הערה קטנטנה על "הילדה" של אשהיים

        

במכירה הפומבית הקרובה של גלריה "יאיר" התל אביבית תוצע למכירה ליתוגרפיה (34X40 ס"מ) בשחור-לבן, מעשה ידי איזידור-יצחק אשהיים. אשהיים היה ליתוגרף מעלה ורב-השפעה כמורה ב"בצלאל החדש". את ההדפס הזה לא ראינו מעולם.

 

היצירה, פריט מס' 280, מוגדרת כ"דמויות", ללא כל תאריך, והיא מייצגת בסגנון אקספרסיוניסטי מתון קבוצה גדולה של בני אדם דחוסים, רובם נראים בראשיהם בלבד, מבעם עגום, לחוצים זה אל זה תחת קורות-עץ עבות של תקרה כלשהי. טראגיות נסוכה על התמונה (בה בולטת בקָדמה דמות אישה, ראשה נסמך על זרועה בהרהור נוגה; מאחוריה, בין הרבים, ניתן להבחין בדמות אם עם תינוק) והיא מעלה על הדעת תמונות שואה, אולי יהודים המתחבאים במרתף כלשהו. אלא, שאז אתה רואה את המילים "הילדֶה" ו- Hilde"" רשומות בסמוך לחתימתו של אשהיים.

 

באותו רגע אתה מבין את פשר ההדפס הנדיר הזה: שעניינו בספינת המעפילים – "הילדֶה", שהפליגה בינואר 1940 מסולינה – עיר נמל רומנית בדלתה של הדנובה – ועליה 780 מעפילים יהודיים, שביקשו להימלט מאירופה הנאצית לפלסטינה. "הילדה" התגלתה באיסטנבול על ידי המודיעין הבריטי, ומשהגיעה לחיפה, נמנעה כניסתה לנמל. סופו של דבר, עגנה "הילדה" בנמל ב- 8 בינואר 1940, מעפיליה נעצרו כולם, אך שוחררו לאחר שלושה חודשי מחאות מצד היישוב היהודי.

 

אם כן, הדפס-האבן הטראגי של אשהיים מייצג את המעפילים דחוסים בבטן האנייה "הילדה". דאגתם ברורה לנו, כשם שברור לנו תאריך ההדפס: 1940.

 

ככל הידוע לי, זהו הייצוג האמנותי האחד והיחיד של האירוע, והוא מצטרף לקבוצה לא גדולה של ציורים שייצגו את ספינות המעפילים בסימן מועקה ואסון. מבין אלה, יצוינו חיתוכי עץ של יעקב שטיינהרדט, סקיצות של מרדכי ארדון (ל"סטרומה" – ציור שמחק), מספר ציורי שמן של מירון סימה – כולם ממחצית שנות ה- 40, תקופת עליה ב', כולם צוירו בידי אמני האסכולה הירושלמית ה"יקית" (הגם שכולם ילידי מזרח-אירופה). וניתן להוסיף את ציור-השמן של אליהו סיגרד (יליד ליטא) – "מעפילים" (1946) ואת ציורי-הקיר של ספינת המעפילים הבולגרית – "צאר קרום" ("סלבדור") – שצייר אברהם אופק ב- 1976 וב- 1986, אף הוא אמן ירושלמי, יליד בולגריה.

ארץ ארץ ארץ

                           ארץ ארץ ארץ

 

שלוש פעמים חוזר הנביא ירמיהו על המילה "ארץ": "ארץ ארץ ארץ שמעי דבר ה'" ("ירמיהו", כ"ב, 29). הוא חוזר על המילה כמי שמשביע תבל ומלואה, כמי שמבקש עדותה, בהזכירו לנו את השבעת משה: "האזינו השמים ואדברה ותשמע הארץ אמרי פי." ("דברים", ל"ב, 1). ופעם נוספת מפי ישעיהו: "שמעו שמים והאזיני ארץ כי ה' דיבר." ("ישעיהו", ט"ו, 2)

 

המילה "ארץ" עוברת תמורות לאורך התנ"ך, ומשמעותית במיוחד התמורה היחסית בין תפקודה בסיפורי הבריאה, לעומת תפקודה המאוחר יותר לאורך התורה ולבין האופן בו נקטו הנביאים במונח.

 

אך, קודם לכן: משהו אינו פתור בניקוד המילה: קמ"ץ או סֶגול? נשים לב: ב"אֶרץ אֶרץ אָרץ" של ירמיהו, השתיים הראשונות נוקדו בסגול ואילו השלישית בקמ"ץ. מה ההבדל?

 

כשברא אלוהים עולם הוא יצר "את השמים ואת האָרץ". ועוד: "והאָרץ הייתה תוהו ובוהו." אך, בהמשך, משמבדיל אלוהים בין מים ליבשה, נכתב: "ויקרא אלוהים ליבשה אֶרץ…". כמו הייתה ה"אֶרץ" צמצומה ותיחומה של "אָרץ", פרטיקולריזציה של ישות יקומית כללית ובלתי מוגדרת שהיא ה"אָרץ".

 

אלא, שהבחנה זו אינה דיכוטומית ואינה תופסת לטווח רחוק: שכן, כבר בתחילת פרק ב' של "בראשית" קראנו: "אלה תולדות השמים והאָרץ בהבראם ביום עשות ה' אלוהים אֶרץ ושמים." (ב', 4) כמו היה ההבדל בניקוד מותנה בהופעתה של ה"א הידיעה, שאז – "האָרץ"; וללא ה"א הידיעה – "אֶרץ". ועם זאת, קשה שלא להכיר בעובדה, ש"אֶרץ" מייצגת בתורה ספציפיות גיאוגרפית-לאומית: "ארץ כוש", "ארץ נוד", "ארץ כנען" וכו'. וכשקורא אלוהים לאברהם ללכת אל "האָרץ אשר אראך", טרם הוגדרה הארץ כ"אֶרץ", כ"אֶרץ כנען".

