קטגוריות
Uncategorized הגיגים על האמנות

לתולדות ה"אני" באמנותנו

מה"אני" האוניברסאלי ל"אני" האגוצנטרי

א.

האם בצבץ ה"אני" האמנותי כבר במו חתימת האמן את שמו על חלק מציורי הרנסנס? האם תבע ה"אני" את השמעת קולו כבר ב"וידויים" של אוגוסטינוס הקדוש (397 לספירה)?  מאות שנים המתינה תרבות המערב לקול זה, גם אם כל העת שב והציץ בהיחבא מתחת לשפת המונומנטאליות הגופנית של ציורי מיכלאנג'לו, או מאחורי העידון הנשגב של ליאונרדו, או מתחת לצבעוניות של טיציאן, או הקונטורים של בוטיצ'לי, או תזמור האור הדרמטי של קראוואג'ו וכיו"ב. מאות שנים המתינה בסבלנות מחשבת המערב עד שתיפָרץ חומת האידיאה הכללית, האובייקטיבית, האוניברסאלית, המופשטת, הטרנסצנדנטית, זו ששיאה ב"רוח האוניברסאלית" של היגל, ותעניק את זכות הדיבור לסובייקט של הרגשות, היצרים, הכמיהות, החרדות. מאות שנים חיכתה מחשבת המערב לניטשה ולקירקגור.

אמת, גם כשהופיעו אלה וחבריהם להגות-ה"אני", גם אז העצמת ה"אני" דנה את עצמה ל…הכחדתו (בין אם בדיוניסיות הניטשיאנית, או בזינוק האמוני הקירקגוריאני, או בהתפרקות השופנאוארית מ"הרצון הפרטי"), ברם ההבקעה הובקעה, והיא פתחה את השער הגדול, קודם כל בפני הרומנטיקה, ולאחר מכן בפני האוונגרד של המאה ה- 20, משמע – ליצירה אמנותית שבסימן עולמו הפנימי של האני החופשי (דוגמת הפוביזם, האכספרסיוניזם, הסוריאליזם וכיו"ב).  

ה"אני" הפילוסופי לא היה צץ אלמלא מהפכתו הקופרניקאית של עמנואל קאנט, שהציבה את תבונת  הסובייקט כבוראת עולם (ואלוהים). פיכטה, שופנאואר ושאר הוגי ה"אני" יצאו ממטבחו של קאנט. כך או אחרת, "מעשה הבריאה הנצחי ב'הנני' האינסופי חוזר ונשנה בתודעה הסופית", קבע וויליאם קולרידג'. או, קראו או דברי פרידריך שליירמאכר:

"אני שוכב בחיק היקום האינסופי. ברגע זה אני הנני נשמתו, כי אני חש את כל כוחו ואת חייו האינסופיים כאילו היו שלי. ברגע זה גופו הוא גופי, כי אני חודר בכל אבריו כאילו היו שלי."

ופרידריך שלגל הוסיף:

"האמן שאינו מפקיר את כל עצמו הנהו עבד שאין בו תועלת."

מחוויה רומנטית זו של ה"אני" הבורא יקום ומתמזג בו צמח אידיאל האמן הפרומתיאי, דוגמת השיר "פרומתאוס", שכתב גיתה ב- 1772 ובו ה"אני" הכול-יכול הוא גם ה"אני" היצרי, אך שהוא גם ה"אני המיוסר.  אצל רוסו זהו כבר ההלך המלנכולי המתבודד (1778) וה"וידויים" (1782). מכאן כבר קצרה הדרך לעליית השירה הלירית, שהמייצג הבולט שלה במחצית המאה ה- 19 הוא שארל בודלר עם "פרחי הרע" (1857). "הצת  את אישונך בלהט להבה! הצת בעין בורים את אש התאווה!/ כל עצמותך לי עונג – חולני או חי;" – כתב בודלר (תרגום: דורי מנור).

ב.

התרבות הארצישראלית לא יכולה הייתה להרשות לעצמה את המותרות הרומנטיים והליריים של ה"אני", וזאת בדין האידיאולוגיה החלוצית (רומנטית היא עצמה, בדרכה) הסוחפת של עלייה שנייה ועלייה שלישית. השירה, הספרות, האמנות, התיאטרון וכו' גויסו כמעט-כולם לשירת ההלל לחלוץ, לאדמה, למזרח, לעבודה וכו'. התייסרות הנפש הברנרית והגנסית, שבמסורת הדוסטוייבסקית של ייסורי הפרט, היוו אופוזיציה (נערצת, יש להוסיף) למגמה הספרותית הרווחת. קולקטיביות ציונית נתנה את הטון: ב"בצלאל" לא חתמו אמנים בשמם (איך כתב בוריס  שץ: "אמנות  לאומית היא זו בה נשמת האמן מתאחדת עם נשמת האומה"), וגם כשציירו אמנים דיוקן עצמי בשנות ה- 20, היה זה לרקע אוהלי חלוצים (ראובן רובין) או עם קסקט-חלוצים על הראש ובסמוך לערימת ירקות (נחום גוטמן). ארוס שועבד מרצון לאדמה, לפרדסים וכו'.

היו אלה שנות ה- 30 שבהן נשמעה בארץ-ישראל התביעה ל"אני" כנגד ה"אנחנו". האמנות החזותית אישרה מפנה חד בכיוון האכספרסיוניזם של אסכולת פאריז: מכחול ורגש היו לאחד במגמה שהֱחְשיכה בציורים את האור הארצישראלי, אישרה אינטימיות בנושאים, ודרמטיות בצבע. במקביל, נשמעו קולות ה"אני" משדות השירה והספרות (שלא היו ערים לפן הלירי בשירת ביאליק, למשל. זו נתפסה "לאומית"): מתוך כתב-העת "טורים" עלה קולו של אברהם שלונסקי ב- 1933:

"הנה זה שנים על שנים, שהפייטן העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית וסוציאלית: […] אל תתפור את המגבעת הרוחנית לפי ראש המזמין, אלא לפי ראש מאווייך!"

ולאה גולדברג כתבה ב- 1937:

"…ואני – על האי הבודד שלי, הנמצא בין השולחן והמנורה – איני יכולה להתגבר על הרצון לשוחח […] על אהבה ופרידה ועל הבדידות הכבדה של הנידונים לנדידות. קיצורו של דבר: אני רוצה לכתוב שיר."[1]

זו הרוח שכינסה את חבורת  "יחדיו" בין 1939-1926, בעיקרה משוררים  כא.שלונסקי, ל.גולדברג, נתן אלתרמן, אברהם חלפי, אלכסנדר פן ועוד, שמשותפת לכולם הייתה השאיפה לבטא את עולמו הפנימי של האינדיבידואל היוצר. "כוכבים בחוץ" (1938)  של אלתרמן זהר כולו באורו הלירי והנוגה של ה"אני": "…נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת…/ אתה לי יער עב, כבד-כוח ועצוב/ […]/ אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת./ תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט – – / – – רציתי לחבר לך היום  איגרת,/ אבל אל לב הזמר נשברה העט."

ג.

