולים ארוכות ונעלי בד לבנות. אלא, שה"פורימיות" המושלמת של הדיוקן אינה סוחפת לכיוון קרקסי או קרניבלי; להפך, הדיוקן רציני, מכבד, אסתטי מאד ונראה כאחד מאותם דיוקנאות מוזמנים, שליטבינובסקי התמחה בהם לפרנסתו. גם ההדים הרחוקים מליצנים ואנשי קרקס של פיקאסו מתקופתו הוורודה והכחולה, אין בהם די בכדי להטעין את הדיוקן ה"ליצן" של הצייר הירושלמי בתכנים סימבוליסטים קיומיים. יוזכרו, בהקשר פיקאסואי זה, רישומי טוש רבים של משה גת מ- 1970 בקירוב, בהם חוזרים דיוקנאות ליצנים (וליצניות, ילדים ומבוגרים, כולם יפים ומלנכוליים), המהדהדים את ליצניו המוקדמים של פיקאסו.

אך, נחזור אחורנית: ליצן רביעי במושב הלצים ההיסטוריים שלנו הוא מ- 1930 והוא צויר בידי משה קסטל בפאריז, אליה הגיע ב- 1927 הישר מלימודיו ב"בצלאל" ובה ישהה עד 1939. עתה, במקביל להתקרבות אקספרסיוניסטית ל"אסכולה היהודית של פאריז", אימץ קסטל בין 1931-1930שפה הסמוכה לציורי הנופים העירוניים של מוריס אוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". דומה, שליצנו של קסטל מתפקד בעיקר כמסמן הרומנטיקה של פאריז, עיר הספקטקל, הקסם והיצירה. ובמילים אחרות, עודנו מוגבלים למרחב ההשפעות שבתוכן ובצורה, יותר מאשר למסר משמעותי.

אפשר, שליצניו הנוגים של משה מוקדי משנות ה- 30 – הללו עוטפי הצל – הם הראשונים שנשאו לאמנות הארצישראלית מסר קיומי טראגי. משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו – מי שהשפעתו הייתה רבה על אמנים ארצישראליים בשנות הארבעים (וראו ביצירת רואו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד). בהתייחסה לציורי ליצנים של מוקדי בשנות ה- 40-30, דוגמת "בקרקס" (1930) או "שני ליצנים" (1931), כתבה אירית הדר:

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

עשרות שנים יחלפו עד שמרדכי ארדון יצייר את ציור-השמן, "ליצן", 1958, העומס על עצמו משמעויות היסטוריוסופיות כבדות: ראשו של מין ארלקין רכון על זרועותיו בראש שולחן וצופה במעטפה פתוחה, איגרת לבנה (ריקה), צמד "מחוגים" המורכבים מגפרור שרוף וגפרור בלתי-משומש, ומכל עבר – כתמי דם ודימויי קלפים. תיארה מישל וישני:

"אפשר שהדימוי ההולם ביותר לטיפולו הצבעוני האירוני של ארדון בטראגי הוא דמות הליצן. במסורת וואטו, דומייא ופיקאסו, שגם הם ציירו ארלקינים, ארדון מזדהה עם בידודו של הליצן העצוב החייב להסתיר את רגשותיו האמיתיים ולבדות אחרים על מנת לשעשע את העולם. 'ליצן' של ארדון טובע בייאוש. ראשו בקושי מגיח מאחורי זרועותיו המקופלות, והכפפה על כף-ידו מכסה על פה אילם. הדף הלבן המונח לפניו מרמז על כך שאין לו עם מי לתקשר, חליל נח על השולחן [מה שאנו זיהינו כשני גפרורים/ג.ע], נגינתו לא עוד תישמע. קלפי המשחק המפוזרים מלפניו מרמזים, שבדומה לדחליל [בציורו האחר של ארדון/ג.ע], הוא יפסיד אפילו במשחק ה'סוליטֶר' [בינו לבין עצמו/ג.ע]."[3]

