"דלות החומר" – 30 שנה אחרי

                "דלות החומר": 30 שנה אחרי

מעולם לא הבנתי על מה הייתה המהומה. תערוכת "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" נחתה בתל אביב ב- 14 במרץ 1986 כמו הייתה בשורה שמימית מרעישה, מין אפּיפָניה – התגלות מיתית, שעה שכל מי שהיה קרוב-משהו לעולם האמנות התל אביבי מאז ראשית שנות ה- 70 הכיר הכר-היטב את אמני התערוכה, בבחינת מי שכבר זכו להערכה מקומית גבוהה לאורך תערוכות רבות. שום הפתעה: רפי לביא, אביבה אורי, אריה ארוך, הנרי שלזניאק, משה גרשוני, יאיר גרבוז, מיכל נאמן, תמר גטר, דוד ריב וכו' – שום גילוי מפתיע של איכות בלתי מוכרת לא היה בהצגתם ב- 1986, שנים לאחר ש"אסכולת המדרשה" כבר הייתה מונח שגור, וכעשור לאחר ששרה ברייטברג-סמל, אוצרת "דלות החומר", גיבתה חלק ניכר מהאמנים הנדונים בביקורותיה ב"ידיעות אחרונות" ובתערוכות שאצרה במוזיאון תל אביב, בביאנאלה בוונציה ועוד.

אם כן, על מה הייתה המהומה? מה גרם ל"דלות החומר" להפוך לתערוכה קאנונית מהרגע בו הוצגה? אין לי ספק, שהקטלוג עשה את עיקר העבודה. קודם כל, השם המבריק של המותג: שם קולע, קליט, מזכיר את Arte Povera, אבל גם יודע להתבדל ממנו. קופירייטינג מושלם. והמדבקה המתגרה, לבן על לבן, זו שהודבקה עקום בסגנון רפי לביא והצהירה: "כי קרוב אליך הדבר מאד"… החיבוק התנ"כי הקל והסתום משהו, הציטוט מ"דברים" (ל', 14) המקנה-לכאורה סמכות "מקדשת" לתערוכה, אף אם הרלוונטיות האמיתית שלו נותרה עם סימן שאלה גם 30 שנים אחרי. ויותר מכל, ההכרזה בכותרת השלימה: "…כאיכות באמנות הישראלית". הייתה זו התרסה בלתי שגרתית של אוצרת בכירה במוזיאון מוביל, כזו המודיעה לכל שאר אמני ישראל שהם הורדו לליגה ב' ומטה. מאד לא "פוליטקלי קורקט"? לא כאשר הפוליטי אנלוגי לקבוצה הנבחרת, הקבוצה ה"מנצחת".

כלום צירופם יחד של כל האמנים הללו לחטיבה אחת-לכאורה של אמירה אמנותית, כלום צירוף זה הוא-הוא שחולל את האפקט חסר התקדים? כמעט 30 שנים אחרי ה"אירוע", הליהוק נראה פחות מרגש: שגרעין התערוכה לא היה בעיקרו אלא פרק נוסף בשיח "אסכולת המדרשה", הרחבת גרעין "עשר +" – לביא, שלזניאק, גרבוז, דרוקס – לתלמידי לביא ואנשי חוגם – נחום טבת, מיכל נאמן, תמר גטר, צבי גבע, נורית דוד, יהודית לוין, יעקב דורצ'ין. כל אלה נכללו בחטיבת "התל אביבים", שהיוותה את עיקר המסר. מה עשה כאן מנשה קדישמן כלל לא ברור. שבמבט אחורנית, קדישמן בא ממקום אחר והיה בדרכו למקום אחר, גם אם ידע פרק קצר של מחיקת דפי ספר-טלפונים וגם אם התקין את "יער הכביסה" שלו בשערי המוזיאון (תגזירי הבד הנגאטיביים של העצים – דלות חומר? ב- 1984, בתערוכה שאצר אברהם קאמפף ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק, סימלו תשלילי העצים של קדישמן אמירה ציונית נוקבת…).

