אז, מהי אמנות עכשווית?

                        

בחורף 2009 פורסם בכתב-העת היוקרתי, "אוקטובר", שאלון שהופץ (מטעם העורך, האל פוסטר) בין היסטוריונים של אמנות, מבקרים ואוצרים, רובם אמריקאים,שנתבקשו לענות על השאלה: "מהי העכשוויות?".[1] לדאבון הלב, התשובות הרבות לא האירו ולא הובילו לכל הבנה של ממש את המושג. למשל, היסטוריון מקליפורניה סבר שהמושג מבטא מאמץ להתגבר על שוני  תרבותי שנתגלה בעקבות מהלכים קולוניאליים במאה ה- 19. תיאורטיקן משיקגו טען, שהעכשווי הוא מושג שמוציא את עצמו מתולדות האמנות. אחר(ת)  מלוס-אנג'לס ענה/ענתה, ש"ההיסטוריה של האמנות העכשווית מציינת, הן הצבה בסוגריים של זמן והן הכלה חללית [ככל הנראה, הכוונה להכלה גיאוגרפית/ג.ע]". חוקרת אמנות מודרנית מסן-פרנסיסקו כתבה, שאמנות עכשווית היא דבר שאינו בשל במהותו, מאחר שהוא נמצא דרך-קבע במצב של התהוות. וכו' וכו'. כאמור, תשובות בלתי-מספקות בעליל.

שאלת מהותה של האמנות העכשווית הטרידה רבים ב- 2009: באותה שנה הופיע ספרו של ג'ורג'ו אגמבן, "המנגנון", ובו פרק הדן בשאלת העכשוויות. כפי שהרחבנו בהזדמנות קודמת[2], אגמבן טוען, שזה השייך לזמנו (משמע, עכשווי) הוא מי שאינו מחובר עד תום לזמנו, אלא חווה את חשכת זמנו בבחינת משהו שמטרידו. להיות עכשווי, המשיך אגמבן, פירושו להתנגד להומוגניזציה של הזמן, לאתר בו מהמורות ומחסומים.

בחודש בספטמבר 2009 התקיימה, במסגרת הביאנאלה בשנחאי ובחסות הירחון "e-flux", סדרת הרצאות שנסבו על שאלת מהותה של "האמנות העכשווית". למארגנים, ובראשם האמן הגרמני-ניו-יורקי ועורך הירחון הנ"ל, אנטון וידוקל ((Vidokle, היה ברור שהמונח "עכשווי" הפך הגמוני ותחליף למונח "מודרני", וזאת בעידן בו לא עוד קיימות תנועות אמנותיות ובו ציפיות אוטופיות אינן עוד תקפות. ועוד היה ברור, שתמורות במפה הגיאוגרפית העולמית גרמו להכרה בפריפריות כמרכזים בזכות עצמן.

אך, לצד כל טיעוני ה"לא עוד", כיצד, אם בכלל, תאופיין האמנות העכשווית?

מוזיאונים וספרים שונים ברחבי העולם ייחסו ומייחסים מרחבי-זמן שונים למושג האמנות העכשוויות: לפי MOCA לוס-אנג'לס, אמנות עכשווית היא זו שנוצרה לאחר 1940. הספר "תיאוריות ומסמכים של אמנות עכשווית" (בעריכת קריסטין סטיילס ופיטר זלץ) מייחס ל- 1945 את שנת-המוצא. לפי ה- Tate Modern הלונדוני, אמנות עכשווית ראשיתה ב- 1965 (עם האמנות  המושגית). אחרים, כפי שכבר למדנו במאמרים קודמים (ראו פירוט להלן), מתעקשים על שנות ה- 90 ועליית השיח הפוסט-קולוניאלי. וישנם שיצביעו על 1989 – שנת נפילת הקומוניזם, קריסת האפרטהייד בדרום-אפריקה, הטבח בכיכר טיאננמן, ועוד.

תריסר ההרצאות מסדרת שנחאי, המצוינת לעיל, כונסו ב- 2010 בספר הנושא את הכותרת המבטיחה, "מהי  אמנות עכשווית?".[3] מה פירוש "עכשווי"? עכשווי פירושו להיות מעודכן, מחובר להווה. אלא, שמכאן ואילך, כל תיאור של "אמנות עכשווית" מותנה בעמדתו של הכותב/המרצה: איש או אשת שמאל רדיקלי ישאלו: האם "אמנות עכשווית" היא אמנות נודדת שמופצת במהדורות ברחבי העולם הקפיטליסטי בעבור בעלי הון? ניאו-מרקסיסטית היא , למשל, עמדתו של מבקר-אמנות מכסיקני, קוואוטמוק מדינה (Cuauhtémoc Medina), שכתב:

"דומה, שהאמנויות התמזגו לפרקטיקה נומאדית ורב-גונית שאוסרת על כל מאמץ לספציפיקציה שמעבר למיקרו-נרטיבים שכל אמן או מגמה תרבותיים מייצרים לאורך הדרך. […] נראה לי, שהמעגליות של הנרטיבים התרבותיים העכשוויים שלנו תישבר רק כאשר נחדל לחוות את התרבות העכשווית כדז'ה-וו של מהפכה שמעולם לא התממשה עד תום."[4]

לטענת האוצר הגרמני, הנס אולריך אובריסט, אם "אמנות עכשווית" היא אמנות של העכשיו, הרי שכל אמנות הייתה בזמן מן הזמנים "אמנות עכשווית". אך, לא: למושג "אמנות עכשווית" משמעות ייחודית, מדגיש אובריסט, כזו הרואה במודרנה את "העת העתיקה" שלה ואשר המירה מניפסטים קולקטיביים במניפסטים אינדיווידואליים.

