הערה על עוד צייר ציוני נשכח

                   הערה על עוד צייר ציוני נשכח

 

לאט לאט, נחשפים הציירים ששרתו את התנועה הציונית בראשית דרכה. "אמנות ציונית", קראנו למגמה זו, שנולדה בגרמניה-אוסטריה עם הקונגרסים הציוניים הראשונים ואשר ממנה צמח הענף הציוני הארצישראלי בדמות "בצלאל" הישן (1929-1906). הצייר הנודע מבין "האמנים הציוניים" הוא, כמובן, אפרים משה ליליין; מוכּר ביותר הוא גם הרמן שטרוק, וידוע מאד גם יוסף בודקו, שהעניק שרותיו האמנותיים למסמכי התנועה הציונות בעשור השני של המאה ה- 20. כל השלושה ברלינאים. אך, לצד הציירים שעשו להם שם, היו אלה שזכרם נגוז ודהה ואשר המידע עליהם קלוש ותובע מאמץ בילושי וארכיאולוגי. אלה הם הווינאיים שבחבורה. כזה היה, למשל, מקרהו של אמיל רנצנהופר, שהכרתיו כ"צייר הציוני השני" ואשר נסעתי בעקבותיו עד לארכיונים נידחים בווינה ועד… לרחוב הקטן הקרוי על שמו באותה עיר.[1]

 

לכל אורך "חפירותיי" בתל "האמנות הציונית" שבתי ופגשתי בשמו של צייר בשם קארל פולאק, מי שצִייר את דימויי הגלויה וכרטיס המשלחת לקונגרס הציוני הראשון (באזל, 1897). אני כותב – "צייר את דימויי…", מאחר שהמעצב הגראפי של המסמכים הללו היה היינריך יורק-שטיינר. שני הציורים הצרים וגבוהים של קרל פולאק מוקמו באגפי הגלויה וכרטיס המשלחת, שניהם ציורים ריאליסטים אקדמיים: מימין, "הזורע" – חלוץ יהודי המפזר זרעונים בשדה חרוש לרקע גבעות. היהודי מזוקן וחובש מגבעת, מגפיים לרגליו והוא נראה כאיכר אירופי לכל דבר. לעומתו, באגף השמאלי, צייר פולאק יהודים קשישים עבדקנים בלבוש חרדי העומדים ומתפללים בסמוך לכותל המערבי. מבחינה אמנותית – שום בשורה של ממש. מבחינה אידיאולוגית – הניגוד הציוני, שיהפוך שגור וחבוט, בין "היהודי הישן" לבין "היהודי החדש". בספרו, "תרבות ציונית", כתב מייקל ברקוביץ, שאת הגלויה והכרטיס צייר "סטודנט אוניברסיטה, קרל פולאק, שעזר בניהול המבצעים היומיומיים של המשרד הציוני בווינה."[2] ועוד הוא מספר, ש"הרמה העלובה של הציורים לא פגמה בהתלהבות הצירים לקונגרס, בראותם וברוכשם מוצרים יהודיים לאומיים ראשונים. ה'ג'ואיש-כרוניקל' הלונדוני ציין במיוחד את הופעת הגלויה של הקונגרס וכלל בדיווחו העתק שלה. אירועי הסיום של הקונגרס כללו 'מכירה של גלויות מזכרת'."[3]

 

יצירה מעט מאוחרת יותר של קרל פולאק הייתה הגלויה שצייר לקונגרס הציוני השביעי ב- 1905. כאן נראה הרצל ניצב שלוב-כפות-ידיים ומהורהר, כשהוא משקיף על שיירה נלהבת של צעירים בחולצה רוסית, או בעניבות וזיג, כלי עבודה בידיהם, והם מנפנפים בברכה למנהיג ומניפים את הדגל ההרצליאני של שבעת הכוכבים. הציור ריאליסטי ומוכיח מיומנות שאין להכחישה. בדומה לקודמתה מ- 1897, גם הגלויה מ- 1905הודפסה בשחור-לבן, כך שאין לדעת מה היו גווני המקור של הציור.

 

יותר לא שמעתי ולא קראתי על אותו קרל פולאק, ודומה שפעילותו הציונית באה לקיצה בערך לקראת 1910. עתה, אני מוצא אודותיו מעט מידע שמקורו בספר של היינריך פוקס, "הציירים האוסטריים במאה ה- 19".[4] אם כן, השם המלא הוא קרל יוזף פולאק (הגם שעל יצירותיו חתם רק בשם "קרל פולאק"), אמן וינאי שחי בין השנים 1937-1877. פולאק למד ב"אקדמיה הווינאית לאמנות" אצל כריסטיאן גריפּנקֶרל ((Griepenkerl – הצייר ששימש גם מורו של רנצנהופר, המוזכר לעיל. לאחר מכן, המשיך בלימודי אמנות בפראג אצל הצייר ואצלב ברוז'יק ((Brozik. קרל יוזף פולאק עשה לו שם בווינה כאמן כרזות וכקריקטוריסט, רשם-עיתונות (מאייר) וגרפיקאי. מן הסתם, בתוקף כישוריו הגראפיים, גויס לתנועה הציונית (בגיל 20!) בתוקף קו "האמנות למען החברה" שהטיף לה מקס נורדאו. כצייר צעיר מאד, החל דרכו באפיק ריאליסטי-אקדמי ("זוג כלבי תחש", 1898), שהנחילו לו מוריו, מסוג הסגנון שזיהינו בעיצוביו לתנועה הציונית. ב- 1904 פרסם בשבועון האוסטרי, "דפי-עניין" ((Interessanten Blatt, שורת רישומים בנושא מלחמת רוסיה-יפן, ומאז שימש כמאייר-עיתונות מצליח. מ- 1909 ועד 1914 עבד בהודו וביפן (מה שעשוי להסביר את התרחקותו מפעילות ציונית). אך, במהרה גילה את כישרונו לעיצוב גרוטסקי-קריקטורי והתמסר לציור כרזות בעלות נופך סאטירי עז, שמצא ביטויו לאחר 1918 גם בכתבי-עת וינאיים סאטיריים שונים, כגון "מוסקֶט" ((Muskete ו"גץ מברליכינגן" (על שם מחזהו של גיתה). ביצירותיו אלה ביטא עמדות ליברליות וביקורת חברתית נוקבת. לאחר מלחמת העולם הראשונה, נטה ביצירתו הסאטירית ובקריקטורות שלו לכיוון פוליטי (כגון הכרזה שעיצב ב- 1919 למפלגה האוסטרית הדמוקרטית).

 

התבוננות בכרזות ובקריקטורות של פולאק מגלה רישומים המגחכים את ההווי הבורגאני הווינאי ונחלקת בין סדרת גלויות צבעוניות (המלעיגות על "טיפוסים", דוגמת צמד שתייני בירה, או סניטר קשיש מ"הצלב האדום", או שוטר, רופא, גנרל קשיש, טיפול אצל רופא-שיניים וכו') לבין כרזות פרסומת לסרט ("אופיום"), לעיתונים ("הערב") וכו' (באלה בולט הייצוג הגרוטסקי והכמעט-דמוני של הבורגנים). אין כל ספק ביכולת הרישומית הווירטואוזית של האמן.