 

אך, נתחיל בבריאה: המילה "אָרץ" חוזרת פעמים רבות עד לסוף סיפור המבול. בכל אותן פעמים (למָעֵט פעמיים בלבד בהן הופיעה הארץ בניגוד סֶגול ואז, כאמור, ייצגה אזור מסוים: "אֶרץ חוילה" או "אֶרץ כוש"), "אָרץ" היא כלליות אוניברסאלית, החלד, תבל. כגון: "פרו ורבו ומלאו את האָרץ", או "ומֵי המבול היו על האָרץ", ועוד ועוד.

 

אלא, שאז חל מפנה: בעקבות הפצת בני האדם לאחר התמוטטות מגדל-בבל, נולדים עמים, נוסדות ארצות, שמתוכן אנו גם מתוודעים לארץ-כנען. תחילה, עדיין מזוהה כנען כ"האָרץ הזאת", או "…את כל האָרץ אשר אתה רואה לך אתננה". אלא, שאז מופיע אלוהים לאברהם ומבטיחו: "ונתתי לך ולזרעך אחריך את אֶרץ מגוריך את כל אֶרץ כנען לאחוזת עולם…" ("בראשית", י"ז, 8). מעתה, כנען היא "אֶרץ", בדומה לכל הארצות הרבות המצוינות במקרא: "ארץ האמורי", "ארץ פלשתים", "ארץ מצרים" וכו' וכו'.

 

לאור הנטען, נבין אפוא את "אֶרץ אֶרץ אָרץ" של ירמיהו כאמירה הנעה ומתרחבת מהסופי אל האינסופי, מהמקום הפרטיקולארי – ירושלים – ועד אל כל מקום על פני אדמות.

 

אך, קודם לכן, המפנה השלישי והמשמעותי מכולם, יחסי ככל שהינו: לאחר אינספור אזכורי "אֶרץ" המוגבלים לעם ולאזור, אנו פוגשים בנטייתם של הנביאים לנקוט אחרת במילה הנדונה: כי מעתה, נחלש מעט מעמדה של "אֶרץ" ועולה מעמדה של "אָרץ" – זו האוניברסאלית, הכוללת והמופשטת יותר. יודגש: אין המדובר במפנה חד, דיכוטומי, מוחלט. לא: "…והוכיח במישור לענווי אָרץ, והכה אֶרץ בשבט פיו…" ("ישעיהו", י"א, 4). עדיין, הנקיטה ב"אֶרץ" תזוהה על פי רוב, עם מקום גיאוגרפי תָחום:"הוי אֶרץ צלצַל כנפיים אשר מעבר לנהרי כוש." ("ישעיהו", י"ח, 1), או "ויבואו אֶרץ מצרים" ("ירמיהו", מ"ג, 7) וכו'. לאמור: לא יהיה זה מן האמת לטעון ש"אֶרץ" חדלה בפי הנביאים (ומעניין, שהנביא יחזקאל דווקא התמחה בה, תוך שכמעט ולא נקט ב"אָרץ"); אך, עם כל זאת, ל"אָרץ" יש עדנה: "…כמלקוש יורה אָרץ" ("הושע", ו', 3), "…ודורך על במותי אָרץ" ("עמוס", ד', 13), "…בזעם תצעד אָרץ…" ("חבקוק", ג', 12) ועוד ועוד.

 

אם אמת בהבחנתנו, נשאלת השאלה: מה בשורש התמורה היחסית מ"אֶרץ" של התורה ל"אָרץ" של הנביאים? התשובה ברורה ואף מתבקשת: המסר הנבואי אוניברסאלי, מופשט וכולל, גם כאשר חלקו מופנה אל תושבי אֶרץ שיוגלו לאֶרץ אחרת. לא עוד עסקינן בתיאור היסטורי של נדודי עם לאֶרץ, מלחמותיו עם תושבי אֶרץ וכיו"ב – דהיינו, התיאור המאפיין את ספרי התורה. שעתה, דבר-הנביא, דוברו של אלוהים, הוא במונחי עולם ומלואו: "…כי חרב לה' אוכלה מקצה אֶרץ ועד קצה האָרץ…" ("ירמיהו", י"ב, 12)

 

בנבואה הישראלית הקלאסית, לימד יחזקאל קויפמן, עלו הדימויים "ישראל", "ארץ-ישראל", "ירושלים" וכו' "למדרגת סמלים דתיים-לאומיים-עולמיים […] החזון האסכטולוגי החדש על תשובת העמים לה' באחרית-הימים טבע את הסמלים הלאומיים עצמם במטבע עולמי. […] ההיסטוריה הלאומית של עם זה היא גם היסטוריה עולמית. בה תתגשם מלכות-האלוהים על כל העמים. החזון החדש העלה את הסמלים הלאומיים למדרגת סמלים אוניברסאליים, סמלי-עד. […] הנבואה הקלאסית יצרה את האידיאה של ההיסטוריה העולמית, של מלכות האלוהים כמלכות אחת הכוללת את כל העמים." [1]

 

הנביאים העלו "אֶרץ" לְ"אָרץ".

[1] יחזקאל קויפמן, "תולדות האמונה הישראלית", כרך ו', מוסד ביאליק על ידי דביר, ירושלים ותל אביב, 1957, עמ' 10-9.

מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

         מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

 

