רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

                         רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

 

משום-מה, ועל-לא-עוול-בכפי, איני אהוד על סוסים. הנה כי כן, מעט ניסיוני ההיסטורי עם סוסים רע ומר: האחד, בגני-התערוכה בתל אביב, בלע את עניבתי עד כי כמעט שנחנקתי; השני, היה זה במעיין-חרוד, פרץ בשעטה מבלי שנתבקש ומיאן לעצור עד כי נשמתי כמעט ופרחה לה; השלישי, בחווה ביוסטון, טקסס, החל דוהר כאחוז-אמוק, חלף בסערה בתוך סבך שקרע אותי לגזרים וסופו שהואיל לבלום – על דעת עצמו – בלב בצה טובענית. עד כאן הסוסים שבחיי.

 

*

אף על פי כן, אין בלבי על סוסים. עובדה: בלונדון, 2012, הזלתי דמעות שליש בהצגת "סוס-מלחמה", אף שהסוס לא היה אלא בובה בגודל טבעי המופעלת בידי שחקנים.

 

*

כלום עסקינן בתסמין יהודי? ראו מה דלה האורווה היהודית: שמץ איורי "סוס ורוכבו רמה בים", מעט איורי "ככה ייעשה לאיש אשר המלך…"; קומץ איורי סוס-העגלה של טוביה החולב; פה ושם ציורים נדירים של סוסים בציור היהודי (פליקס נוסבאום, "סוס על שפת-הים"; בלה קדר, "סוס ודמות עירומה"). ואם כבר פלשו אי אלה סוסים לציור הישראלי (בצילום: שמחה שירמן, למשל; או, ינאי טויסטר), הם נותרו שוליים מאד: סוסי הפנטזיה הכחולים והאדומים הדוהרים בשמים בציורי ראובן רובין; סוס מת בעיירה – ציור של משה מוקדי המוקדם (מעין הד ל"סוסתי" של מנדלי מוכר ספרים); ערבי על סוס בציור של גוטמן; סוס זקן וחולני בפסלי מנשה קדישמן; סוס ברונזה קטן (מלחך עשב) של לוצ'נסקי; אלכסנדר זייד על סוס – פסלו של דוד פולוס בבית-שערים; סוס ורוכבו עשויים מגללי-סוסים, פסל שיצר זוהר גוטסמן ב- 2015; לא הרבה יותר. נאמר כך: סוסים הם לא כוס-התה של האמנות היהודית והישראלית. או, במילים אחרות: אף לא אמן ישראלי אחד ייתן חצי מלכותו תמורת סוס.

 

*

ז'אן-לואי תיאודור ז'ריקו מת על סוסים. הוא היה בן 33 בלבד שעה שנפל מסוס ומת. זה אירע ב- 1824. עד אז, הספיק ז'ריקו לשוב ולהוכיח את אהבתו העזה לסוסים: סוס אפור מנומר, סוס לבן מבוהל מפני ברק, המרוץ באֶפְּסוׄם, קצינים וחצוצרנים דוהרים בגאון על סוסים, תקריבים של ראשי סוסים, סוס מותקף בידי אריה – אלה ורבים נוספים צוירו בידי ז'ריקו בין 1824-1812.

 

בצרפת, היה זה ז'ריקו שהפליא בסוסים. באנגליה, היה זה הצייר ג'ורג' סטאבס, מי שזכה לחיות 82 שנים (1806-1724) ולכן גם מספר סוסיו עולה על זה של הצייר הצרפתי. סוסי סטאבס, ברובם, פחות סוערים מאלה של ז'ריקו. אבל, כשהוא מגיע לנושא הרומנטי האהוד של אריה התוקף סוס (ראו גם דלקרואה) – פורצת הסערה מבדיו, הז'ריקו קופץ לו.

 

*

סוסים מיתולוגיים בישראל? פגאסוס מכונף? אל-בוראק מעופף? סוס טרויאני? איפה!! הייתה לנו, פעם, "עגלה עם סוסה בשדה תרוץ…", וגם אז הסתפקנו במראה הסוס הישיש המושך ברחובנו עגלת "אלטע-זאכען"… מה שלא מנע מאיתנו לזמר באהדה על "אז ליפא העגלון אומר ש…". ואם כבר היה לנו סוס בשירה, היה זה סוס-עץ העונה לשם מיכאל. לא, אין סיכוי שראש-הממשלה שלנו ימנה סוס לקבינט, כמעשה קליגולה (מה שאינו פוטר חלק ממשלתנו מביזאריות גרוטסקית).