יורג הייזר, מבקר-אמנות גרמני והעורך של "פְריז", אינו רואה באופק שום תנועה אמנותית שתגאל אותנו מהדרך-ללא-מוצא שאליה נקלעה האמנות. מבחינתו, זו אולי התשובה לשאלת מהותה של האמנות העכשווית: היותה היא עצמה מין תנועה שמשימתה לא להיות מובחנת, לא להיות "טהורה", לא להתמסר לשום היסטוריזציה…[5] ועוד כתב:

"כיום, הרעיון של דורות הממשיכים האחד את קודמו הפך מטושטש. […] האם אנו עוסקים אפוא במין מצב של 'רוויה' של הרעיון, לפיו אמנות בכוחה להתקדם? סוג של הצטברות היסטורית של המצאות וחידושים שכבר הושגו בעבר […], הישגי-עבר הנערמים במוזיאונים, בספריות ובאינטרנט?"[6]

אני יושב מול ערימת ספרים, מעט מתוך רבים, שכולם גם יחד מבקשים לענות בעשור האחרון על שאלת העכשוויות ואשר לחלקם התייחסתי כאן במאמרים לאורך שמונה השנים האחרונות. שוב ושוב, דגתי חרסים מהספרים הללו; שוב ושוב, התובנה של מושג המסרב בעיקרון להנהרה עצמית. הנה, אני פותח את ספרו של ג'וליאן סטולבראס ((Stallbrass, "אמנות עכשווית",[7] ואני קורא:

"אורתודוכסיה בסיסית של עולם-האמנות, שהדיה נשמעים מכל עבר, טוענת שהאמנות העכשווית מגוונת ומורכבת באורח  בלתי-נתפס. ריבוי הצורות העכשוויות, ריבוי הטכניקות והתכנים – הוא, אכן, מבלבל. […] התיעוב הכללי של עולם-האמנות מעקביות, […] שום סינתזה או פתרון  אינו מוצע."[8]

או, שמא נפתח את ספרו של פיטר אוסבורן מ- 2013, "בכל מקום או בכלל לא: פילוסופיה של אמנות עכשווית" (Verso, London), ונפגוש בעמדה כמעט-תוקפנית, המבכרת יצירות אמנות בעלות צביון של שלילה רדיקלית, כאילו שפוגעות בתחושת הזמן שלנו, ובפרט – כאלו שמשבשות את ציפיותינו לעתיד…

את הכישלון המובנה הזה של המאמץ לפתור את חידת האמנות העכשווית איני חדל, כאמור, לפרוש מאז 2013. הנה רשימת מאמרים שפרסמתי כאן בנושא, כולם נישאים על אותו גל:

"להיות בן-זמננו", 28.3.2013

"האמנות בעידן הרשת הדיגיטאלית", 18.12.2016

"האומנם המצב העכשווי?", 27.9.2017

"על אודותיה יש לשתוק?", 26.1.2018

ועוד על האמנות העכשווית", 19.5.2019

"אמנות, גלובאליזם ופוסט-קולוניאליזם", 8.10.2021

"יש עתיד?", 8.10.2021

"המוזיאון וריבוי עולמות-האמנות", 21.10.2021

"בלגן קקופוני" (("cacophonic mess", סיכם אנטון וידוקל את המושג "אמנות עכשווית" במבוא שלו לספר "מהי אמנות עכשווית?".[9]

---

[1] "Questionnaire on The Contemporary, October 130, Fall 2009.  

[2] גדעון עפרת, "להיות בן-זמננו", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 28.3.2013.

[3] What Is Contemporary Art?, eds., J.Aranda, B.K.Wood & A.Vidokle, Sternberg Press, Berlin & New-York, 2010.  

[4] שם, עמ' 10.

[5] שם, עמ' 81.

[6] שם, עמ' 94-93.

[7] Julian Stallbrass, Contemporary Art, Oxford University Press, Oxford, U.K., 2020.

[8] שם, עמ' 112.

[9] לעיל, הערה 3, עמ' 8.

המוזיאון וריבוי עולמות האמנות

                 

הכותרת הזו מזינה מאמר מאתגר מאת הנס בלטינג, היסטוריון-אמנות גרמני ותיק (יליד 1935), שביקש לבחון כיצד נראים מוזיאונים לאמנות בעידן שלאחר "הנרטיב האמנותי הגדול" (הלא הוא הנרטיב המערבי-אירופי הפוסט-הלני), אשר עליו הגנה בעוז המודרנה.[1]

כיצד מתפקדים מוזיאונים לאמנות בתקופה בה "אמנות עכשווית" מערערת על כל השקפה אמנותית כוללת ומרכזית אחת? יתר על כן, בתקופה בה הואץ קצב התנועה האמנותית הבינלאומית בין אירועי אמנות גלובאליים רבים והולכים – האם המוזיאון המסורתי – בבחינת מוסד המגן על אוסף קאנוני (ולו גם אוסף מודרני) – האם עודנו רלוונטי נוכח פרימות האוספים ברוח ה"עכשיו"?

