Archive for אפריל, 2014

אפריל 29, 2014

כבה כוכב ביעקב

כָּבַה כּוֹכָב בְּיָעקב

לכבוד יום השואה אני חושב על כוכבים מאירים שהפכו כוכבים כבויים ועל הטלאי הצהוב שבדרך. אני חושב על כך, שבמסורת המערבית הבתר-הלניסטית והנוצרית, הופקד גורלו של אדם בכוכבו האסטרולוגי, ואילו הולדת המשיח הנוצרי הייתה בסימן הכוכב המאיר מעל בית-לחם: "מי הוא זה אשר נולד מלך היהודים? אשר ראינו את כוכבו אשר זרח, ובאנו לעבוד אותו" ("מתי", ב', 2). אינספור ציורים, מאז ימי-הביניים ועד המודרנה, תיארו את הכוכב של בית-לחם כחלק מתיאור לידת ישו, בואם של שלושה המלכים והערצת הרועים, ודי אם נזכיר את ציורו של ג'וטו מ- 1306-1303. המיסטיקה של הכוכב לא עומעמה גם בעת החדשה ואף מחוץ למיתוס הנוצרי: היא שולטת בציורו המפורסם של ואן-גוך מ- 1888, "ליל-כוכבים"; היא אפילו נוכחת במלוא עוזה ב"ספר האדום", ספר ציוריו של קרל יונג.

אנחנו, היהודים, שהוקענו את עובדי הכוכבים והמזלות, הסתפקנו בפחות מזה. ואף על פי כן, את גורלנו הלאומי זיהינו, ולו מטפורית, עם כוכבים: "הַבֶּט-נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפור הַכּוֹכָבִים אִם-תּוּכַל לִסְפּור אותָם. וַיּאמֶר לוֹ: כּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ ("בראשית", ט"ו 5). ועוד: "כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם וְכַחוֹל אֲשֶׁר עַל שְׂפַת הַיָּם" ("בראשית" כ"ב 17). מכאן, מההבטחה האלוהית לאברהם, הזיקה החזותית הציונית לדימוי הכוכב, כפי שתאובחן בציור ההבטחה שצייר אבל פן בפסטל בשנות ה- 30, וקודם לכן, אפרים משה ליליין ברישום באותו נושא משנת 1908 (כאן, הכוכבים הם בצורת מגיני-דוד). אכן, ליליין, שהרבה ברישומיו בדימוי הכוכב, היה גם מי ששידך אותו למגן-דוד עוד ב- 1900 באיור "המלאך", שמתוך שירי "יודה" של בוריס פון מינכהאוזן, או באיור "בְּנִי" שמתוך "שירת הגטו" של מוריס רוזנפלד מ- 1902. הדוגמאות לשידוך זה רבות ביצירת ליליין. ועוד נחזור לזיווג הזה.

read more »

אפריל 27, 2014

הערה על ציור מיוחד אחד שלאברהם אופק

הערה על ציור מיוחד אחד של אברהם אופק

מצאתי את צילומו בקטלוג המכירה הפומבית מס' 38 של "קדם". פריט 443. צילום הרישום והאקוורל מייצג גבר ניצב בנטייה קלה קדימה, על שכמו עוף, מאחוריו שור ומאחוריו ניצבת דמות צהובה. בראש השיירה המשולשת הזו פוסעת חיה אדומה. בתחתית ימינית של הציור רשם אופק: "מצב החדש", 22.1.1988, ירושלים. ובנוסף לכך הקדשה: "למילכה באהבה, אברהם ותלמה".

הסצנה הזו מוכרת לי היטב, אך גם שונה מאד מכל שהכרתי. הן, זוהי סצנת "ההולכים אל ההר", סדרה גדולה מאד של רישומים בנושא עקידת-יצחק, בה עסק אופק בעיקר בשנים 1985-1984. הסדרה מתועדת ומפורשת לפרטיה בספרי, "ההולכים אל ההר" (בית אבי חי, ירושלים, 2008). אם כך, מה מיוחד כל כך בציור הזה מ- 88?