 

יש להודות: הפרק הציוני של פולאק היה קצר-מועד ולא הותיר כל הד או עקיבה בעשייתו האמנותית המרכזית. האם הייתה זו מלחמת העולם הראשונה שניתקה אמנים ציוניים (כפולאק ורנצנהופר) מדבקותם הציונית? האם מותו של תיאודור הרצל ב- 1904 היווה את נקודת המפנה? האם מדובר בשכירת שרותיהם של בוגרי אקדמיות צעירים שבטרם התגבשות? תהא התשובה אשר תהא, העובדה היא, שאפילו עיקר יצירתו של ליליין בשירות התנועה הציונית ממוקד עד ל- 1907 בקירוב. לאחר מכן, יהיו אלה אמני "בצלאל" בירושלים שימשיכו במלאכה, לצד הברלינאים – שטרוק וצמד תלמידיו, בודקו ושטיינהרט. לא מקרה הוא, ששלושה הברלינאים הללו גם עלו ארצה בשנות ה- 20 וה- 30. דומה, שהאחרים, למעט ליליין (שהיה ידיד קרוב של הרצל וגם חזר לבקר בפלסטינה מספר פעמים), היו פרחי-אמנים שהפרק הציוני חלף מהם עם חלוף התלהבות הנעורים ועם התפתחותם האמנותית.

 

ועוד רבה העבודה לפנינו: מנחם אוקין, שלמה רוחומובסקי, פרידריך בֶּר ואמנים ציוניים נוספים ובלתי מטופלים דיים עודם ממתינים להיסטוריונים של האמנות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמיל רנצנהופר – הצייר הציוני השני", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, דצמבר 2010. בשנת 2011 אצרתי במוזיאון פתח-תקווה (במסגרת תערוכת "אוצרים", אוצרת: רויטל אשר-פרץ) את "הקבינט של אמיל רנצנהופר" ובו שחזרתי-לכאורה את חדר-העבודה הווינאי של האמן הנשכח.

[2] Michael Berkowitz, Zionist Culture, The University of North CarolinaPress, Chapel-Hill & London, 1993, p.120.

[3] שם, עמ' 121-120.

[4] Heinrich Fuchs, Die Osterreichischen Maler des 19 Jahrhunderts, Wien, 1973, Band 2, p.92.

השיחה שלנו עם האמנות

                       השיחה שלנו עם האמנות

 

כל מפגש שלנו עם יצירת אמנות הוא אופן של שיחה. שיחה אילמת. כיצד נאפיין שיחה זו? לצורך תשובה, אני יוצא "לשוח" במשעולי "שיחה", ספר מעשה חושב של זלי גורביץ' (בבל, תל אביב, 2011), ובדומה לחרק מצוי, אני יונק את צופו וקולט את אבקניו בתקווה להאביק ולהפְרות הלאה.

 

אך, קודם לכן: תנאי מוקדם לשיחה שלנו עם יצירת האמנות הוא ההזמנה לשיחה. היצירה "קוראת לנו", "מאותתת" לנו, "מפתה" אותנו, משהו בה גורם לנו לעצור ולהתקרב ולפתוח עמה ב"דיבור". שהרי, אנו מתחילים בשיחה רק אם התמלאו תנאים א-פריוריים: או, שאנחנו מכירים את בן-השיח ועוצרים להתעניין בשלומו ובעניינו; או שבן-השיח סימן לנו את רצונו בשיחה; או שהתרחש דבר-מה שמחייב אותנו לדיבור עם הזולת. כך גם עם יצירת האמנות: אפשר, שזוהי יצירה מוכרת מאד, או אהובה, ש"קוראת" לנו; אפשר, שהיצירה מציתה את תשומת-לבנו בדרך הפרובוקציה, או עוררות היצר (בדימוי, בצבע, במֶחְבָּר,בפורמט), או דווקא בריקון רדיקלי, או במשפט חידתי שכתוב בה, או בכלל – באניגמאטיות שאינה נותנת לנו מנוח, וכו'.

 

אם כן, נקראנו על ידי יצירת האמנות לעצור, להתקרב ולפתוח בשיחה. יובהר: לא כל יצירה מזמינה אותנו לשיחה. כושר ההזמנה היא אמת-המידה הפרלימינארית לערכה של יצירה. לאחר מכן, אמות-המידה האחרות.

 

נאמר כבר עכשיו: דיאלוג אחדותי, מסוג "אני-אתה" הבובריאני, עם יצירת אמנות הוא אך אישור לנחיתות היצירה, הוכחה לערכה הנמוך, או – לחילופין – אישור לרמת תקשורת מוגבלת שלנו עם היצירה. כי שיחה ישירה, בלתי אמצעית ובלתי מתוּוָכת עם היצירה, שיחה שאינה תלויה בשפה ובחשיבה מושגית, שיחה שאינה עוברת דרך מסננת השיח (המערך האידיאי, התיאוריה המתְנה את תחביר היצירה), דהיינו שיחה של זרימה ללא שיור – שיחה שכזו מבטיחה ערוץ רגשני פשטני, קליט ברמה הפופולארית וללא תחכום. טולסטוי היה חותם אמנם על סוג זה של תקשורת ("אמנות היא העברת רגש מאמן לצופה", "אמנות מהי", 1896) ואפשר שגם האקספרסיוניסטים היו מאשרים את השיחה האמנותית כזיקה בלתי-רציונאלית, ראשונית וישירה, ברם ברי לנו, שהשיחה עם האמנות היא מורכבת הרבה יותר ותובענית הרבה יותר ברמות שמעבר ל"זרימה" ולמיידיות אי-רציונאלית. זהו אתגרה של האמנות וזוהי תרומתה לתרבות – היותה מוקד לדו-שיח רב-מערכתי עמה, כולל זה האידיאי.

 

למותר לציין, שעמדתי תידָחה, כמובן, על ידי חזית סירוב, שתתעקש על תובנות-לב אינטואיטיביות, בלתי-אמצעיות ובלתי-מתוּוָכות של צפייה ביצירות אמנות. חזית זו תסתתר מאחורי התבטאויות מטפוריות וסֶמי-מיסטיות שבסגנון "היצירה מדברת ללבי". תיווכים אינטלקטואליים, רחמנא לצלן, יוקעו כסירוס שפתה האי-רציונאלית והמיידית של החוויה האמנותית. את המיסטיפיקציות הללו אני מבקש להדוף בשם מורכבות עשירה, תובענית ועמוקה הרבה יותר של "שיחה" אמנותית. את המיידיות הבלתי-אמצעית איאות לייחס, לכל היותר, לשיפוט האסתטי של היצירה.