רגע קט בטרם נפצח בהשתלחות על הפרובינציאליות הישראלית, מן הראוי להודות: גם גלגוליו של מושג הפוסט-מודרניזם במערב מאשרים, מראשיתם, היעדר עקביות רעיונית, שלא לומר טלאים הפורמים סיכוי למרקם משותף. שכן, אותו פוסט-מודרניזם, שהגיח מתוך מחשבת אדריכלים בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 של המאה הקודמת, ביקש לענות לארכיטקטורה הפונקציונאליסטית והברוטאליסטית (מורשת ה"באוהאוס" ולה-קורבואזייה); ואילו כשאומץ רעיון הפוסט-מודרנה לאמנות החזותית בסוף שנות ה- 70, הוא ביקש להגיב לאמנות המינימליסטית-מושגית. הבה נודה: בין השתיים – מורשת הבינוי של הבאוהאוס ומורשת המושגיות יש מעט מאד מהמשותף. ועוד: כאשר שדה המחול ינקוט במונח "פוסט-מודרניזם", המוקד יהיה על כוריאוגרפיה פיגורטיבית-נראטיבית, בתוספת נטייה פארודית ל"פאסטיש", וכל זאת כתגובה למחול המודרניסטי המופשט. אם כן, עתה, התשובה הפוסט-מודרנית מופנית בעיקרה נגד הפשטה. מה בין זה לבין הצילום הפוסט-מודרני, שבמרכזו עקרון ההתחזות?[1] זאת ועוד: ספק אם קיים מכנה-משותף מוצק בין צעירי גרמניה החוזרים בציוריהם משנות ה- 80-70 לאקספרסיוניזם הגרמני של שחר המאה ה- 20, לבין צעירי איטליה החוזרים בציוריהם מאותן שנים אל סוג של פוטוריזם וסוריאליזם. וכנגדם, צעירי ניו-יורק החוזרים אל סוג של פופ-ארט… וכיצד נחבר בין מחאתם הבוטה של "הפראים הגרמניים החדשים" נגד גרמניה של הוריהם לבין המחאה האנטי-קפיטליסטית-שיווקית של אמני איסט-וילג' הניו-יורקיים? ומה בין כל זה לבין הספרות הישראלית הפוסט-מודרנית, המבקשת –

"…לתאר את העולם מנקודת מבט שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו בקריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם. […] 'הקלילות הבלתי נסבלת', ה'אנרכיסטית' של החלופה הפוסט-מודרנית."[2]

 

ויותר מכל: כיצד נקשור יחד בין שלל הגילויים הנ"ל לבין הפילוסופיה הפאריזאית החדשה שמאז שלהי שנות ה- 60, שלכאורה אמורה לסוכך במטריה הגותית אחת על הפוסט-מודרניסטים למיניהם?

 

איני טוען, שהמשימה בלתי אפשרית; אני אך אומר, שהמשימה מסובכת מאד, ועדיין היא מותירה את מושג הפוסט-מודרניזם האירופי-אמריקאי שסוע, סדוק וחורבתי לא-מעט במהותו.

 

                                 *

ואף על פי כן, מה שקרה בישראל ל"קונצפטואליזם" בתחילת שנות ה- 70, ומה שקרה בישראל ל"דקונסטרוקציה" בסוף שנות ה- 80, קרה גם ל"פוסט-מודרניזם" במהלך אותו עשור: יבוּא חפוז, מבולבל ולהוט מדי, ניכוס אוטומאטי שאינו תולדה אורגאנית של תנאים מקומיים. במבט ביקורתי לאחור אל הטקסטים שבישרו, כוננו ומיסדו בישראל את המושג "פוסט-מודרניזם", ניתן לקבוע, שהאידיאה של המושג הנחשק נחתה במחוזנו כשהיא מקרטעת, מגומגמת ונעדרת חוט-שדרה הגותי. מאוחר יותר, היא אף תחליף כליל את זהותה, אך תמשיך לדבוק בכותרת "פוסט-מודרניזם". ה"שסעת" האחרונה, יש למהר ולהודות, אין מקורה בישראל, כי אם אך מהווה המשך תהליך הניכוס הרעיוני מהמערב.

 

בעמודים הבאים נבחן מקרוב את הטקסטים הפוסט-מודרניסטיים הישראליים, כולם ממרחב האמנות החזותית, מרביתם מהעשור 1990-1980 – ימי הבראשית. התנצלות נאותה: מעורבותו של מחבר מאמר זה בתהליכי ההתוודעות המוקדמת של עולם האמנות הישראלי למושג "פוסט-מודרניזם" תובעת הנכחה עצמית, שאפשר חורגת ממצוות הענווה. "נחמתו" של המחבר בכך, שגם הוא תרם את חלקו לאותה מסכת של גמגום ובליעה מהירה מדי הפוגמת בעיכול. שמא נאמר: האי-דֵעה של הפוסט-מודרניזם בישראל?

 

האם הקדימה האמנות הישראלית את אחיותיה המדיומיות באימוץ המושג "פוסט-מודרניזם"? כאמור, המערב התוודע למושג בעקבות פריצות דרך מעשיות ורעיוניות בתחום הארכיטקטורה (רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס, צ'רלס מוּר וכו'[3]). בישראל, למרות שהספרות הועדפה כשדה המחקר הפוסט- מודרני[4], בחינה מדוקדקת של הנקיטה במושג תעלה, ש"הבשורה" הרעיונית עלתה, תחילה, בשדה האמנות החזותית, וזאת כעשור קודם לשדה הספרות. כי הטקסטים העיוניים (הלא מעטים) שנכתבו בנושא בהקשר הספרותי-ישראלי, לא ראו אור לפני 1990-1989, ובעיקר בהתייחס לספריהם של יואל הופמן, דוד גרוסמן, יובל שמעוני ואורלי קסטל-בלום.[5]

 

האידיאה של הפוסט-מודרנה הוצגה לראשונה בעולם האמנות הישראלי במהלך 1982. המאמר העיוני הראשון בנושא נכתב בידי המחבר הנוכחי ופורסם בכתב-העת "עכשיו", מס' 48-47 (חורף תשמ"ג, 1983). אך, כתיבתו נמשכה בין 1981-1980, במהלך שנת-שבתון בניו-יורק, עת מכל עבר צץ המושג החדש והצית את סקרנותו. כפי שנראה להלן, חלק מהמאמר פורסם כבר ב- 1982.

 

הערת-ביניים: באותן שנים ראשונות של שנות ה- 80, כתב-העת "קו" שימש כבימה העיונית האחת והיחידה של האמנות בישראל ("מושג" פסק כבר ב- 1976, ואילו "ציור ופיסול" חדל ב- 1979). "קו" – בגלגולו השני – הופיע לאורך עשר חוברות בין השנים 1990-1980. באשר ל"תיאוריה וביקורת", כתב-עת שיהפוך לבימה המרכזית של הדיון הישראלי במושגים פוסט-מודרניים (פוסט-סטרוקטורליסטיים, בעיקר)[6], כתב-עת זה החל בפרסומיו רק ב- 1991, כך שאינו רלוונטי לעיוננו המוקדם יותר. כמוהו כתב-העת, "סטודיו", שפרסומו החל לא לפני יולי 1989.