הנס בלטינג:

"המוזיאון  לאמנות קשור מאד לעלייתם של 'עולמות אמנות' מתחרים, אשר המיפוי שלהם מורה על המגמה לפרק את הנוף הגלובאלי ליחידות קטנות יותר בעלות פרופיל תרבותי או פרופיל גיאוגרפי משל עצמן. אותה דֶצנטרליזציה מערערת על התביעות האוניברסאליות של מושג האמנות, אלה שמאותגרות [על-ידי האמנות העכשווית]. ובהתאם, המוזיאונים נקראים לשרת את הפוליטיקה של הייצוג בשמה של קהילה מקומית או בשם חברה. באורח מסורתי, משמעות המוזיאון התבססה על תפקידה כמתייחסת לנרטיב-על (master narrative) שנתקבלו על-ידי קהלם. הנרטיב [העכשווי] לא עוד מאפשר את הטיעונים האוניברסאליים של העתות המודרניות."[2]

לטענת בלטינג, המוזיאון, כפי שהכרנוהו עד לאחרונה, ניזון מתודעה של עולם-אמנות אחד. או, כדברי מארק אוזֶ'ה (מחבר הספר הנודע, "אל-מקומות"): "עלינו לדבר אפוא על עולמות בריבוי. […] כל חברה מורכבת ממספר עולמות."[3]

המוזיאון, כפי שמוכר לנו, נהג ונוהג להפריד במחלקות שונות בין "אמנות" (מערבית), אף "אמנות מודרנית", לבין "אמנות פרימיטיבית" (מוזיאון "מטרופולין" בניו-יורק כדוגמא ידועה מכל). התערוכה המפורסמת ב- MOMA בשנת 1984, "פרימיטיביזם באמנות המאה ה- 20" (אוצר: וויליאם רובין), אישרה את המוצגים הפרימיטיביים אך ורק בבחינת השראה לאמני המערב המודרניים. ברם, הדיכוטומיה בין המערבי לבין החוץ-מערבי, בין מרכז לבין שוליים, נדחתה מאז שנות ה- 90 בתערוכות דוגמת "הטריאנאלה של אסיה הפאסיפית", או "הטריאנלה של המפרץ הפרסי". ויוזכרו, ולא בפעם הראשונה, תערוכת "קוסמי האדמה" ("מרכז פומפידו", פאריז, אוצר: ז'אן-אובר מארטין) או התערוכה המרכזית בביאנאלה ה- 55 בוונציה, 2013, באצירתו של מסימיליאנו ג'וני, שתי תערוכות מדוברות שבללו יחד שוליים ומרכז, עממיות ואקסקלוסיביות, וכיו"ב.

מאז ראשית קיומם, מוזיאונים שמשו תשתית תומכת לעיצובה של האמנות המודרנית. ייסוד המוזיאונים ומיסוד האמנות המערבית קשורים הדדית. אלא, שההתפתחות מה"מודרני" אל ה"עכשווי" הוא גם צעד בכיוון מיפוי פלוראלי חדש (ואין זה מקרה, שמוזיאון "גוגנהיים"" למשל, פיתח בהנהלת תומס קְרֶנס את תפיסת הרשת של מוסדות לווייניים ("גוגנהיים" בבילבאו, "גוגנהיים" באבו-דאבי).

"כתוצאה מכך, מוזיאונים ייבדלו בין מקום אחד למשנהו ובין מוסד אחד לשני […]. מוזיאונים לאמנות עכשווית במקומות שונים בעולם אמורים לייצג הוויה גלובאלית מתרחבת, בהציבם מרא̞ה לאמנות מקומית. […] מוזיאונים מתקדמים יותר ויותר לשלב בו הם דומים  לאמנות ה- site specific ומיצב."[4]

היכן ניצבים המוזיאונים הישראליים ביחס לכל האמור לעיל? על פניה, התשובה ברורה: המוזיאונים הישראלים המובילים דבקים בתקן המודרניסטי מאתמול: במוזיאון ישראל, למשל, ממשיכה להתקיים הפרדה גמורה בין האוסף הפרה-קולומביאני, האוסף האתנוגרפי ואוספי האמנות (המערבית והישראלית). תערוכה עכשווית (מרשימה כשלעצמה) של ציורים על נייר ("מפיקאסו עד קיינטרידג'") מגבילה עצמה לציור מודרני באירופה ובארה"ב. תערוכת רכישות עכשוויות – "הווה מתמשך" (אף היא מרשימה כשלעצמה) – מורכבת מאמני יפן, יוון, צרפת, גרמניה, ברזיל, אנגליה, פולניה, קולומביה, ישראל (שמחתי לגלות כאן, בין השאר, את אלה ליטביץ המצוינת) ועוד – כמעט כולם מערביים.

אפשר, שהפעם האחת שמוזיאון ישראל הופיע ממש כגלובאלי ופלורליסטי היה בתערוכת "רדוף חפצים" שאצר צבי גולדשטיין ב- 2011. באותה תערוכה, שריכזה לקט מאוספי המוזיאון למיניהם, כמו חזר המוזיאון לזרע ממנו נולדו המוזיאונים בכלל – "חדר ההפתעות". והייתי מוסיף גם את תערוכת הצילום של עילית אזולאי במוזיאון ישראל 2017, אף היא מסע לקטני בין האוספים.  