 

גם המודל הלוינאסי רחוק מלהלום את התקשורת שלנו עם יצירת האמנות. כי אם היצירה (והאמן שאנו מניחים כמי ניצב מאחוריה, דהיינו – איננו מקבלים את דין "מות המחבר"), אם היצירה היא ה"אחר", איננו נכונים לאשר את קריאתו של עמנואל לוינס להתמסרות טוטאלית לפּניו של האחר, "לפְנות כל-כולך לכיוון אחד, ללא מחשבה זרה, ללא היסח-דעת"[1], להתכוון בכל מאודך לאינסופיותו הבלתי מושגת של האחר והעמדת האחרוּת כיסוד קיומו של העצמי – התביעה המוסרית (המופלאה כשלעצמה) של לוינס אינה רלוונטית למפגש של האני עם האחרוּת האמנותית. כי בשיחה עם יצירת האמנות, אנו דווקא נתבעים להקפיד על רחק מסוים, בו שומר האני על תודעת עצמיותו, כשם שאנו נתבעים שלא להעלים את "צבע העיניים" של ה"אתה" (כדרישת לוינס). להפך, בשיחתנו עם היצירה, חשוב לנו לשמור על יסוד ה"הוא", ה"לז", יסוד האובייקט של היצירה, אשר מתוכו ורק מתוכו נקים לתחייה את האחר – האמן – כישות חיה. יתר על כן, בתהליך זה של "החייאת" האחר האמנותי, לאני המתבונן תפקיד פעיל ברמות ההכרה, החושים והרגש/יצר – תפקיד הפרשנות והשיפוט. מכאן, שאל לנו להניח את קדימותה המוחלטת של האחרות האמנותית (זו שאכן לא תושג לעולם עד תום), אלא שוּמה עלינו להניח את שוויון המתבונן ומושא ההתבוננות. בה בעת, יודגש: בבואנו לשיחה עם יצירת האמנות, עלינו לתת בה את מלוא אמוננו. פקפוק באמינות היצירה והאמן הוא גישה נואלת ופרנואידית: אמנים – טובים כגרועים – אינם קיימים על מנת לשטות בנו.

 

אם כן, כיצד מתנהלת שיחה עם יצירת האמנות? השקפתו של ז'אק לאקאן נראית כרלוונטית יותר מאחרוׄת: ראשית כל, השלילה שהוא שולל את תזת ה"אני-אתה" הבוברית:[2] נכון שהאחר הוא המקום בו מכונן את עצמו האני הדובר, ואכן, הדיבור ראשיתו באני ובאתה גם יחד, אלא שהדיבור גורם להתמרה של השניים ומעמידם ביחס בלתי הדדי וברָחק מסוים![3] כי ה"אתה" מתפקד גם כגוף זר, כצופה ובוחן.[4] ובלשון בהירה יותר:

"השיחה, על פיו (של לאקאן), היא מסכת הנטווית בין תודעות טרודות, בודדות, לא מובנות, תפוסות בתחביר שאינו לגמרי שלהן. כמו תיאורטיקנים עכשוויים אחרים, הוא מדגיש את החתך, הפיצול, הסדק שבין המשוחחים, את המבוכה והניכור שמנקרים את רגעי ההזדהות."[5]

 

כזו היא אפוא השיחה שלנו עם יצירת האמנות: תחילתה, כאמור, בקריאת היצירה לעֵבְרנו. לאחר מכן, האניגמה: החידה שחדה לנו יצירת האמנות.[6] זהו שלב כינון הפער, המרחק בין המוצפן לבין הפותר. מכאן ואילך, המעקשים, המהמורות, וכנגדם – צמצום הדרגתי של המרחק בין הסובייקט לאובייקט: כמו ב"חדר בריחה", אנו תרים אחר קוד, אחר מפתח. כל רכיבי היצירה נסרקים בתהליך של פסילה ואישור. למשל, התאריך המופיע לצד החתימה עשוי לרמז לנו על אירוע משמעותי כלשהו שאירע בארצו של האמן, או בחייו הפרטיים, ואשר היצירה מגיבה לו. או אובייקט X המיוצג ביצירה – במרכזה או בשוליה – עשוי להסגיר ערכים, מעמד, מצב נפשי וכיו"ב. תהליך זה של ניסוי ותעייה הוא שיחה ללא מילים: הפרט המסוים ביצירה כמו אומר למתבונן: "נסה אותי… אולי אני…."; והצופה עונה לעצמו וללא אומר, למשל: "מרתקת ביותר הימצאותו של Y ביצירה, ואפשר שהכוונה היא ל… אך, מה בין הסמל המיתולוגי האיסלנדי המיוחס ל –Y לבין דיוקנו של המצויר, יליד פולין שעלה ארצה ב- 1924?!" וכו' וכו', עוד "משפט", עוד בדיקה, עוד מעידה, עוד כישלון, עד שנרקם המרקם הסביר-יחסית שאורג רבים מ"משפטי" היצירה (תמיד יישארו הסדקים) למכלול משמעותי כולל.[7]

 

אחדות גמורה של האני המתבונן עם ה"אחר" – האובייקט האמנותי – לעולם לא תתגשם. כל שיחה אמנותית היא גישוש באפלה, הצעה של מפת דרכים לתועים, לא יותר. כל שיחה אמנותית היא ניסיון היחלצות של סובייקט ממלכודת האובייקט.

 

אך, האומנם מנהלים אנו שיחה של ממש עם יצירת האמנות? ובכותבי "שיחה של ממש", אני חושב על ה"ממשי" של לאקאן, וברי לי שה"אחר" של השיחה הנדונה אינו כי אם "אתה מדומיין": ש"הקריאה" של האובייקט אליי, שלא לומר "תשובותיו", אינם אלא דיאלוג בדיוני המתחולל בתוך הכרתי המתבוננת: אני מדמיין לעצמי נוכחותו של סובייקט במסווה האובייקט, אני ממציא לעצמי נוכחותו של יוצר האובייקט – האמן הנעדר – ואני משער את תשובותיו לשאלותיי ולפתרונות-החידה שבפי (המדומיין אף הוא). האם השיחה, כלומר הדיאלוג, היא אפוא מונולוג, או סולילוקווי, ביני לבין עצמי?

 

לא בדיוק: שכן, הדו-שיח הפנימי שלי נתבע לתנועה פנימה-החוצה, שלאורכה אני מעלה שאלות ובודק תשובות לאור הנתונים האמפיריים-חושיים של היצירה הממשית שממולי. במילים אחרות, תהליך ה"שיחה" שלי עם היצירה הוא מהלך מתמשך של הפיכת אובייקט לסובייקט מדומה וגלגולו בחזרה לאובייקט וחוזר חלילה. שיחתנו עם יצירת האמנות היא, אם כן, תהליך של בריאה (הולדת הסובייקט המדומה מתוך האובייקט). הצופה כאמן יוצר.

 

 

 

[1] זלי גורביץ', "שיחה", בבל, תל אביב, 2011, עמ' 123.

