ה ס ו ד

                           ה ס ו ד

 

ב- 1916, שלוש שנים לאחר שיצר את ה"רדי-מייד" הראשון, נטל מרסל דושאן סליל-חבל קטן ונעל אותו בין שני לוחות פליז מרובעים. שנייה בטרם הוברגו הלוחות זה לזה משני עברי הסליל, לקח וולטר ארנסברג – אספנו של דושאן מפילדלפיה – חפץ כלשהו ושם אותו בתוך הסליל. עד היום לא ידוע מהו אותו חפץ, שגורם לרשרוש בעת שנוטלים את העבודה ביד. "רדי-מייד עם רעש סודי", החליט דושאן לקרוא לעבודה. יצירת אמנות צופנת סוד.

 

ישנם מספר אמנים ישראליים טובים שאיני מסוגל לכתוב על עבודתם. אני מודע לאיכות יצירתם, אני אף מודע לכך שגדולי עולם כתבו עליהם טקסטים, ואף על פי כן, אין ביכולתי לכתוב עליהם. לא משום שעבודתם כה נשגבת ומורכבת והיא למעלה מבינתי, אלא דווקא להפך – משום שעבודתם ברורה לי מדי ואין בה – כך נדמה לי – שום צורך נוסף בתרומתי הדלה. איני מסוגל לכתוב על האמנים הטובים הללו, משום שאין סוד בעבודתם.

 

בעבורי, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של יצירת האמנות. בל תבינו לא נכון: היצירה עשויה להצטיין ביופייה, בשלמותה הצורנית-חומרית, אף בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. היצירה בהחלט רצינית, כאמור, אבל – מה לעשות – אין בה סוד. ומבלי סוד, לא אכנס לדו-שיח פרשני עמה.

 

לא, כמובן שאיני מתכוון לסודות אמנותיים מהסוג של "קוד דה וינצ'י" (ולחילופין: סוד תווי המוזיקה המסתתרים-לכאורה בקומפוזיציית הידיים ב"סעודה האחרונה" לדה וינצ'י; או סוד צורת המוח המסתתרת-לכאורה במבנה המקיף את ציור אלוהים ופמלייתו על תקרת "הקאפלה הסיסטינית" של מיכלאנג'לו). אפילו אין כוונתי לסוד החפץ המרשרש של מרסל דושאן. לא, כי כוונתי לסוד משמעותן של יצירות אמנות, סוד הפשר המסתיר פניו, אך סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו. אמת, אין בנמצא יצירת אמנות ללא משמעות, אך ישנן-גם-ישנן יצירות אמנות שאינן מצפינות את סודן, היצירות כחביון. ואלו הן היצירות שאינן מאתגרות.

 

הכיצד זה שיצירה טובה נעדרת סוד? מספר תשובות: תשובה אחת היא, שהאמן או האמנית כה חשפו את כוונותיהם, את המניעים ותהליכי היצירה – עד כי לא הותירו שטח-מחיה לפרשן. תשובה אחרת, קרובה, היא, שכה הרבה כתבו פרשנים על האמן או האמנית ועל יצירתם, עד כי אני חש שאין לי מה להוסיף. ותשובה שלישית היא, שלעתים מדובר ביצירות אמנות, שכל חפצן הוא העיניים והנשמה של הצופה, לא שכלו והשכלתו: על פי רוב, עסקינן בהפשטה ובערכי צורה-חומר לשמם – אקספרסיוניסטיים יותר או הנדסיים-ארכיטקטוניים יותר. יצירות כגון אלו, כך נדמה, אינן זקוקות למילים המפרשות, אלא – לכל היותר – למילים מכבדות ומיח"צנות. למותר לציין, שאיני מחבב כתיבה שעניינה כיבוד ויח"צנות.

 

[קיימת, כמובן, אפשרות נוספת: שהסוד הוא שם, אבל אני פשוט עיוור לו. כלומר, שאני קהה מדי מכדי איתור הסוד. כן, גם זו אפשרות.]

 

וכך, גם אם הסוד אינו, כשלעצמו, ערך אמנותי הכרחי ומספיק, בעבורי הוא הדרכון והאשרה למסע אל תוך היצירה. אף אהין להודות, שבעבורי, קיומו של סוד ביצירה הוא כה מכריע, עד כי אבוא לתוכה, במטרה לדעת אותה, גם אם אין היא זוהרת באיכותה. במאמר מ- 2016 ושמו – "כן, תערוכה היא חידון", כתבתי:

"אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל 'תבאי' של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה'תשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות', וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה."

 

אני יודע: ישנן חידות אמנותיות שמעצבנות ברף האינטלקטואלי הכמעט-בלתי-עביר שהן מציבות במודע בפני הצופה. אלו הן יצירות שמתנשאות עליך בדין מידע אזוטרי השמור לאמן-אמנית כמעט-בלבד. לא על חידות כאלה אני מדבר. אני גם מוכן למתן ולסייג במקצת את קביעותיי הנחרצות לעיל ולטעון, שיצירות שסודן או חידתן פוצחו או נפתרו, ואין בהן עוד מהסוד המפתה והקוסם – יצירות שכאלו לוקות בחסר, דהיינו פחות טובות ממה שנדמה בתחילה. כי, תודה לאל, זכיתי לעסוק באי-אלה אמנים (לא רבים, לצערי), שעבודותיהם הן בור-סוּד שאינו מאבד טיפה, וככל שתחפור ותגלה ותפתור ותפצח ותאיר – כן תיוותר החשיכה ביצירה, כן ימשיך הסוד (סוׄד-סוּד) לרבוץ לפתחך ואליו תשוקתך. אלו הן, באמת ובתמים, היצירות הדגולות ואלה הם, באמת ובתמים, האמנים הדגולים.