אלא, שה"אנחנו" הארצישראלי לא סיים את דרכו: ה"מאורעות",  "חומה  ומגדל", השואה, "תנועת המרי", "מלחמת השחרור" – תבעו גל נוסף וגבוה של התגייסות קולקטיבית, ששיאו בריגוש הלאומי המהול באבל הכבד על הנספים ועל הנופלים, ולחילופין – מתנאה ומתנחם בתהילת הצבר הגיבור. מכל אלה צמחה ספרות דור תש"ח, ובמקביל לה – האמנות החזותית של אותו דור.[2] וגם אלתרמן הלירי ענה לעצמו בשירי "הטור השביעי".

ברם, כבר ב- 1948, למחרת הכרזת העצמאות, ענתה קבוצת "אופקים חדשים" את תשובת "ההפשטה הלירית" כתשובת ה"אני" לצו-הממלכתיות: אינטואיציה, רגש וחושים הדריכו מעתה את זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ וחבריהם בכיוון "ערכים" ((Valeurs צורניים המאחדים את ה"אני" עם האוניברסאלי, כאשר אפילו הדימוי האוטוביוגרפי נשלל באשמת נרטיביות אנקדוטית, נון-אוניברסאלית  בעליל. בהיבט זה, חרג אריה ארוך, שדווקא שב ותרגם לערכים צורניים "אוטונומיים" זיכרונות מילדותו בחרקוב, בית אביו וכו'. באותה עת, ראשית שנות ה- 50, אוטונומיה צורנית של ביטוי סובייקטיבי היוותה  קוטב נגדי לריאליזם החברתי המגויס של קבוצות ציירים בחיפה ובקיבוצים.

ה"אני" שהגיב ב- 48 בהפשטה לירית ל"אנחנו" של תש"ח, מצא ביטויו הפואטי בקבוצת "לקראת" התל אביבית, שהתארגנה בין 1954-1952 עם משוררים כנתן זך, משה דור, יהודה עמיחי, אריה סיון ונוספים. כנגד מגמת הריאליזם החברתי, שהזדחל מכיוון הספרות הסובייטית המתורגמת ומצא ביטויו ברומנים ובסיפורים של סופרי תש"ח, אימצו המשוררים הצעירים את דְבַר האקזיסטנציאליזם, כפי שהשתקף בספריהם של קפקא, קאמי והמינגווי, שתורגמו לעברית. נטייה סוריאליסטית ומבע מדוכדך, אף פסימי, ניכרו ביצירות משוררי "לקראת", בבחינת מענה היחיד הבודד בחלד לאופטימיות החברתית והעל-אישית של המגמה הריאליסטית-חברתית. כפי שכתב משה דור ב- 1952 בחוברת הראשונה של "לקראת":

"שיריי אינם ליפי הרוח,/ דקי שפתיים ואִמרה,/ ולא לקהל כבדים לטוחַַ,/ גולשי בדרך הקצרה./ שיריי – אתנחתאות של חד-שיח,/ קטרוג ערבים ממלמל,/ תחיית ההלך שהפריח,/ עפיפונו אל שמי לא-אל."

והיו אלה אמני "דור העשור"[2א], שבאותה עת בקירוב (מריאן מרינל אף אייר את שערי "לקראת") מיזגו את ה"אני" הסמי-סוריאליסטי עם "מצבו של האדם" ועם משקעי השואה.

ד.

מגמת ה"אני" בשירה הישראלית החדשה של שנות ה- 50-30 (על כל השוני במגמות, לרבות המרד הלשוני ואימוץ המודלים האחרים) התגלתה גם כגל רב-עוצמה בספרות הישראלית שמאז שנות ה- 60, כאשר דור חדש של סופרים כבש את הבמות: פנחס שדה, דוד שחר, רחל איתן, עמוס עוז, א.ב.יהושע, יהושע קנז ועוד. אלה הילכו ברובם במסלול אקזיסטנציאליסטי, שביטויו המוביל עמד בסימן הווידוי האישי של "החיים כמשל" של פנחס שדה (1958). עתה, שבה ועלתה קרנו של י.ח.ברנר. במקביל, עיצבו הסופרים החדשים את החיים החרדתיים בסימן טבע עוין ("מיכאל  שלי" לעמוס עוז) ואת הקיום  על סף קטסטרופה ("מסע הערב של  יתיר" לא.ב.יהושע). בהתאם, דמויותיו של עוז לא באו לייצג את החברה הישראלית, כי אם באו משוליה וכמו המשיכו בנתיב דמות "התלוש" של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, י.ד.ברקוביץ וברנר, כמובן.[3]

אך, איזה מין "אני" ה מתוך הגל החדש של משוררי וסופרי שנות ה- 60? היטיבה לתאר אותו חביבה פדיה במאמר שפרסמה ב"הארץ" ב- 2006, תוך שהתמקדה בשירה:

"המהפכה השירית החשובה שחוללו נתן זך וחבורת 'לקראת' בשירה העברית נהפכה כבר מזמן להגמוניה […]. אותו 'אני' ארעי וחוף, הלוכד עצמו בשברי הרהורים ורשמים […]. הגיע העת לזוז מראיית ה'אני' האוניברסאלי הזה. […] חמקמקותו של ה'אני', ארעיותו, אי-קיומו לכשעצמו אלא ברגע שבו הוא נלכד ברסיס של רגש או ברסיס מחשבה…"[4]

ה.

גלי ה"אני" הקיומי-אוניברסאלי והאנטי-גיבור חלחלו גם אל הקולנוע הישראלי הצעיר בין סוף שנות ה- 60 ותחילת ה- 70, וזאת בתגובה לפרק ארוך של סרטים "ציוניים", מחד גיסא, וסרטי בידור מסחריים, מאידך גיסא. עתה צמחה המגמה הקולנועית המוכרת בשם "הרגישות החדשה", שהייתה נתונה להשפעת סרטי "הגל החדש" באירופה ואף סרטי המחתרת האמריקאים. "הרגישות החדשה" תבעה יצירתם של סרטים אישיים, המשוחררים מהציווי החברתי (לאומי או כלכלי) – סרטיהם של אורי זוהר ("חור בלבנה"), יהודה ג'אד-אמן ("השמלה"), אברהם הפנר ("לאן  נעלם דניאל  וקס?"), דן וולמן ("התמהוני"), ז'אק קתמור ("מקרה אישה") ועוד. בכל הסרטים הללו, ה"אני" של היוצר פירושו "אישי" ו"חופשי", עדיין לא "אני" אוטוביוגראפי.

חופש אישי זה אפיין, כידוע, גם את קבוצת אמני "עשר פלוס", חבורה תל אביבית צעירה, רפי לביא בראשה, שמיזגה בין 1970-1965 השפעות של ה"פופ-ארט" האמריקאי עם חירות מבע "צברי" ברוח של חוצפה, הומור, מרדנות וחתרנות אנטי-בורגנית ואנטי-ממלכתית. ושוב נאמר: עדיין לא "אני" אוטוביוגראפי (גם אם רפי לביא רשם באחד מציוריו – "רפי לוי", ואורי ליפשיץ חתם אינספור חתימות-שמו על בד). כאן הונחו היסודות למגמה שתוכר ב- 1986 כ"דלות-החומר" ואשר כינסה לתערוכה אחת אמנים מדורות שונים, שמשותפת לכולם דואליות המבע החופשי והאיפוק, הרגש והשכל, השחרור והריסון, וכל זאת כביטויו של "אני" הפועל במרחב פרגמנטרי ואנטי-הרואי. "אני" אנטי-הרואי שכזה גם עמד במרכז הרומנים של יעקב שבתאי משנות ה- 70-80.  