ומוזיאון תל אביב? זכורה לנו, אכן, הגיחה האחת והקצרה לאפריקה, אבל מוזיאון תל אביב הוא מוזיאון מודרניסטי פאר-אקסלאנס, מוזיאון שמציג אמנים ישראלים מודרניים (ואין אמנות ישראלית לא-מודרנית), שמארח אמנות מערבית מודרנית – אירופית ואמריקנית (להוציא חריג יפני: הירושי סוגימוטו).

אין בתיאורים הנ"ל משום ביקורת על שני המוזיאונים המרכזיים שלנו, אלא רק אישורה של עובדה אחת פשוטה: עכשוויות, במשמעותה האמנותית הגלובאלית-פלוראלית, לא הבקיעה את מבצרי המודרנה שלנו. אם להכיר באמת, ספק רב אם חדרה ואפילו זעזעה את מבצרי המודרנה המערביים בכללם. שכן, הגלובאליות הפלוראלית של המוזיאונים העכשוויים לאמנות מוצאת ביטויה במוזיאונים ובאירועי אמנות בסין, באמירויות, באפריקה, באוסטרליה וכו', כתשובת ה"אחרים" הרחוקים להדרה ההיסטורית המתנשאת של המערב. מבחינה זו, הגלובאליות הפלוראלית של העכשוויות אמנם אמורה לאתגר את המערב, אך ספק אם הוכרה במערב כבעיה של המערב (מלבד בטקסטים פוסט-קולוניאליים).

ועם זאת, מילה לזכותנו: פתיחתו המחודשת בקרוב של המוזיאון לאמנות ישראלית, ובמקביל, המקום שהוקצה בעשור האחרון לאוסף האמנות הישראלית במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל אביב (ובזה האחרון, אף מסתמנים מאמצים לפריצת הקאנון) – כל אלה מאשרים את הפן הפרדוקסאלי של הגלובאליות (שממהותה ממירה את המקומיו באל-מקומי שהוא רב-מקומי): הולדת המוזיאונים המקומיים, כאלה הפונים אל קהילה מקומית.

---

[1] Hans Belting, "The Plurality of Art Worlds and the New Museum", The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZKM, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., U.S.A., 2013, pp. 246-254.

[2]

[3] Marc Augé, An Anthropology of Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Stanford, 1999, p.89.   

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 251.

הערה קצרה על אמנות בימי טיק-טוק

               

אני, שהייתי כה מיואש מהשתלטות "פייסבוק" על הווייתנו; אני, שכה הקפדתי להרחיק עצמי מ"פייסבוק" ותליתי בו שלל פגעים ונגעים, לומד לאחרונה, שה"פייסבוק" פּאסֶה, אאוט, עניין של זקנים דמנטיים. המרוץ הטכנולוגי דוהר במהירות בלתי-נתפסת, G5 בשער, ופני הדור אל ה"אינסטגרם" (יש מלחשים, שגם הוא כבר בירידה; והבקיאים יוסיפו בסרקזם, שבכל מקרה, "פייסבוק" רכש את "אינסטגרם", כך שאין מוצא מהמלכודת), ויותר מכל, פנ̤ינו – אל ה"טיק-טוק".

"הנה שעון בן-חייל/ אשר איננו נם/ ביום וגם בליל/ דופק דופק הוא שם:/ טיק-טק, טיק-טק – דופק שעון בן-חייל…". פעם, "טיק-טוק-טיק-טוק-טיק-טוק" סימן את קצב השעון, את התעללותו הטכנולוגית של הזמן האדיש לקיומנו; היום, "טיק-טוק" מסמן את המנוס הזריז, העולץ והמדומה מהזמן ומתודעת הקיום.

בכל זה אני צופה ממרחק רב ובהשתאות מהולה בצער, בבחינת אחד הצופה ברגבים המוטלים על קברו. עם כל רשת חברתית חדשה, בדידותי וגלותי מתעצמת, בדידות וגלות בהן בחרתי במודע, בידודי העצמי מרצון מהבלי העכשיו.

אני מציץ ב"טיק-טוק" כמו תייר בגן-חיות אקזוטי ומתקשה להאמין: הנרקיסיזם, האקסהיביציוניזם, תאוות הנראוּת שאין שטוחה ממנה, העדריות של המונים הסבורים באווילותם שהם מממשים את האינדיווידואלי בענטוז קלישאתי מול מצלמת האייפון. תבוסתי ברורה לי, אך מעולם לא שמחתי להיות מובס כפי שאני שמח אל-מול הטמטום ה"טיק-טוקי". מעולם לא הייתי גאה יותר בזיקנתי ומרחם יותר על הצעירים ה"מטוקטקים". לבי לבי להם. וכן, נכון, בהחלט יש מההתנשאות במילותיי. וגילוי נאות לטוקבקיסטים: איני קורא טוקבקים.