 

הסוד, אם תרצו, הוא אחדות ה"סטודיום" וה"פונקטום", במונחי הצילום הידועים של רולאן בארת. אני מצטט מתוך "האנציקלופדיה של הרעיונות":

"הצילום, לפי בארת, קורא לפענוח כפול: הן להבנת הקודים הפוליטיים, המוסריים והתרבותיים הגלומים בו והן להבנת הממד הריגושי הרדיקלי. הממד הראשון, הסטודיום, מלשון לימוד (Study), מזמין את הנמען לקריאה הנובעת מהאימון ומהמשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הממד השני, הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), 'הורס' את הקריאה האינטלקטואלית. הוא מבטא ממד של דחיפות רגשית, הקוראת לנמען לפענח את הממד הגופני והרגשי של האובייקט."[1]

 

כוונתי, אם כן, לחידה או סוד שמאותתים לי מהיצירה ברובד הלא-אינטלקטואלי, אך שמזמינים אותי למסע פרשני שהוא גם אינטלקטואלי: הפונקטום המטרים את הסטודיום. אני נזכר בהגותו של מרטין היידגר מ- 1935, "מקורו של מעשה האמנות": הדואליות של "אדמה" ושל "עולם": "אדמה" בבחינת סירובה של אמת-היצירה לחשוף פניה ("האדמה עצמה, בחינת סוגרת-עצמה"[2]); "עולם" בבחינת יציאתה של אמת-היצירה לאור. התגלות האמת מתוך חביונה העצמי. לימים, בספרו מ- 1957, "עקרון התבונה", יטען היידגר ש"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך התגלותה העצמית – היא חושפת עצמה כך שמצפינה את עצמה."[3] דהיינו, שממהותו של כל פשר, באמנות ומחוצה לה, להצפין משהו מסודו. אך, דומני, שבאמנות – סוד האמת המוצפנת הוא בבחינת כוח מכוחות היצירה.

 

 

 

הערה קצרצרה על חיי אדם

                                

מוזיאון ישראל מציג את סדרת המופת, "יעקב ושנים-עשר בניו", שלושה-עשר ציורי שמן גדולים שצייר פרנסיסקו דה סורברן ((Zurbaran בין 1645-1640. אני מתבונן בדמותו של יעקב, מעשה ידי הגאון הספרדי, ואיני יכול שלא להשוותה לציור פסטל של יעקב שצייר אבל פן הירושלמי בשנות ה- 30 של המאה ה- 20. בעבורי, חרף פער האיכויות האמנותיות, חיי אדם חולפים ביעף בין שני הציורים, בין הנעורים לבין הזיקנה.

 

התבוננו ביעקב של אבל פן: הוא בצדודית והוא בתנועה, תנועה נמרצת מימין לשמאל. הוא בדרכו, אוחז בשמאלו במוט-הנדודים (אטריבוט כמעט-קבוע באינספור ייצוגי יעקב בתולדות האמנות) – ענף בלתי מעובד – אך כמי שאינו נזקק לו. ברקע – נופי ארץ ישראל שחונים: "ויצא יעקב מבאר-שבע וילך חרנה" ("בראשית", כח, 10): זהו יעקב הצעיר מאד, עלם הנמצא בדרכו מזרחה אל דודו, לבן, למצוא לו אישה. בילקוטו, מן הסתם, מזון שהכינה והניחה אמו האוהבת, רבקה. מבטו של יעקב לוהט, נחוש, יצרי. זקנקן ושפמפם רכים החלו לצמוח לא מכבר על פניו צרובות השמש, שיערו השחור גדל פרא. זהו יעקב שכולו ארוס וכוח, דבר לא יעצור בעדו, אך זהו גם יעקב גנדרן, עם התפרחת הצמודה לטורבן ועם הצעיף המתבדר סביב הצוואר. יעקב הולך נמרצות, עיניו לטושות אל האופק בציפייה נרגשת לקראת בת-הזוג שעמה יממש את ההבטחה לזרעו שהבטיחו אלוהים.

 

ועכשיו התבוננו ביעקב של סורברן: זהו יעקב הישיש, השחוח, הנשען בשתי זרועותיו על מקלו, מוט מהוקצע (לא עוד הענף המאולתר) המתפקד כרגל שלישית. זהו יעקב שזקנו הלבין והתארך מאד, בגדיו בגדי גביר, עודנו מתגנדר בטורבן ובצעיף הזהובים, אך עיקר לבושו נועד להבטיח את חום גופו. יעקב נייח, עייף, לא עוד בתנועה שאפתנית. מבטו של יעקב הזקן כבר אינו נישא קדימה: הוא ספק מביט לקרקע, צופה את קבורתו, ספק מתבונן פנימה, לתוכו, לזיכרונותיו, לעברו. ברקע – נהר. אולי הירדן, כפי שדמיין אותו צַייר הבארוק הספרדי. יעקב הזקן נזכר בימים היפים מפעם, ימי "כי במקלי עברתי את הירדן" ("בראשית", לב, 10), כשחצה מזרחה בחיפוש אחר האהבה, וכשחצה בחזרה מערבה עם רחל, לאה והרכוש הגדול- "ויברח הוא וכל אשר לו ויקום ויעבור את הנהר…" ("בראשית", לא, 21); והוא זוכר את המאבק עם המלאך, שם במעבר-יבק, סמוך לירדן. הן, מאז הוא מתקשה בהליכה. כל זה מאחוריו. מלפניו – סוף הדרך, הקץ. אפשר, שזהו יעקב בן ה- 147, יעקב של "ויקרבו ימי ישראל למות" ("בראשית", מז, 29), יעקב שלקראת הברכות שברך את בניו ובסופן עצם את עיניו.