נתחיל בעוף. זהו, כמובן, העורב, נושא הבשורות הרעות בסאגה הציורית של אופק. בכל הציורים שבנושא "ההולכים אל ההר" (ובסדרה הנלווית, "משחקי עקידה", המתועדת ומפורשת אף היא בספר הנ"ל), העורב נוחת על כתפו של הבן, יצחק, הפוסע מאחור. באורח משמעותי וחריג, הנחית אופק בפעם זו את העורב על כתפי האב, אברהם, ההולך אל הר המוריה, אל העקידה, שהפכה עתה לעקידתו. מאז תחילת שנות ה- 80 נאבק אופק במחלתו. אל, עתה, בינואר 88, בדיוק שנתיים קודם פטירתו, הוא מבין שֶכָּלַה-ונחרצה, שמחלתו הפכה אנושה, סופנית, ובהתאם, העורב על שכמו. זהו "(ה)מצב החדש", שרשם הצייר בשולי עבודתו. המצב ה"ישן" היה מצב העקידה הקלאסי, המיתולוגי; המצב ה"חדש" הוא כבר סיפור אישי לגמרי.

באופן חריג ומיוחד, המיר אופק את דמות החמור (לא אחת, חמור דמוי איל, מעין "יחמור") בדמות שור. כבר כעשור חלף מאז נואש אופק מהחסות המגוננת של הפרה, גיבורת ציוריו מאז מחצית שנות ה- 60, והוא נותר בהזדהות עם השור, שאותו ייצג לא אחת כשור מסורס. גם בפעם זו, לשור אין איבר מין. כמו אזלו כוחות ההפריה מהאמן ההולך וכלה. זאת ועוד, צמד רגליו האחוריות של השור עוצבו בצורת יתד. דימוי זה של יתד אינו מוכר לנו מהאפוס הציורי של אופק, וסביר להניח שהוא מסמל הכאת יתד באדמה. אם החמור ברישומי וציורי העקידה של אופק נשא עמו עדיין את תקוות הגאולה המשיחית ("עני ורוכב על חמור"), הרי שעתה שב אופק אל החיה הארצית הזכרית, שור החריש, כבבואתו. לא אחת, התבטא אופק בנושא הזיקה למקום ואמר, ששייכות למקום מוכחת על ידי הקבורה באדמת המקום. ודומה, שה"יתד" המאסיבי, כמעט מבנה אבן מונומנטאלי, מהדהד את מציבתו האישית של האמן, הטמנתו בקרקע.

בראש השיירה בציור הנדון פוסעת, כאמור, חיה אדומה. דומה, שבכוחנו לזהות את החיה: זהו שועל, אחד מאותם "שועלים קטנים מחבלים כרמים" ("שיר השירים", ב', 15), שאופק נדרש להם ברישומים מאותה שנה בקירוב. בהקשר הנוכחי, נראה שאופק – מי שהרבה להעמיק במקורות היהודיים באחרית חייו – אימץ את פרשנותם של חז"ל, שהמשילו את חבלת השועלים בכרמים לתינוקות של ישראל שהושלכו ליאור, דהיינו – לגזירה על הילד הרך ("וכרמינו סמדר"). עתה, השועל האדום, מחריב הכרם הצעיר – כרם חייו של האמן – מוביל את אברהם (אופק) אל קצו.

עדיין, הצהוב – צבע הרעל בציורי אופק משנות ה- 80 – צובע את יצחק, כמקובל בכמה מציורי העקידה של האמן. עדיין, כמקובל בכמה ציורים בסדרה, עיני הבן ועיני האב מסומנות כ"לוטות", קרי – הן הבן והן האב אינם "רואים" את שלפניהם. ועדיין, כל מרכיבי הסיפור מחוברים זה לזה בקו, כנהוג באותו משחק-עקידה ידני שאופק לא חדל לעצבו בציוריו (ואף בפסל עץ מונומנטאלי). ואולם, מכל שאר הבחינות, אישר אופק בציורו הנדון את "(ה)מצב החדש" שאליו נקלע.

ניתן להניח, שהרישום האקוורלי בנדון היה יקר ללבו של אברהם אופק, ולכן גם בחר להעניקו (ביחד עם תלמה, רעייתו) שי לאמנית ולידידה הירושלמית, מילכה צ'יזיק, שהייתה מאד קרובה ללבו. מילכה, מורה נערצת ב"בצלאל", שסבלה אף היא מהמחלה הממארת עוד בעברה, תובס על ידי המחלה בשנת 2011. מי כמוה יכול היה להבין את "המצב החדש" של אברהם אופק.