ה"פייסבוק" סימן את הכיוון: שיתופים של האינטימי בחברתיות מדומה (אלפי חברים שהם שום חבר). ה"אינסטגרם" המשיך לסלול את הדרך: צילומים, סרטונים, "סטוריס": קומץ המילוליות הכתובה שעוד נותרה לאחר צמצומי ה"אי-מייל" וה"טוויטר", נכנעה בפני חזותיות טוטאלית מלווה בצליל. הרוח נכנעה לגוף. מכאן ואילך, ההתדרדרות במורד התלול בואך ה"טיק-טוק": תצוגות עצמיות מביכות של פסוודו-ארוס, שעמום, הבלי-הבלים. מספרים לי יודעי דבר, שצעירים כבר אינם צופים יותר בסרטי-קולנוע: ארוך מדי, מורכב מדי… וקריאת ספרים, נו, כן, הספרים…

אם כזה הוא, אכן, נופנו התרבותי, ואם כזה הוא האופק, אין עוד צורך באמנות. ובעצם, אין עוד אפשרות לאמנות. כי מה בין כל מופעי האני הטיק-טוקיים המגוחכים, המוחצנים והמלאכותיים לבין ביטוי אני אותנטי מתוך הכרח פנימי הניזון מפצע?! מה בין התגברות על האני ונסיקה אל אידיאה לבין שקיעה במימי-האפסיים של פוזות-אני?! מה בין אקט זריז של עשיית רושם לבין מבע מורכב והעמוק מכל "רושם"?! מה בין אינפנטיליות לבין יצירת אמנות (גם כשהיא מתיילדת)?!

והנה, הדבר המדהים הוא, שישנם-גם-ישנם לא מעט "אמני טיק-טוק", משמע – אמנים הרואים ב"טיק-טוק" בימת תקשורת אידיאלית להפצת אמנותם. אחת מהם היא "מירנדה ההיברידית", אמנית מפיטסבורג שבארה"ב:

"ככל שהטיק-טוק הוא טיפשי וצורמני, הוא ימשוך צופים יותר מכל בימה אחרת שבנמצא – בתנאי שתדעו כיצד להשתמש בו. […] לפתע, לא עוד הייתי עיפרון של Apple ולא I Pad Pro, אחת שיוצרת אמנות לצלילי מוזיקה – אלא הייתי מירנדה, אישיות."

או, אחד המכונה "מק'מונסטר" (מק-מפלצת), ששמו האמיתי הוא ג'וש מק'קווארי, אמן מפורטלנד, ארה"ב: האיש מפרסם ב"טיק-טוק" סרטי וידיאו קצרצרים (60 שניות), המשלבים פעולה אקוורלית עליזה ולא ברורה עם מוזיקה קצבית ודימויים מקפצים.

ומסתבר, שהמגמה צוברת תאוצה. יש רק בעיה אחת זעירה: טרם נתקלתי ולו בעבודת "טיק-טוק" אחת, שמצאתיה כראויה להתעכב עליה ו/או לזכור אותה.

מדיום ה"טיק-טוק" ומדיום האמנות מוציאים זה את זה. או-או. בחירתי ברורה.

יש עתיד?

                                

יותר ויותר ברור: המוזיאון איבד את סמכותו כמוביל וכמכונן קאנון אמנותי. אמנם, כל עוד מדובר בקאנון מודרניסטי, המוזיאון עודנו בית-המקדש ומשמר המורשת (האוסף ההיסטורי, בבחינת ליבת המוזיאון ותמצית תכליתו); ברם, התערוכות המתחלפות במוזיאון, איכותיות ככל שתהיינה, לא עוד מסמנות ומאשרות "קומה נוספת" לקאנון, ולא עוד מניעות קדימה את ההיסטוריה. הדבר נכון לגבי המוזיאונים  בישראל ומחוצה לה גם יחד.

ההסבר המוכר לתופעה יצביע על המהלך  הפוסט-מודרני של קריסת הקאנון בעידן "ריזומי" ופלורליסטי. מִנ̤יה וּב̤יה, ההכרה בירידת מעמדו של המוזיאון כמוסד פנאופטיקוני, קרי – כמרכז הכוח והשליטה של המודרניזם באמנות. ניתן אף לומר: הערעור ה"עכשווי" על המודרנה, כמי שמבטאת אפיק איכות ריכוזי והגמוני (מערבי), הוא גם הערעור על מעמדו העליון של המוזיאון (בבחינת מוסד שהבטיח הגמוניה זו). ועוד יודגש, עם זאת: לא זו בלבד שהמוזיאון איבד את סמכותו, אלא ששום מוסד אמנותי אחר לא ירש סמכות זו.

רוצה לומר: הבעיה אינה במידת הכריזמטיות של אוצרי המוזיאונים דהיום, שלכאורה פחותה מהכריזמה של פיגורות מרכזיות מהעבר; לא, הבעיה (בעיה?) היא בביזור הפלורליסטי, שאתגר את כוחו של המרכז האחד – העיר הדומיננטית (תל אביב), הפעילות הגלריסטית הממורכזת  (שנדדה מרחוב גורדון והפכה מפוזרת מתמד) והמוזיאון המרכזי (מוזיאון תל אביב). עתה, פיזור שוויוני של היעדר-סמכות חל על מוזיאון תל אביב, מוזיאון הרצליה, מוזיאון פתח-תקווה, מוזיאון בת-ים, המשכן בעין-חרוד וכו'. ואין בעובדה זו משום ביקורת על איכות התערוכות במוסדות הללו.

תערוכות מוזיאוניות איקוניות יהיו אפוא רק כאלו שמציגות אמן "קלאסי", אחד שכבר "קודש" בעבר (דוגמת הרטרוספקטיבה המרגשת לג'ספר ג'ונס, המוצגת בימים אלה במקביל, הן ב"וויטני" הניו-יורקי והן במוזיאון בפילדלפיה). מנגד, תערוכת-יחיד לאמן עכשווי ב"וויטני", למשל, לא תמסד את האמן יותר מתערוכה ב"מוזיאון החדש", או "מוזיאון ברוקלין" וכו'. ובעצם, אף לא אחת מתערוכות אלו בכוחן להבטיח "קאנוניות" לאמן המציג.