בה בעת, ולבטח בתחום האמנות החזותית, שנות ה- 70 היו עידן "הראש הגדול": אמנות מושגית זוקקה מתוך המינימליזם. ובעוד זה האחרון מבקש אחר תמצית מטאפיזית, ביקשה הקונצפטואליות אחר האידיאה – המחשבה, ההיגד לינגוויסטי, המבנה הלוגי וכו'. עתה, גם רבדים אוטוביוגראפיים – חוויית הפליט של פנחס כהן גן, או חוויית העקירה של יהושע נוישטיין וכו' – הוסוו מאחורי חזית מודרניסטית אוניברסאלית. פרק ניאו-אכספרסיוניסטי, שראשיתו בסוף שנות ה- 70, עדיין שילב בין מבע רגש עז ותוקפני לבין "הנושאים הגדולים"  היסטוריה, דת וכו'. אך, משנות ה- 90 ואילך היינו עדים לאימוץ אמנותי של אמנים צעירים את  "הראש הקטן", שהתגלם בעיקרו ב"אמנות מינורית":

"אם בעבר התוודענו, בזכות הרומנטיקה, לדמותו הארכיטיפים של 'האמן הפרומתיאי', כי אז עתה דומה שאמנים צעירים רבים מבקשים להתעטף בארכיטיפ הפוך בתכלית של האמן המתכנס-מצטנע בעולמו האישי הזערורי, מתגדר ברגישות ופגיעות גופניות-נפשיות, עת שפתו האמנותית אף היא חיווריינית ודהויה ברוח ציוריהם של לוק טוימנס הבלגי ומרלן דומא ההולנדית. […] הרי לנו אפוא תמונת דור של ציירים המבקשים אחר הנמס, הדוהה, הרפוי, המתפרק, החומק, המהוה, הזעיר, תשובה לעולם יציב, איתן, מוגדר ובעל גופניות מוצקה. לא אמנות של זקפה, כי אמנות של איבר מכווץ ומדולדל, ומכיוון מגדרי הפוך – אמנות המבכרת נשיות על פני זכריות. כך או אחרת, חושניות ארוטית נמהלת כאן ברפיסות או באי-פריון הגובלים במחלה ובמוות.  בהכרח, אולי אף במוצהר: אמנות מינורית."[5]

הנה כי כן, מהלך דו-קוטבי, אף פרדוקסאלי, הלך והתעצם באמנות המערבית (בישראל ובעולם כאחד): בעוד הגלובאליות מאשרת התפשטות חללית (גיאוגרפית)-תרבותית, חוצה גבולות וחובקת עולם, ובעוד הפוסט-מודרנה תומכת בהתפשטות זמן-התרבות אל סך ההיסטוריה (האמן  כמי שמקיים דיאלוג עם תולדות  האמנות: מצטט, מנכס וכו') – יותר ויותר אמנים דווקא הוכיחו ומוכיחים התכווצות בחלל ובזמן:

הללו התכנסו בתוככי  הסטודיו, סגרו עצמם מהסובב – החברה, הפוליטיקה, הטבע – ועטפו עצמם בבועה התחומה באני: דימויים אוטוביוגראפיים, רגישויות אישיות פסיכולוגיות וקיומיות, מיתוסים אינדיווידואליים, פנטזיות, גחמות וכו'  – כולם מרחבים סובייקטיביים (שכשלעצמם, אין חשובים מהם ליצירה אמנותית) שננעלו בתוך עצמם, מַַפְרים את עצמם מתוך עצמם, מתמסרים לא פעם לאוננות רוחנית של התענגות עצמית.

עוד ועוד אמנים צעירים מצאו ומוצאים מפלט ב"ציור רע", המתיר פליטת דימויים זריזים, חטופים, אגביים, שעשועיים, המודרכים על-ידי ה"מה שבא לי", "מה בראש שלי" וה"סבבה", תוך ויתור מראש על אמירה על-אישית משמעותית ר"ל. "אמנות לא הכרחית", קראנו לזה:

"אמנות נטולת סובלימציה, אמנות שאין בשורשה – לא פצע ולא סריטה. ואם נוטה האמנות הזו לכיוון כלשהו, הרי זה יותר אל מידת הלצון (אך, ללא השחרור הליבידי של ההומור). נחמד, אבל לא הרבה יותר  מזה. בבחינת 'אמנות לא הכרחית', זוהי אמנות נון-שלנטית, משמע – לא לוהטת ואף לא להוטה."[6]

ישנם אמנים צעירים שמצאו מקלטם ב"ציור פרע" – פרימיטיביסטי, קריקטורי ומשתלח, אך עדיין מוגבל לדמיון הפרטי, תוך שמבטיח את עצמו במפגן פורמליסטי של צורה וצבע. לבטח, אמנות מופשטת שניעורה מחורבותיה, התבצרה באני המתכנס לתוך עצמו. והריאליסטים? גם כשהם מחויבים ל"עולם שם בחוץ" (וזאת, כמובן, בדין עצם שפת הייצוג הריאליסטי) – דומה, לא אחת, שעיקר משימתם בעצם המופע המימטי, משימת סטודיו. .

במי, בשם אלוהים, מדובר? לא, אין סיכוי לרשימה שמית, כזו שתמיט עגמת-נפש על הכותב ועל הנכתבים.

וכי אין בכל האמור בבחינת הכללות פסולות? הכללות – כן, כמובן: וכי מהי השקפת עולם ומהי ביקורת-תרבות אם לא הכללה. וכי יש צורך להדגיש, שהכללה אין פירושה "הכול"?

ברם, מה, בסופו שלדבר, מבדיל בין ה"אני" הלירי של בודלר, אלתרמן, לאה גולדברג, יהודה עמיחי, דליה רביקוביץ וכו' לבין ה"אני" האגוצנטרי של אמנים בישראל דהיום? התשובה ברורה: בעוד השירה הלירית תפקדה כעדשה אישית ל"דרכים שסמרו מאימה ומדם", רבים מאמנינו מכוונים עדשתם אל עצמם. ומה מבדיל בין ה"אני" הלירי של ציירי "אופקים חדשים" לבין ה"אני" המשובלל (מלשון "שבלול") של האמנים העכשוויים? ציירי ההפשטה פתחו חלונות אל העולם, ואילו לאמנים העכשוויים אין חלונות. יש יכנו זאת "נרקיסיזם" וייחלו ל"סטודיו ללא קירות".

מה פלא, שב- 2017 נדרשנו ל"חדרי-בריחה" כמטפורה המייצגת את יצירתם של בוגרי המחלקה לאמנות ב"בצלאל":

"שלא כשעשועי 'חדרי-הבריחה', מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל,  שהיא בריחה-מן. […] אישור מיצבִי למגמת ההיבדלות, הפרישה, ה'תעזבו אותי בשקט', ה'תנו לתפוס ראש', שאת אותותיה אִבחָנו  עוד לפני כעשור בציור המקומי הצעיר. אלא, שאם הציור דאז ביקש אחר האל-מקומי ואחר 'השָם החדש' באמצעים ציוריים 'מינוריים' (כאמור: הרופף, הדהוי, החיווריין), באים עתה המיצבים של 'חדרי הבריחה' בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, 'ג'וינטים' ו'צייסרים' של אמנות."[7]


[1] לאה גולדברג, "מכתבים מנסיעה מדומה", ספרית פועלים, 1982-1937, עמ' 63.