[2] Jacques Lacan, The Psychoses 1955-1956, The Seminar of Jacques Lacan, Book III, Trans. Russel Grigg, W.W.Norton & Company, London, New-York, p. 273.

[3] שם, עמ' 274.

[4] שם, עמ' 276.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 127-126.

[6] גדעון עפרת, "כן, תערוכה היא חידון", באתר המרשתת הנוכחי, אפריל 2016.

[7] גדעון עפרת, "האמנות וכפילה", באתר המרשתת הנוכחי, מאי 2013.

ק י ן

באורח מפתיע, ייצוגי קין באמנות הישראלית לדורותיה מוכיחים נקיטת עמדה מצדדת של האמנים ברוצח, אף כי לא ברצח. כי, יותר מהתייחסות האמנים למעשה הריגת הבל, לא אמן ישראלי אחד ולא שניים בחרו לראותו כמנודה, כמקולל וכגולה נצחי, ובתור שכזה – מודל להזדהות קיומית.[*]

נתבונן, לדוגמא, בפסלו של יגאל תומרקין, "קין" – טכניקה מעורבת, 1992: ראשו הערוף של האמן (יציקת גבס) מונח בראש גזע-עץ נוטף דם, ובסמוך לו גזע נמוך יותר, נוטף נוזל כחול ועליו כלי-משחית. לכאורה, הקורבן – הבל – ומכשיר הרצח. אלא, שלא: ב- 14.10 1987 פרסם תומרקין רשימה ב"ידיעות אחרונות" תחת הכותרת "קין נולד דפוק" ובה כתב:

"כולנו בוחרים בשָאוּל. יש בו את כל סממני האיש היפה […], הזדהות עם זה שחיפש אתונות ומצא את המלוכה. […] אפשרות שנייה לגיבור תנ"כי: זכריה הנביא, שנרצח על שניבא את החורבן. […] אך הגיבור האמיתי הוא קין. הלוּזר. בעולם של חמישה חברה' (אלוהים, אדם, חווה, קין והבל) – ארבעה לא אהבו אותו. סָתַם הפסוק ולא פירש: 'הלא אם תיטיב – שאת, ואם לא תיטיב – לפתח חטאת רובץ ואליך תשוקתו…'. אני לא מעוניין ברש"י או בקסוטו. קין נולד דפוק. החקלאי עובד-האדמה לעומת הרועה. אלוהים תמיד אהב את הרועים. אלוהים יודע כמה חזקה הקנאה, כמה הרסנית. היא הרגש הראשון שניטע בחיי. אז מה הפלא? אלוהים שיגע אותו, את קין, ולא פירגן לו מיום שנולד. אני מבין אותו. הקנאה חזקה, עקרה והרסנית יותר מכל רגש. היא סיזיפית. איך כתב המשורר ב'ניגון עתיק': '[…] תעבור קנאתי שותקת/ ותשרוף את ביתך עלייך.' אני קין, ועוד-איך קין. גם אתם."

קדמה להזדהות זו עם קין ההזדהות של חיים מאור, שב- 1978 הציג בגלריה ,הקיבוץ" את תערוכתו הראשונה – "אות-קין". כאן, תוך נקיטה בתחביר אמנותי מובהק המזוהה עם "המדרשה" (אותה בגר שנתיים קודם לכן), עיצב מאור שלושה לוחות לביד, עליהם הדביק צילומים בשחור-לבן (ראש קין, גוו המעורטל והשחוח, זרי פרחים) ושורות לֶטֶרסֶט שחור:

"היה הילד של אמא./ גדל בחממת גן עדן/ וגידל פרחים בגינה./ אבא אמר: קין מפונק!/ לך לעבוד במרעה!…/ כשעזב את הבית,/ הסתבך בצרות/ ונשאר מעורער בנפשו."

פסוודו-ביוגרפיה זו של קין שימשה מעין מבוא ל"טיהורו" היחסי של קין בעבודה נוספת באותה תערוכה: על לוח לביד הדפיס מאור את המשפט "קין נקי כפיים" במקביל למשפט "קין קטל". על הרצפה צולם "קין" כורע ושוטח בפנינו את כפיו ה"נקיות". ענף גבוה כרוך בבד נשען על הקיר וקישר בין הלוח התחתון ללוח העליון (הענף: מקל נדודיו של קין? כלי הרצח?). בעבודה נוספת מאותה סדרה של 1978, ניבט אלינו צילום דיוקנו של "קין", עיניו לוטות ברצועת בד רחבה (כפושע שנעצר) שבמרכזה – על המצח – האות קו"ף ("אות קין") מודפסת כמשולש צהוב המזכיר לנו מחצית מ"הטלאי הצהוב" של נרדפים אחרים. שבעבור חיים מאור, קין הוא האחר המודר, המגורש, המוקע, כיהודי אירופה ברייך השלישי (בין השאר) ו…כ"אמן המקולל". אף יותר מזאת: כשמאור מציג באותה סדרה את צילום המזוודה ובה דמות העלם הרץ בשדות (עתה, ה"בנדנה" מחליפה את רצועת ה"עיוורון" הקודמת), הוא מרחיב את מצבו של קין למצב קיומי כללי של "נדודים" ו"אין בית".

לימים, ב- 2012, יאצור חיים מאור באוניברסיטת בן-גוריון תערוכה קבוצתית נרחבת בשם "דיוקנאות קין", כאשר את מאמר הפתיחה בקטלוג יכתיר במילים "אני קין". אך, הרבה קודם לכן, ב- 1980, ובהשפעה ישירה מתערוכת "אות-קין" של מאור, חיבר מיכאל סגן-כהן את מאמרו, "קין אמן יהודי נודד"[1], ובו הוקיע את הבל כמי ששמו מרמז עליו – Vanitas, הבל-הבלים… לעומתו, הציע סגן-כהן, קין הוא אבי הציביליזציה:

"קין הוא זה שבו נתאחדו האמן והאומן, איש בעל זהות עצמית ועולם נפשי ורוחני ומדען, זה שיודע משהו. […] (קין) מעלה גם את סיפור האמן כאדם בשר ודם, אדם שנפגע, שחרה לו מאד, שנפלו פניו, אדם סובל. […] לאחר שהשלים עם עוונו, מתחיל מצב או שלב תרבותי גבוה יותר, שהרי קודם למקרה היה עובד אדמה […]; כאומן אדריכל הוא בונה עיר, הוא בונה את העיר הראשונה…"[2]

בתערוכת "דיוקנאות קין" מ- 2012, שרובה הורכבה מטיפולים אמנותיים במושג "אות-קין" (שזוהה, לא אחת, עם כתובות-הקעקע של מחנות-הריכוז), או באידיאה של "הרָעים" ועוד, הציג אריק וייס את עבודתו, "אי.קין. (זמין בשחור ולבן)" – שני שקפים שחור-לבן בתוך שתי תיבות אור. השקפים ייצגו את דיוקנו העצמי של האמן בפוזיטיב ובנגאטיב, כאשר על מצחו מוטבע לוגו התפוח הנגוס של חברת "אפּל". ההשתעבדות למותג של הקונצרן הענקי, אולי ההשתעבדות למותגים בכלל, ואולי ההשתעבדות לטכנולוגיה הדיגיטאלית – כך או אחרת, כזה הוא אות-קין של ימינו, אמר לנו אריק וייס כאשר זיהה את עצמו עם קין.