האם ניתן להשיב את הסמכות האבודה לאוצרים בכלל, ולאוצרי מוזיאונים בפרט? בעתיד הנראה לעין, המשימה נראית כמעט-בלתי-אפשרית. בדומה לחוקי ההיצע והביקוש של השוק המסחרי, היכולת לבחור ולהשוות בין סחורות ומחירים מעצימה את כוח הצרכן. הנמשל: תערוכה X במוזיאון Y מתיימרת להציע איכות אמנותית, שעה שעוד ועוד תערוכות אחרות מתיימרות אף הן להציע איכות אמנותית… ההיצע המגוון העביר את השיפוט מהמוסד האחד אל הצופים, הצרכנים. כך קורה, שתערוכות-יחיד במוזיאונים הפכו ל"עוד תערוכה", על-פי-רוב באיכות גבוהה, אך לא תמיד. "תערוכות-פרס" מוכיחות זאת יותר מאחרות.

במילים אחרות, אוצרי המוזיאונים השלימו עם הריבוי ה"ריזומי" ויישרו איתו  קו, יותר משהתאמצו לענות לו בהתוויית דרך עיקשת, המבוססת על שיפוטם כבעלי סמכות. האמת, אין להם ברירה אחרת: תמיד תיוותר לצופים האלטרנטיבה האמנותית הבו-זמנית כאופציה להעדפה אישית אחרת. בשנות ה- 60, המסלול – גלריה "קסטלי" בואך מוזיאון "וויטני" בואך MOMA – היה מסלול שלא-ניתן לעמוד נגדו. כיום, עם כל הכבוד (הראוי!), המסלול – גלריה "גורדון" בואך מוזיאון תל אביב – לא עוד מבטיח גושפנקא היסטורית.

משהו דורך במקום. משהו אינו זז קדימה. כאילו בוטל ה"קדימה" בעידן ה"עכשיו". אפילו יצירות-הלם רדיקליות ומעוררות קבס (דוגמת האמן הסיני, ז'וּ יוּ, שבשנת 2000 אכל עובּר-תינוק) – אפילו הן לא מניעות יותר את המערכת הסְט̞גְנ̞טית.

במאמר מ- 2010 כתב בוריס גרויס:

"…העכשווי מיוסד, למעשה, על ספק, על היסוס, אי-ודאות, חוסר-החלטה. הוא מכונן על הצורך בחשיבה לזמן ממושך יותר ובהשהייה. […] וזהו בדיוק מה שהעכשווי הינו: עידן של הארכת משך-זמן, אפילו דחייה פוטנציאלית אינסופית."[1]

גרויס מצביע על תקופתנו, על העכשיו שלנו, כעל תקופה של אי-החלטה, של דחיית החלטות (דחיית שיפוטים, דחיית בחירות), ובקצרה – "תקופה משעממת".[2] כל זאת, בניגוד לעידן המודרניסטי, שהיה מיוסד על מחויבות והתגייסות חסרת-פשרות לפרויקטים רעיוניים (עם המניפסטים הנלהבים הנלווים להם); ולעומת האמונה המודרניסטית בעתיד אינסופי – ב"מחר" – בו יתגשמו כל הפרויקטים הרעיוניים המסעירים. כיום, התהפך המצב:

"כיום, הבטחת עתיד אינסופי […] איבדה את סבירותה. המוזיאונים הפכו לאתרים של תערוכות זמניות יותר, מאשר חללים של אוספי-קבע. […] העתיד שב ומתוכנן כל פעם מחדש, […] והעבר אף הוא נכתב מחדש דרך-קבע […]. ההווה חדל להיות נקודת-מעבר אל העתיד […]. אנחנו תקועים בהווה שמשעתק את עצמו מבלי להוביל אל עתיד  כלשהו."[3]

אכן, גם אם, אישית, מעולם לא תליתי תקוות באוטופיות ותמיד נטיתי לגלות חשדנות ופסימיות בכל הקשור להבטחות עתידיות מסעירות, איני יכול שלא להזכיר בהערכה את חסידי המהפכה הבולשביקית, את חלוצי עליות שנייה ושלישית, את מייסדי הקיבוצים, אפילו את הסטודנטים בני-דורי משנות השישים. אמת, ההבטחות נמסו כולן, אם לא התרסקו. ועם זאת, ככל שנפשי רחוקה מרחק עצום ממתנחלי השטחים הכבושים, אני מכיר בכך, שמבחינתם, הם פועלים לאור הבטחה עתידית גדולה ("יישוב הארץ", "יהוד הארץ", "גאולה"). גם המוני ה"סטארטפיסטים" ברחבי העולם מודרכים כיום על-ידי הבטחת עתיד, הגם שהאידיאולוגיה שלהם פרסונאלית ומכוונת לכסף ולהצלחה. עתיד חברתי חדש? מהפכני "האביב הערבי" (גם אם נכשלו; אך, מי מהמהפכנים לא נכשל במוקדם או במאוחר?); גם תנועת המחאה החברתית נגד המשך שלטונו של בנימין נתניהו הייתה מלובה בלהט של אמונה ותקווה לא פחות מהפגנות הסטודנטים, הזכורות לי מאוניברסיטת "בראון", 1969.