[2] גדעון עפרת, "1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ-ישראל, תל אביב, 1988.

[2א] על "דור העשור", ראה: גדעון עפרת, "1958", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24 ביולי 2011.

[3] נורית גוברין, "תלישות והתחדשות", הוצאת הספרים של משרד הביטחון, תל אביב, 1985.

[4] חביבה פדיה, "הגיע הזנן לומר 'אני' אחרת בשירה העברית", "הארץ", 1.5.2006. 

[5] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל,  ירושלים, 2010, עמ' 61, 72.

[6] גדעון עפרת, "אמנות לא-הכרחית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 26 בנובמבר 2013.

[7] גדעון עפרת, "חדרי-בריחה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 25 ביולי, 2017.

קטגוריות
Uncategorized

כן, האישה היא חיה

המְשלַת האישה לחיה בפי ב.נ – מה היא אם לא הוכחה נוספת (לאחר דריכתו הבלתי-נשכחת על הספר "("100 Years of Art in Israel[1] לזיקתו ואף התעמקותו האיקונוגראפית של ראש-ממשלתנו בתולדות האמנות ובגלגולי הדימוי החזותי? שהרי, בפרספקטיבה תרבותית זו, צדק-גם-צדק רוה"מ, ואמנם, האישה היא חיה. וכיצד  אחרת יוסבר, שאבל פן צייר אותה ב- 1923 בדמות נחש [ראו תצלום לעיל]?

אך, לא רק פרשת גן-עדן: כי מה לימד "שיר-השירים" את מנהיגנו אם לא, שהאישה כמוה כסוס ("סוסתי  ברכבי פרעה"), או כיונה ("יונתי בחגווי  הסלע"), וביתר פירוט – עיניה כיונים, שיערותיה כעיזים, שדיה כעופרים…  מה יש לדבר: התנ"ך, אבן-השתייה של זהותנו היהודית ואחיזתנו באדמת הארץ, חזר ואישר: האישה היא חיה!

לפיכך, ב.נ יודע היטב שהאישה אינה דווקא נחש, כגרסת א.פן. ובעצם, עוד קודם לעלעולו היומי בתנ"ך, הוא לבטח זוכר את האישה-דג של בתולות-הים, הן הסירנות [ראו להלן ציורו מ- 1900 של ג'והן וויליאם וואטרהאוס, מי שנודע באנגליה בזכות ציורו בסגנון הפרה-רפאליטי], כשם שלבטח זוכר את שאר המיתולוגיות הקדומות, שהפגישו אותנו במצרים העתיקה עם אלת-הפריון, טאוורט, בעלת גוף-ההיפופותם, רגלי האריה ופני הקרוקודיל [ראו תצלום להלן]. וכלום לא הטילה לֶדָה של המיתולוגיה היוונית צמד ביצים בעקבות התעברותה מברבור (זאוס), שמתוכן בקעו הלנה היפה, קליטמנסטרה ועוד? ואם ביקש ב.נ אחר הוכיחה ציונית יותר, בקלות יכול היה למצוא אותה בעבודת-וידיאו של עדן אורבך-עפרת, בה מככבות שלוש עלמות-ברבורות בשלושה צבעים [אחת מהן, בתצלום להלן].

זהות האישה והעוף, לא שכח, כמובן, רוה"מ, מופיעה בלב ציור של ציבי גבע מ- 2017. פה הגיב הצייר לקובץ שיריו של וואלאס סטיבנס מ- 1917, "13 דרכים להתבונן בשָחרור" (תרגום לעברית: טובה רוזן-מוקד), שירים בהם מככבת הציפור השחורה החולפת בנוף מושלג של קונטיקוט ונוחתת על עץ ארז. ציבי גבע איחד את השָחרור עם דמות אישה עירומה על ענף של עץ בשלכת, אולי עץ מת. רק משהו בהכחלת הקונטור של הציפור עשוי לאזן את הדימוי המורבידי [ראו תצלום להלן]. 

גם מחוץ לגבולות א"י השלמה, אף הרחק מרעשי המזרח-התיכון, ידעו אמנים, גויים כולם ר"ל, לייצג את האישה בדמות חיה. מפורסם מכל ציורו של פרננד  קנופף, הסימבוליסט הבלגי, "הליטוף" (1896), בו אישה-נמרה נצמדת ליפיוף [ראו תצלום להלן] או, מה נאמר על "אישה-כלב" שציירה ב- 1994 פאולה רגו, הפורטוגלית [ראו תצלום להלן]?

מה לנו להלין, אם כן, על ב.נ, שעה שילדי המוזות שבו וניסחו את המשוואה?

לא, לב.נ לא הייתה כל אפשרות איקונוגראפית אחרת אלא להשוות נשים לחיות. אפשר גם, שהתרשם עמוקות מתוכנית הטלביזיה, "הזמר במסכה", ובפרט מה"שפירית", ה"חסידה" וה"יעל". ומיס פיגי? לבטח, ובהיקף תרבותי רחב הרבה יותר, הצדק יהא עם דייר רח' בלפור/רח' הפורצים/קיסריה אם וכאשר יצביע על אינספור זיקות חזותיות המשדכות שידוך סמלי בין נשים לחיות, גם אם לא הפכו את הנשים לחיות: האישה והאיילה (הצבייה) של זאב רבן, האישה והציפורים או הפרפרים באמנות ובעיצוב היוגנדשטיליים, החלוצה (או בתולת-ציון) והאריה בציור הציוני, ועוד ועוד. ולא נשכח את "רצות עם זאבים" של קלאריסה אסטס.

ועוד נקודה אחת לזכות רוה"מ: בתור מי  שנודע בחשיבתו המיתית, אין תמה שישווה נשים חיות. שהלא, מהי ההכרה המיתית אם לא זו ששוללת הפרדות קטגוריות בין חיים למוות, דומם וחי, ארצי ושמימי ו… בני-אדם וחיות?! רוה"מנו, אם למישהו נותר ספק, מהלך במרחב מיתי (מיתוס: עולם כוחות), חוצה גבולות בכל היבט ורובד, ובהתאם, מסרב לדיכוטומיה הרציונאליסטית בין נשים לחיות.

הבעיה היא, אם ישנה בעיה, שביטול הדיכוטומיה חל גם על זכרים.


[1] גדעון עפרת, "ביבי ואמנות ישראל: המיצג", באתר המרשתת הנוכחי, 17.9.2019.