שפת ציורו של ארדון ממזגת את משקעי ימי לימודיו ב"באוהאוס" (פאול קליי, אוסקר שליימר) ביחד עם השטחה קוביסטית. בחירתו בדמות הליצן (שבמידה בלתי-מבוטלת, השולחן שלפניו הוא גם גופו) לתפקיד ה"רֶזוֹנֵר" המשקיף על הזמן (מחוגי השעון), כעל מהלך שטוף-דמים ומוות (הגפרור השרוף כסמל לנשמת המת), מהלך נעדר השגחה ותכלית (קלפי המשחק) – בחירה זו מבקשת גם להצביע על הליצן כמסמל התיאטרון הקומי-טראגי של ההיסטוריה, ה"תיאטרום מונדי". וברור, שייאושו של הליצן הוא ייאושו ההיסטוריוסופי של ארדון בעקבות השואה.

שובו של יוריק

                           

בחדר-העבודה שלי, שהוא ספרייתי, אני שומר שני פסלים יצוקים גבס: האחד הוא פסלון גולגולת המונחת על ספר; השני הוא פסל של שימפנזה יושבת על ערימת ספרים ("דרווין", חרוט על אחד מהם) ומהרהרת, תוך שמתבוננת בגולגולת שבידה. ספרים וגולגולות: תבוסת החוכמה, מפלת התרבות. כי מה דינה של הרוח המגביהה עוף, אם לא לכלות ולהירקב באדמה. או שלא?

אנחנו נמצאים במערכה חמישית, תמונה א', של "המלט": צמד קברנים, מעדרים בידיהם, חופרים קבר. לכאן מגיעים המלט וידידו, הורציו, כאשר קברן א' מזמר ודולה גולגולת מהאדמה. זוהי גולגולת ראשונה מתוך שלוש שיידָלו בסצנה המפורסמת. האחת, כפי שמנחש המלט, אולי היא של נוכל כלשהו, או אולי מישהו מאנשי חצר המלכות; הגולגולת השנייה, ממשיך המלט לנחש, אולי היא של עורך-דין, או אולי של סוחר קרקעות; אך, הגולגולת השלישית היא המפורסמת מכולן והיא – כעדותו של קברן א' – של ליצן-החצר, יוריק, שנפח את נשמתו לפני 23 שנים. יוריק מתואר כ"ממזר משוגע", "נבל משוגע" ואדם בלתי צפוי בתוקפנותו (פעם, הוא שפך בקבוק יין על ראש הקברן). המלט מכיר היטב את יוריק; הוא זוכר כיצד נשא אותו הליצן אלפי פעמים על גבו בעודו תינוק, חיבקו ונישקו: "איפה עכשיו הבדיחות שלך? הדילוגים שלך, הפזמונים, ההברקות שהרימו את השולחן בשאגה? "[1]?, תוהה המלט ומהרהר גם בגולגולתו של אלכסנדר מוקדון, מלך כל-יכול שסופו כסופם של כל בני אנוש – ריקבון, רימה ותולעה.

בעבור שייקספיר, כבעבור אמנים בכלל, גולגולתו של יוריק היא המראָה בה משתקפת דמות גורלם הקיומי. כי לא מעט אמנים כמוהם כיוריק – אנשי מופע, "שוטים" חכמים, שטירוף וטמפרמנט ספונטאני אינם זרים להם. לכן, מעניינת שאלת נוכחותו של יוריק, או ביתר דיוק – גולגולתו של יוריק – באמנות הישראלית.