 

סורברן הפנים בקונטמפלציה של יעקב הזקן את סך חייו, על השיאים ההרואיים השונים. אין לו צורך להפגין את האירועים הדרמטיים. הם מובלעים בעיניים הכבושות. הגדולים שבציירי הבארוק הספרדי ידעו להתאפק. ראו, למשל, כיצד צייר חוזה דה ריברה ב- 1639 את חלום יעקב: הנה הוא, שוב, יעקב הצעיר. הוא בדרך לחרן, אל דודו, והוא בבית-אל (כפי שיקרא יעקב למקום). הוא שרוע על סלע ומנמנם. האבן שהמקרא מספר ששם למראשותיו – אינה משמשת אותו. היא מוצבת בפינה הימנית של הציור. יעקב ישן בעודו משעין את ראשו על מרפקו. לידו עץ, שאחד מענפיו שבור (דימוי שכיח בציור הנוצרי, סמל לחטא הקדמון ולגירוש מגן-עדן). בשונה מהמוני ציירים אחרים, בני תקופתו, גם מוקדמים ומאוחרים ממנו, ריברה אינו מציג בציורו את הסולם ואת המלאכים, שלא לומר את "שער השמים". בחריגה אמיצה מהמגמה הקתולית של ההמחשה החזותית את פרטי ספרי הקודש, ריברה מותיר לנו, הצופים, את מלאכת החלום על סולם המלאכים. כמעט מעשה פרוטסטנטי, רחמנא לצלן.

סורברן, קתולי אדוק אף הוא, מרים את הכפפה של ריברה, וזמן קצר מאד לאחר "חלום יעקב" הוא מצייר את יעקב הישיש ליד הנהר וללא הדרמות. בתור קתולי שהירבה לצייר סצנות מ"הברית החדשה", מכיר סורברן היטב את הפרשנות הנוצרית, הרואה ביעקב פרה-פיגורציה של ישוע. ואף על פי כן, אין הוא נדרש לרמזים, אף לא לקישור הירדן לסיפור ההטבלה.

 

שיעור ספרדי באיפוק אמנותי.

 

אוטובוס ושמו ניכור

                           אוטובוס ושמו ניכור

 

ב- 2011, לרגל הצגת המיצב "בית-ספר יסודי" במוזיאון הרצליה, חיבר גיל מרקו-שני טקסט קצר, שכותרתו – "מחשבות על סביבה מלאכותית", ואשר מתוכו אני מצטט את השורות הבאות (בתרגומי מאנגלית):

"ענייננו המשותף [מרקו-שני ניסח את הטקסט בעקבות דו-שיח בינו לבין ארכיטקט] מבוסס על חוויות חלליות של ההקשר המיידי בו אנו חיים, בבחינת מבט על החברה […] ועל האימה ((terror של הקשר זה. העבודות ניצבות כתיעודים, כמבנים מלאכותיים של מציאויות אורבאניות; לא פסלים אלא מצבים. זהו דו-שיח בין הצופה לבין החלל בו הוא עומד, כהרחבה, כהגזמה של משהו קיים. […] חללי-ביניים, אַל-מקומות ((non-places, אתרי אסון. […] הדו-שיח בין דגם לבין מבנה ממשי מוליך לעובדה, שבכוחנו רק לחשוף את האמת של החלל. […] הסטייה (perversion) מוצאת ביטויה שעה שאנו יוצרים מציאות מקבילה, אמיתית יותר מהמציאות עצמה. […] זה יוצר אימה. […] חוויה גופנית היא פונקציה של חלל, זמן, ידע וזיכרון. המשחק עם יסודות אלה בורא את המצב המלאכותי, מאלץ את הצופה להיות 'מציצן' במציאות פורנוגראפית, כזו המנותקת מהקשרה הטבעי, ולגלות את הפרוורטיות של הסביבה המוכּרת והידועה. […] היא מחייבת את הצופה להתבונן במציאות ובאסתטיקה הממשית שלה, תוך חשיפה של מגרעותיה הבסיסיות, של מומֵיה וחשיפת האבסורדיות שבקבלתנו המשותפת אותה. אקט המסגור, הבידוד, הוצאת הסיטואציה לרגע מהקשרה, חושפים את האימה ((terror שבה. הרדוקציה של המציאות בדקדקנותה נושאת מוות וסטריליות למקום. […] דו-שיח אחר נוצר באמצעות האקט של הבאת המקומות היומיומיים, שהם חלק מסביבתנו הטבעית, אל תוך הקובייה הלבנה של המוזיאון. השם-בחוץ הופך לבפנים, או הבפנים הופך חוץ…"

 

קשה להאמין, שהטקסט הנ"ל לא נכתב לקראת או לרקע מיצב צמד ה"אוטובוסים" שהציב גיל מרקו-שני במוזיאון ישראל. שהלא הטקסט הזה מתאר במדויק את מעשה ההסטה של האמן, כאשר שחזר באמצעים מלאכותיים, אחד לאחד, חניון אוטובוסים במרחב עירוני קר, מנוכר, ריק, אַל-מקום טעון ב- Angst. ומה עושה מיצב האוטובוסים הנדון אם לא לגרום לנו "להציץ" בקטע מציאות שנותקה מהקשרה המקורי והועתקה למוזיאון, מוסד שכל הווייתו היא ה"מסגור" המנתק את האובייקט מהחיים-שם-בחוץ?! ומה יש לומר על המיצב הירושלמי הזה של מרקו-שני אם לא שהוא משדר חוויית "טרור", אימה, אבסורד.

 

אך, לא: הטקסט הנ"ל נכתב, כאמור, לרגל מיצב אחר, מלפני שבע שנים, ואשר תוּאר על-ידי שרית שפירא כדלקמן (בתרגומי מאנגלית):