קטגוריות
Uncategorized

גילוי וכיסוי בבדים

באחד האמשים האחרונים, השתתפתי, לצערי הרב, ברב-שיח-זום (פעם ראשונה ואחרונה שאני נענה לטכנולוגיה הזו). במידה שאני נושא עמי איזשהו זיכרון משמעותי מחוויית השיח-לא-שיח ההוא, הרי זה תצלום שהעלה אמיתי מנדלסון ובו נראה חלל-תצוגה ריק מאדם במוזיאון ישראל (אולם האוסף הישראלי) ובפתחו הפסל "נמרוד" לוט כולו ביריעת בד לבנה. מונומנט-האבל הזה לא רק שסימל בעבורי את מצבה של האמנות הישראלית בימינו אלה (אמנות בתרדמת? אמנות במוות מוחי?), אלא שהציף בזיכרוני שני ציורי שמן של יורם רוזוב מ- 1971, ייצוגים ריאליסטיים של רהיט מכוסה ביריעת בד גדולה וכבדה (ברזנט צבאי?). ראו תצלום לעיל. פעם, ב- 1983, תיארתי בקטלוג:

"…הכיסאות שהצייר עטפם בציוריו בבדים מעלים בנו תודעת תכריכים ואבל. […] ויתרה מזו: בית נעזב שרהיטיו כוסו בבד, אֵבל יהודי עם רהיטים שצופו בסדינים…"[1]

מנִֵיה וּבֵיה, הרהרתי לי בבדים שמכסים ובבדים שמגלים. וקודם שאדרש למפעלות כריסטו, מחשבותיי השיבוני אל אוהל-מועד, משכּּנו הנודד של האל, שכולו מערכת מורכבת של כיסויי בד ועורות. בוני המשכן, בצלאל (בצֵל-האל) ואהליאב (אהל-האב) הם אמני הכיסוי והכסות:

"ויביאו את המשכן אל משה את האהל […] ואת מכסה עורות האילים המואדמים ואת מכסה עורות התחשים ואת פרוכת המסך. את ארון העדות ואת בדיו ואת הכפורת."[2]

כיסוי על כיסוי על כיסוי. על מה מכסים הפרגוד, הפרוכת וכל השאר? על האסור בראייה, על טאבו:

"והבאת שמה מבית לפרוכת את ארון העדות והבדילה הפרוכת לכם בין הקודש ובין קודש-הקודשים."[3]

האריג המפריד, האריג כהבדלה מן האחרות המוחלטת, שהוא מקומו של אלוהים מעבר למסך.  הן, כזו היא גם הטלית, שהמתפלל מתעטף בה (עד תום, בברכת-הכוהנים): הטלית החוסמת את המבט בקדוש ובכך מקרבת את המתפלל לאלוהיו.

אנו אומרים: הבד המכסה הוא גם הבד המגלה, החושף. ובזיכרוננו, אנו חוזרים אל תערוכת "בנדיקטוס" של משה גרשוני (גלריה "יודפת", תל אביב 1974): וילונות שחורים קטנים כיסו את דפי המיסה הנוצרית. הצופה הסיט את הווילון ונמצא מתייחד באינטימיות עם הטקסט הקדוש.

הבד החוסם את המבט בטאבו מבטיח את אי-כניסתנו אל מרחב קדוש, אל מרחב המוות ואל מרחב המין. אנו מכסים בשמיכה את פני המת וגופו, עוד קודם שעטפנוהו בתכריכים. בטקס האשכבה אנו פורשים את הטלית על הגווייה, לאחר שנכרכו תכריכים סביבה. ישנם שמתכסים בבגדי אבלות כבדים, שחורים או לבנים. בבית האבל, יכוסו המראות, הטלביזיות וציורי הדיוקנאות (לכאורה, בנימוק של איסור ההתייפות-העצמית מול הראי; אך, העיקר הוא הלטת הדימוי  של הגוף החי במרחב המשיק למוות).

כל הבדים המכסים הללו הם חומת ההפרדה בין החיים לבין הלא-חיים.

מאחורי הבד המכסה מוסתרת אמת גדולה. ולכן, אקט הסרת הטלית מעל הגופה לעת קבורה הוא רגע נוגע-לא-נוגע בראיית אמת אסורה (כזה הוא המבט לתוך הקבר, אשר אף הוא נחסם, כזכור, בתכריכים). כל אקט של הסרת לוט (על כל דבר בעלמא) הוא מעשה הסרת הבד המכסה, שהוא אקט של גילוי אמת מוצפנת. כך, הסרת בגד עשויה לסמל ידיעה עצמית (בדומה למשה/ראובן המתערטל מול הסנה הבוער  בציורו של ראובן רובין סמוך לעלייתו ארצה ב- 1923). ראו תצלום להלן.

הנה הדואליות של יריעת הבד: זו שהסתירה היא גם זו שתגלה: כמו המסך הסוגר ופותח בתיאטרון; כמו ציור הווילון המגלה מאחוריו את מראה "קדשי" הסטודיו של הצייר (יאן ורמיר); כמו הווילון המגלה לעיניו את המשפחה הקדושה (בציורו של רמברנדט); כמו וילון-המסגרות של ציורים וצילומים במאה ה- 19 : מסגרות בצורת וילונות צדדיים [ראו תצלום להלן]; וכמו הווילון התלוי מסביב למיטות-אפיריון (זהו הווילון  הסוגר על מין ומוות של המיטה).

מין, מוות קודש – שלושה האָסורים למבט. ההינומה, הרעלה, הרדיד, הצעיף – על מה הם מכסים? על טאבו הארוס. על מה ולמה מכסה כיסוי-בד את המיטה, אם לא כהגנה מפני המבט במיטה הבלתי-מוצעת (זו מיטתה המפורסמת של טרייסי אמין, האמנית הבריטית) – עקבות הלילה של "המוות הקטן" (האביונה) והמוות הגדול (נטילת נשמתנו לעת שינה).

אך, כאמור, בדים שמגלים במו הכיסוי. כמו הטלית וכמו הכיפה על ראש המאמין,  שמקרבות אל האלוהים במו ההפרדה ממנו; כמו קפלי הבד בפיסול הקלאסי (ה- drapery), שמסגירים את קימורי הגוף במו מעשה הסתרתו; כמו רעלת-ורוניקה, שתפקידה כמסתירת פנים התהפך לתפקידה כמגלה – חשיפת פני ישו, גילוי הקדוש; כמו הבדים שצייר יצחק לבנה בתחילת שנות ה- 90 וכמו ממתינים לדימוי שיעלה ויבוא, או שמשלימים עם המוות הלוטה [תצלום להלן]:

"יצחק לבנה: …לצייר את קפלי בד הסאטן, המשימה הארכאית הזו, […]. הוקסמתי מברק-הבדים, מה'היי-לייטס', ההבהקים, מהקרבה לציור בארוק.

שרה ברייטברג-סמל: יותר משהציורים ההם מזכירים את עושר הבארוק, הם נראים כמו כיסויים בבית בזמן אבל. משהו גולמני ועצוב.

יצחק ליבנה: אולי כל מה שאני עושה מאז שאני מציר הוא להגיע לנקודת תצפית שממנה אפשר לתאר מוות."[4]

מה שמביאני לשני "אמני בדים" נוספים ומרתקים באמנות הישראלית: אריה ארוך ויגאל תומרקין.