ובאשר לחטיבה השנייה בתערוכה – "דלות החומר: גישות אחרות", כאן גוברת התהייה הרטרוספקטיבית: בסדר, אריה ארוך ואביבה אורי – ה"אב" וה"אם" האמנותיים המיתולוגיים של רפי לביא. גם משה גרשוני ופנחס כהן גן ראויים לחבירה בזכות תחביריהם האמנותיים ה"מרושלים" לכאורה (גרשוני) והפרגמנטריים (כהן גן). ויצחק דנציגר? הוא אמנם נקט בקולאז'ים על פתקים מזדמנים, אך הפן המיתי של תכניו מרחיקו מאותה חילוניות שכלתנית של ה"תל אביבים". משה קופפרמן? בקושי: האיש צייר בשמן על בד, או שרשם וצייר על ניירות איכותיים (טוב, גם על עיתונים). ברייטברג-סמל התייחסה בקטלוג "דלות החומר" לסדרת "שולחנות העבודה" של קופפרמן (שאותם הציגה ב- 1977 במוזיאון תל אביב), ובפרט עמדה על עיקרון ההספגה של הניירות ברישומים שנרשמו על גביהם. אלא, שעיקרון זה מרחיב את המבט אל אמני "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974), דהיינו אל אלה שלא נכללו בתערוכה (י.נוישטיין, ב.אפרת ועוד). שמא הצבעוניות האל-צבעונית של קופפרמן בבחינת "דלות חומר"? גם אוזיאש הופשטטר היה מונוכרומי ועכור בציוריו האקספרסיוניסטיים.

וכיצד יוצדק סיפוחם של מיכאל גרוס, מיכה אולמן ודוד ריב לתערוכת "דלות החומר? ריב, לדוגמא, מעולם לא היה "דל חומר": מאז ומעולם צייר בעיקר בצבעי אקריליק (או אמולזין) על בד. ש.ב.ס ניכסה את הפרגמנטריות הסימנית של אי-אלה מציוריו לתחום ה"דלות". אלא, שפרגמנטריות סימנית היא מגמה פוסט-סטרוקטורליסטית מוכרת היטב מהציור המערבי של שנות ה- 80-70 (ואצלנו, לבטח, מציורו של אוסבלדו רומברג).

אגדת סתיו

                                אגדת סתיו

מאז ה- 22 בינואר 1959 ניצב לו הביתן החדש בשדרות תרס"ט וניקר את העיניים. יותר מכל, היו אלה צעירי האמנות הישראליים, שסירבו להשלים עם הדרתם מ"ביתן הלנה רובינשטיין". כי עד 1965 שימש החלל המודרניסטי הזה, המובחר בחללי האמנות של תל אביב דאז ואולי המובחר בישראל כולה, בעיקר אמנים ותיקים וידועים דוגמת משה מוקדי, ג'ניה ברגר, בתיה לישנסקי, אהרון כהנא, שמשון הולצמן, מרדכי ארדון, רג'ינלד ווסטון, יעקב שטיינהרדט; או אמני חו"ל דוגמת אלפרד אברדם, לזר סגל, ז'ורז' מאתייה, וינסנט ואן-גוך, רופינו טאמאיו, ז'אן אטלן ועוד. שיאה של מגמה זו הייתה תערוכת "אוצרות מוזיאוני בורדו", 1964. אפילו תערוכת "אמנות ישראל 64", שהוצגה בביתן ונאצרה על ידי וויליאם סייץ הניו-יורקי, אפילו היא ייצגה ברובה ותיקים דוגמת נציגים מ"אופקים חדשים" (שהתפרקה לא מכבר). רבים וטובים מילידי שנות ה- 30 נותרו מחוץ לביתן.

הלחצים להעמדת "הלנה רובינשטיין" לשימוש האמנות הישראלית הצעירה החלו גוברים ב- 1964, עם שיפוץ הביתן, והם הולידו את תערוכת תצפי"ת, יורשת היברידית של "אופקים חדשים", מעין מיזוג בין פליטי קבוצת ההפשטה לבין הכוחות העולים, דוגמת תומרקין, בוקי שוורץ, רפי לביא ועוד.

באוגוסט 1965 דומה היה ש"הבסטיליה" נפלה, שעה שהוצגה בביתן תערוכה בשם "ציירים ישראליים צעירים" באוצרותו של מנהל המוזיאון, חיים גמזו. אלא, משאתה מעיין ב"קטלוג" (כרזה מתקפלת) של התערוכה, אתה מבין שהאוצר ניסה לצאת בשלום משטח-האש של האוונגרד הצעיר, ולא בהצלחה מרובה: שבפתח-הדבר שלו תיאר האוצר (בסימפטיה) את מהלכם של הצעירים המציגים כמהלך לא-חדשני:

"…התמורה המתחוללת בגישתם לאמנות אינה תוצאת נהייה לחדש-בכל-מחיר […]. רובם המכריע של צעירי אמנינו נוקטים זהירות רבה – תכופו רבה מדי! – בטרם יתחייבו להצטרף לאידיאולוגיה חדשנית או אוונגרדית."