"'בית-ספר יסודי' הוא מודל ריאליסטי של בניין בן שתי קומות המכניס את הצופה לתוך מבנים הזכורים לו מימי בית-הספר. ואולם, בית-ספר זה הוא יותר חלומי ונוקטורני מאשר כל דבר אחר. המבנה חשוך ברובו, עם תאורה דלה המאירה מחלונות הקומה הראשונה […]. הכניסה למיצב היא מבעד לעמדת-שומר צרה, שדרכה ביכולתך לראות את כל הבניין במרכזה של חצר בוצית מלאה בשלוליות ועצי דקל. בתוך הקומה הראשונה פוגש הצופה בכיפת-הזהב הירושלמית, האתר הידוע והשנוי במחלוקת, כשהוא מוקף גגות ורודים. הכיפה ממלאה לגמרי את חלל הקומה הראשונה. האתר אינו נגיש והוא נותר מרוחק. מבחוץ מוקרנת תחושה של קור ושל מזבלה. לקומה השנייה מגיעים דרך מעלה-מדרגות צר ושם, מבעד לחלון גדול, ביכולתנו לראות את החצר האחורית בה נעות צמרות הדקלים ברוח. בקצה מסדרון זה נמצאת כיתה. על השולחן – מָאקֶט של נוף מדברי בסגנון תנ"כי: תגזירי גמלים מקרטון [הד למיצב, "L'enterprise", מוזיאון תל אביב 2009, שתפקד כסטודיו לייצור בובות-גמלים מקיפולי נייר ובד/ג.ע]. […] אקט נטילתו של סימן קדוש וסמלי, דוגמת כיפת הסלע המוזהבת, והפיכתו לריק ומאיים, הוא מעשה דה-קונסטרוקציה של הפתולוגיות שהונחלו לנו מהאטמוספרות של ילדותנו, וזאת באמצעות עקירתם ((displacement של סמלים אלה."

 

אם כן, במיצב "בית-ספר יסודי" לא הסתפק גיל מרקו-שני במעשה ההזרה שבשחזור המוציא-מההקשר המקורי; לא, הוא הוסיף רכיבים של אבסורד (כיפת-הסלע הגודשת את התפנים) ואף של פסוודו-אקזוטיקה, רכיבים המהדהדים ממרחק את שילוב הסטריליות והפסוודו-אקזוטי במיצב "הלנה" מ- 2002, בו חדר-המעון של החופשה בספארי עוצב בקרירות מוחלטת באמצעות המיטות עם הסדינים הלבנים והקירות הכהים המחופים עץ. אני גם נזכר בפן האקזוטי-כביכול של מוצגי "מוזיאון הטבע" שמרקו-שני הציג בתוך ויטרינה (במיצב "Woods", "מוזיאון אסירי-המחתרות", ירושלים, 2005). הרושם הוא, שמרקו-שני השתחרר מקסם הקיטש הפסוודו-אקזוטי לטובת החוויה הסטרילית נטו.

 

קרוב הרבה יותר למיצב האוטובוסים הנוכחי הוא המיצב "חדר-מדרגות" מ- 2011, שנבנה והוצג במוזיאון הרצליה, ובו שחזר מרקו-שני במדויק (בחומרי עץ, גבס, זכוכית,פי-בי-סי ועוד) מעלה-מדרגות בנוסח בית דירות תל אביבי שגרתי. הקרירות והריקות שנשבו מ"חדר-המדרגות" יועצמו במיצב חניון-האוטובוסים. וכפי שבדרך ל"חניון" עלינו לחלוף בחללי המוזיאון שהותמרו על ידי האמן, כך גם "חדר-המדרגות" הוסתר מאחורי מסדרון אפלולי וצונן (הודות למזגנים), שנבנה במעלה המדרגות המקורי של המוזיאון (כאן נאלצנו ללכת ב"מנהרה" חשוכה, בטרם הגענו לדלת זכוכית החוסמת את דרכנו ומבעדה צפינו במעלה-המדרגות המלאכותי, שמוביל, הן לקומה הראשונה של בית-הדירות והן כלפי מטה, למרתף (למקלט?). גם במוזיאון ישראל אנו צופים בשני ה"אוטובוסים" רק מבעד לזגוגית. ה"מסדרון" במוזיאון הרצליה נבנה כך שהעניק לצופה תחושה של אי-יציבות, בדומה למעבָר אל מיצב החניון במוזיאון ישראל, אשר גם הוא מקנה תחושה הקרובה לצעידה על פיגום.

 

במילים אחרות, במיצב חניון-האוטובוסים שבמוזיאון ישראל חזר גיל מרקו-שני על תחביר מוכר מעברו הלא-רחוק. מה חשבתי על המיצב הזה? יותר משחשבתי, חשתי: חשתי היטב ב- Uncanny (המאוים), בתחושת ה"סכנה" ששידר החניון העזוב, חשתי בביזארי וב- Unheimlich שבערעור המוכר והידוע. אך, אז גם סיכמתי ביני לביני, שכל המיצב השאפתני הזה אינו הרבה יותר מתפאורה "קולנועית" המחקה אווירת מתח, דהיינו נוקטת באפקט "קולנועי" די אלמנטארי. אלא, שבמחשבה נוספת, אמרתי לעצמי: אולי לא יצירה דגולה, אך לבטח פרודוקציה מרשימה, ולבטח, אישור לשפה אמנותית עקבית של גיל מרקו-שני. ומי כמוני יודע, שאין אצלנו יותר מדי אמנים עכשוויים שניסחו באמנותם עולם רוחני עקבי.

 

 

 

 

למה לא כל יום שבת

                         למה לא כל יום שבת

 

 

מדוע שָבַת אלוהים ביום השביעי מכל מלאכתו אשר עשה? הן, לא יעלה על הדעת שאלוהים היה עייף וזקוק למנוחה. ואם קראנו: "וביום השביעי שבת וינפש" ("שמות", לא, 17), הרי שנבקש להבין את "וינפש", לא כאומר – יצא לנופש, אלא כאומר – עשה לנפשו. ב"שמות" כ"ג, 12 מבחין, אכן, הכתוב בין "מנוחה" לבין "נופש": "וביום השביעי תשבות למען ינוח שורך וחמורך וינפש בן אמתך והגֵר": הבהמות נחות, האדם נופש – עושה לנפש. ואם נזקק אלוהים לשַבּת מסיבות אחרות, שננסה לגלותן להלן, נשאל: מה לו כופה על האדם את הדיבר "זכור את יום השבת לקדשו"?! שאדם הוא אדם ואלוהים הוא אלוהים; ואם בחר אלוהים לשבות ממלאכתו, מדוע צריך גם האדם לשבות? ואם תענו: "בצלם אלוהים ברא אותו", אקשה: אם כך, מדוע לא ציווה הקב"ה על האדם גם את ציוויי הבריאה הקודמים לציווי השבת (כוונתי לציווי הבריאה כציווי של יצירה אנושית)?! ואולי, דווקא כן מוצפן ציווי הבריאה/יצירה בציווי שמירת השבת?

