רינה קמחי: לחם הפנים

                    רינה קמחי: ל ח ם ה פ נ י ם

 

היא פיסלה בקראמיקה לא מעט תיבות: כדים, מיכלי איסוף, קערות, עציצים, מצקות (יעה לאשפה? מחתה לגחלי מזבח?)… אך, משבאה למסֵכות, תחנת המוצא שלה אינה עוד המיכל: לכל היותר, אולי, צלחת ובתוכה עיסה. כך או אחרת, הכנת מזון. כי, נקודת המוצא למסכות של רינה קמחי מזכירה לנו יותר מנת בצק עגולה ושטוחה, שבטרם הדבקתה על דופן הטבון. מין פיתה גולמית, או – אם להתייחס לחירורים הרבים – מצה, לחם עוני. בכל מקרה, האמנית כינסה אותנו לסעודת חג, בה יוגש לנו לחם יומנו, לחם חיינו, לחם הפַנים שלנו. סעודת עניים, לאסוננו. מה פלא, שלא מכבר, אף החלה מפסלת בבצק.

 

"ונתתָ על השולחן לחם פנים לפנַי תמיד" ("שמות", כ"ה, 30). "לחם-הפנים": תריסר חלות סולת שנאפו ללא מחמצת והונחו בשתי ערימות בכל שבת על "שולחן-הפנים" בבית המקדש. "לחם-הפנים": לחם פנימי? או, שמא הכוונה לפני האדם, משמע לחם התופח למידת טפח, שהיא מידת המינימום של פני אדם: "ואין פנים פחות מטפח" ("תלמוד בבלי", מסכת סוכה, ה', א'). ומדוע לא השניים גם יחד – פני אדם ופנימיות?! שהלא, זהו בדיוק מסעה היצירתי של רינה קמחי בסדרת "מסֵכותיה" מהעשור האחרון – מסע חומרי-נפשי טרנספורמטיבי, מסע ארוך לתוך הלילה הקיומי של צלם האדם.

 

בראשית הייתה עיסה שטוחה ועגולה. נקב זעיר בתחתיתה אפשר שניבא פֶּה שנידון לאילמות, אך ללא שום פרט נוסף – לא עין, לא אוזן,לא אף: פני אדם בשלב התפתחותי ראשוני, פרימיטיבי מאד. נוכחות אנושית עיוורת וחרשת, קיום סביל וחסר ישע כנגד עולם בלתי נהיר. והשאלה הגדולה: האם יתפח לחם-הפנים? האם יתרצה הקורבן? כלום תזכה העיסה למעלת לחם-קודש? האם יתפתחו אברים במסה "ירחית" זו, לונה נשית-לילית ופאסיבית זו?

 

את אחדות הלחם והגוף אנחנו זוכרים היטב מהמסורת הנוצרית, אך גם מעבודות אמנות ישראליות.[1] אך גם את זיווג הבצק וגוף האישה אנחנו מכירים. בשורשו, עקרון התפיחה כעקרון ההיריון. ברובד המטפורי, האישה האופה היא האישה היולדת. ברית האישה והלחם: כיכר הלחם שקשרה אפרת נתן ב- 1977 לגבה המעורטל; חולצת הבצק שרידדה לעצמה ב- 1973; צילומי המאפייה והתנורים של אורית רף מ- 2005, ועוד.[2] ועתה, מסכות ה"בצק" של רינה קמחי.

 

לחם-הפנים נאפה בתנורה של האמנית. ראו: שתי עיניים צמחו בעיסה (עיניים מוכות: מה ראו העיניים הללו שכה חָרַב עליהם מראַן?), חריר הפה הפך לסדק (צר, מריר, סתום), עיגול הפנים הפך אליפסה. ברם, האף נעדר, כמוהו האוזניים: מום הוטל בבריאה, הפַנים לא צלחו, וה"מסכה" מסמנת פניו של המת, יותר מאשר את פני הנולד. וראו הצלקת החורשת ב"פנים" הללו לאורכן; ושרידי השריפה: פנים שנוצְרות בזיכרונן אסון. ועדיין – פני טמטום, פני בטטה, שהרוח מהן והלאה. וה"בצֶלם" אין.

 

השמוט והשמות

 

                             השָמוט והשַמות

 בפתח ספרה מ- 1972, "החרס", כתבה הדוויג גרוסמן, "האֵם הגדולה" של פיסול החומר בישראל

"אדמה, מים, אוויר ואש, בהם משתמש היוצר,/ דורשים ממנו שליטה להצלחת יצירתו בחרס."[1]

 בפרטה את תהליך שריפת הכלים בתנור (בנייתו מאבני שמוט, הזנת האש, סתימת התנור וכו'), העניקה גרוסמן לשלב זה של היצירה בחרס מעמד פולחני:

"יום השריפה הוא יום ריכוז/ של כל התלמידים מסביב לתנור./ ב'קומזיץ', עם שיחות מקצועיות ואמנותיות,/ שירה ונגינה ומאכלים מיוחדים/ – חולף הזמן במהירות./ היום שאחר השריפה/ הוא יום חופשה מלא מתיחות וציפייה – / עד לפתיחת התנור ולבדיקת התוצאות:/ ואם אמנם הצליחה השריפה – / שמחה וששון בחוג הקדרים."[2]

 חרף האמור, בעבור גרוסמן, מרכיב האש שווה-ערך לשאר שלושה היסודות, ועל אף המטאפיזיות המיוחסת ליצירה בחרס בתוקף הקווארטט האריסטוטלי (ששורשו בהגותו הפרה-סוקראטית של אֶמפֶדוקלס) – לא זכתה האש למעמד מיוחס בבית היוצר.