את הרהביליטציה של קין ו/או את ההזדהות עמו אנו מוצאים במסורת הציור הקדם-ישראלי עוד מאז ימי תקופת ה"פאתטיקר" של יעקב שטיינהרדט, 1913-1912. השוואת התחריט "קין" מ- 1912 לתחריט "ירמיהו" שלו מאותה שנה, או לתחריט "איוב" שלו מ- 1913 – בשלושתם מיוצגת דמות מיוסרת בלב צוקים שוממים – מלמדת על ראייתו של שטיינהרדט את קין כאבטיפוס של סבל אנושי כולל. יצוין, בהקשר זה, גם ציור-השמן מ- 1912, "קין", בו נראה בקדמת-הבד הגיבור העירום כשהוא זועק מרה בינות לצוקים כחולים, בהם נגלה במרחק את גופת הבל. בעבור שטיינהרדט דאז, מקרה קין כמוהו כמקרה סבלו של איוב וכמקרה בדידותו של ירמיהו – חזות גורלו הטראגי של האדם.

יוזכר, באותו הקשר, חיתוך העץ של ראובן רובין מ- 1923, "נביא במדבר", בו נראית הדמות העירומה והמסוגפת כמו שכפות ידיה מסומנות באותות הצליבה הישועית ואילו הכתם על מצחה עשוי לרמז על "אות-קין". שוב, סבלו של הנביא הבודד והמנודה, כקין.

לא מעטים הם האמנים הישראליים שייצגו ביצירותיהם את קין ההורג את הבל. ברוב המקרים, יש להודות, לא ביטאו האמנים אהדה לרוצח – לא עדי נס בצילומו המבוים מ- 2007 (בעקבות ציור של פאול רובנס את רצח הבל, 1620); גם לא אסי משולם בציורו מ- 2008 (המדגיש את חייתיות האחים, אף מוסיף כלב – כלבו של קין לפי המדרש – ויוצר וריאציה על ציור קין ההורג את הבל מעשה ידי ברתולומיאו מאנפרדי מ- 1600). מי שקדם לכל אלה היה שלום סֶבּא, שב- 1945-1944 – ימי סוף מלחמת העולם השנייה ושיאה של השואה – יצר את שבעת ציורי "בראשית" (גואש וקולאז'), ובהם הציור "קין והבל (דם)". ציור הרצח, לצד ציור המבול, סגרו את השביעייה של סבא, שענתה לשבעת ימי הבריאה בתשובה פסימית-נואשת של דם ואסון:

"הירח גדול מאד בציור 'קין והבל (דם)'. הוא הוגדל במרכז הציור, לוהט באדום (של הדם המוצהר בשם העבודה), שלאורו המלא מתגלה הבל ההרוג שָדוד לרגלי קין המליט פניו. כבכל הסדרה, הפיגורות הן פיסוליות, כנעניות, ארציות מאד, עצומות כפות ידיים ורגליים, ראשן קטן יחסית."[3]

כאמור, רבות יוצגו קין והבל על ידי אמנינו, החל מאפרים משה ליליין, שב- 1908 רשם את קין החורש את שדהו במחרשה הרתומה לשור וגמל. שום אשמה אינה תלויה מעל קין זה, איש העמל התמים. גם מאיר גור-אריה, איש "בצלאל", עיצב את קין בצללית, אחת מצלליות ספר "בראשית" שלו מ- 1934: שוב, קין של גור-אריה אינו אלא ילד תמים העובד בשדה-חיטה ונוגס מאשכול הזרעונים. לעומת זאת, בצללית אחרת המייצגת את מעשה-הרצח, נראה קין כניאנדרטלי פראי ובהמי. באותה עת, כבר השלים נחום גוטמן את רישומיו ל"תנ"ך לילדים", ובהם תמונת הבל השרוע מת בשדה, לידו כלבו המילל (שלא כמדרש, שהעניק כלב לקין הנודד, רשם גוטמן את כלב-הרועים של הבל), שעה שמצד שמאל נראה קין מגבו כשהוא יוצא עם מקלו אל נדודיו. הרישום מבטא, יותר מכל, עצב – עצב על הקורבן ועצב על עונשו של המגורש שנידון לגלוּת ולבדידות אין-קץ.

כיצד אסיים אפוא את מסע נדודינו בעקבות קין? אסיים בחדר-העבודה שלי: מימיני, על מדף ממדפי הספרייה מונח תבליט נחושת קטן למדי, אשר מצאתיו פעם בחנות עתיקות ירושלמית. במרכזו רקוע קין הנודד, מתחתיו רקועה כתובת – "נע ונד תהיה בארץ", ומסביב מקיפה מסגרת רקועה כולה בשיבולים. איני יודע מי האמן של התבליט הזה, שהייתי מתארך אותו בשנות ה- 30 של המאה הקודמת. אך, דבר אחד ברור לי: הריקוע הזה רואה בקין מין גיבור טראגי, ויותר משהוא מבקש לגנות את מעשהו החמור, הוא מזדהה עם סבלו. בהקשר הארצישראלי, מסגרת השיבולים אף מקנה נופך ציוני-משהו לנדודיו של קין זה, בבחינת אבטיפוס לנדודים של נודד אחר, "היהודי הנודד".

[*] גדעון עפרת, "גלותו של קין", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[1] מיכאל סגן-כהן, "קין אמן יהודי נודד", "פרוזה", מס' 43, דצמבר 1980, עמ' 30-28. גרסה נוספת פורסמה תחת הכותרת "קין" בכתב-העת "משקפיים", מס' 13, 1991, עמ' 63-59. גרסה אחרונה פורסמה בקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 137-133.

[2] מיכאל סגן כהן, "קין", מתוך הקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976"" מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 136-135.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 60.

ה ג ר

                             ה ג ר

סיפור גירושם של הגר וישמעאל על ידי אברהם הוא מהפרשות היותר מקוממות בתנ"ך. שאלת צדיקותו של אבי-האומה עולה כאן במלוא חריפותה עוד קודם לסוגיית התנהגותו השנויה במחלוקת במעשה עקידת יצחק. אף יותר מוויכוח תיאולוגי על אודות גדלות אמונתו של אברהם (ואזדרז לומר בהקשר זה: עם כל הכבוד לקירקגור וללייבוביץ’, אם כזו היא אבירות האמונה, אוי לנו מהמאמינים), ייצוגי הגר וישמעאל באמנות הישראלית הם מטאפורת-על לגירושם של פלסטינאים בנכבה; ובהתאם, שימש, לא אחת, לביטוי הזדהות, אם לא רגש אשם, אם לא רגש הומניסטי אוניברסאלי, של ציירים וציירות ישראליים (רק בבחינת "מתאבן", נציין את ציורו של אלי שמיר מ- 1999, "אברהם מבקש מהגר לחזור", שאודותיו אמר הצייר: "(הציור) מתייחס לטעות היסטורית שעליה אנחנו עדיין משלמים."[*]).