 

האם אמצא בחוּמש את התשובה לשאלותיי? אני בודק: מן הכתוב בתחילת פרק ב' ב"בראשית" בכוחי להסיק רק, שהיום השביעי הוא יום בו הכיר אלוהים בהשלמת מלאכת הבריאה. זהו גם היום בו ברך אלוהים את היום השביעי וקדשו בתור יום בו כלתה המלאכה והומרה בלא-מלאכה. כמו היה המסר כדלקמן: ישנם ימי מלאכה, ימי יצירה, אך סיום המלאכה/יצירה ראוי ותובע, הן ציונו התוחם (תיחום של כל יצירה המחויבת להתחלה, אמצע וסוף) והן פסק-זמן מקודש שבטרם המלאכה/יצירה הבאה. ב"שמות" לא, 17-12, רגע בטרם ייתן אלוהים למשה את לוחות-הברית (ונשים לב לסמיכות זו, המעמידה את צו זיכרון-השבת במקום גבוה במיוחד), הוא מבהיר לו באריכות את משמעות השבת: השבת "אות היא ביני וביניכם לדורותיכם לדעת כי אני ה' מְקַדשכם." (שם, 13) עתה, כבר עלתַה השבת מדרגה: לא רק האתנחתא (זמן הסיום והפרידה מהמעשה הקודם, שהוא גם זמן הדגירה וההבשלה של המעשה בא) שבין מעשה למעשה, אלא השבּת כסמל-ברית וקבלת מרות: "כי אני ה' מְקַדשכם". קדושת השבת כקדושה שמקורה באלוהים.

נדגיש: אם בשלב הראשון, הוצגה השבת כצורך אנושי בקידוש פרק-הזמן שלאחר זמן-החולין ובטרם זמן-החולין הבא, כי אז עתה מוצגת קדושת השבת כתזכורת למקור-הקדושה, לקב"ה. ולכן, "שבת שבתון קודש לה'" (שם, 15): קדושת השבת היא התקדשות אשר כל-כולה התמסרות רוחנית טרנסצנדנטית. ולכן, גזר-דין-המוות יחול על כל מי שמחלל את קדושת השבת. שחילול כגון זה הוא התרסה ישירה נגד בורא עולם שהוא גם בורא אדם (וממיתו). ישנו, אכן, קשר בין השבת לבין המוות: ב"ילקוט שמעוני" אף מובא המדרש, לפיו "כי אני מקדשכם" מרמז על השבת שהיא בבחינת העולם הבא.

 

זאת ועוד: "כי אני מקדשכם" גם אומר את קדושת האדם. קדושה במשמעות של אחרוּת ושיגוב. אלוהים קדוש ומקַדש, האדם מקודש וקדוש, ואת זאת באה השבת לסמל. וקדושת ה"וינפש" היא בעשייה לנפש, קרי – בפעילות רוחנית לשמה. דוגמת הטקסט שאני כותב עכשיו בשבת. לא לחינם, מודיע ה' למשה: "ראו כי ה' נתן לכם את השבת […], שבו איש תחתיו אל יצא איש ממקומו ביום השביעי." ("שמות", טז, 29): הדגש אינו על אי-עבודה בשבת, אלא על הישארות במקומך, משמע – התכנסות אל עצמך, אל רוחך, אל שאר-הנפש שבך, אל היסוד האלוהי שבך.

 

לכן נכתב ב"זוהר" על "וינפש": "ולא עוד אלא שגדלה נשמתו" (של הקב"ה).[1] ורבי יהודה החסיד אמר: "שמכאן יש רמז לנשמה יתירה בשבת."[2]

 

"זכור את יום השבת לקדשו", נכתב; ולא הסתפק הכתוב ב"זכור את יום השבת". בהתאם, כשנכתב ב"ויקרא" – "את שבתותי תשמרו ומקדשי תיראו אני ה'" (כ"ו, 2) – אין הכוונה, כמובן, לבית-המקדש, כי אם "מקדשי" כ"קודשי". כי עצם אי-עשיית מלאכה בשבת אינה קיום מצוות השבת. "לקדשו", ציווה הדיבר: רק מי שמקַדש את היום השביעי מממש את זכירתו. מכאן גם הכפילות של "זכור" ו"שמור" בכל הנוגע למצוות השבת: כי "שמור את יום השבת" אומר – להגן על השבת מפני פלישת החולין; להגן עליה מפני חדירת הלא-רוחני.

 

וזה ההבדל בין ה"שבת" של שנת השמיטה "ושָבתה הארץ שבת לה'" – "ויקרא", כה, 2), שהיא מתן מנוחה לאדמה בשנה השביעית, לבין ה"שבת" של היהודי, שעניינו קידוש היום בסימן קידוש רוח אלוהים ורוח אדם.

 

ואז, באה התזכורת הנוספת בספר "דברים" ומחַברת את דיבר השבת ל… זיכרון יציאת מצרים: "וזכרת כי עבד היית בארץ מצרים והוציאך ה' אלוהיך […] על כן ציווך ה' אלוהיך לעשות את יום השבת." ("דברים", ה, 16-15) שבת כסדר ליל פסח?! שני טיעונים: א. עבודת החולין היא סוג של עבדות, גלגול של העבדות במצרים. ב. נס יציאת מצרים בבחינת הוכחה לגדולת אלוה, שיום השבת מאזכר את קדושתו. יום שבת כיציאת מצרים, כיציאה מעבדות לחירות. רוצה לומר: חוויית קידוש השבת כהכרה בערך החירות. ומהו שורש החירות אם לא הרוח האנושית.

 

שני אירועי-על מאזכרת השבת: את פלא בריאת העולם ואת נס יציאת מצרים. מצאנו, שתמצית שני האירועים הללו היא כוח היצירה וכוח הרוח המתאחדים בחֵירות. שבת שלי היא בקידושם של שני הכוחות הללו. ובעיקר בשבת.

 

 

 

[1] "זוהר", השמטות, כרך א (בראשית) דף רסה, ע"א.