אני אומר: קבורת העתיד הייתה מהירה ומוקדמת מדי. גם מהר מדי קברנו את תקוות ה"נאורות": ראו מה מתרחש בשדות הרפואה, או הטכנולוגיה הדיגיטאלית, ותודו, שהמדע והטכנולוגיה עודם "משיחיים". הדואליות של "האדם החדש" ושל "שואה" היא, ככל הנראה, מסימני התרבות האנושית. ואם תאמרו: "על איזה עתיד אתה מדבר בימים של התחממות גלובאלית קריטית, רגע לפני סוף החיים על-פני כדור-הארץ?!" – אזכיר לנו את חרדות פצצת-האטום ואת תחושות הקץ של סוף המילניום. למגינת-הלב, התאהבנו בהלך-רוח של ייאוש, של ויתור ו…באופנה הפילוסופית של השל̞מה עם "החזרה הנצחית" (במובן של déjà vue, של רטרו, פוסט- וניאו-). מוטב נרשום לעצמנו: אין קיום אנושי ללא תודעת עתיד, ללא "לקראת" (היידגר).

ועוד אזכיר: כבר ידענו את קידוש העכשיו: ראשית שנות ה- 50, פאריז, הרובע הלאטיני, בתי-הקפה של האקזיסטנציאליסטים: הסלע של סיזיפוס מתדרדר בחזרה ארצה בכל עת שמגיע לפסגה… ואולם, איזה "עתיד" מפואר הגיח וכבש בשנות ה- 60-50 מכיווני ההפשטה האקספרסיוניסטית וה"פופ-ארט", "נוער-הפרחים", או "הגל החדש" בקולנוע האיטלקי והאמריקאי!

דיאלקטיקה של ייאוש, דשדוש ו…תקווה חדשה.

הנה, מבצבץ ועולה לו דור חדש, צעיר מאד, מלא עזוז לקראת מאמץ ההצלה האקולוגית של העולם. אולי, בכל זאת, יש עתיד. ובאמנות? איני יודע מאיזה כיוון ישוב העתיד לאמנות (לבטח לא מכיוון ניו-יורק, בה נכתבות שורות אלו). אך, "אני מאמין…וגם אם יתמהמה, אחכה לו, כי בוא-יבוא…".

---

[1] Boris Groys, "Comrades of Time", What is Contemporary Art?, eds., J. Aranda, B. Kuan Wood & A.Vidokle, Sternberg Press, New-York, 2010, pp.25-26.

[2] שם, עמ' 26.

[3] שם, עמ' 28-27.

אמנות, גלובאליזם ופוסט-קולוניאליזם

              

טרם סיימתי את "שיחתי" עם פטר ו̱וייבֶּל, מחבר המאמר "גלובליזציה ואמנות עכשווית". השקפתו הניאו-מרקסיסטית על מהלכי העשורים האחרונים אינה חדשה, לא לי ולא לקוראים, אך היא מעלה בי הרהורים על מקומה ותפקודה של האמנות הישראלי בתוך המערך התרבותי הגדול בארץ ובעולם.

אציג, תחילה, את ניתוחו של ווייבל את פני המפנה האמנותי מהמודרנה אל ה- Contmeporary, מפנה שראשיתו ב- 1989, השנה שציינה את קץ המונופול המערבי (במקביל לקריסת "מסך-הברזל", סוף "המלחמה הקרה", ובמקביל – תערוכת "קוסמי האדמה" הרב-תרבותית ב"מרכז פומפידו" שבפאריז). מעתה ואילך, החלו להיערך במוסדות אמנות מערביים תערוכות שמקורן בארצות-ערב, אסיה, אפריקה ודרום-אמריקה. היסטוריה ארוכה של הדרה אמנותית הומרה במגמת הכלה.

קץ המצב הקולוניאליסטי, על שורשיו האירופיים, סימן את סוף עידן המודרנה. זוהי המודרניות שעמדה בסימן החלוקה ל"עולם ראשון" (צפון-מערבי, תעשייתי, עשיר), "עולם שני" (המדינות הקומוניסטיות) ו"עולם שלישי" (דרומי, חקלאי, עני ומנוצל במשאביו). חלוקה זו, טוען וויבל, הובטחה על-ידי המדיניות הפיננסית של  הבנק העולמי, שהותיר את המדינות האגראריות במצבן הנחות, ומנגד, הבטיח את יציבות המערכת הקפיטליסטית המודרנית. והנה, 500 שנות הגמוניה מערבית והדרת האחרים, לרבות הגמוניה אמנותית-מערבית, באו אל ראשית סופן ב- 1989:

"כיום אנו עדים לתחילתו של תהליך טרנספורמציה, הזקוק ומשתמש בשפע הביאנאלות באסיה, בדרום-אמריקה ובעולם הערבי, בעוד האמנות המודרנית מגוננת בהיסטריה על עמדתה במערכת הקפיטליסטית העולמית של ירידים ומכירות פומביות, וזאת באמצעות קביעת מחירים גבוהים."[1]

מפת אמנות בינלאומית חדשה נולדה, כזו הכוללת יבשות וארצות שלא נכללו בה בעבר ואשר מערערת על הקאנון המערבי. התואר "עכשווי" המיר את התואר "מודרני" (ככותרת תערוכות, מוזיאונים, ספרים וכו'). אמנות אפריקאית, לדוגמא, אינה "מודרנית", כי אם "עכשווית". זאת ועוד: לריבוי החדש נלווית המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית, שעה שחוויות המדיה (שמא נאמר: "אמצעי-הייצור") הפכו אוניברסאליות ומאשרות את עיקרון – "כל אחד, כל דבר, כל זמן, כל מקום". תרבות חדשה ושוויונית נוצרה ונוצרת ברחבי העולם בידי אמנים צעירים, כולל מעצבים וארכיטקטים. ולא זו בלבד שהמצלמה, הווידיאו, הקולנוע והמחשב פרצו כל גבול, אופני המדיה החלו מתערבבים זה בתוך זה: "שום מדיום אחד אינו עוד דומיננטי".[2]

עד כאן השקפתו ההיסטורית-תרבותית של פטר ווייבל. מכאן ואילך, מספר תהיות של היסטוריון-אמנות ישראלי (ארץ קטנה עם שפם, אי-שם במזרח-התיכון).