בהתאם, גמזו חילק את התערוכה לשלושה אולמות (שהם שלושה מפלסי הביתן): אולם ציורים פיגורטיביים, אולם ציורים מופשטים, והקומה העליונה (הקטנה מכל) אמנות גראפית. אם תתאמצו, תוכלו לדוג מתוך רשימת 130 העבודות שהוצגו בתערוכה הנדונה רק קומץ שמות של אמנים שנשאו בתרמילם את שרביט האוונגרד הישראלי דאז: רפי לביא, אורי ליפשיץ, סרג'יו סֶגְרֶה, לא הרבה יותר. ויצוין: ציירים כבני אפרת, משה גבעתי או מתי בסיס, שהציגו בתערוכה, ציירו באותה עת ציורים מופשטים, ליריים או אקספרסיוניסטיים. ובקיצור, תערוכת "ציירים ישראליים צעירים" לא טיפלה, באמת ובתמים, באבי-העורקים של האמנות החדשנית בישראל דאז.

אך, בדצמבר אותה שנה, 1965, נפתח ב"ביתן הלנה רובינשטיין" "סלון הסתיו" הראשון. השיח הציבורי שאפף את התערוכה הבטיח, סוף-סוף, תצוגה נועזת של אקספרימנטים אוונגרדיים, תולדת הלחץ הגובר של האמנים הצעירים. אפילו גמזו בכבודו ובעצמו כתב ב"קטלוג" (עוד כרזה מתקפלת):

או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין

                   או פלורנץ או שכונת פלורנטין

 

כשפתחו את תערוכתם בגלריה "גורדון", ב- 15 ביולי 1970, לא שיערו חברי "עשר פלוס" את משקל משמעותה העקיפה של תערוכתם – "עשר + עולה על ונוס". שמבחינתם, הייתה זו בעיקר עילה למעשי קונדס אמנותיים, התעללות "צברית" היתולית בהוד-קדושתה של קלאסיקה רנסנסית, ציורו המופלא של בוטיצ'לי, "הולדת ונוס" (1484, אוסף ה"אופיצי", פירנצה). ולא ידעו, שתערוכתם היא כתובת-ענק על קיר עולם האמנות הישראלי, גט כריתות ליופי הקלאסי מהאמנות הישראלית.

 

כן, אנחנו יודעים: לכל אורך המודרנה סנטו אמנים בקלאסיקה (אם לא "אולימפיה" מ- 1863 – הפרודיה של אדוארד מאנה על ונוס של טיציאן, כי אז השפם המפורסם שהוסיף מרסל דושאן ל"מונאליזה", 1919). ולא זו בלבד, שליופי אינסוף פנים, ובהם גם אנטי-קלאסיים ואף כאלה הגובלים במכוער-לכאורה, אלא שהאמנות המערבית שמאז שנות ה- 70 (ובעצם, עוד מאז "העלמות מאביניון" של פיקאסו, 1907, או האסלה של דושאן, 1917) שבה והצהירה דה-אסתטיזציה. משמע, חוסר עניין בעיצוב אסתטי, קרי – ביופי (גם אם, בסופו של דבר, תמיד עסקה האמנות בהצעתו של יופי אחר, חדש). כל זה ידוע לנו היטב, אף מקובל. ויחד עם זאת, התאגדותם של אמנים צעירים, ממיטב הכישרונות הישראליים, חבורה שממנה ילבלב עתידה של האמנות הישראלית בשנות ה- 80-70 (בואך "דלות-החומר") – התלכדות שכזו לצורך התקלסות בדימוי יופי נשגב, אומרת דרשני בכל הקשור למעמדו ואפשרותו של יופי קלאסי באמנות הישראלית. איני מכיר בתולדות האמנות שום מקרה מקביל של אופנסיבה קבוצתית פרומיננטית נגד מודל יופי עליון (למעט, האגרסיות האיקונוקלסטיות הדתיות לתקופותיהן). הפוטוריסטים האיטלקיים, הקוראים תיגר על המוזיאונים ב- 1909? אפילו הם, – צרה של עשירים – כתבו על שריפת מוזיאונים, אך לא עשו דבר בנושא.