שלא כשכיחות הגבוהה של דימוי הגולגולת האנושית בתולדות האמנות (מסורת ה"וָאניטס" וה,מֶמֶנטו מוֹרי" של ציורי הטבע הדומם ההולנדיים, למשל), כולל הגולגולת האנאמורפית המפורסמת של הנס הולביין ("השגרירים", 1533, ציור שקוּשר, בין השאר, גם ל"המלט" של שייקספיר[2]) וכלה בגולגולת היהלומים של דמיאן הרסט מ- 2007, דימוי הגולגולת האנושית אינו פופולארי במיוחד באמנות הישראלית. רשימה נדיבה שרשמתי לעצמי בנושא זה העלתה בקושי כחמישה-עשר מקרים, בהם כמה שוליים ביותר, כמעט כולם אינם חורגים מהסמליות המתבקשת של מוות או אבל או אסון או אימה. וראו, למשל, את ציור-האסמבלאז' של הגולגולת שצייר יגאל תומרקין ב- 1963; או הגולגולות של ה"יצחקים" שצוירו בסדרת "עמק הבכא" של קדישמן (שנות ה- 90); או ציור השמן ועלי-זהב של יהושע בורקובסקי מ- 1989, בו מיוצגת הגולגולת במרכז רבוע שחור, שמשני עבריו משטחי זהב ומתחתיו משטח אניגמטי בסגול כהה; או ציור השמן "איזון מושלם" של יצחק ליבנה (2007) ובו עלמה מבצעת בדירתה תרגיל התעמלות תוך הישענות על גולגולת; או הגולגולת בראש המיצב "קשת-חום", שהציג אורי ניר ב- 2012 במוזיאון רוקפלר" בירושלים (ושעליו הרחבנו ב"מחסן" הנוכחי[2א]); "או פסל (בטון?) של ראש-הגבר המנושק על ידי גולגולת" – עבודתו של ארז ישראלי מ- 2012; או רישומי עיפרון רבים ורגישים מאד של גולגולות שרשם מני סָלָמָה לאורך עשרות השנים האחרונות; או אקוורל ורדרד נהדר של רחל רבינוביץ' מ- 2017 (אישה, ראשה גולגולת, מניפה מכחול מעל חמש גולגולות שלאורך זרועה האחרת); או ציור השמן המרתק שצייר רונן סימן-טוב ב- 2014 – "מדענית" המודדת גולגולת בסרגל; או פסל גולגולת (צילום מוגדל שהודפס על אלומיניום ונחתך) עם שני וורדים שיצרה להלי פרילינג ב- 2018 ("שאריות של קטסטרופה", הבהירה האמנית הצעירה את דימוייה המורבידיים). לא הרבה יותר.

שני אמנים ישראליים בלבד, ככל הידוע לי, נדרשו לגולגולתו של יוריק, ליצן-החצר. האחד הוא לארי אברמסון ב- 1989; השנייה היא מאיה אטון בין 2012-2007. ככלל, דומני שרק מיכל נאמן נדרשה באמנות הישראלית ל"המלט" (לצד הידרשויותיה ל"מקבת" ו"הסערה"), בין ברישום עט ועיפרון מ- 1974 ("המלט:/ המלך:") ובין בשני ציורי שמן ומסקינגטייפ מ- 2014, "אני הוא רוח אביך" ו"עצור, אשליה!"), אף כי לא טיפלה ביוריק ובגולגולתו. ויצוין גם הציטוט שהביאה תמר גטר מ"כטוב בעיניכם" בציורה מ- 1991, "Mandatory Painting".

בשנת 1989 עלה נושא ה"ואניטס" בציוריו של לארי אברמסון. ברוח המסר הפרוטסטנטי-אמנותי של "זכור את המוות", הנוקט (בין השאר) בדימוי הגולגולת, צייר אברמסון את סדרת ציורי "הבל" (שלא שכחו גם את רצח הבל בידי אחיו, קין) כסדרת ריבועים שחורים שבמרכזם אחוריה של גולגולת בגוון צהבהב. לא צד העיניים, צד המבט (ולוּ גם רק חורי עיניים ריקות), כי אם הצד האחורי, האטום והעיוור. יוזכר גם רישום מ- 1989, בו נראית גולגולת (הפעם, "עיניה" אלינו) מונחת על ריבוע ומקודקודה מתנשא מבנה רעוע-רופף של קרשים וחרמש-ירח, מאותם מבנים אברמסוניים המתעקשים על אנכיות בכל מחיר. אך, הדגש בסדרת "הבל" הוא על המפגש בין הגולגולת לבין הריבוע השחור, אותו מסמן מודרניסטי (קזימיר מאלביץ', 2015) אולטימטיבי ומאתגר של סוגיית סוף הציור ותחייתו. במכתב שכתב אברמסון לארתורו שוורץ ב- 1994 (בהקשר לאוסף שרכש שוורץ למוזיאון ישראל ובו סדרת "הבל") סיפר:

"במאי 1989 […] הפך המוות בבת אחת ממטפורה פילוסופית לממשות מצמררת: אמי חלתה קשות ולקתה בשיתוק בכל גופה […]. כעבור זמן-מה, כשחזרתי לסטודיו, לקחתי קבוצה של כעשרים בדי ציור קטנים, ריבועיים ושחורים, וציירתי שוב ושוב גולגולת אדם על כל אחד ואחד מהם. […] הגולגולת שעל פיה ציירתי הייתה ברשות משפחתי מזה שנים אחדות, עזר אנטומי שכונה בשם 'יוריק' בפי דורות של סטודנטים לרפואה. בסטודיו נדמה היה לי שגם הגולגולת הפכה ל'ריבוע שחור'. נוכחותה החזותית קראה תגר על העין באותה אטימות דחוסה והיעדרות אילמת, כשרק הזיכרון של המלאות שהייתה מרחפת ברקע כרוח-רפאים […]. השימוש בריבוע השחור כמצע לגולגולת היה ניסיון להתמודד עם שני האיקונות ה'מתות' האלה ברגע הריקנות הגדולה ביותר שלהן…"[3]

אם כן, הגולגולת בציורי "הבל" היא, בעקיפין, גולגולתו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". ב- 2001, בספרו של שוורץ, "אהבה ממבט ראשון", משמש המכתב הנ"ל של אברמסון, כולל הייחוס ליוריק, כבסיס לפרשנותו של האספן, שתרם את תובנתו האחרת:

"בספרות ובאיקונוגרפיה המערביות מייצגת הגולגולת את סופיות האדם, אך למחשבה האזוטרית גישה שונה למדי. הגולגולת היא האבר הנשמר יותר מכל לאחר שהגופה נהרסה בידי הזמן והאלמנטים, ולפיכך הפכה לסמל ההמשכיות של החיים והמחשבה. בספרות האלכימית מסמלת הגולגולת את השלב הראשון של התהליך האלכימי (ה"ניגרֶדוֹ"), ובאלכימיה הסַבּיאנית [ענף מוסלמי מוקדם של האלכימיה/ג.ע] היא כלי-הקיבול בתהליך הההשתנוּת והיא מוקבלת למוח (האבן שאינה אבן), ובהתאם, מוקבלת ל'אבן-הפילוסוף' המבטיחה חיי נצח למי שיגלה אותה. בהקשרים אלה, הגולגולת המופיעה בשלושה-עשר (עוד סמל אמביוולנטי של מוות ותחייה) מתוך עשרים בדי הציור מאבדת את ההילה המורבידית שלה והופכת לאות משמח."[4]

הנה כי כן, פרשנותו האלכימית של ארתורו שוורץ, המזהה את הגולגולת עם החוכמה, מאוששת את הקשר בין דימוי הגולגולת בציורי לארי אברמסון לבין דמותו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". כי, לא פחות ממרכזיותו של נושא המוות בסצנה א' של מערכה חמישית, העלאת זיכרו של יוריק מחברת אותנו לדמות המייצגת חוכמה עילאית במסווה השוטה. הייתי מרחיק לכת וטוען, שיוריק הוא אברמסון, האמן שקיבל על עצמו במודע את תפקיד ה"טיפש כמו צייר" על מנת להאיר ברוב-תבונה את התבוננותנו.[5]

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

 