 עתה, בהעניקנו למאמר זה את הכותרת "השָמוט והשַמות", אנו מבקשים לאזן את מרכזיות יסודות האדמה (החרסית) והמים ואת עיבודם (בלישה, בעבודת האבניים) באמצעות ההתמקדות באש (התנור) בבחינת כוח יוצר וכאוטי בה בעת, כוח בלתי נשלט ונשלט בעת ובעונה אחת.   

"האש היא יסוד החיים בשיאם. היא אינטימית והיא אוניברסאלית. היא חיה בלבבנו, היא חיה בשמים. היא בוקעת ממעמקי היש ומציעה את עצמה בחום האהבה, או שהיא עשויה לשוב ולרדת לָעצם  (סובסטנץ) ולהסתתר בו רדומה וכלואה, בדומה לשנאה ולנקם. מתוך כלל התופעות, האש היא אכן האחת והיחידה שניתן לייחס לה את הערכים המנוגדים של טוב ורע. היא מאירה בגן-עדן, היא בוערת בגיהינום. היא רוך והיא סבל, היא בישול והיא יום-דין."[3]

 מילותיו אלו של גסטון באשֶלָר מופיעות בספרו "הפסיכואנליזה של האש", בתת-פרק הקרוי "תסביך פרומתאוס". הנה כי כן, הטיטאן הקדום, שגנב את האש מהאלים והעניקה לאדם, אבי התרבות והאמנות – מומלך על ממלכת היצירה וכתרו דו-משמעי: טוב ורע, גן-עדן וגיהינום, אהבה וייסורים. אלא, שפרומתאוס המרתק אותנו במאמר זה אינו זה "החושב מראש" (Pro-meteus), כי אם הפושע הכבול על ההר, מנוקר הכבד במקורו של העיט. פרומתאוס, אמן החרס המיתולוגי, מי שלָש מאדמה וממים את האדם בטרם העניק לו את האש, הוא המורד הנועז, אשר ההין לקום נגד זאוס וגנב ניצוץ אש מגלגליה של מרכבת השמש. פרומתאוס הנועז, האומר "לא!" לסמכות העליונה, הוא הוא שמרתק אותנו.

 

משה שק: אל המערות

משה שק: אל המערות

שם, בבית-ניר, בשיפולי הר חברון, על אדמה חסרת מרגוע הנכנעת לבז' ומתפתה באי-נחת לירוק, שם יושב משה שק, בוחן את הזמן, מאזין לצלילים ונוגע בדברים. חוסר מנוחתה של האדמה שפערה נקרות בתוכה, כחוסר מנוחתו של אדם המהלך בנקרות ובמערות ומהן אל היישובים הקדומים סביב – הערביים, הכאלכוליתיים, הביזאנטיים… מבקש לדעת את הבפנים ואת החוץ ואת הקשר שבין מערה לבין בית, שהוא אולי הסוד הגנוז של כל פסל מפסליו, שהינו גם מערה וגם בית.

ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932

          ראשית הקראמיקה הישראלית 1962-1932

 

שתי מגמות משתלבות בתערוכה, הנושאת את הכותרת הנ"ל (מוזיאון הרצליה, 1991): האחת, תיעוד התחלות היצירה הקראמית היהודית בישראל (בעת החדשה). השנייה, תיאורה וריכוזה של מסורת החיפוש אחר זיקה קראמית מקומית – בחומרים, בצורות ובדימויים. שני הכיוונים הללו גם יחד מנמקים את המסגרת הזמנית המוצהרת בכותרת התערוכה והמאמר: 1932 היא שנת עלייתה מגרמניה ארצה של חווה סמואל, ראשונה בשורת "האימהות הגדולות" של הקראמיקה הישראלית. 1962 היא שנת סיום המחזור הראשון של מחלקת הקראמיקה ב"בצלאל", ירושלים. זו גם התקופה בה חזרה ציונה שמשי ארצה מניו-יורק, לאחר לימודי קראמיקה באוניברסיטת "אלפרדס", ובמקביל, זוהי גם השנה בה עלה ארצה דיוויד מוריס, אף הוא בוגר "אלפרדס". דהיינו, שנת 1962 לא רק סוגרת מהלך היסטורי מקומי, אלא גם מסמנת תחילתה המוקדמת של היפתחות המסורת הקראמית המקומית בפני זרמים אמריקאיים, שיקבלו תנופה גדולה ב- 1967 עם גל העולים האמריקאיים שלמחרת מלחמת-ששת-הימים.

 

מוד פרידלנד

                      א – ל ה – מ ו ד

                                                       

הפן אליו אני מרותק יותר מכל ביצירת מוד פרידלנד הוא עבודתה הקדרית, שהיא גם עיקר פועלה לאורך ארבעים שנות יצירה ענפה, מאז מחצית שנות החמישים ועד מחצית שנות התשעים. כי, גם אם, לכאורה, מוזמן הצופה ביצירתה להפריד בין "קדרות" לבין "פיסול", תחום בו התמחתה ב"בוזאר" שבפאריס (1956-1952) ובו עסקה בעיקר בשנותיה האחרונות (וכביכול, מתבקשת ההבחנה בין השימושי לבין האמנותי), אין ספק שרגישות אמנותית טהורה וגבוהה הנחתה את מוד פרידלנד במעשה כדיה, אגרטליה וקערותיה.