 

מכאן, שלא התגרות בעוד "פרה קדושה", בנוסח ה"פופ-ארט", היא שמתמצתת את "עשר + עולה על ונוס". לא, כי אם הצהרת-עומק מודעת ובלתי-מודעת גם יחד בנושא הרלוונטיות של היופי מהסוג הניאו-אפלטוני לתרבות הישראלית מהסוג התל אביבי.

 

בטרם נכיר מקרוב את פירות-ההילולים של ה"עולים על ונוס", נציין מספר מקרים נוספים, מאוחרים יותר בחלקם, של הידרשות אמנותית-ישראלית לקלאסיקה: נזכיר את יעקב שטיינהרדט שיצר ב- 1962 סדרת חיתוכי עץ בנושא שברים ארכיאולוגיים (עמודים דוריים, אבנים) המשולבים בטורסו של פסל-אישה יווני-רומי, או ראש מנותץ. במחצית השנייה של שנות ה- 60 צייר סרג'יו סֶגְרֶה ציורי אקריליק הממזגים דימויים פיסוליים קלסיציסטיים עם דימויי אופנה סמי-פורנוגרפיים. מתחילת שנות ה- 70 ועד סופם לא חדל יגאל תומרקין להתייחס למודל היופי הרנסנסי – לחתך-הזהב, לוונוס של בוטיצ'לי (הדפס-משי, 1970 ובו ארבעה ראשים משוכפלים של ונוס), לציורי אוצ'לו, מחוות לדירר, ללאונרדו, לפיבונאצ'י ועוד. ב- 1978, בעקבות ביקור בפירנצה, רשם בשולי מתווה לפסל:

"איך להגדיר את פירנצה? קשה לומר. קל לשלול. קשה לעשות: אולי לעזוב את פירנצה. פירנצה: הרנסנס המושלם מול המאה העשרים. אחר החלפת רעיונות מתמדת במשך 8 חודשים (ואיני בטוח שזאת התשובה!) חשבתי על תלייה של קאמרה-אובסקורה בפרופורציות של חתך-הזה בתוך מסגרות פלדה אל-חלד. התמונה המהופכת המוסגרת בנוף ובחומר יהווה את הקשר של המאה העשרים לרנסנס וחזרה אל המאה העשרים."

 

באותה שנה, הוסיף:

"מעולם השתכרתי מיופייה של איטליה. ולא שבעתי יפי מראותיה […] ולהשתאות מיפי מגדלי סן-ג'מיניאנו ולהבין את מחשבתם המשוכללת של יוצרי הרנסנס – אוצ'לו, ברונלסקי, אלברטי ואת חיפושיהם של לוקה פואצ'יולי ולאונרדו דה-וינצ'י. […] יצרתי פרפרזות על אומני הרנסנס. השתמשתי באלמנטים שלהם כציטטות לצידוק המשך היצירה משם לכאן. של המשך ישיר, של קונטרה-פונקט, של דבר והיפוכו. אך […] לא רציתי ולא יכולתי לראות עצמי עומד בין מיכלאנג'לו, בנוונוטו צ'ליני בפיאצה דל סניוריה. […] ובכל זאת עובד האגו ולצדו השטן המסית: […] אני רוצה להציב משהו לאיטלקי יקר וחשוב, מישהו שהשפיע עלי ביודעין ובלא-יודעין. איש שנכח מלכסיקון האמנות […], לאונרדו מפיזה (1230-1170) אשר התאהב בחתוך הזהב ומספרים באותו ערך = פי – עד שקרא לעצמו באופן דו-משמעי 'פיבונצ'י'…"

 

תומרקין לא היה בודד בהערצתו את המודלים האסתטיים הגבוהים מאירופה. ב- 1972 שב אורי ליפשיץ משהייה ארוכה באירופה והביא עמו מטען של ציורים ה"מתכתבים" (בדרך הציטוט, אך גם בליווי של שרבוטים מתיילדים ונונ-סנסיים, דימויי אלימות ועוד) עם תפארת הרנסנס והבארוק: "הסעודה האחרונה" של דה-וינצ'י, ציורים של ולאסקז, ורמר וגוייא. דגנית ברסט יצרה ב- 1975 בקירוב סדרת ציורים המטפלים טיפול רב-צבעוני בנוסח "פופ-ארט" בפסל "דוד" של מיכלאנג'לו, והטומנים בחובם מסר ג'נדרי. ב- 2004 הציגה ברסט במוזיאון חיפה, בין השאר, צילומי פסלים קלאסיים שבורים –

"אלגיה לכליה ולהתפוררות. […] ברסט מדברת באמצעות דימוי הפסל הקלאסי השבור על המוות המכרסם בחיים, על המחלה הפוגמת ביופי, ועל יסוד השלם, הקלאסי, שהיה שם בראשית הדברים."[1]