 

באשר ל"קו", נציין: שתי החוברות הראשונות (יוני 1980, ינואר 1981) היו עדיין מודרניסטיות לחלוטין ברוחן: סזאן, מאלביץ', וורהול, מל בוקנר, אריה ארוך, זריצקי וכו'. חוברת מס' 3 (דצמבר 1981) אמנם הוקדשה למפנה הניאו-אקספרסיוניסטי של משה גרשוני, אך עם שימת דגש (של שרה ברייטברג) על "מלאכותיות הדרמה", מה שמחברת המאמר תכנה תוך חודשים ספורים – "היסט ואירוניה"[7], ערכים המתכחשים לריהביליטציה הפוסט-מודרנית של הפאתוס[8] והמתקשרים יותר לאירוניות המודרניסטיות של אמני תל אביב ממחנה "המדרשה". כך או אחרת, הדיון ב"קו" 3 בציורו החדש של גרשוני נעדר כל רקע תיאורטי. גם בחינת החוברות הבאות של "קו", במהלך העשור, תעלה, שרק בחוברת מס' 9 (ינואר 1989) פורסם תרגום מאמר של ז'אן בודריאר, נושא דגל ההדמיה (סימולציה) מ"האסכולה הפילוסופית של פאריז". בחוברת הבאה (יולי 1990) פורסם תרגום מאמרו של פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (פרק מספרו רב-ההשפעה, שיישא אותה כותרת ויופיע בהוצאת אוניברסיטת דְיוּק האמריקאית ב- 1991).

 

במילים אחרות, גם כתב-העת "קו" פיגר שנים ארוכות אחר ההתבייתות המוקדמת של מושג הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית. במקביל, תצוין העובדה, שהשימוש המוקדם בעיתונות הישראלית במילה "פוסט-מודרניזם (או "פוסט-מודרני(ת)") מצא ביטויו ב- 1983-1982 כמעט רק בהקשר מופעי מחול, מרביתם מחו"ל, וללא כל מאמץ עיוני נלווה, מהסוג שאפיין בישראל את עולם האמנות החזותית.

 

ועוד נקודה פרלימינארית אחת: על "מות האוונגרד" כבר שמענו רבות מזה לאורך שנות ה- 70: הוגים, היסטוריונים ומבקרי אמנות – אמריקאיים ברובם – הרבו להכריז על קץ המרוץ אל החדש, על סוף המאבק בבורגנות ועל התנדפותם של מגמות האנטגוניזם האמנותי ושבירת המוסכמות.[9] אלא, שטרם התבשרנו על נתיב אלטרנטיבי. מכאן, הרעב הרעיוני והסקרנות, בשלהי שנות ה- 70, לקראת המהלך האמנותי הפוסט-אוונגרדי. זאת, למרות שהפרידה מהאוונגרד אמרה פרידה מעיקרון הדיאלקטיקה של התנועה קדימה דרך סתירות (שלילה, מרד, הרס הישן לטובת החדש). וכיון שכך, כיצד נוכל לצפות למהלך אידיאי-מעשי חדש באמנות?!

 

נשוב למאמר, "פוסט מודרניזם", שנכתב בניו-יורק במהלך 1981-1980: כאמור, המושג החדש צץ מכל עברי העיר, ובסקרנותי כי רבה, גרפתיו באורח הלקטני ביותר, בבחינת "תפוׄס ככל שתוכל". כך, בחודשי יוני-יולי 1981 בלעתי בשקיקה את שני חלקי מאמרו הפרובוקטיבי של טום וולף, "מבאוהאוס לביתנו" (ב"הארפר'ס מגאזין"), בו תקף את הבינוי הפונקציונליסטי שברוח ה"באוהאוס" וקרא להומניזציה של הארכיטקטורה. היה זה המשך ישיר למצע המהפכני של צ'רלס ג'נקס בספרו, "שפת הארכיטקטורה הפוסט מודרנית" (1977), שינק הוא עצמו מספרו של רוברט ונטורי מ- 1966, "מורכבות וסתירה בארכיטקטורה". לאלה הצטרפה מבקרת הארכיטקטורה, עדה לואיז האקסטבל, שפרסמה ב- 14 ביוני 1981 ב"ניו-יורק טיימס" מאמר על ההיסטוריציזם של הארכיטקטורה החדשה. מכל הכיוונים הללו קלטתי את התמציות: "המבט קדימה אל העבר" ו"ריבוי וסתירות". ההצדקה לאלו הייתה ברמת האכזבה והעייפות המצטברות ממסורת הארכיטקטורה המודרניסטית. ובמילים אחרות, עדיין לא השקפה פילוסופית נרחבת.

 

לתנופה הארכיטקטונית החדשה נתלוותה תנופה רעיונית-מעשית בתחום העיצוב, שזכה בסוף שנות ה- 70 לקידום מעמדי חסר-תקדים. וכך, מתוך כתב-העת האמריקאי לעיצוב, "מטרופולין הום" (אפריל 1981) דליתי את מאמרו של ריצ'רד הורן, "עיצוב לשנות ה- 80"; ואילו מכתב-העת האיטלקי-אמריקאי, "דומוס מודה-מאגיו" (מס' 617, 1981), שאבתי את מאמריהם של המעצבים, אלסנדרו מאנדיני (ארכיטקט שהפך, כהגדרתו, למעצב אופנה והיה הבולט בקבוצת "אלכימיה") ורוזאמאריה רינאלדי ("מגוף אל עיר"), ובהם קריאה להטמעת חושניות בעיצוב, כמו גם בזכות ריבוי אקלקטי ופרגמנטרי בסימן דקורטיביות שברוח האופנות המשתנות תדיר. למגמה הרב-היסטוריציסטית נלוותה אפוא מגמת החזות הקישוטית האורגאנית, כזו שאינה בוחלת באופנתי. גרפתי את הכול גם יחד לאותה קלחת, מבלי תת דעתי על הקשר, אם ישנו, בין שתי המגמות המפתיעות (לבטח, לרקע התיעוב המודרניסטי את הדבֵקות בעבר, את הדקורטיבי ואת האופנתי).