[2] "דעת זקנים", מבעלי התוספות.

אלמן ישראל

                              אלמן ישראל

 

"לא אלמן ישראל" נכתב ב"ירמיהו" נא, 5. הפסוק השלם מעט-יותר – "כי לא אלמן ישראל ויהודה מאלוהיו…" – מלמד כי לא באובדן אישה מדובר, אלא בלשון משל על הברית הנצחית בין עם ישראל ואלוהים. מה שמדגיש את העובדה, שלכל אורך התנ"ך, אף שמצוינות בו לא מעט אלמנות, המילה "אלמן" אינה מופיעה אלא בפסוק הנ"ל.

לא זָכר אחד ולא שניים בתנ"ך מתו עליהם נשותיהם. אך, לא זו בלבד שמושג האלמנוּת הזכרית נעדר, גם האבל על מות הרעיה מבוטא במשורה. ולמרות שהיסכַּנו לחסכנות התנ"כית ברובד הרגשות, ובפרט כשמדובר בנשים, בכל זאת עודנו תמהים. אברהם התאבל על שרה? "וַיָּבֹא אַבְרָהָם לִסְפֹּד לְשָׂרָה וְלִבְכֹּתָהּ." ("בראשית", כ"ג, 2) במאמר אחר במרשתת – "אבלו של אברהם על שרה" (אפריל, 2016) – ייחסתי לאברהם אבל עמוק על מות אהובתו. כמובן, שבדיתי את האבל מתוך אבלי הפרטי הטרי. שכן, פרשנות סנטימנטלית פחות ואובייקטיבית יותר תדגיש את יחסו המחפיץ של אברהם לשרה במהלך שהייתם במצרים ובגרר, שלא לומר, תתמקד בנכונותו של אברהם לקטול את הבן האחד והיחיד שהביאה לו שרה, את יצחק. והנתק בין אברהם ושרה – הוא בבאר-שבע, היא בחברון. כן, אברהם בכה לשרה והספידה, אך ספק אם חווה אבל כבד.

ויעקב? הוא שכה אהב את רחל ועבד שבע שנים למען לזכות בה, כלום התאבל על מותה? "וַתָמָת רָחֵל וַתִּקָּבֵר בְּדֶרֶךְ אֶפְרָתָה, הִוא בֵּית לָחֶם. וַיַּצֵּב יַעֲקֹב מַצֵּבָה עַל קְבֻרָתָהּ הִוא מַצֵבַת קְבוּרַת רָחֵל עַד הַיּוׄם." ("בראשית", לה, 20-19) אף לא שום מילה של יגון ואבל. שהפסוק הבא מְסַפר – "וַיִּסַּע יִשְׂרָאֵל וַיֵּט אָהֳלֹה מֵהָלְאָה לְמִגְדַּל עֵדֶר." (שם, 21) לכאורה, קָבר את אשתו והמשיך בדרכו בכיוון חברון, לבקר את אביו הישיש, את יצחק, ביקור אחרון. גם כשיברך את יוסף, יזכיר יעקב את מות רחל בבחינת עובדה שאינה אפופה בכל רגש: "וַאֲנִי בְּבֹאִי מִפַּדָּן, מֵתָה עָלַי רָחֵל בְּאֶרֶץ כְּנַעַן בַּדֶּרֶךְ, בְּעוֹד כִּבְרַת אֶרֶץ לָבֹא אֶפְרָתָה; וָאֶקְבְּרֶהָ שָּׁם בְּדֶרֶךְ אֶפְרָת, הִוא בֵּית לָחֶם." ("בראשית", מח 7) וכבר עמדו פרשנים על כך, שלא נאמר שיעקב התאבל, שיעקב לא נשאר במקום אלא עבר למקום אחר והתרחק ממנה, שיעקב לא עשה מאמץ להביא אותה למערת המכפלה בחברון… גם לא נאמר במקרא שיעקב חזר אי-פעם לפקוד את קִברה, ואף לא הורה ליוסף, בנו, לעבור דרך מצבתה בדרכו לשכם; גם לא צוין שנפרד ממנה כשירד למצרים.

לא שיעקב היה אטום מבחינה רגשית. שהרי, כשהעניק את השם "אלון-בכות" לעץ-האלון בבית-אל, היה זה אות לאבלו העמוק על מות אמו, רבקה, יותר משהדבר סימן את צערו על מות דבורה, המינקת שלו. כדברי רמב"ן:

"… קרא שם המקום ההוא אלון בכות, כי אין בכי ואנקה על המינקת הזקנה שיקרא שם המקום עליו. אבל יעקב בכה והתאבל על אמו הצדקת אשר אהבתהו, ושלחה אותו שם ולא זכתה לראותו בשובו, ולכן נגלה אליו האלהים וברך אותו לנחמו כאשר עשה ליצחק אביו אחרי מות אברהם (לעיל כה יא). ובשניהם אמרו חכמים (סוטה יד א) ברכת אבלים ברכו…"[1]

יודגש: על אודות המתאבלים על רבקה, שעה שהלכה לעולמה בגיל 133 (לאחר מות בעלה, יצחק) – אין הכתוב מפרט, לפחות לא במישרין, וזאת חרף העובדה שרבקה מאוזכרת במקרא יותר מכל שאר האימהות הגדולות.