ידועים לי לפחות 15 מקרי "הגר" באמנות הישראלית. המוקדם שבהם נוצר ב- 1920 בידי יוסף בודקו, עדיין בתקופת מגוריו בברלין (לירושלים הוא יגיע רק ב- 1934), כאשר עיצב תריסר חיתוכי עץ המאיירים את ספר "בראשית". באורח אופייני לבודקו, רוב האיורים הללו עניינם יחסי אב-בן או אם-בן.[**] כך, תמצאו כאן את יעקב מקונן על אובדן בנו, יוסף; ואת יעקב מברך את אפרים ומנשה; ואת אברהם ויצחק; ועוד; וכמו כן, את הגר וישמעאל. קשה לדעת מי היא בדיוק הגר בחיתוכי העץ הללו של בודקו, באשר בשניים מהם נמצא תקריב של דמות אישה (פעם אחת, בגבה אלינו, פעם שנייה, פניה הנוגות סמוכות אלינו מאד) ניצבת לבדה לרקע שמים אפלוליים ונוף שומם. כך או אחרת, אודה על האמת, אין הרבה עניין בייצוג הגר של בודקו, שנמנע מכל שמץ של פרשנות, למעט התאורה הטראגית.

אדגיש: מסורת הציור המערבי נדרשה רבות לפרשת הגר וישמעאל, שעה שייצגה את המעשה בזיקה למיתוס הנוצרי של "המדונה והבן" (האם המחבקת את תינוקה), או "הפייאטה" (האם המקוננת על בנה ה"מת"), או "התחייה" (הבן הניצל: "כי שמע אלוהים אל קול הנער…" – "בראשית", כ"א, 17). כאלה היו בעיקר הציירים הקתוליים, שלעומתם פירשו הציירים הפרוטסטנטיים את גירוש הגר במונחי פרידת הפרוטסטנטיות מהקתוליות.[1]

שלוש גרסאות מעניינות יותר לנושא הגר עוצבו  בידי אבל פן. באחת, הדפס-אבן מ- 1923, מסדרת הדפסי "בראשית", נראים האם ובנה אוחזים ידיים ומהלכים אל עבר הבלתי ידוע. א.פן מתבונן בשניים מגבם, מאחור, כמו היה ניצב בפתח בית אברהם ושרה (שאינו נראה לעינינו). הנוף ריק ושומם, שמץ קוצים פרחוניים וגבעה חשופה במרחק. הגר וישמעאל הילד יוצאים למסע נטול שבילים ויעד. נאד-מים על כתף-הגר מרמז על היובש והצמא הצפויים בהמשך. אך, לפי שעה, עדיין נראים השניים כאם צעירה ובנה היוצאים לטיול. כלום מבחינים אנו באשפת-חצים קטנה התלויה על גב ישמעאל ("…ויגדל וישב במדבר ויהי רובה-קשת." – "בראשית", כ"א, 20)? שמים ריקים מקבלים את פני השניים כאומרים שתיקת האל. צמידים על זרועה הימנית של הגר מרמזות על מעמדה בבית אברהם, הגם שהצייר בחר להלבישה בגלימה לבנה פשוטה וקלה. האם מיקומו המשוער של הצייר לצד אברהם משקף את הרגשות האמביוולנטיים של הפטריארך המגרש למדבר, משמע למוות, את פילגשו ואת בנו?

התייצבותו האפשרית של פן לצד אברהם אפשר שגם תנמק את הדפס-האבן הנוסף שלו, ככל הנראה מאותה עת כקודמו, בו נראה אברהם רוכן באהבה אל עבר ישמעאל התינוק, הלפות בידי הגר (הקשישה!), ענודת התכשיט והעטופה בגופה ובראשה בשפע בד. מצנפת הבדים הגבוהה שלראשה מעמידה אותה בקדקוד המשולש של האב-אם-בן. צל גדול שהטיל הצייר ברקע מעלה את השאלה: של מי הצל – של הגר? של אברהם? אולי של שרה הבלתי-נראית? ובאשר למיקומו של הצייר, הפעם הוא בחר להתקרב מאד לדמויות; כאילו ביקש לחוש מקרוב את האהבה שמפגין אברהם לבן הרך, שאותו הוא משליך אל מותו הכמעט-וודאי.

הגרסה השלישית בציורי הגר של אבל פן נוצרה בגירי פסטל ודומה שהיא משנות ה- 40 של המאה הקודמת. השערה זו מתבססת על הקירבה הקומפוזיציונית בין ייצוגה של הגר (בפעם זו היא נערה!) המחבקת את בנה (הנראה כחסר-הכרה, אם לא כמת) באופן המזכיר לנו מאד את ייצוגי אברהם המחבק את בנו העקוד, יצחק, בציורי 1948 של א.פן. עתה, נעמד הצייר ממול לסצנה הטראגית, במרחק-ביניים, לא קרוב מדי ולא רחוק מדי, כשהוא צופה בתמונת ה"פייאטה" התנ"כית, אשר "צפה" במרחב ריק אך לוהט, בו בוּדדו רק האם ה"אבלה" ובנה השרוע פרקדן, עת משמאלם שמוט הכד הריק. אפשר, שאבל פן צייר את ציורו זה לאחר נפילת בנו בקרבות גוש-עציון, ולפיכך, יותר משהזדהה עם הטרגדיה של הגר, כסמל ל"נכבה", הזדהה עם חוויית אובדן הבן.

ב- 1933-1932 אייר נחום גוטמן ברישום את סיפור גירושם של הגר וישמעאל, אחד מאיוריו התנ"כיים לילדים. ברישומו זה מיקם גוטמן את הכד השמוט במרכז ובקָדמה (הכד הריק בבחינת סמל המתמצת את ההתרחשות הטראגית כולה), כאשר מימין הציב את הגר (הנראית אך מגבה) זועקת השמימה בלב המדבר, בעוד מצד שמאל שרוע הילד ישמעאל (רק "מכנס" קצר למותניו), פיו פעור ועיניו קרועות כגוסס, והוא מתחת לשיח מדברי שאינו מצל עליו צל של ממש. גוטמן עיצב אפוא מלודרמה של מצב נואש, בו הדמות האחת המתגלה לנו בפניה היא זו של הילד האומלל. מיקום האמן סמוך לאירוע, ממש מולו, הופכו ל"עד" המצדד בסבל האם והילד.