 

בשנים 1983-1982 יצר רפי לביא ציורים קולאז'יים על דיקט, בהם הודבקו, בין השאר, צילום של ראש פסל קלאסי (כנגד מודעה של תנועת המושבים בנושא מסע-אופניים), או תבליט רנסנסי של המדונה עם הבן ועם יוחנן (כנגד מודעה של עיריית תל אביב בנושא אירועים במרכז האמנויות), ועוד. באותה תקופה צייר גבי קלזמר בצבעים תעשייתיים תמונות סינמסקופיות פסוודו-"נשגבות" של קריסת מקדשים ופסלים קלאסיים. ב- 2003 הציג יצחק ליבנה את ציורי סדרת "לאמֶנטי" (קינה) הכחלחלים, שהתבססו על תצלום של פיסול צרפתי ניאו-קלאסי, שליבנה צילמוֹ ב"לובר" ועיבדו לציור. היו אלה ציורי אֵבֶל המגיבים לכאבי האינתיפאדה השנייה.

 

מה שעולה משלל הדוגמאות הללו הוא, שהאמן הישראלי,הבא אל תפארת הקלאסיקה, חש צורך להעמידה בהקשר של הרס, השפּלה, נמיכות תרבותית, מוות. ולכל אורך הדרך, ההכרה הברורה, שהמקום והזמן – ישראל, המזרח-התיכון, המאה ה- 20 – אינם יכולים להכיל את הנס האסתטי מהסוג הפלורנטיני. תמר גטר התמחתה בשנות – 70 בניסוחים ציוריים של הטענה הזו. במונחים דהיום נאמר: או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין; או "חתך-הזהב" או חתך-הדיקט. במידה בלתי מבוטלת, האתוס של "דלות-החומר", לפי שרה ברייטברג, היה מושתת על הכרה זו.

 

המרד – גרסת שרה חינסקי

                     המרד – גרסת שרה חינסקי

את שרה חינסקי ז"ל למדתי להוקיר עוד מאז 1982, השנה בה התוודעתי לראשונה לפעילותה בהקמה וניהול של גלריה "אחד העם 90" בתל אביב. אז גם עמדתי על איכותה כאמנית, הבונה מיצבים תיאטרליים סֶמי-פיגורטיביים מחומרים "עניים" – פָּפּייה-מָאשֶה, מוטות-עץ, חומרים רכים ועוד – ובמרכזם מעין גוויות אדם חיזריות במצב התפוררות מתקדם, חלקן ללא ראש, ה"מופיעות" בסצנות הנעות בין המשחקי לבין המורבידי. ב- 1985 הייתה לי הזכות להזמין את שרה חינסקי להשתתף בתערוכה רבת-משתתפים בשם "אל מיתוס ללא אל", שהוצגה בירושלים בכל חללי בית-האמנים ובאולם המרכזי של בית-העם. במרתף הזעיר של בית-האמנים הציגה שרה את חיזריה המוזלמניים המונומנטאליים והגוטיים-משהו, תוך שבדתה מרחב פסוודו-מיתולוגי, ספק "אופראי" ואניגמטי לא-במעט. לגנותי ייזקף, שטרם גיליתי, באותה עת, את בְּרַק-תבונתה המחודדת, ולצערי, לא הִשכלתי לפתֵח עמה דיאלוג.

רק שמונה שנים לאחר מכן, למקרא מאמרה, המיתולוגי הוא עצמו, "שתיקת הדגים", עמדתי – כרבים בעולם התרבות הישראלי – על חריפותה ותערה הביקורתי המושחז. למקרא הדברים ב"תיאוריה וביקורת" מס' 4, נעלבתי בשמי ובשמם של כמה מאושיות עולם האמנות הישראלי, אשר סברתי שהוצלבו על הצלב הפוּקוֹיאני על-לא-עוול-בכפם. את חרוני ביטאתי בגיליון הבא של כתב-העת, מה שלא מנע מ"שתיקת הדגים" להתקבל כטקסט קאנוני, המערטל את הקולוניאליות הסמויה של שיח האמנות הישראלי המודרני. כמי שרואה את עצמו כנימנה, בדרכו הפאסיבית מדי, על חוג השמאל הישראלי, דאבתי את אקט החיסולים התוך-שמאלני-אמנותי, אך – ככל שנקפו השנים – למדתי להכיר –

א.בכריזמה האינטלקטואלית והמשכילה ביותר של הטקסט החינסקיי, כמו גם בהומאניות המנחה את מהלכיה של המחברת.