אֵבֶל, אכן, הוא סוגיה בעייתית בתנ"ך, באשר הוא נוכח ונעדר בה בעת (אף לא מילה במקרא על אֵבֶל כלשהו בעקבות מות המלך דוד. גם אבלם של אדם וחוה על רצח בנם, הבל, אינו מצוין כלל). בה בעת, אין ספק: התנ"ך העניק קדימות רבה לאבל על מות הורים ובנים לעומת אבל על מות רעיה. על אבלו הכבד של יוסף לרגל מות אביו, נכתב ב"בראשית" פרק נ, 10 ("…וַיִּסְפְּדוּ שָׁם מִסְפֵּד גָּדוֹל וְכָבֵד מְאֹד וַיַּעַשׂ לְאָבִיו אֵבֶל שִׁבְעַת יָמִים…."); על אבלו של דוד, ערב מות תינוקו (מבת-שבע) – סוּפר ב"שמואל ב'" יב, 20-17: "וַיָּצָם דָּוִד צוֹם וּבָא וְלָן וְשָׁכַב אָרְצָה […]וְלֹא אָבָה וְלֹא בָרָא אִתָּם לָחֶם." אך, מנגד, על אופי תגובתו של דוד לאחר מות הילד ("…וְעַתָּה מֵת לָמָּה זֶּה אֲנִי צָם הַאוּכַל לַהֲשִׁיבוֹ…"), ציין אהרון קומם:

"תגובת דוד מלמדת על יחסו הקר אל הבן שנולד לו מבת-שבע. דבריו אינם נוגעים במת, או בבת-שבע, או בחטא הכבד הקשור בהולדתו ומותו של התינוק שלא חטא. דוד מנמק את התנהגותו שלו סביב מות התינוק מנקודת-השקפה אולימפית. הלוגיקה חוגגת, המעורבות הרגשית נדחקת, והטבע האנושי מגלה פנים מפתיעות."[2]

על אבלו הקשה של דוד על מות בנו האחר, אבשלום, אותו בן שמרד בו ושכב עם פילגשי אביו, קראנו ב"שמואל ב'", יט, 5-1:

"וַיִּרְגַּז הַמֶּלֶךְ וַיַּעַל עַל עֲלִיַּת הַשַּׁעַר וַיֵּבְךְּ וְכֹה אָמַר בְּלֶכְתּוֹ בְּנִי אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי."

וציין אהרון קומם בהקשר לקינה זו: "בעיקר נשמע בקינה ערבול צלילים, גמגום קשה של מי שאינו מוצא מילים לכאבו."[3]

דוד הוא גדול המתאבלים והמקוננים בתנ"ך. בנוסף על האמור לעיל, נזכור את אבלו על מות בנו, אמנון, שנרצח בידי אחיו, אבשלום: " וַיָּקָם הַמֶּלֶךְ וַיִּקְרַע אֶת בְּגָדָיו וַיִּשְׁכַּב אָרְצָה." ("שמואל ב'", יג, 31)

או, קינת דוד על מות אבנר, בידי יואב, שר-צבאו: "הַכְּמוׄת נָבָל ימוּת אַבנֵר?" ("שמואל ב'", ג, 33). וכמובן, הקינה המופלאה והידועה מכל, קינת דוד על שאול ויונתן. שלא לדבר על פרקי "תהלים" (ט, 1) שבסימן " עַל־מ֥וּת לַבֵּ֗ן מִזְמ֥וֹר לְדָוִֽד".

חרף נוכחותו-נפקדותו הבעייתית, האֵבֶל אינו נפקד מהתנ"ך: במשך שלושים יום התאבלו בני-ישראל על מות משה. שמואל התאבל מרה על מות שאול ("וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל שְׁמוּאֵל עַד מָתַי אַתָּה מִתְאַבֵּל אֶל שָׁאוּל…" – "שמואל א'", טז, 1); יעקב הגיב בזעקה לידיעה על מות בנו האהוב, יוסף: " טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף" ("בראשית", לז, 33). איוב הגיב למות בניו בהשלמה אמונית בלתי-נתפסת: "ה' נָתַן וַה' לָקָח, יְהִי שֵׁם ה' מְבֹרָךְ"("איוב", א, 21). מנגד, תגובתו קורעת הלב של אהרון למות שני בניו: "וַיִּדֹּם אַהֲרֹן." ("ויקרא, י, 3). ספק אם ניתן להעלות על הדעת כאב גדול יותר מזה הצפוּן בשתיקת האבל של אהרון.

יחד עם זאת, אף לא פעם אחת מזכיר או מתאר התנ"ך אבל על מות רעיה. האם התנ"ך היה אטום למכת אובדן אישה אהובה? האם עד כדי כך לא נחשבו נשים בתנ"ך? ואבלן של הנשים – למשל, אבלה של נעמי על מות בעלה ושני בניה – מדוע אין הוא מצוין כלל במגילת "רות"? והיעדר תגובה רגשית ואחרת כלשהי (של משה, של אהרון ושל העם) על מות מרים? וכיצד זה שמותה של בת-שבע "התאייד" בתנ"ך והיא נעלמת לה כך לפתע בפרק ב' של ספר "מלכים א'"? והתגובה הקולקטיבית על שחיטת בת-יפתח – מדוע הוגבל יום האבל לנשים בלבד: "מִיָּמִים יָמִימָה תֵּלַכְנָה בְּנוֹת יִשְׂרָאֵל לְתַנּוֹת לְבַת יִפְתָּח הַגִּלְעָדִי אַרְבַּעַת יָמִים בַּשָּׁנָה." ("שופטים", יא, 40). היחס לנשים בתנ"ך הוא שערורייתי.

כיצד נראה אבל בתנ"ך? בכי, קינה, מספד, דומיה, צום, שכיבה על הארץ, קריעת בגד, לבישת שק: "וַיִּקְרַע יַעֲקֹב שִׂמְלֹתָיו וַיָּשֶׂם שַׂק בְּמָתְנָיו וַיִּתְאַבֵּל עַל בְּנוׄ יָמִים רַבִּים" ("בראשית", לז, 34) ברם, כל המסמנים הללו מאפיינים את התגובה המיידית לאסון. מה בדבר היגון ארוך-הטווח? לתנ"ך, אכן, תשובה רבת-רושם: ספר שלם שכולו תוגת-אבל, ספר "איכה". נכון, האבל הכבד הוא על "מות" עיר אהובה, ציון, ולא על מות אישה אהובה. כאילו התיר לעצמו ספר-הספרים פורקן רגשות אך ורק בהקשר הדתי-לאומי, הרבה יותר מאשר במישור האינדיווידואלי. ועם זאת, נאתר ב"איכה" תובנות עמוקות על מהות האבל:

אני שב אל קטעים נבחרים ממאמרי, "האבל והמלנכוליה של 'איכה'" (אפריל, 2011):

"מגילת 'איכה' כמגילה של אבל ומלנכוליה. […] הדיכאון השורה על 'איכה' ואשר מחלחל לאורכה מאשר את הפסיכולוגיה של האֵבֶל לפי זיגמונד פרויד.[4] בלב חוויית האבל ב'איכה' האישה המתאבלת – ציון – המתוארת 'כְּאַלְמָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם' (א, 1). כּאלמנה, אנו מציינים לעצמנו. ואף על פי כן, זו הדומה לאלמנה אינה חדלה מלבכות: 'בָּכוֹ תִבְכֶּה בַּלַּיְלָה וְדִמְעָתָהּ עַל לֶחֱיָהּ אֵין לָהּ מְנַחֵם מִכָּל אֹהֲבֶיהָ…' (א, 2). אכן, היא מצויה באבל כבד: ' דַּרְכֵי צִיּוֹן אֲבֵלוֹת […] כֹּהֲנֶיהָ נֶאֱנָחִים בְּתוּלֹתֶיהָ נוּגוׄת וְִהיא מַר לָהּ..' (א, 4) ועוד: '… נֶהְפַּ֥ךְ לְאֵ֖בֶל מְחֹלֵֽנוּ.' (ה, 15) [… עם זאת,] 'בעלה' של האלמנה לא מת, הוא אך רחק ממנה והענישה. זיגמונד פרויד על חוויית האבל: 'האובייקט לא מת, חלילה, באמת, אך הוא אבד כאובייקט של אהבה…[5] שיותר מאלמנה המתאבלת על מות בעלה, ציון (או בת-ציון, בת-עמי, בתולת-יהודה) היא אם שכולה: […] רבים מבניה נהרגו בקרבות ו/או נטבחו במעשי נקם של הכובש: אך, תמצית סבלה הנורא של ציון האבלה הוא גלות: 'גָלְתָָה יְהוּדָה' (א, 3); [וכלום אין בחוויית האבל משום תחוש הגלות מהחיים?…] ורק עתה, מובהרת התשובה לתמיהתנו בנושא מעמדה האישי של בת-ציון: ' יְתוֹמִים הָיִינוּ [וְאֵין] אָב אִמֹּתֵינוּ כְּאַלְמָנוֹת.' (ה, 3) פעם נוספת – כּאלמנות, כמו אלמנות. פרויד: האבל הוא, דרך קבע, תגובה לאובדנו של אדם אהוב או של אובייקט מופשט שהוצב במקומו, כגון 'מולדת'.[6] […] מה מצבה הנפשי הספציפי יותר של ציון האבלה? ריקנות. האישה-עיר שוממה וריקה: 'כָּל שְׁעָרֶיהָ שׁוֹמֵמִין' (א, 4). […] מצבה הגופני והנפשי של ציון ירוד ועומד בסימן התרוקנות עצמית: '…נִשְׁפַּךְ לָאָרֶץ כְּבֵדִי …' (ב, 11), '… שִׁפְכִי כַמַּיִם לִבֵּךְ…' (ב, 19), […]. פרויד: 'באבל מדובר בעולם הנעשה דל וריק…'[7] אשת "איכה" האבלה היא זו שקודש וחג ממנה והלאה, יופייה אבד, כבודה נידף, ובעליבותה כי רבה, היא מנודה ומבוזה. עתה, היא חווה בדידות ('אֵיכָה יָָשְְבָה בָדָד…' – א, 1), היא חווה אובדן חירות ('הָיְתָה לָמַס' – שם), היא חווה מוות מלבר ומוות מלגו, בבית, בלב ('…מִחוּץ שִׁכְּלָה חֶרֶב בַּבַּיִת כַּמָּוֶת'– א, 20). העולם סוגר עליה כמֵצר ('כָּל רוׄדְפֶיהָ הִשִיגוּּהָ בֵּין הַמְצָרים' – א, 3), והיא כמושלכת לבור ('קָרָאתִי שִמְךָ ה' מִבּוׄר תַחְתִיוׄת' – ג, 55). באבלה הכבד, נידונה בת-ציון לרגרסיה: 'וַתָּשָב אָחוׄר' (א', 8), או: 'הֱשִיבַנִי אָחוׄר' (א, 13). פרויד: ייחודה הנפשי של המלנכוליה מתבטא בדאבון לב עמוק, דהיינו בהסתלקות מכל עניין בעולם החיצוני, באובדן היכולת לאהוב ואף בבלימת כל הישג ובפגיעה בדימוי העצמי. פגיעה זו באה לידי ביטוי בתוכחות עצמיות ובגידופים עצמיים, והיא הולכת ומתגברת עד לציפייה מוטרפת לעונש.'[8] ואכן, תיאוריה הגופניים העצמיים של בת-ציון גובלים בהתפרקות המערכת הפיזיונומית, וראו לעיל ביטויי המעיים החמרמרים, הלב הנהפך, הכבד הנשפך. פרויד: 'צלו של האובייקט (האבוד/ג.ע) נפל, אם כן, על האני […]. בדרך זו הומר אובדן האובייקט לאובדן האני…'"[9]

וחשוב מכל, יום התענית: הצורך העמוק לשמר את הצער, לחזור אליו לאורך הדורות, פעם ועוד פעם. לא רק משום צו ה"זכוׄר!", אלא משום ששימור הצער הוא שימור מושא האבל, שימור האהוב(ה), המיאון להיפרד ממנו/ממנה. תשאלו את האלמנים ואת האלמנות.

 

 

  

[1] רמב"ן, פרשת וישלח, פרק לה, פסוק ח.

[2] אהרון קומם, "הרטוריקה של האבל והשכול", במרשתת.

[3] שם.

[4] זיגמונד פרויד, "אבל ומלנכוליה", תרגום: אדם טננבאום, רסלינג, תל-אביב, 2002.

[5] שם, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 8.

[7] שם, עמ' 11.

[8] שם, עמ' 7.

[9] שם, עמ' 15.