שלוש פעמים עיצב יעקב שטיינהרדט את הגר: בפעם הראשונה היה זה בחיתוך עץ (עם צבעי מים) מ- 1950, זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות והנכבה. עתה השתלבה דמותה של הגר בתגובותיו האמנותיות של שטיינהרדט דאז לקונפליקט הישראלי-ערבי, מה שזיווה מייזלש-עמישי כינתה – "קריאתו של שטיינהרדט לשלום".[2] כך, הצייר מיקם את עצמו קרוב מאד להגר הניצבת בקדמת הציור ומחבקת את בנה הנראה כמת. עיני האם נשואות בתקווה אל עבר שמים אפלים ונוכח צוקים שוממים ושיח יבש שאינם מבטיחים טובות. בה בעת, לצד הזדהות זו עם הקורבן, תצוין פרשנותה המפליגה של עמישי-מייזלס:

"הבחירה (של שטיינהרדט) ברגע המגע בין הגר לבין הקול האלוהי מדגישה שהדבר [גירוש שרה/ג.ע] נעשה על מנת להגשים את הגורל הערבי. הגר והערבים נקראים לשאת את סבלם למען שפע עתידי מובטח…"[3]

חיתוך עץ נוסף של שטיינהרדט בנושא הגר נוצר בשנת 1954 והשתלב בשוּרת חיתוכי עץ תנ"כיים מרי-נפש – איוב, חבקוק, ירמיהו, יונה, שאול – אשר בכולם חברו יחד התוגה, הייאוש והצער. הגר ניצבת בלב נוף שומם כצללית מונומנטאלית אפלה, דמוית אבן-דולמן ארכאית, עת בנה העירום מואר כשהוא שרוע על האדמה (והוא כבר עלם). פני הגר נשואות מעלה לרקיע, אך זה טעון אך בעננים חומים. אחד מאלה כמו מחובר לראשה ובזאת מאשר המשכיות הכתם השחור משמלת-הגר לשמים… מבטו של הצייר נישא ממרחק, בבחינת מי שמשקיף אל פנוראמה ואל טבע של עונשין מטאפיזי.

ב- 1964 שב שטיינהרדט לנושא, כאשר צייר בצבעי שמן את "אברהם מגרש את הגר ואת ישמעאל". כאן הוקטנו האם ובנה כצלליות בנוף השומם (כווני חום וצהוב שולטים בציור), בהגדילו בפינה הימינית-תחתונה את אברהם כדמות מתייסרת: "אברהם בוכה בשל מעשה שאינו יכול למנוע. היצירה מציגה את הסכסוך [הישראלי-ערבי/ג.ע] כבלתי-נמנע, כגורל אלוהי."[4]

ב- 1966 ציירה רות שלוס בצבעי שמן ובגוונים חומרים את הגר וישמעאל כדמויות מוקטנות העוטות גלימות ערביות אדומות. הללו ניצבים בלב נוף מודרני שומם (עמודי חשמל משמאל), כאשר הדגש החזותי מנותב אל עלמה צעירה הניצבת מוגדלת בחזית ימינית. חזותה המערבית-מודרנית של העלמה מרחיבה את המסר של "הגר" (שם הציור) אל גורלן של נשים גם בימינו בחברה גברית. "….הציירת בחורת בעמדת תצפית מרוחקת וגבוהה קמעה להתבוננות בנוף, ועל ידי כך היא משיגה מצד אחד, פתרון ציורי לפנוראמה פתוחה יותר ומצד שני ריחוק פסיכולוגי של זמן ושל מקום. המעורבות של הצופה בתמונה אינה קטֵנה."[5]

כמעט בכל ציורי הגר וישמעאל באמנות הישראלית לא בוטאה ישועה הבן: ישמעאל כמו נידון למיתה. חרג מכלל זה יצחק פרנקל בציור שמן בלתי-מתוארך, אף כי ניתן לקבוע את שנת 1960 בקירוב כזמן יצירת הציור (שכן, הקומפוזיציה ועבודת המכחול קרובים ביותר לציור "עקידת-יצחק" של פרנקל מ- 1960). כאן, שרוע ישמעאל – עלם עירום, עם רק אזור-בד למותניו – בקדמת הבד, בדומה לאופן בו השכיב רמברנדט את יצחק בציור העקידה הידוע שלו משנת 1635. אמו, הגר, עטופה כולה בגד וכיסוי ראש, יושבת מעבר לו ולמולנו, שעה שדמות מונומנטאלית מאד של מלאך מכונף בשמלה לבנה צומח מעליה ומעלה. דמות המלאך מכריעה את שאר הדמויות ומבטיחה ישועה לבן, כאשר הצייר כמו מיקם את עצמו סמוך מאד לגופו הדווה של הבן, כמי שמזדהה עם מר-גורלו.

ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

                   ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

 

"(הציור) 'אותיות' מורכב משבע מילים מסתוריות, כתובות בכתב קדום, צבועות בצבעים ססגוניים ומאירות כאבנים טובות, קורנות מתוך רקע אדמדם אפל ומואר בה בעת. הציור דקורטיבי ביותר וסמוך ברוחו לציורים ותבליטי בזלת של אותיות עבריות קדומות שיצר משה קסטל מאז 1948, אך בגווניו הזוהרים וברוח המסתורין הנוגהת, מסגיר הציור 'אותיות' את קרבתו הגדולה של ארדון למורו, פאול קליי. […]המילים הקדומות מרחפות נגד עינינו כמין ציווי אלוהי, כמין התגלות פלאית במדבר סיני, כמין חיזיון אור-קולי."[1]

 

ככל הנראה, צויר הציור "אותיות" בשנות ה- 80 המאוחרות, זמן לא רב לאחר שמרדכי ארדון השלים את הוויטראי הענק – "חזון ישעיהו" (1984-1982) – בבית-הספרים הלאומי שבקמפוס גבעת-רם. ערכי האור המסתורי וזוהר ההתגלות יסודם כאן, גם אם אותיות ופסוקים ("תהילים" ועוד) הופיעו ביצירת ארדון עוד מאז שנת 1955.

 

מהו הוויטראי (מה שקרוי ויטראז') אם לא ציור-אור: החלון האדיר מתקיים כציור כל עוד קורן בעדו אור. להבדיל מציורי-זכוכית, בהם הצבע ו/או ההדבק חוסמים את האור (החסום גם במו הרקע האטום של קרטון-הרקע או הקיר), בוויטראי לצבע קיום ישותי רק בכוח האור הפורץ דרכו. וזה גם שמבדיל את הוויטראי מציורים בכלל, בהם מותנה הצבע בקרינה חיצונית – טבעית או מלאכותית – אל עבר הנייר או הבד. ועוד יודגש: בוויטראי "חזון ישעיהו" האור הקורן מחוץ לחלון הגדול מקורו בשמים, בשמש (עם שקיעתה, יכבה ציור הוויטראי), והשמים הם שמי ירושלים, וביתר דיוק – שמי מזרח (לשם פונה החלון, לכיוון הר-הבית).