ב. בחלקִי באשמה הקולקטיבית של עולם האמנות הישראלי המודרני, בכל הקשור לְאֶלם-ההידרשות לטרגדיה הפלסטינאית. את רגש-האשם שלי ניסחתי במאמר באתר-הרשת הפרטי שלי, מאמר, אשר שמו – "שתיקת הכבשים" – התכתב, כמובן, עם מאמרה של שרה. באותו שלב, אוסיף, שהערָכָתי לרמת חשיבתה האנליטית, לא זו בלבד שלא פחתה, אלא שגברה למקרא כתב-ההגנה שלה על האמנות ה"אחרת" – זו הדיאספורית, שנענתה בְּעיוורון היסטורי באמנות הישראלית. ועם זאת, אוסיף עוד, שבמבט מאוחר יותר, אני רואה את כתב-ההגנה הנדון של חינסקי כפחות פורץ-דרך בהיותו חלק אינטגראלי ממסכת התעוררות העניין בַּ"יהדות הישנה" באמנות הישראלית הצעירה, מגמה שהפכה בתחילת שנות ה- 90 עד תחילת שנות האלפיים לגל אופנתי באמנות המקומית. "קול הגלות" נשמע אז בארצנו מכיוונים שונים.

עתה, לאחר פקפוקים אישיים רבים לגבי שאלת השתתפותי באירוע במוזיאון תל אביב, אירוע השקת ספרה – "מלכות ענווי הארץ" – בו הוזמנתי לשחק בתפקיד "בר-הפלוגתא" האמור להוסיף פלפל לדיון, אני ניצב בענווה נטולת-כתר מול הספר, "מלכות ענווי הארץ", ומבקש לומר אי-אלה דברים שיש בהם משום ביקורת לא מתונה על השקפתה של שרה חינסקי המבוטאת בספרה. אומַר בַּפעם הלפני-אחרונה: את המחלוקת שלי אני בא לבטא מתוך כבוד רב לגובה-הטיעון החינסקיי, ומה צר לי על שאין ביכולתה לעלות על הבמה ולנסות להעמיד אותי במקומי.

את דבריי אתחום להלן לסוגיית המרידה המודרניסטית של האמנות הארצישראלית, סוגיה לה הקדישה חינסקי חלק ניכר ביותר מסִפְרַה, קרוב לשליש הראשון שלו, ואפתח בהצגה פרטנית של טיעונה המורכב:

המחַבּרת פורשת לפנינו מערך דיאלקטי של מאבק-ערכים היסטורי, אותו היא מאתרת בשיח המודרניזם המקומי, מעין מהפכת-תרבות נגד "בצלאל" מצד כוחות האלטרנטיבה המודרניסטית, המעפילים בשנות ה- 20 בדרכם אל פסגת ההגמוניה המקומית. עסקינן בקריאת מרד, המוכרת היטב מההיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית בכל הקשור לאלה מהעשור הנדון המכונים "המורדים", ובמידה רבה- מרד תל אביב בירושלים.

מושג המרד הוא מושג תשתיתי אקסיומטי בשיח המודרניסטי הנדון, טוענת חינסקי. המרד, כדבריה, "הופך למושג סולידי הרוכש לו מעמד שאינו מצריך הבהרה או ביסוס נוספים, והוא נהנה מחסינות מלאה של סמכותה של המציאות עצמה." (עמ' 39) המרד המודרניסטי הארצישראלי, כותבת חינסקי, הוא נוסחה המסבירה את עצם קיומה של האמנות הישראלית וכיסוד השיח המודרניסטי הוא עצמו, רוצה לומר – יסוד לדמותו של האינטלקטואל המעורב, המהפכני (הלא הוא דובר השיח), וזאת על פי המודל המודרניסטי האירופי. לאמור: מרד לא-ספונטאני, כי אם מהלך אסטרטגי הטומן בחובו, כפי שנלמד, קופה של שרצים.