אפריל 26, 2014

18 הדיברות (לפחות)

פרשת "קדושים"

הרבה שאלות עולות מקריאת "ויקרא" פרק י"ט, הפרק הפותח את פרשת השבוע – פרשת "קדושים". שהפרק הנדון הוא, במידה רבה, מעין גלגול של "שמות" פרק י"ט, אותו פרק שעסק במתן תורה ובעשרת הדיברות (מדרש אגדה (בובר) ויקרא פרק יט: "מה ראה לומר להם הפרשה הזו בכינוס, דבר אל כל עדת בני ישראל, לפי שכל הדברות כלולות בתוכה."). הדומה והשונה בין שני הפרקים הללו כה רבים עד כי הם תובעים מאיתנו מאמץ פרשני.

"ויקרא" י"ט פותח במשפט הטעון והתובעני: "קדושים תהיו כי קדוש אני…". וכבר כאן בולט ההבדל המשמעותי מהכתוב ב"שמות" י"ט, 11: "…לֵך אל העם וקידשתָם היום ומחר וכבסו שמלותם…". דהיינו, בעוד התקדשות העם לקראת מתן תורה כרוכה הייתה ברחצה ובכביסה, בטיהור חיצוני, הקידוש של "ויקרא" י"ט הוא פנימי, קולקטיבי ונגזר מעצם הברית הקדושה שבין אלוהים ועמו (מדרש אגדה (בובר) ויקרא פרק יט: "משל למה הדבר דומה למלך שקידש אשה, אמר לה הואיל ונתקדשת על שמי תהי מלכך וכבודך כמו כבודי, למה שאת אשתי."). לאמור: לא עוד קדוּשה התלויה בהחלפת בגד וכו', כי אם קדוּשה א-פריורית, שתובטח או תעורער באמצעות הציות או אי-הציות לצווים שיפורטו להלן. קדושה שבדרך המוסר. ויודגש: קידוש העם בפרשת מתן-תורה טרם הותנה בציות לעשרת הדיברות. עתה, הקדושה היא על תנאי, גם אם נגזרה מהברית הנ"ל.

אך, השוני המאתגר בין שני הפרקים הנדונים מתחיל רק לאחר האידיאה של הקידוש. שכן, אם עשרת הדיברות פתחו בספר "שמות" בדיבור הפרֶלימינארי, בהנחת היסוד התיאולוגית העליונה, "אנוכי ה' אלוהיך…", הרי שה"דיבר" הראשון הפותח את המצוות ב"ויקרא" י"ט הוא – "איש אמו ואביו תירָאוּ". חידה: מה קרה, שהדיבר החמישי מתוך עשרת הדיברות המקוריות עלה למקום ראשון ו"הדיח" את הנחת היסוד התיאולוגית (אשר עתה נאתרה רק במקום השלישי: "…אני ה' אלוהיכם")?!

read more »

אפריל 25, 2014

ארם גרשוני: שום-דברים

(שום-) דברים

ציורי הטבע הדומם של ארם גרשוני כמו ממשיכים בנתיב ציורי ה"בּוֹדֶגוֹנֶס" של ולאסקז המוקדם: סצנות מטבח שמיזגו בין הפרוזאי לבין הנשגב ("ישו בביתן של מרתה ומריה"). אלא, שארם גרשוני אינו מייצג את התפנים המטבחי ואף לא את מכיני הארוחה. מצרכי המזון בלבד. גם יודגש ההבדל בין ציורי המאכלים שלו לבין סצנות המטבח של הציור ההולנדי מהמאה ה- 17, שנודעו בדחיסות של שפע הבשרים, הדגים, העופות ושאר פיגולים. שבעוד אלה האחרונים תיארו הכנות לכֵּרָה, ציוריו של ארם גרשוני מייצגים מזונו הצנוע של היחיד, ומן הסתם, ארוחתו של האמן. בהיבט זה, ציוריו קרובים לציורי הטבע הדומם המטבחי של ז'אן באטיסט שארדן מהמאה ה- 18. אך, ככל שציורי גרשוני חייבים בריאליזם ה"פרולטארי" שלהם וב"דתיותם" ל"בודֶגונֶס" הספרדיים – ציורי הטבע הדומם שלו חפים מתודעת האכילה וההנאה ממנה (מבחינה זו, הם ממשיכים בדרך ציורי התפוחים של סזאן שנודעו בהיעדר האפקט הגסטרונומי). כי אלה הם מושאי Nature morte – "טבע מת", ייצוגים דוממים הצופנים בעומקם את הגולגולת והפמוט עם הנר הכבוי, מייצגי המוות בציורי הטבע הדומם הברוקיים.