ב- 1967 צייר אריה ארוך את "בעקבות 'הנשף בסורן' של דרן" [ראו תצלום להלן]. בציור של דרן נראים רוקדים חייל נמוך-קומה ואישה גבוהת-קומה. ארוך מחק כל זכר לדמויות, אך הותיר אך ורק את מדיו הכחולים-אדומים של החייל ואת חצאיתה האפורה-ירקרקה של האישה, תוך שגם היטה את הדימוי האנכי לדימוי אופקי:

"מדי הגבר וחצאית האישה מחוברים כטלאים מנוגדים על משטח הציור. אפשר לומר שההפשטה של ארוך בציור הנדון מתפקדת כעיקור ארוס. ויותר מזה – כעיקור גוף. היא מסירה מן הבגד כל שמץ של עקרון-עונג ארוטי […]. עתה, בגרסה החדשה של הנשף, הגבר מעל לאישה, אך המיניות הגופנית מחוקה."[5]

אריה ארוך, שצייר מספר ציורים מופשטים של בדים, בהשראת דודו החייט[6], מאשר בציור "בעקבות 'הנשף בסורן' של דרן" את הבגד כמסמן איסור המבט בגוף, חטא הבשר. לעומתו, יגאל תומרקין מאשר בנקיטתו הפיסולית בבדים את דואליות החסימה והפתיחה של הנתיב אל הקדוש:

יריעות ורצועות בדים נקשרו לפסלי עקידה ומזבח של תומרקין עוד מאז ראשית שנות ה- 80 [ראו תצלום להלן]:

"…בדים ברוח מצטרפים כחלק דינאמי וצבעוני. אזכור לאותן עקידות שהיו אבות אבותינו הפאגאניים, שהיו קרובים ליער ולקולות הטבע, קושרים לאשֵרות, מתוך אמונה עמוקה שיש איזה אל השומע לתפילתם…"[7]

ועוד מפי תומרקין, שנות ה- 70 המאוחרות, התקופה ה"דנציגרית" של האמן:

"נאמר בתנ"ך: על כל גבעה רמה ותחת כל עץ רענן. דובר גם על אשֵרות (אלונים מקודשים), על קשירות ועקידות; נדרים ברוח ואובות באוויר; בדים ומשי ושָני וחוטים על אלונים עתיקים על אֵלות. […] אגדות בעץ, בדים ברוח, אובות בהר, נדרים בבד…"[8]

דהיינו: בדים מאגיים. בדי תקשורת פאגאנית מזרח-תיכונית קדומה עם אלים, שרוחם אצורה בעץ הקדוש. הבדים מסמנים את הכיסוי, את האסור לראייה, אך קשירתם לעץ פותחת צוהר רוחני לטרנסצנדנטי. אלה הם הבדים התלויים בשנות ה- 80 בפסלים האסמבלאז'יים של תומרקין, לצד מסמני מזבחות, צליבה ושאר אסונות היסטוריים. יש שהם תמרורי אזהרה ודגלי כוח; אך, תפקידם המרכזי להנכיח אנרגיה מקומית קדומה במו שניותם כמחסום וכשער אל הקדוש.

כיסוי וגילוי בבדים של קודש, מין ומוות.


[1] גדעון עפרת, קטלוג "יורם רוזוב 73/83", 1983, ללא מספרי עמודים.

[2] "שמות", לט, 35-34.

[3] "שמות", כו, 33.

[4] שרה ברייטברג-סמל, "שיחה עם יצחק ליבנה", אתר הרשת "טקסטורה", 29.11.2009.

[5] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2001, עמ' 187-186.

[6] שם, הפרק "סיפורי בדים", עמ' 208-195.

[7] יגאל תומרקין, 1992, בתוך: גדעון עפרת, "יגאל תומרקין",  קרן לוין לאמנות, ירושלים, עמ' 344.

[8]  "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 221.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הקומי(קס) והטרגי(קס)

תשעה ציורי "אריק" (הלא הוא הקולגה הנצחי של בנץ מ"רחוב סומסום"), התלויים באורח מרשים ומדויק (אוצרת: מאיה במברגר) על קיר וחצי של גלריה "Rawart", הם מפגן של ציור איכותי ושל קליעה לטבור רוח-הזמן העכשווית, זו שעמדה מלכת בצל המגפה. תשיעייה זו של שגיא אזולאי היא רצף מונוטוני-לכאורה, ובעצם – וריאציות אינטימיות על אותו דימוי: אריק נראה מגבו, כשהוא  משקיף החוצה מבעד לחלון חדרו. אווירת החידלון, המורבידיות, המלנכוליה, המועקה והריק מוקרנת מציור לציור, כמו אקורד מינור חוזר. אבל איזה אקורד: הנחת הצבע, לוח-הגוונים, הקומפוזיציה המוקפדת – ביצוע מושלם. ומעל  לכל, הסטאטיות של הציור כבלימת מהלך הקיום.

אריק לבד. בנץ איננו. יותר מ"ריחוק חברתי", אריק חווה בדידות קיומית בדומה לחָָאם או קְלוֹב מ"סופמשחק" של בקט. כל ציור וציור מסדרת "אריק" הוא איקונה של הזמן הזה. שום קורטוב של עליצות לא נותר מהדמות הבובתית החביבה: רק תוגה קוסמית ופרטית בעת ובעונה אחת, תוגה חיצונית ופנימית גם  יחד. האופטימיות והתום הדינאמיים והמנחמים של "רחוב סומסום" התהפכו לבבואה קודרת וקפואה של מצבנו: כולנו אריק, כולנו בודדים, חרדים, כולנו  תקועים ומשקיפים החוצה אל הלא-כלום. מחכים.

אין ספק: עיקר הישגו של שגיא אזולאי בציורי "אריק" הוא בניואנסים הציוריים. בה  בעת, בחירתו בבובה הטלביזיונית הפופולארית מסדרת בידור לגיל הרך – מתחברת לשפת ציור מסוימת, שהפכה פופולארית ביותר מאז ה"פופ-ארט" האמריקני ועד לשיאה בשנות ה- 90 של המאה ה- 20. כוונתי למסורת הניכוס האמנותי של דימויי קומיקס וסרטי  אנימציה.

כזכור לרבים, ה"ניאו-פופ-ארט" של שנות ה- 90 שב אל מסלול ציורי הקומיקס של רוי ליכטנשטיין ושל אנדי וורהול (ראו בתצלום לעיל את "מיקי כפול 4" שלו מ- 1981) ומצא תימוכין בפסלים של ג'ף קונץ. לאורך העשור ההוא, הדיבור על אחדות ה- high וה- low הפך שגור מאד בשיח האמנותי (ובפרט, בעקבות תערוכת ""High & Low", שהוצגה ב- MOMA ב- 1991-1990 ואשר כללה, מלבדד אמני ה"פופ" המוקדמים, אמנים עכשוויים יותר כמו קית הרינג, מישל בסקיאט, קונץ, אליזבת מאריי ואחרים. במקביל, הצלחתו הבינלאומית הרבה של טאקאשי מורקאמי, היפני, ונקיטתו בפסליו בדימויי האנימציה של המאנגה (הקומיקס היפני) – חיזקה אף היא את פנייתם של אמנים צעירים רבים לכיוון ניאו-קומיקסי.

לקראת סוף 2008 אצר יובל כספי במוזיאון הקומיקס והקריקטורה בחולון תערוכה בשם "פוסט-פופ" ובה הוצגו אמנים ישראליים עכשוויים, ששילבו בציוריהם דמויות איקוניות מחוברות וסרטי קומיקס אמריקניים, דוגמת מיקי מאוס, דונלד דאק, פופאי, טינקרבל והסימפסונים. רפי לביא (ראו להלן תצלום ציורו מ- 1966, בו גזר דימוי מתוך חוברת קומיקס אמריקאית וצבע אותו מחדש בצבעים זוהרים. איננו שוכחים, כמובן, את "בלוני הדיבור" הרבים מציוריו באותו עשור), יאיר גרבוז, רועי רוזן, אדם רבינוביץ, דוד וקשטיין ונוספים הציגו ציורים, שמיזגו בין שפתם האמנותית האישית לבין דימויי אנימציה, קריקטורה וכו'.