כלל וכלל איני משוכנע שהסרט הזה מעולה, אבל ברור לי, שכל איש אמנות חייב לצפות בו ולתת עליו את הדעת. Velvet Buzzsaw – סרטו של דן גילרוי (שמופץ ב"נטפליקס" מאז ינואר 2019) הוא סאטירה שחורה-משחור על עולם הגלריות-אספנים-מוזיאונים-מבקרי אמנות; גיהינום של ברקודות ונחשים, כסף גדול, התחזויות, פוזות, שקרים, בגידות, נקמנות, סכינאות ונכלולים. "commercial bullshit" הוא אחד מביטויי-האמת הנדירים המושמעים בסרט הזה, שמתרחש בין הגלריות של לוס-אנג'לס (גם אם תחילתו ביריד-אמנות במיאמי), אך זהו סרט שפגיעתו גלובאלית. "הרבה יותר קל לדבר על כסף מאשר על אמנות" – הוא עוד משפט-אמת נדיר היוצא מפיה של רוֹדוֶרָה, גלריסטית-על, מלכת ממלכת ההבלים. כל השאר, פראזות-פראזות-פראזות מפי סוחרי אמנות, מבקרי אמנות, אוצרים ואספנים.

 

 

והיכן היא, אכן, האמנות בתוך כל המפלצתיות הזוהרת והנבובה הזו? ובכן, האמנות אינה אלא בועת-סחורה ותו לא, נטולת כל ערך עצמאי, נפיחה עוברת לסוחר, כזו שמתפוגגת בכוח מניפולציות מסחריות נבזיות ובדין בריתות מושחתות בין סוחרי אמנות ומבקרי אמנות, שעל פיהם יישק דבר. כגון מוֹרף וָונדֶרְוֶולט, המבקר הצעיר והחריף, שעליו אומרת רודורה: "בעולמנו אתה אלוהים". מורף הוא אמנם "אלוהים": במקש מקלדתו הוא בורא ומכלה אמנים; כוחו מוחלט.

 

כל אלה גם יחד ייענשו בסרט הזה; על כולם מרחפת קללתו הנוראה, הדמונית, של "אמן האמת" – וֶטְריל דִיס ((Dease, אלמוני זקן וצולע, מתבודד תמהוני, שגופתו נמצאת זרוקה במסדרון, ובדירתו המוזנחת ביותר מגלה במקרה פקידת גלריה צעירה את עיזבונו האמנותי. דיס זה, אישיות מפוקפקת, שרצח באכזריות שאין כדוגמתה את אביו המתעלל (וגם רצח חבר לעבודה ונכלא ל- 20 שנה במתקן לחולי-נפש), היה מין צייר-שוליים, מה שקרוי "outsider artist", שאסר על מכירת ציוריו (ואף החל בשריפתם באח שבדירתו, זמן קצר קודם מותו). עתה, כל אלה שעטים על יצירתו כעל פגר-זהב, אלה המכורים לקידום מסחרי-ציני של עיזבונו והפיכתו לכוכב-על של האמנות העכשווית – כל אלה יתנו את הדין; דין האמנות מתוך האמנות: זה יישרף וייקטל בידי קופים המגיחים מציור-קופים, אחר ייחנק בתלייה מסתורית בתוך מיצב, זו זרועה תנוסר בתוך פסל מינימליסטי ותדמם למוות, זה ימצא מותו האכזרי בזרועות המתכת של פסל-רובוט (Hoboman – יצירה שנקטלה בביקורת של מורף; עתה, הפסל נוקם…), אחרת תטבע בצבעים שזלגו מציורים בגלריה, ואילו רודורה – בעלת הגלריה המובילה ומי שעל פרק-ידה מקועקע המשפט היומרני, המתחזה וחסר הפשר, "לא מוות לא אמנות 1983" (83 היא השנה בה פרשה רודורה מיצירה אמנותית והפכה לגלריסטית) – רודורה זו תנוסר עד מוות על ידי דימוי המסור החשמלי המקועקע על שכמה (עוד מאז ימיה כפנקיסטית)… הדימוי קוטל, האמנות הורגת, האמנות שוחטת את משחיתיה.