בעוד ציורי הטבע הדומם ההולנדיים צמחו על קרקע המהפכה הפרוטסטנטית, שהעלתה על נס את אתוס המסחר והביתיות, ציורי הטבע הדומם של ארם גרשוני סמוכים-משהו למסורת פרנציסקאנית יותר. אכן, סוג של נזירות פרנציסקאנית נחה על ציוריו, סוג של עוני, שבינו לבין "אמנות ענייה" או "דלות החומר" אין, לכאורה, ולא כלום. שכן, עסקינן בציור פיגורטיבי סגפני שבסימן צניעות והסתפקות במועט, האפופות ברליגיוזיות מאופקת ביותר. בהתאם, ציור של כעך למרגלות פמוט אינו רק קומפוזיציה מאוזנת של גוף מתכדר כנגד גוף אנכי, או של חומר אורגאני רך כנגד חומר אנאורגאני קשה, או של קיעור בכעך המוחסר מול קיעור בראש-הפמוט, אלא גם דימוי המשדך את הלחם עם אובייקט פולחן שבסימן מוות (היעדר הנר). הלחם כסמל גופו של הצלוב?

read more »

אפריל 24, 2014

י ו ר ם

י ו ר ם

ידעתי שהוא היה פעם צייר; שהיה בנו של משה קניוק – מנהלו האדמיניסטרטיבי הראשון של מוזיאון תל אביב בשנים 1948-1932 ו- 1962-1950; קראתי על כך לא אחת בספריו, הספרים של יורם קניוק. ידעתי שלמד ציור ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי בתל אביב, ולאחר מכן, ב"בצלאל החדש" הירושלמי (ב- 1950-1949) – במחלקה לגרפיקה שימושית (מחלקה לאמנות טרם נוסדה) – וכשנה נוספת ב"בוז-אר" שבפאריז (בעידודו של מרדכי ארדון) וכי הציג תערוכת יחיד במוזיאון "בצלאל", ירושלים, ב- 1955. על הציורים חתם "יורם", ודובר בו כאחד הכוחות העולים בדור הצעיר. ועוד ידעתי מתוך סיפוריו, שפרש מהציור במהלך שהותו בניו-יורק בשלהי שנות ה- 50. שנים רבות חיפשתי ציורים שלו, ולשווא. אנשים סיפרו לי על ציורים מיניאטוריים רבים שצייר על קופסאות גפרורים. כשביקשתי ממנו, פעם או פעמיים, לראות עבודות מאז – חזר ואמר לי שלא נותר לו דבר. לא האמנתי לו. הבנתי, שהעביר דף ומעדיף למחוק את הפרק ההוא.

רק בנדיר נתקלתי ברפרודוקציה של איזה רישום ישן מעשה ידי יורם קניוק. כגון רישום דיו מ- 1949 של ראש אישה עם עגיל, משהו שמזכיר את סגנונו החד של ברנאר בּיפֶה (Buffet), צייר שידע פופולאריות לא מעטה בישראל דאז. לאן נעלמה יצירתו החזותית של "יורם"? דומה היה עלי שאני מבין את השתיקה סביב אמנותו של אותו "יורם": סוף כל סוף, שנת תערוכתו ב"בצלאל", 1955 כאמור, היא שנת תערוכתו החשובה של אריה ארוך במוזיאון תל אביב, שנת שיא בכיבוש התודעה על ידי "אופקים חדשים". הקשב הציבורי היה תפוס מדי באתגורים של ההפשטה. אך, חרף כל זאת, עדיין התמיהה: מדוע שום ביקורת של גמזו? ב"גזית" משנת 1956 כתב עליו גבריאל טלפיר (בעקבות שתי תערוכות שהציג קניוק בתל אביב): "בציוריו ניכרים עדיין עקקבות של השפעות רבות מהאמנות הצרפתית, האמריקנית וכן הביזנטינית. ברור שלפנינו תופעה אמנותית מעניינת. בבדיו, שאלה מהם מצטיינים בעיבוד האינטנסיבי של הלאכה השחורה, גלומה אכספרסיה רבה. רישומיו מעידים על יכולת ארגונית ועל הולכת קו בטוחה ומכוונת."

read more »