פלישת הקומיקס לאמנות הישראלית של שנות ה- 90 ותחילת המילניום החדש הייתה רחבה הרבה יותר. זכורים, בין השאר, האובייקטים האנטי-קפיטליסטיים של אליעזר זוננשיין, חלקם בדמות פיגורה "קומיקסית" אמריקאית (ראו תצלום להלן), העטורים לכל אורכם בשמות מותגים אמריקאיים באדום-לבן. זכורים פסלי האסמבלאז' של צבי קנטור, שאימצו לא-אחת גם בובות וולט-דיסניות.  זכורה גם תערוכתה ב- 1997 של אתי  יעקובי במוזיאון תל אביב, "העולם המופלא 3" (האוצרת, אלן גינתון, הגדירה: "הציור שלה: היסטוריה דרדסית של האמנות"). כאן מיזגה אתי יעקובי ביצוע מחדש של ציורים קלאסיים (קורבא, טרנר,ג.דורא) עם גיבורי וולט דיסני מהחוברת "וולט דיסני: העולם הנפלא 3". וזכורים גם ציוריה של קרן שפילשר (ראו תצלום להלן), בהם דימויי קומיקס ואנימציה  בראו עולמות של  בלהות נפשיות פרטיות. ועדיין בעשור האחרון פגשנו בציורים של אלעד רוזן, בהם גובלת הגרוטסקה בקומיקס, שניים הטבולים עד צוואר בניאו-אכספרסיוניזם אגרסיבי, אלים(ראו תצלום להלן).

הנה כי כן, הרוח שנשבה ברוב הציורים הקומיקסיים הללו רחוקה מלהיות קומית. כי, יותר מעצם השילוב של "הגבוה" ו"הנמוך", העבודות הללו מבקשות להעמיד את הקומי(קס) בשירות הטרגי. די במבט מהיר בציורי "אירופה לא תלמד אותנו" של יאיר גרבוז (ובכלל, ברבים מציורי סדרת המופת, "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד", 2002) בכדי להיווכח כיצד דימויים קומיים, שהועתקו מאיורים אירופיים פופולאריים מלפני כמאה שנה, מופגשים (לצד ציטוטי אמנות ישראלית מתחילת שנות ה- 50) עם עותקי איורים אחרים המייצגים אסונות (שריפות בעיקר, אך גם תאונות, רצח, התאבדות וכו'). וראו התצלום להלן. גם בחירתו של אדם רבינוביץ בשנת 2000 בדמות האנימציה היפנית של מרקו הילד (ראו תצלום להלן), גיבור "הלב" של ד'אמיציס, היוצא לחפש את אמו –  גם בה פגש התום הילדותי במומנט האמפאטי הכאוב. "מעניינת אותי המלנכוליה של מרקו. הוא בודד, מחפש את אמא, […] מרקו הוא מין שאהיד.", כתב רבינוביץ ב"סטודיו", 119, נובמבר-דצמבר 2000.

רוצה לומר: החרדה הבוקעת מציורי "אריק" של שגיא אזולאי ממשיכה במסלול הנקיטה האמנותית בקומיקס לצורך העצמתו של מפגע נפשי ו/או חברתי כזה או אחר. אם בעבר, סיפרו לנו חוקרים (ברונו בטלהיים ועוד) על האימה המסתתרת בתוך-תוכן של אגדות ילדים מתוקות-לכאורה ("כיפה אדומה", "הנזל וגרטל" וכו'), ואם סיפרו לנו פסיכואנליטיקאים על החרדה המודחקת המשתחררת בקומי, הרי שבציורי הקומיקס של האמנות הישראלית העכשווית  – התוכן החביב/עליז/תמים/מצחיק מתפקד כהטעיה וכמנוף לקראת היפוכו במו גילוי התוכן המכאיב/מחריד וכו'. דימויי הקומיקס הם הסוכרייה המוגשת לנו רק למען נחוש ביתר שאת בטעם המר של הרעל הפנימי. זוהי פסיכולוגיה של דיסוננס: הלם מפגש הניגודים בין המתוק למר. כן, אנחנו מדברים על אירוניה – על הולכת השולל, על ההטעיה המכוונת לצורך חשיפת האמת. דימוי  הקומיקס בציור העכשווי מתפקד אפוא כשקרי, כ"כאילו", כפיתוי אל הגיהינום, שהוא האמת.

בשלב זה, אני חוזר אל מאמרי ב"המחסן של…" מ-  20 בספטמבר 2011, "צחוק-צחוק".

קטגוריות
Uncategorized

מדוע לא צויר טקס הכרזת המדינה?

       

ב- 1925 ישב ליאופולד פיליכובסקי, הצייר הפולני היהודי, במורד המזרחי של הר-הצופים וצייר בדקדקנות ריאליסטית את הלורד בלפור נואם בטקס ייסוד האוניברסיטה העברית. כל המוני האח"מים הנוכחים יוצגו בפרטי-פרטים, כפי שמוכיח ציור-השמן הענק, התלוי בבניין-המנהלה בקמפוס האוניברסיטה, שם על ההר. פיליכובסקי אף כלל בתמונה, בצד שמאל למטה, את דמותו שלו במהלך הציור.

לתעד בציור אירוע היסטורי ספציפי?  מאז המצאת המצלמה פחתה מאד המגמה הזו: צלמים מתעדים אירועים, במאי קולנוע מביימים התרחשויות בסרטים תקופתיים. לא עוד ציירים. כנגד עובדה זו, ציורי מופת רבים נוצרו בעבר בסימן הנצחת אירוע לאומי פרטיקולארי. רשימה חלקית:

דייגו ולאסקז צייר בין 1635-1634 את טקס כניעת העיר בְּרֶַדָה ההולנדית, שנפלה בידי הספרדים. פאולו אוצ'לו צייר בין 1440-1438 את "קרב סן-רומנו" (בין פירנצה לבין סיינה). איליה רפין הרוסי צייר בין 1891-1880 את הקוזאקים עונים במכתב לסולטאן הטורקי (אירוע מ- 1676, בו הציב הסולטאן אולטימאטום לכניעת הקוזאקים/ ראו התצלום להלן). יאן מאטייקו הפולני צייר ב- 1866 את "מפלתה של פולין", ציור בו מיוצג כינוס ה"סֵיים" הפולני  לישיבת הכניעה. הנס מאקארט האוסטרי, צייר  בין 1878-1877 את "כניעתו של קארל החמישי לאנטוורפן". עמנואל לוֹיצֶה האמריקאי צייר ב- 1851 את "וושינגטון חוצה את נהר דלאוור". פרנציסקו גויא צייר ב- 1814 את "ה- 3 במאי 1808" (הוצאתם להורג של הספרדים המורדים בנפוליון).  הרשימה ארוכה ורבת ציורים מפורסמים.

כל אלה הם מה שקרוי "ציורים היסטוריים", ז'אנר שירדה קרנו עם עליית הציור המודרני ושוך גל הלאומיות. היחידים ששמרו אמונים לסוגה הזו היו אמני הציור הנאצי והריאליסטים הסוציאליסטיים בבריה"מ, בסין, בצפון-קוריאה ובשאר מקומות, שציירו בריאליזם אירועים פרטיקולאריים כגון לנין נואם, או מאו נואם, או סטלין המתקבל בפרחים על-ידי הנוער, וכו'. אולי, אנסלם קיפר "מתכתב" בדרכו עם ז'אנר הציור ההיסטורי.