מכאן ואילך, הניגוד הדיאלקטי בין שני המחנות: מול האקדמיזם המיושן והשמרני של "בצלאל" הוצג המודרניזם המורד במונחי קידמה וחדשנות אירופאיות, מערביות, אלו המתפקדות כמודל תרבותי נעלה (מתנשא) וקאנוני וכמופת לחיקוי מקומי. מול האילוסטרטיביות ה"ספרותית" ה"בצלאלית" הציג השיח המודרניסטי המקומי את האלטרנטיבה האוטונומית (הבתַר-קאנטית). ומכאן:

"תביעתו של שדה-האמנות לאוטונומיזציה תיבדק כרטוריקה של ניסוח תביעה לעליונות פוליטית, מוסרית, לאומית, אתנית ומעמדית." (עמ' 43)

עדיין באותו עניין, טוענת המחברת, שלעומת התלות ה"בצלאלית" בפוליטי (במוסדות הציוניים) אישר שיח המודרני את ערכי האוטונומיה והחירות האמנותיים. כנגד האמנות השימושית והאקלקטית של "בצלאל" הועלתה האלטרנטיבה של "האמנות הטהורה". כנגד הזיקה ה"בצלאלית" להיסטוריה חברתית (במונחי תנ"ך-גלות-ציונות) הועלתה אופציית ההיסטוריה של הציור. כנגד תודעת הגלות, שביסוד התפיסה ה"בצלאלית", הציע השיח המודרניסטי הארצישראלי את תפיסת הנאורות. כנגד הזיקה ה"בצלאלית" לאתניות (לתימנים, בעיקר), הוצבה האלטרנטיבה הנעלה של האוניברסאליות. לעומת ה"דתיות" ה"בצלאלית" אישר השיח המודרניסטי אופציה חילונית. ולעומת התשתית הדיאספורית-יהודית הישנה, הציע השיח המודרניסטי המורד "התחלה חדשה":

"אותם ייצוגים המשמשים מְבָשְרֵי הציור היהודי הדיאספורי המודרני, הופכים בשיח האמנות העברית של ארץ ישראל לטאבו, למקור המחלה אשר יש להדבירה. מכאן, אין זה מפתיע שאמנות יהודית בטריטוריה של ציון מתנערת מכל שיוך אל עברה הקרוב באמצעות דבקות בהגדרה המייצרת לה 'זמן חדש' שנתפס על ידה כ'התחלה'." (עמ' 65)

עד כאן, פרישת המתח הדיאלקטי, שאין בו כדי להפתיע את מכירי הטקסטים האנטי-"בצלאליים" משנות ה- 20 ואילך, אלמלא חילצה שרה חינסקי מהמתח הנדון את ה"מזימה"-לכאורה:

"לא קשה להבין כי ההתקפה היזומה על בצלאל היא למעשה תביעה להעביר את הסמכות לייצוג הלאומיות לגוף שאוחז בכלֵי ההבעה העדכניים הראויים לייצוג ראוי של הלאומיות: הדובר עצמו של הביקורת, המודרניזם העברי. […] דובריו של השיח המודרניסטי החדש הם סוכנים המופקדים מטעם עצמם על שינוי מוסרי ו'רנסנס תרבותי'." (עמ' 67-66)

וחמור הרבה יותר:

"אותה שליחות הומניסטית שנוטלת על עצמה האמנות המערבית המודרנית – להגדיר את האמנות כמתחם נשגב של ערך אנושי המייצג את הטוב והמעניין באדם – נטען באמנות הישראלית בתכנים לאומיים, וההומניזם מוגדר בשיח זה במונחים של לאומיות. מכאן, כל מה שהלאומיות אינה מזהה בתחומה אינו יכול להיחשב אנושי, ולבטח אינו נתפס כאסתטי. אותה הגדרת ערך אנושי של הטוב והמעניין באדם מתמקדת בשיח המודרניסטי החדש – לא באדם באשר הוא אדם, אלא באדם באשר הוא ישראלי/יהודי, וכך היא הופכת לתביעת עליונות אשר בשמה מתבצע דיכוי של כל מי שלא נתפס כבעל ערך אנושי במושגי הלאומיות." (עמ' 87-86)

על דברים אלה האחרונים איני יכול לעבור לסדר-היום, באשר אני רואה בהם הקצנה שערורייתית, אף נלהמת, הוצאת מסקנה דוגמטית הנובעת מהיסחפות במערבולת שיח-על-שיח האמנות, כזה שנותק מנתוני האמנות לאָשורם.