אם נישאר צמודים לניתוח הניאו-מרקסיסטי הנ"ל, אין ספק שהאמנות הישראלית היא שלוחה מפורשת של המודרנה, ובתור שכזו היא מגלמת מובהקת של ההגמוניה המערבית (פאריזאית, ניו-יורקית ועוד). על זאת אין  ויכוח. גם הקשר בין נתונים אלה לבין הקולוניאליות המערבית אינו בר-הכחשה: הציונות, מעבר להיבטי אנטישמיות (ישראל בבחינת מדינת מקלט ליהודים) ומלבד ההיבט הדתי (ההבטחה האלוהית והגעגועים לציון: "בשנה הבאה בירושלים הבנויה")  – היא מהגילויים הקולוניאליים-מערביים, בהם ממון יהודי-מערבי איפשר רכישת אדמות, נישול פלאחים ויישובם של מהגרים יהודיים. את ההסבר הזה איננו חדלים לשמוע ולקרוא מצד חוגים מרקסיסטיים למיניהם.

אך, האם מאשרת האמנות הישראלית את המהפך של קץ המודרנה המערבית הקולוניאלית לטובת מציאות "עכשווית" חדשה, רב-תרבותית וגלובאלית?

ספק רב. כי, שלא כסימני הגלובאליזם שאבחנתי ב- 2010 באמנות הישראלית ("אמנות מינורית", הפרק: "תום עידן ההגמוניה", עמ' 60-43) – זו שאיתרתי בה היפתחות מוזיאונים וגלריות בישראל בפני אמני העולם (מערביים כמעט-כולם…), השתתפות ישראלית בירידים (מערביים כמעט-כולם…), או שהיית אמנים ישראליים בארצות שונות (מערביות כמעט-כולן…) – הגלובאליות העכשווית שבנוסח פ.ווייבל מתממשת בישראל בעירבון מוגבל ביותר: אמנם, יותר ויותר אמנים פלסטינאים (בפרט,  נשים) לומדים אצלנו בבתי-ספר לאמנות ומוכיחים מצוינות בתערוכות, אך אין  לדבר על שוויון-הזדמנויות: חלק ניכר מהאמנים הפלסטינאים מסויגים הם עצמם ממוסדות האמנות הישראליים, בעוד חלק אחר מוצג במשורה, ובמידה רבה, בבחינת מס פוליטיקלי-קורקט. גם הביאנאלה הי-תיכונית שביוזמת בלו  סמיון פיינרו (בסכנין ועוד) היא אירוע שנותר בשולי האמנות התל אביבית. לא פחות מכן, תערוכת איי-ויי-ויי הסיני במוזיאון ישראל, או תערוכת אמנות אפריקאית במוזיאון תל אביב – אין בכוחן לאשר בישראל את המפנה הנדון, ואולי אף להיפך: יש בהן משום אשרור של מתן חסות מערבית-מודרניסטית ל"אחרים" המוכיחים מערביות ביצירתם (ובמקרהו של איי ויי-ויי, קבלתו של  מי שתומך בביקורת המערבית על המשטר הסיני).

ובמקביל לכל זאת, אי-שיבוצה של האמנות הישראלית במיפוי הגלובאליסטי החדש: גם אם משה גרשוני שותף בתערוכת "קוסמי האדמה", וגם אם גיא בן-נר ומוזיאון בת-ים מצוינים בין המוני מוסדות האמנות המתועדים בספר "העכשוויות הגלובאלית ועליית עולמות אמנות חדשים", ההיפתחות הגלובאלית העכשווית לתרבויות מזרח-תיכוניות אינה כוללת את האמנות הישראלית!  וראו את הנוכחות הישראלית הזעומה בירידים הגדולים באסיה, בארצות-ערב ובדרום-אמריקה. גם השיח האינטלקטואלי הגלובאליסטי כמעט-שאינו כולל ייצוג ישראלי, לעומת ההתייחסות לביירות ולקהיר.

דומה אפוא, שהאמנות הישראלית נפלה בין שני הכיסאות: היא גם פרובינציה המודרת מהקאנון המערבי (שעמו היא מזדהה ואליו היא עורגת), והיא גם קולוניאליסטית-מערבית-מודרנית: וילה אירופית-אמריקאית בג'ונגל המזרח-תיכוני, שאינה שייכת לא לכאן ולא לשם.

---

[1] [1] Peter Weibel, "Globalization and Contemporary Art", The Global Contemporary and the Rise of New Artworlds, eds., H.Belting, A.Buddensieg & P.Weibel, ZMK, Karlsruhe, Germany, & MIT Press, Cambridge, Mass., 2013, p.24.

[2] שם, עמ' 26.