 

אך, עוד רבה הייתה הדרך לפניי: כי, מכיוון הציור, קלטתי את ביקורתה הנלהבת של קים לוין ב"ווילג' וויס" (26-20 במאי, 1981) על תערוכת פרנצ'סקו קלֶמנטֶה האיטלקי בגלריה "סְפֶּרוׄנֶה" שבמנהטן, ואת ביקורתו של וויליאם צימר ב"סוהו ניוז" (10 ביוני 1981) על תערוכה קבוצתית עכשווית, ומעל לכל, את התרגום לאנגלית של ספרונו של אכּילֶה בּוניטָה אוליבָה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי" (במקור, מילאנו 1980). מכל אלה למדתי על הלגיטימציה החדשה לפיגורטיבי, ובכלל – על ביטול דיכוטומיות קטגוריות, ובשורש כל זה – שלילת האידיאה של המהות האחת, והערעור על הנאמנות לאידיאולוגיה מאניפסטית כזו או אחרת. ערימת המסרים הפוסט-מודרניסטיים הלכה וגבהה.

 

מאד הסתחררתי מפגישתי עם שלל הטקסטים הללו, שאת כולם בללתי בסלט אחד, "פוסט-מודרני" כשלעצמו. השתלבו בסלט זה גם עיונים מתחום המוזיקה: ב- 27 במאי, 1981, ערך טים פֵּייג' ב"קרנגי הול" ערב בשם "מוזיקה חדשה בניו-יורק", ובתוכניה לאירוע אישר רבים מהערכים הנ"ל. לעומתו, התיאורטיקן האמריקאי, דגלאס קרימפּ, כתב על "הפעילות הצילומית של הפוסט-מודרניזם" ("אוקטובר", מס' 15, חורף 1980) כעל פעילות השוללת את ה"אאורה" של המקור. במבט לאחור, ברור שורש הרעיון בתזה המפורסמת של ואלטר בנימין בנושא שקיעת ה"אאורה" בעידן הטכנולוגי, כלומר המודרני. אבל, ב- 1981-1980, טרם ידעתי לחבר את הרעיון למסכת הניו-יורקית הרחבה, שלא לומר – לחָבּרַה למקורותיה האירופיים, כולל אלה הצרפתיים… סך הכול, חשתי נסער אך מבולבל למדי, ברוח שורותיו המבלבלות והמבולבלות של "המאניפסט של האמנות הפוסט-מודרנית", שפרסם ג'והן דיסקמפּ ב"ארט-פורום" (מרץ 1981).

 

היום ברי לי, שלקט המקורות שעליו שקדתי בניו-יורק היה חסר בהיותו "אמריקאי" מדי: כלל לא נכחה בו תודעת הפילוסופיה הצרפתית החדשה, שהשפעתה מכרעת בהבנת האידיאה הפוסט-מודרנית לעומקה, ובעיקר בפן שלילת המהותנות (והמקור) ושבר האידיאולוגיה (ודי אם אציין, שספרונו של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, "המצב הפוסט-מודרני", פורסם בפאריז ב- 1979, ותורגם לאנגלית ב- 1984). לא פחות מכן, גם למהלך הדרמטי של הציור הגרמני החדש, הניאו-אקספרסיוניסטי, לא היה כל ביטוי בלקט הטקסטים שלי (הגם שהציור הגרמני החדש חלחל בעוז לציור האמריקאי, ובעיקר לזה של ג'וליאן שנאבל. מאמרו רב-התהודה של דונלד קאספית – "פעולות אגרסיה: ציור גרמני היום", פורסם ב"ארט אין אמריקה" בספטמבר 1982).

 

Quicky

                      Quicky      

 

לאחר שנכנענו לשיווק האגרסיבי של "המזון המהיר", ולאחר שמותגי האופנה הגדולים החלו קורסים בפני גל "האופנה המהירה", שלא לציין את "הנתיב המהיר", "הדיוור המהיר" ו"האינטרנט המהיר", הנה נכבשנו, בשעה טובה, גם על ידי "הציור המהיר". תמצאו אותו כיום במוזיאון הרצלייה, כפי שתפגשו בו בתערוכות עכשוויות רבות אחרות: מכחול וירטואוזי זריז, צבע שטוח, ציור "שלאחר-יד-לכאורה", "אאוטסיידרי" לכאורה, אנקדוטי-פרטי בתכניו, בדיוני, נע בין קוטב ניאו-אקספרסיוניסטי ואף ניאו-סוריאליסטי לבין קוטב אירוני ולעתים היתולי (קריקטורי). וכן, כמובן, ציור המושתת על הלגיטימציה הפוסט-מודרנית של מה שקרוי "ציור רע".

 

להוותי, מסתבר לי, שאותו תחביר אמנותי שפעם נראה לי חינני, בלתי אמצעי ואפילו כובש, התחביר הזה עשה את שלו והוא הופך, יותר ויותר, למניירה שמותירה אותי, יותר ויותר, מנוכר.

 

מה יש לנו, שהתמכרנו לכל הסיפוקים המהירים הנ"ל?! לאן אנחנו ממהרים?! או, שמא, מפני מה אנחנו נָסים?! האם הפכנו קורבנותיה של מהפכת הטכנולוגיה המודרנית ושיאיה (נכון לעכשיו) האלקטרוניות, הקיברנטיות, הדיגיטאליות? ומה אנו עושים עם הזמן ה"מורווח" אם לא להמשיך במרוץ על מנת "להרוויח" עוד זמן, ובעצם, להחמיץ את החיים?! ומה הרוויח "הציור המהיר"?

 

ספק אם בכוחנו להאט את הקצב. ספק אם בכוחנו להאט את "הציור המהיר". ובל תטעו: לא לשבֵּחַ את "הציור האטי" באתי. שהרי אנחנו מכירים, למשל, את הציור האטי הישראלי, ההוא מהריאליזם האקדמי החדש, תסמונת הרשברג – הגוון העכור, הבנייה הדרגתית של השכבות והקונקרטיזציה התהליכית של הדימוי הפיגורטיבי הניזון מזיכרונות הרנסנס והבארוק. לא, לא למניירה הזו יוצאת נפשי. כי "ציור אטי" הפך מניירה, בה במידה ש"ציור מהיר" היה למניירה.