 

המקורות החסידיים-מיסטיים, שהזינו רבות את יצירת ארדון ואשר אותם הכיר כילד הגדל בבית חסידי, לא פסחו מעל האידיאה התלמודית והקבלית של האור הגנוז, שנוצר – כמסופר – בבריאת העולם, האור אשר צפון בתוך התורה ואשר מובטח לצדיקים.[2] פסוקי התורה צופנים בחובם את האור הגנוז: "…ישראל זוכים הם לאור הגנוז וצפון לצדיקים לעתיד לבוא שקיבלו התורה הנקראת אור."[3] זהו – לפי "הזוהר" – תפקידה של האישיות הדתית הנעלה: לגלות לבני העולם את האור העליון הטמון בתורה.[4] החסידות ירשה השקפה זו, שיוחסה בעיקר לבעש"ט, מייסד החסידות, שעליו מסופר שהשיג את האור הגנוז שבתוך התורה.[5]

 

מסורת מיסטית-יהודית זו לא פסחה על האידיאה של "אחרית הימים". שהרי, חזון ישעיהו כולל את הבטחת כינונו של בית ה' בהר-הבית – "ונהרו אליו כל הגויים" ("ישעיהו", ב', 2). וכפי שפירש יאיר זקוביץ, "ונהרו" נגזר מ"נהר" ("להמחיש זרימתם של הגויים במעלה ההר"), אך גם מ"נהרה" – אור. שגם בהמשך החזון נאמר: "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'" (ב', 5).[6]

 

אנו שבים אל הוויטראי של ארדון: שלוש יחידות טקסטואליות נראות ביצירה, שלושתן מצטטות את חזון ישעיהו: בשמים (האדומים) מרחפים קטעי גוויל ועליהם, בין השאר, "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'"; מתחת, חומת ירושלים כולה המגילה הגנוזה של ספר "ישעיהו"; ומשמאל: שבילים או נהרות הנושאים בשפות שונות את "לכו ונעלה אל הר ה'". שלוש היחידות הטקסטואליות הללו כולן בוהקות בלובנן לרקע האדום והכחול (גם האתים הצונחים משמים בימין-הוויטראי – לבנים, וכמוהם הספירות מלבינות כנגד האדום והכחול של גווניהן הקודמים). שלוש דרגות אור/צבע של רע וטוב: הרע הוא אדום, מצב-הביניים השמימי הוא כחול (בבחינת שלב "הכלים השבורים"), ואילו המצב האוטופי הוא לבן.

 

הוויטראי של ארדון מבקש להמחיש, במו המדיום והמסר גם יחד, את האור הגנוז. מה ששמור לצדיקים ולאחרית-הימים קורן מ"הזכוכית הגדולה" אל צדיקים יותר וצדיקים פחות בהווה (שגם ב- 1982, זמן תחילת יצירת הוויטראי, טעון בחרב ודם של מלחמת לבנון הראשונה). הלבן של פסוקי התורה וקומץ הדימויים הנלווים הוא האור הבהיר המזוהה עם "אור התורה" ועם "אחרית הימים". כזו היא תפישת האור ביצירתו המאוחרת של ארדון.

 

לפיכך, כשיצר את "ציורי דרך" ב- 1989, ספרו/אלבומו האוטוביוגראפי (בו שב בזיכרונותיו אל עיירת הולדתו, טוכוב, ואל בית אביו), בחר ארדון לסיים בתמונת המאור הגדול והמאור הקטן, שאותיות עבריות מרחפות סביבם, ומימינם המילים ביידיש: "אות./ פסיק…/ נקודה…/ וזהו,/ סוף…/ ומתחיל מחדש / ויהי ערב ויהי בקר…/ …". להזכירנו: המילים "ויהי ערב ויהי בקר" חלות על בריאת המאורות, זמן בריאת האור הגנוז; זהו אור האותיות, האור המאיר את יצירת ארדון בערוב חייו.

 

אמרנו על הוויטראי של ארדון – "הזכוכית הגדולה", וכמובן, שרמזנו לעבודתו האניגמאטית של מרסל דושאן מ- 1923-1915, אשר אף היא "חלון", וביתר דיוק – חלון כפול. וגם "הזכוכית הגדולה" קושרה, לא אחת, למיסטיקה, לגנוסטיקה ולאלכימיה, אם לדייק. מעולם לא פגשתי בפרשנות ל"הזכוכית הגדולה" של דושאן" שהתייחסה לרקע ההיסטורי של יצירתה – ימי מלחמת העולם הראשונה (השנים 1918-1915 הן עיקר שנות הולדתה בפועל של "הזכוכית"). אמנם, דושאן נמצא אז בניו-יורק, אך אירופה, מחוז הולדתו וגדילתו, חווה אז חורבן מחריד שממנו נס על נפשו. איני משוכנע אפוא, ש"מכונת השוקולד" שב"זכוכית" אינה משל לכתישה אנושית, כשם שאיני משוכנע שקבוצת "הרווקים" אינה מייצגת ישויות מכאניות צבאיות. ומנגד, כלומר מעל, הדימוי ה"נשי" הרופס והקרוע יסמל תבוסה אנושית. לא שאיני מודע לפרשנויות הארוטיות האחרות ביותר של היצירה הזו. אלא, שהקשר בינן לבין דימויי ה"זכוכית" הוא כה רופף, עד כי איני רואה מניעה מלהציע פרשנות ספקולטיבית אחרת, שזכותה הגדולה היא בקישורה לאימי הזמן ההוא.

 

שכן, מה עושים כאן תשעה נקבי היריות מימין ל"כלה"?! ומדוע ראה דושאן בניתוץ הזכוכית (בתאונת מכונית) השלמה של יצירתו? והאם לא נודע דושאן, עוד מאז 1918-1916 של "דאדא" בתגובות האבסורד למלחמה המשתוללת באירופה? מדוע שנעצור בבואנו ל"זכוכית הגדולה"?!

 

כל זאת בכדי להעמיד את "הזכוכית הגדולה" של דושאן כניגוד מר ל"זכוכית הגדולה", כלומר לוויטראי של ארדון: חזון השלום האוטופי כנגד אובדן צלם האדם ביצירתו הנדונה של דושאן. שקיפות הזכוכית של דושאן (כולל הזכוכית-המגדלת הקבועה בה) מחדירה אור מציאותי המגלה דימויים של מכאניקות דורסות אדם; שקיפות הזכוכית של ארדון מחדירה "אור גנוז" ומבטיחה ישועה ירושלמית לאדם. לכאורה, השוואה שאין להעלותה על הדעת. הדעת של מי?!

 

 

 

[1] מתוך: גדעון עפרת, "חידת האותיות של ארדון", ספטמבר 2012, באתר המרשתת הנוכחי.

 

[2] משה אידל, "מ'אור גנוז' ל'אור תורה', פרק בפנומנולוגיה של המיסטיקה היהודית", בתוך: "מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל", עורך: אהרון ציון, משרד החינוך, ירושלים, 2002, עמ' 62-23.

[3] רח' בחיי בן אשר, מצוטט שם, עמ' 28.

[4] שם, עמ' 33.

[5] שם, עמ' 52.

[6] יאיר זקוביץ, "אור הבריאה ואור אחרית הימים", שם עמ' 67.