 

סרט מחריד. סרט מטלטל. אולי, כאמור, סרט גרוע. אבל, סרט חשוב לשוחרי אמנות שטרם הושחתו. בעייתו הגדולה, מבחינתי, היא באיכות יצירתו של דיס, האמן הנוקם לאחר מותו: ציוריו, הללו הנערצים-כה והמבוקשים-כה על ידי מיטב המוזיאונים, הגלריות והאספנים – הציורים הללו הם, למעשה, כה עלובים: סוג של פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בנאלית לחלוטין, נטולת אחידות ועומק שמעבר לאילוסטרטיביות קלושה. פה ושם, גם השפעה גסה של בארוק ספרדי, וככלל – אמנות בלתי מרשימה אפילו יחסית לאמן-outsider. אתה מתבונן בציורים הללו של דיס ואינך מבין כלל על מה המהומה. כלום עסקינן בסתם אי-הבנה באמנות מצד יוצרי הסרט? ואולי, יצירתו של דיס היא עוד טפח מחרפת המניפולציות הציניות של עולם האמנות, עולם שכולו בדיות, כזב ואחיזות עיניים, החל מהפיגורות המאכלסות אותו וכלה ביצירות המוצגות בו.

 

כי אין להתעלם מהרפרודוקציות התלויות על קיר מאורתו של דיס: צילומי דיוקנאות-עצמיים של רמברדנט וסזאן, לצד רפרודוקציות של גויא, ולאסקז ועוד. ובמילים אחרות: אמנות מופת, אמנות שאבדה מעולם האמנות העכשווי. בבחינת אמנות-אמת מודרנית, אמנות המזוהה עם שיגעון ואלימות (ההולמים את מיתוס האמן המודרני), דם ניגר מציורי דיס (שנקט בדמו לצורך הצללת דימויים) וגם אש יוצאת מבדיו וניירותיו. דיס הוא צייר של טירוף ואלימות, מי שנלחם בשדיו הפנימיים, עד כי אלה השתלטו על עליו ועל יצירתו ועתה ממשיכים לבקוע מתוכה ולתבוע נקם.

 

בעולם הכזבים החומרני הזה בולטת, בין השאר, יצירת אמנות יוקרתית בשם "סְפֶירה" – כדור נירוסטה בוהק ורפלקטיבי, אשר מספר נקבים בו מזמינים את הצופים לתחוב ידם פנימה לתוכם. מעין Bocca della Verita – פי-האמת (רומא). הפסל "ספֶירה", אחד ממושאי החמדנות המשווקים באגרסיביות, הוא שינגוס עד מוות בזרועה של גרטשן, יועצת-אמנות אשר כל-כולה זיוף ולב-אבן. פי-האמת.

 

סוף הסרט: הצייר הקשיש והנרגן, פירס, עומד על שפת-ים וחורט בחול הרטוב קווים מסתלסלים (משהו המזכיר את עבודת-הווידיאו של סיגלית לנדאו, בה חרטה על שפת-הים את מסמני הד.נ.א). זהו פירס הדיכאוני והאלכוהוליסט, שעזב את עולם האמנות של לוס-אנג'לס (הסטודיו שלו היה ממוקם מעל מפעל העתקות-אמנות…), נסע לאי-שם למצוא את עצמו, ועכשיו המיר ציורים דקורטיביים מסחריים ביצירת אנטי-אובייקט, משהו שאיננו מוצר ואיננו עובר-לסוחר. תוך רגע קט, יבואו גלים וישטפו את רישום-האדמה שלו.

 

מבחינתי, זוהי מסקנת הסרט: שורדים רק אלה שפרשו מעולם האמנות הזוהר אך השטני. כזה הוא פירס, וכזה הוא האמן השחור, דֶמֶריש, שהעדיף להמיר את היכלות השקר והממון בגלריה קואופרטיבית ענייה. אגב, בסוף הסרט, לאחר שהושלם מעגל הנקמה, נמצא את שארית ציוריו של דיס תלויים על גדר ברחוב ונמכרים על ידי סוחר-פשפשים במחיר 5 דולר ליחידה…

 

סתם עוד סרט?