 

זוכרים את הציור המנייריסטי מהמחצית השנייה של המאה ה- 16? אותן תגובות ציוריות ברומא ובפירנצה להרמוניה וליופי האידיאלי של "הרנסנס הגבוה" (דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו ורפאל), אותן תגובות שהולידו את האובססיה ל"סגנון" ולווירטואוזיות, הנטייה לחוסר איזון, להחרפת ניגודים, להגזמת פרופורציות: האיברים המוארכים, הפרספקטיבה המושטחת, המשיכה לביזארי… לרגעים, אני חש כמו נקלענו ל"ניאו-מנייריזם" סטייל שנות האלפיים: גם אם לא ברור לאיזה מין דה-וינצ'י מגיבים ציירינו, התוצאה היא המניירה הווירטואוזית של הביזארי, הפרופורציות המוגזמות, הניגודים הדרמטיים, חוסר האיזונים, האסתטיקה של הנון-אסתטי ושל הפרימיטיביסטי והתמים. לכאורה, בלתי-אמצעיות, ספונטאניות שאמורה להנכיח אותנטיות, לא כן? אך, לא, טריז ה"סגנון", גם לא אחת האירוניה, ותמיד – המודעות הלשונית – אלה מבטיחים את האַל-אותנטי שהפוסט-מודרנה נשבעת בו.

 

לפני כשמונה שנים סחנו ב"אמנות מינורית". לפני כחמש שנים סחנו ב"אקוורליסטים החדשים". לפני כשנה וחצי סחנו ב"ציור פ(רע)". בכל אלה הבשיל הניאו-מנייריזם הישראלי העכשווי, אשר ממנו יינצלו רק אותם שמחוברים, למרות הכול, לאני פנימי אותנטי (ואז, הביזארי והפרימיטיביסטי משיק בציוריהם לשֵדים פנימיים). רשימה שמורה במערכת.

 

אני שב לעניין "הציור המהיר": מה מאפיין את המושא המהיר (מזון, ביגוד וכו')? לבד ממהירות נגישותו הַזמינה, מחירו הזול, איכותו (התזונתית, הטקסטילית וכו') הפחותה, הסיפוק לטווח קצר, נישולו מטקסיות (סעודה חגיגית, שמלה חגיגית וכו'), טעמו המפתה (מליחות, שומנים וסוכר במזון המהיר; אטרקטיביות אפקטיבית של "הלבוש המהיר"; וכו'). עניין המחיר הזול אינו רלוונטי, כמובן, לתחום "הציור המהיר". אך, נגישותו הקומוניקטיבית-ידידותית, ויתורו מראש על ערכי "ציור (פיגורטיבי) טוב", פתיינותו ברובד ה"סיפור" או ה"דרמה", אולי גם החומרים ה"מתוקים" לעתים, – כל אלה משרתים צרכים מיידיים וסיפוקים מיידיים ולו במחיר פיחות הערך (חישבו על פיחות ערכה של כתיבת המכתב, זו האטית והארוכה, לטובת מהירות התקשורת הקצרצרה, הפונקציונאלית ב"ווטס-אפ" ובשאר הערוצים הדיגיטאליים המהירים).

 

האם קברתי בזאת את הציור האקספרסיוניסטי (שמאז ון-גוך, מונק, קירשנר וכו'), שהוא ציור מהיר על פי הגדרה? כמובן, שלא: שכאמור, לא משך הזמן של היצירה הוא הקובע. מה שקובע הוא עושרה, רב-ממדיותה, משמע עומקה. אלה מוצפנים בתכני היצירה ובצורותיה. כך, למשל, משיחת המכחול האקספרסיוניסטית עשויה לאצור בתוכה עולם שלם של רגשות, שלא לדבר על רגשות ויצרים האצורים ביחסי הצבעים, ועוד. ועתה השאלה: מהו הנפח הרגשי של עבודת מכחול של "הציור המהיר", כאשר היא מסגירה מראש על בלימת רגש אישי מעורטל ועל נקיטה במכחול "כמו-אקספרסיוניסטי" כנקיטה ברגיסטר אחד מני מבחר רגיסטרים. והאקוורליסטים של שנות האלפיים – כלום איננו חשים אצל רבים מהם נגינה בכלי בעל מיתר אחד בלבד? ו"ציירי הפ(רע)", האומנם "ברבריזם", או שמא מופע תיאטרוני של ברבריות, מופע המאושש את הפגנת הווירטואוזיות של הצייר?

 

חשבתי על כל זה בתערוכתו של אלעד רוזן ב"רוזנפלד": תערוכה של נוכחות קולוריסטית ניאו-אקספרסיוניסטית עזה, זיקה לפיליפ גסטון המאוחר ו… עליצות אלימה נוסח הג'וקר מ"באט-מן". כאן מנשבות רוחות הפרודיה, הקומיקס, הקריקטורה, מעין "סטנד-אפ" ליצני/אכזרי של ציור. דקות קודם לכן, ראיתי ב"אמנות גולמית" (היא גלריה RawArt) את תערוכתו של רועי מנחם מרקוביץ: המוני פסלונים זעירים המתגודדים על "רהיטי-סרק" משומשים ומשדרים (לי) זחיחות יצירתית. ותמהתי ביני לביני: מה פשר רוח המשובה, העליצות הזו שקפצה על אמנינו הצעירים ברובם, "סניף" (לא הכרחי) של המגמה הנ"ל של אמנות-ה"אינסטנט"?!

 

אלעד רוזן הוא בוגר "בצלאל". רועי מנחם מרקוביץ הוא בוגר "המדרשה". כמדומני, מורשת "האמנות העולצת" הישראלית עוברת בעיקרה, לא רק אבל ברובה, החל מ"עשר פלוס" (1970-1965) והמשך ל"מדרשה" – רפי לביא, יאיר גרבוז, גיא בן-נר, בועז ארד, רועי מנחם מרקוביץ… ושלא תבינו לא נכון: יש ברשימה הזו כמה אמנים מפוארים.