אין חפץ בו

                                 אין חפץ בו

נכנסתי לחנות יודאיקה במרכז ירושלים, אחת מאותן חנויות, ולא האמנתי למראה עיני: כיעור שכזה לא ראו, לא שפחה על הים ולא עבד על החוף. על המדף ניצב פסלון דו-ממדי, כ- 20 ס"מ גובהו, עשוי פליז ומצופה פאטינה שחורה – דמות אישה בצדודית, עטויה גלימה מזרחית-תנ"כית, ניצבת קפואה מימין למבנה אבנים מלבני האמור לסמן באר, בראשו כד, בו אוחזות ידי הגברת. משמאל לבאר, שיח צבר. עד כאן המופע המופלא ועתיר-הדמיון המבקש להפגישנו, אולי עם רבקה, אולי רחל ואולי סתם עם דימוי "מזרחי" שבלוני. קיפאון ושטיחות מאפיינים את הפסלון המפוקפק והבנאלי הזה, ויותר מכל – – – כיעור, כיעור שאין כדוגמתו. כה מכוער החפץ, עד כי יוצרו/יוצריו נמנעו מלחתום עליו.

אני מכיר היטב סוג זה של חפצי מתכת (בעיקר, פליז ונחושת) – פסלונים, כדים, צלחות, חנוכיות, צלחות-נוי וכו' – מרביתם מצופים בפאטינה שחורה או ירוקה או באמאיל כחול, חלקם מדמים פסיפס. כולם מיטב תוצרת הקיטש הלאומי-ישראלי משנות ה- 50. חנויות המזכרות והיודאיקה בירושלים עולות על גדותיהן בסוג נקלה זה של מוצרים, ששועתקו בהמוניהם לאורך העשור הנדון (ובעצם, עד לאחר "מלחמת ששת הימים") מטעם בתי מלאכה דוגמת "פל-בל", "אופנהיים", "האחים דייגי", "נוגה", "ויצ"ו", צל-ציון ועוד. לתדהמתי כי רבה, אף קמו עוד ועוד אספנים לסוג זה של קבס אסתטי, המזוהה כיום כ"ארצישראליאנה", למרבה הבושה, וכמובן, שמוכּר לי היטב ספרה של נורית כנען, "ארץ חפץ" (מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, ויד בן-צבי, ירושלים, 2006), שהתמסר בשקיקה לסקירת החפצים הנדונים ולסיווגם הסמלי, כמעט כולם מאוסף ויקי בן-ציוני.

בטרם אפנה לשאלות ברומו של עולם, הקשורות בתופעה הנדונה, הבה נכיר במקצת את האויב: הנה חנוכיית פליז מגושמת, בתי-הנר שלה נישאים על ראשיהם של שמונה המכבים – פיגורות סטריאוטיפיות קבועות, כולם בצדודית, כולם בשמלות, מגנים (נושאי מגן-דוד) וחרב בידם. העילגות הפרימיטיבית של היציקה, היעדר כל חן בעיצוב, הכיעור… והנה "תמונת קיר" במבנה משולש-אמבואידי, שהיה כה חביב בישראל שנות ה- 50: בתחתיתו הצרה של המשולש, על פני הרקע השחור, מופיעה המילה "ישראל", שעה שמרכז המשולש מאוכלס בדימוי מוזהב של נערה נושאת כד על כתפה. ברקע – דמות זעירה יותר של רקדנית ולידה דימוי בלתי ברור נוסף. עיצוב גס ומגומגם מזה לא תמצאו. איפה עיצובי רבן וגור-אריה ה"בצלאליים" ואיפה העיצוב הזה?! וכן, בל נחמיץ, הכיעור, הכיעור הדוחה. והנה צלחת-נוי עגולה מפליז מושחר, שבמרכזה מחוללים הוא והיא בלבוש תימני: דימוי שטוח, פשטני, עלוב, יוצא-ידי-חובתו הדקורטיבית ברמה החאלטורית ביותר שניתן להעלות על הדעת.

נסתפק בזאת. המסר ברור. הוא שטף את הנוף התרבותי-עממי של ישראל בעשורהּ הראשון, ומילא את בתיה ודירותיה בתועפות כיעור, בנליה ומגושמוּת רגרסיבית חסרי תקדים. הצנע הכלכלי, מסתבר, לווה אז בצנע אסתטי… והשאלה כפולה: א. מה מסמנת רגרסיה אסתטית שכזו ומה היא אומרת על החברה בה היא התהוותה ובה ידעה פופולאריות? ב. הכיצד זה, שבאותן שנים עצמן של העשור הראשון, התפתחה במקביל אמנות אנינה ופרוגרסיבית בנוסח ההפשטה הלירית של "אופקים חדשים"? שמא נאמר, ברוח מאמרו הנודע של קלמנט גרינברג מ- 1939, "אוונגרד וקיטש"[1]?