ואצלנו? עוד קודם לתחילת התשובה, התהייה: הכיצד זה שלא צויר בישראל שום ציור המייצג את טקס הכרזת המדינה ב- 48? או, מדוע שום צייר לא הנציח את חתימת הסכם השלום עם ירדן (ולפחות, פגישת רבין וחוסיין בצמח)? ורצח רבין? כן, תגובות לרצח רבין היו, ולא מעטות, אך (ככל הידוע לי) לא ציור ריאליסטי של הפשע הנתעב.

אלו הן תהיות מגוחכות, כמובן, בהכירנו את מגמותיה של האמנות המודרנית בכלל ושל האמנות הישראלית בפרט. בה בעת, ידועים לנו לא ציור אחד ולא שניים בישראל, שדווקא כן ביקשו להנציח בצבע או ברישום אירועים היסטוריים ספציפיים: לודוויג בלום צייר ב- 1949 מספר ציורים של טקס קבורת הרצל בהר-הרצל שבירושלים. באותה שנה צייר בלום את אסיפת הכנסת הראשונה בבניין-הסוכנות בירושלים (ראו התצלום להלן). כעבור שנתיים, ב- 1951, צייר את ישיבת הכנסת הראשונה ב"בניין פרומין" שבירושלים.

ל.בלום לא  היה היחיד: ב- 1947 צייר יצחק פרנקל את הישיבה הראשונה של המטה הכללי (עם בן-גוריון במרכז). אסתר לוריא יצרה ב- 1948 תחריט של "אלטלנה בוערת" (ראו תצלום). שמעון  צבר רשם ב- 1953 תמונה קבוצתית של אזרחים החותמים בעכו על עצומת שלום. אהרון גלעדי רשם ב- 1942 את ברל קצנלסון נואם בחדר-האוכל של קיבוץ אפיקים. משה קסטל צייר ב- 1948 את בית-הכנסת "החורבה" עולה בלהבות. אברהם נתון רשם באותה שנה את "צפת מקבלת את פני משחרריה". מוטי מזרחי יצר ב- 2012 בקירוב את הפסל החצוי של פגישת הרצל עם וילהלם השני, קיסר גרמניה.[1] גם זו רשימה חלקית.

ללמדנו, שהשנים הסמוכות (לפני ואחרי) למלחמת-העצמאות היו תור-הזהב הישראלי של הציור ההיסטורי, הגם שמדובר בציורים בפורמטים קטנים, רובם יצירות זניחות.

כמה מילים על ציור היסטורי: הז'אנר לבלב במערב בין הרנסנס לבין שלהי  המאה ה- 19. זהו ציור המייצג רגע מתוך נרטיב היסטורי, רגע בעל משמעות לאומית לא אחת, להבדיל מציורים המושתתים על נתון סטאטי (דיוקן, נוף, טבע דומם). הציור ההיסטורי נוטה למידות גדולות  מאד וכולל מספר רב של דמויות, חלקן בפעולה. לאורך תקופות ארוכות נחשב הציור ההיסטורי לנעלה שבסוגות הציור (כך טענו במפורש לאון בטיסטה אלברטי ב"דה פּיטוּרָה", או ג'ורג'ו ואסארי ב"חיי הציירים", ואחרים).

ז'אנרים עולים ויורדים במהלך ההיסטוריה של האמנות. יש שז'אנרים מתים וקמים לתחייה. מי יודע, ככל שזה נראה בלתי סביר, אפשר ש"הציור ההיסטורי" יחזור ועמו ייצוג האירוע הפרטיקולארי. ואכן, ראו זה פלא: רק לאחרונה, הופיעו ברשת פרסומים בנושא עלייתו מחדש של הציור ההיסטורי, כגון עדותו של הצייר האמריקאי הצעיר, אדם מילר (שתצלום ציורו מופיע להלן), או סקירה בשם "העתיד החדש של הציור ההיסטורי".[2]

לרקע מגמה זו בעבר ובהווה, ניצבת במלוא עוזה קביעתו של אריסטו ב"פואטיקה": המשורר אינו היסטוריון! המשורר , ואנו נרחיב ונאמר – האמן, עניינו ב"כללי" ולא בפרטים הבונים רצף התרחשויות. "כללי", משמע – אידיאה (שעשויה להיות אינטואיטיבית, עמומה ואף חושית), אידיאה על מצב עניינים אנושי אוניברסאלי, אף אידיאה מטאפיזית. על כך הסכימו כל הפילוסופים מכל המחנות. משימתה של האמנות הוא תרגומו של "רגע" לעל-זמן (דוגמת רגע שריכת נעלי הרקדנית בציורו של דגא).

שהרי, מה דינו של אירוע היסטורי X, מרגש ככל שהיה בשעתו/רגעו, כשהוא מנותק הרחק מהזמן והמקום של האירוע? עתה, כל שנותר הוא שאלת ערכו הצורני של הציור, כאשר, על-פי-רוב, עסקינן בריאליזם אקדמי בשירות התוכן ההיסטורי-לאומי. ציור היסטורי, ככלל, מוגדר על-ידי התוכן הנרטיבי שלו, יותר מאשר על-ידי תחבירו הצורני (מה שמבהיר, כמובן, את סלידת הציור המודרני מסוגה זו של ציור). נדירים הם הציירים, דוגמת איליה רפין, שממשיכים להמם אותנו בריאליזם שלהם גם ללא שום יחס לתוכן  ההיסטורי.

ובאותו הקשר: ציור תיעודי מסוג כלשהו מחויב לריאליזם מסוג כזה או אחר, לאו דווקא אקדמי. וראו, לדוגמא, את ציורו של אלי שמיר מ- 2019, "קבורה בכפר-יהושע". ככל שיתרחק הציור מייצוג ריאליסטי, כן יהפוך תיאור האירוע לסמלי-כללי יותר, או להפך – למבע סובייקטיבי יותר: מרסל ינקו, לדוגמא, צייר ב- 1939, בעודו ברומניה,  את "הגירוש מיאסי" בשפה אקספרסיוניסטית. יותר מתיעוד האירוע, הציור מסמל טרגדיה של גורל יהודי בצל אנטישמיות גוברת. או, דוגמא אחרת: ב- 1990 צייר אורי ליפשיץ את "בגין נואם" ומיזג את הדיוקן הריאליסטי בהפשטה אכספרסיוניסטית סוערת, שהטעינה את הציור במחאתו הפוליטית של האמן.

לא, אין סיכוי שהריאליזם הישראלי החדש יטפל בנושאים מהסוג הנדון. הריאליזם הישראלי החדש מכור מדי למושא הסטאטי והוא ספוג אינטימיות. וגם עם כל הלאומנות החוגגת במחוזותינו הימיניים, ספק רב אם יקום מישהו מאמנינו ויצייר את בנימין נתניהו נואם (במרכז-הליכוד? מעל מרפסת?). לאומנות, נכון לעכשיו, טרם פעפעה ללב עולם האמנות הישראלי.

אם כן, מדוע, באותו יום ו', ה- 14 במאי 1948, לא ציירו אצלנו את טקס הכרזת המדינה? אולי, פשוט משום שאיש לא חשב להכניס צייר לאולם-המוזיאון. לודוויג בלום היה עושה זאת בשמחה.

*

ישראל רבינוביץ שולח לי במייל את "מגילת העצמאות" שלו:


[1] גדעון עפרת, "הרצל מזרחי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.5.2013.

[2] Adam Miller, "Contemporary History Painting", Internet. "The New Future of History Painting", Internet.