 

באשר לפסליו העכשוויים של מרקוביץ, לפנינו "מינימנטים" (כניסוחו של האמן) משחקיים, מאולתרים מחומרי-מצאי למיניהם, "דלי-חומר", ננו-אסמבלאז'ים המגחכים אנדרטאות (קצת עייפנו מאנטי-אנדרטאות, הלא כן?), המרבים בפאלוסים קומיים אַ-פרוידיאניים, מתחזים בקריצה לחפצי-נוי בסאלונים בורגניים, קלילי ביצוע, מרפרפים נון-שאלאנטית על מורשת בראנקוזי לטובת ה"כיף" היצירתי, ובקיצור – פיסול שהוא לכאורה לא מחויב ולא מחייב. Take it easy art.

 

לאה אביר, אוצרת הגלריה והתערוכה, אומרת לי שדווקא רועי מנחם מרקוביץ מייחס מרב כובד-ראש אמנותי לכל פריט ופריט. אני מאמין לה, אך קשה לי לקבל: כי, כשאני מבודד מהריבוי שלפניי מוצג אחר מוצג, איני פוגש אלא תרגיל זריז, משקל נוצה, לא הרבה יותר. ובלשונו של מרקוביץ' הוא עצמו:

"פסלים ממבט ראשון [ובמבט שני?!/ג.ע]/ נכסי צאן ברזל מפלסטיק/ […] פיסול שורה תחתונה/ גזורה עם פוליטורה/ קקמייקה עם פורמייקה/ דיני פרוטות שמתעסקים בזוטות/ […]/ פיסול חוצות למגירה/ קל וחומר שמוסיף קיסם למדורה/…"

 

ובה בעת, ברי לי כישרונו של האמן הצעיר הזה.

 

פעם, כתבתי כאן, ב"המחסן של…", על פסל של רועי מנחם מרקוביץ שהוצג בגלריה "המדרשה" ואשר לא היה כי אם עותק אחד-לאחד של הפסל "חושן" שיצר יצחק דנציגר. סיימתי אז את דבריי כך:

" … רועי מאכזב אותי בוויתור שלו על אמירה אישית שמעבר להיקסמותו מיצירת האחר. […] רועי מציג את 'חושן' כי זהו – כדבריו – פסל 'שנורא מרגש' אותו. דהיינו, עניין לנו עם נהנתנות מפונקת ומשועממת, שמנכסת לעצמה יצירות לא-לה. בשביל הכיף. כמו האזנה לשיר X או צפייה בסרט Y ש'הורדו' מהרשת. […] ומה בדבר האפשרות הנשכחת ההיא-ההיא ליצור פסל מקורי, פסל שלך-עצמך?"

 

עכשיו, בגלריה "רו-ארט", מול כל ה"בלהפך" וה"נמוך" וה"לכאורה" והפסוודו וה"יעני", אני שואל את האוצרת בכנות ובסקרנות של ממש: במה, בעצם, מאמין רועי? מה חשוב לו באמת?! נדמה לי, שאת השאלה הזו אני מפנה כיום להרבה תערוכות של אמנים צעירים – הללו ה"מהירים" וה"עליזים". שאחרי כל ה- Quickies – האם אין כבר צורך באהבה?

 

מיטה של מין ומוות

                       מיטה של מין ומוות

 

בתערוכה קבוצתית בשם "אני נזכר(ת)" (("Je me souviens", המוצגת בגלריה "דביר", תל אביב, נתפסתי במיוחד לעבודתה של האמנית הצעירה, תכלת רם, – פסל "רדי-מֵייד" אסמבלאז'י, הנושא את הכותרת "אהבת-אמת אינה מותירה כל סימנים". זוהי עבודה "קדומה", משמע מ- 2013, המורכבת אך ורק ממיטת-יחיד(ה) ועליה מזרון מצופה בסדין, עליו שרוע ארון בגדים ישָן שכבול למיטה בחבל ניילון. זהו.

 

כמובן, שאסוציאציות אֵבל צצו מיד בראשי: "גופת" הארון ה"מת", פינוי רהיטים מבית, השלכת חפצי ה"נפטר(ת)", מיטת המנוח(ה), בדידות, גלות… ובה בעת, כצפוי, ליצר-המוות נלווה יצר-המין: עתה, זיווג המיטה והארון הדהד משגל בסימן חידלון, כבילת השניים יחד סימנה עבותות של קשר כפוי או מיוחל.

 

כך או אחרת, מיטה וארון כצמד גופֵי אנוש וזוג מצבי נפש.

 

יש בי אהדה לפסיכולוגיה של רהיטים. פעם, בסוף שנות ה- 80, פרחה באמנות הישראלית הצעירה מגמת פסלי רהיטים, "הרפורמה הנַגרָרית" קראתי לה:[1] פסלי עץ מינימליסטיים בנו מעין רהיטים פסוודו-פונקציונאליים ואבסורדיים – מסורת נחום טבת המוקדם, יהודית סספורטס המוקדמת, דרורה דומיני, יצחק גולומבק ונוספים. ב- 1991 כבר השכבתי את הרהיטים האמנותיים על ספת הפסיכולוג: ה"טריגר" היו דווקא ארונות (בעקבות ארון-בגדים גדול מ- 1988, שהציג חיים סטיינבך במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי"). "מה נחבא בארון?", שאלתי, בהתייחסות גם לפסלי הרהיטים הבינלאומיים של ריצ'רד ארטשוואגר, ג'והן ארמלדר, ריינהרדט מוּכָה ואחרים. יותר מכל, אתגרה אותי עבודה מוזרה של ברנאר לָאבייֶה מ- 1987, שראיתי בפאריז ב- 1988 (ב"מרכז הלאומי לאמנות פלאסטית") – מקרר גדול שהאמן הצרפתי "הושיב" על כורסה:

"דימוי המקרר המחליף את האדם ויושב במקומו על הכורסה. אנו נזכרים בגופות השמורות במקררים, או חושבים על הקשר בין קרירות המקרר וקרירות מינית. […] 'הזדווגות' קרה, סטאטית, אנטי-ארוטית, מתה."[2]

 

באותה עת התחוור לי, ש"הארונות ושאר הרהיטים [בבחינת יצירות אמנות/ג.ע] הפכו לסימנים המאחדים תת-הכרה עם כוחות חברתיים."[3] הדרך מכאן ועד לדואליות של ארוס ותנאטוס הייתה קצרה:

"ב- 1986 החל רוברט גוׄבֶּר להציג את מיטותיו – מיטות ממשיות, פשוטות, המוחקות כל פער בין אובייקט לבין דימוי. מיטות לא אישיות, מסודרות סידור סטנדרטי של בית-מלון, מיטות שבהן אולי עושים אהבה, אך גם כאלה שבהן אולי מתים. גובר, הידוע גם בכיוריו הלבנים המאותתים מיניות סטרילית, זוהה גם כמי שבמיטותיו מחובר המיני עם הכוח החברתי: 'גובר הציג גם מיטות מבוגרים. כשהן תלושות מקודש-הקודשים של חדר-המיטות, הן הופכות לתזכורת לא-נוחה ליחס הדו-ערכי של התרבות שלנו למיניות, כמשהו שהוא בו-זמנית פרטי לחלוטין, וכשהוא פועל כנגד המוסכמות – נושא לוויסות חברתי'."[4]

 

ובכל הנוגע ל"רהיטים" ישראליים ביצירות של דרורה דומיני, סיגל פרימור ועוד:

"רהיטי שלילה, רהיטי פרידה, רהיטי אין. […] כיסאות ללא כבוד, שולחנות ללא קורבן, ארונות ללא גופה וללא תורה. רהיטים שלא יכפרו."[5]

 

אך, מוטב נתמקד במיטות. לפני שנים ספורות, העלה בפניי ידידי, המעצב הגראפי המעולה, מגן חלוץ, רעיון לאצירת תערוכה בנושא מיטות-ברזל באמנות הישראלית. מגן הרהר בצילומי שמחה שירמן שבהם שוכבות עירומות על מיטות-ברזל, או במיצבי מיטות-ברזל של חווה מחותן ושל יעקב דורצ'ין, ועוד. הגם, שבאותה עת, כבר אזלה בי תשוקת האוצרוּת, הרחבתי בזיכרוני את הרעיון אל מיטות-המעברה שהציג מאיר גל בגלריה "לימבו", אל מיטת-הברזל ששימשה את אפרת נתן ב- 1973 במיצג "מעברי הירדן" (בית-האמנים, תל אביב), ועוד.

 

אך, עכשיו, בעודי צופה בגלריה "דביר" בזיווג הארון והמיטה של תכלת רם, חשבתי על מיטות אחרות, בעולם ובישראל. חשבתי על מיטות ארוטיות, דוגמת הציור האסמבלאז'י, מיטה" שיצר רוברט ראושנברג ב- 1955 וזכה לפירושים בכיוון הומוסקסואלי. וכמובן, איך לא, חשבתי על "המיטה שלי" מ- 1988, עבודתה של טרייסי אֶמין הבריטית: מיטה זוגית, "שלאחר אקט": סדינים מזוהמים, שמיכות מקומטות, גרב-ניילון מופשלת, חפצים מושלכים למרגלות המיטה – סיגריות, מאפרות גדושות אפר, בקבוק וודקה, קונדומים משומשים, תחתונים עם כתמי דם, נעלי-בית וכו'. ואז נזכרתי, ש"המיטה שלי", בטרם הצגתה בלונדון, הוצגה בגלריה בטוקיו, עם חבל-תלייה שהשתלשל מהתקרה, שעה שבסמוך למיטה הוצבו, בין השאר, ארון-מתים ושתי מזוודות. המוות והמין הלכו יד ביד.

 

מכאן ואילך, לא עזבו הקשרים מורבידיים, ולפחות מלנכוליים, את המיטות האמנותיות: "מיתה משונה" של יגאל תומרקין (1984) , שהיא "מיטה משונה" בדין נקיטתה באלונקה של בית-חולים שדה; או "במיטה", עבודה בסימן בדידות ומחלה שיצר רון מיוּק הבריטי ב- 2005, – פסל היפר-ריאליסטי של עלמה שרועה במיטה ומכוסה בשמיכה לבנה; או פסל-חוץ מורבידי של מיטת שיש היפר-ריאליסטית – עבודה מ- 2018 של דורותי קרוס האירית, שיצרה מעין בימת מיטה לבנה הממתינה לגופת המת.

 

מוות ומין, מין ומוות – המוני יצירות של "מיטות" נוצרו בציור, בצילום, בפיסול "רדי-מֵייד" וכו', מבוא עשיר וטעון לעבודתה של תכלת רם ב"דביר"(וצודק אבנר פינצ'ובר, קורא האתר, שהזכיר לי את דוריס סלסדו, האמנית הקולומביאנית שהרבתה להכליא ארונות, שולחנות וכיסאות). וכך, גם אם מעמעם המבוא הזה את ייחודיותה של האמנית הצעירה בעבודה הנדונה, ברור לי, שתכלת רם היא אמנית מעניינת ומסקרנת, וכי יפה עשה דביר אינטרטור כשבחר להציגה לצד האריות והלביאות. בהתאם, אני זוכר את תערוכתה של תכלת רם ב- 2016 בגלריה "הקיבוץ", בה הפגישה חפצי "רדי-מייד" על הרצפה, כאשר בחדר אחורי סגרה שולחן וכונניות-ספרים מאחורי יריעת ניילון, ובחדרון נוסף הציבה מעל ערימת חול שחור מזרון-סְפוׄג מכוסה סדין לבן ועליו לוח בטון ואבן. היה זה, כך נראה, גלגול של האֵבל מהעבודה מ- 2013, זו המוצגת ב"דביר".

 

חג שמח.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "נגרי האבסורד", "הארץ", 3.6.1988. פורסם בתוך: "לגעת", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 164-159.

[2] "סטודיו", מס' 18, ינואר 1991, עמ' 24. פורסם גם ב"וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 39.

[3] "וושינגטון חוצה את הירדן", עמ' 40.

[4] שם, עמ' 42. הציטוט הוא ממאמרה של אלינור הארטני בקטלוג "בגודל טבעי", מוזיאון ישראל, 1988, עמ' 116.

[5] שם, עמ' 43.