 

*

וכי מדוע שתרבותנו תאשר סוסים?! שהרי, תרבות רכיבה אינה שגורה במחוזותינו. מרוצי היפודרומים? הימורי סוסים? אפילו חיל-פרשים לא היה לנו, למעט אותם שוטרים על סוסים שמפזרים הפגנות באלימות. גם אין לנו את המסורת הרומית-רנסנסית של הנצחת מנהיגים על סוס, חוץ ממאיר דיזנגוף, שהוא וסוסתו האהובה מפוסלים בשדרות רוטשילד מול בית-דיזנגוף. וכן, לא שכחנו, אברהם שפירא, זקן השומרים, רוכב על סוס בראש העדלאידע. ואם כל זה אינו מספיק לכם, הרי שיש לנו סוס אחד שנכנס לבר…

 

*

"חיל פרשים אנו/ אף על פי שאין סוסים לנו…"

 

*

ציורי סוסים הופיעו כבר לפני 30,000 שנה על קירות המערה הפרה-היסטורית בלאסקו שבצרפת. מכאן ואילך, לאורך תולדות האמנות, סוסים הפכו כמעט לז'אנר בפני עצמו בציור ובפיסול: דה-וינצ'י, אוצ'לו, רובנס, אדגר דגא, מרינו מריני, הסוסים הכחולים של פרנץ מארק… מי לא. וראו האנתולוגיה – "הסוס: מציורי המערה ועד לאמנות המודרנית" (2010, מחברים: ז'אן-לואי גורו, מישל וורונוף ואנרי-פול פרנקפור). אנחנו רושמים לפנינו: רוב הסוסים בתולדות האמנות הם סוסים הרואיים.

 

*

משהו מהסוס ההרואי חדר לאמנות הישראלית בעקבות סוסו של פיקאסו ב"גרניקה" (1937). הסוס בציורו של פיקאסו – סמל לבריגאדות הספרדיות האנטי-פאשיסטיות? סמל גבריות? ביטוי לסבל החפים מפשע? לנו, היה זה צבי גלי שאימץ ב- 1949 את הסוס של פיקאסו ל"קוממיות" – ציור-אנדרטה (שמן על בד, אוסף מוזיאון פתח-תקווה) ללוחמים ולנופלים במלחמת העצמאות.

 

*

ככלל, הציביליזציה זיהתה את הסוס עם גברים – לוחמים, מנהיגים, בני אצולה. סוס ואישה? הגם שב"שיר-השירים" נמשלה האישה ל"סוסתי ברכבי פרעה", ולמרות שרכיבה נשית על סוסים אינה נדירה (לא מעט מנשות החברה הגבוהה הנציחו עצמן כשהן רכובות לתפארה על גב-סוס), סוסים נותרו בני-בריתם של זכרים, בעיקר.

 

*

עכשיו, באה תמר גטר, בתערוכת "הליוטרופיון" במשכן לאמנות בעין-חרוד, ועושה אהבה אמנותית וירטואוזית עם סוסים, סוסים המתפלשים על גבם, מגלגלים עצמם על הקרקע להרפיה, מפרכסים ומתחככים להנאתם. עשרות רבות של רישומים קטנים, תלויי-צילום, עוברים, מאוחר יותר, עיבוד קומפוזיציוני במחשב בדרכם אל הציור המונומנטאלי. ולכל אורך הדרך, חדוות הסוס כחדוות הציירת. תמר גטר:

"הגלגול הוא תענוג גדול מאד עבור הסוס. הוא משליך את עצמו על הקרקע, מתהפך על הגב מצד לצד, מפליץ ונוחר, לעתים גם מפריש במהלכו הקצרצר, שהוא תערובת משונה של בזק ועצלתיים, קלילות וכובד בה בעת. עבור הבהמות המבויתות והמסורסות שעליהן הסתכלתי זהו גם רגע חופש של החיה לעצמה…"

 

*

אמנות חושנית, "מחוץ לפרמטרים המוכרים של התייחסות לאקטואליה ולשאלות של חברה וזהות תרבותית. […] מצאתי עצמי תמיד מלאת חשדות או משועממת מול יצירות הממלאות ציפיות 'אתיות' במובן השגור…". אמנות האומרת "הן" לטבע ומפנה גבה לסוגיות של אתוס חברתי. בין המשכן לאמנות בעין-חרוד לבין ביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (תערוכת "בעיות השעה") עובר קו אחד של הימנעות אמנותית מ"התגייסות" , תוך העדפת האסתטי על האתי. האמנות הישראלית 2018 מיישרת קו אסתטיציסטי צרוף עם השתיקה. ומסביב, יהום הסער.

 

 

קונוס-הירונימוס

                     

 

ב- 15 לאפריל 1904 כתב פול סזאן לצייר הצעיר, אמיל ברנאר:

"הרשה לי לחזור על מה שאמרתי לך בהיותך כאן (באקס-און-פרובנס, ג.ע): טפל בטבע באמצעי גליל, סְפֵרה וקונוס, כאשר כולם ממוקמים בפרספקטיבה, כך שכל צד של מושא או משטח יהא מכוון אל נקודה מרכזית."

 

קונוס: אמנים אוהבים את הצורה הטריגונומטרית הזו, ובעיקר, אם הם קוביסטים: אתם זוכרים את הקונוסים מציוריו הקוביסטים של קזימיר מאלביץ' ("אישה עם דליים", 1913-1912), מפסליו הקוביסטים של אלכסנדר ארכיפנקו (1913), מבאלט-המריונטות של אוסקר שליימר (1920 בקירוב), ועוד. המהדרין אף יצביעו על מבנה הקונוס הספיראלי שביסוד האדריכלות האוטופית, החל ב"מגדל-בבל" (שבמסורת ברויגל-האב וממשיכיו) וכלה במונומנט האינטרנציונל של ולדימיר טטלין וממשיכיה.

 

אבל, לצד כל אלה, ישנו הקונוס המטאפורי, המטאפיזי, דימוי איקונוגראפי שחלחל לאמנות הישראלית, ועליו – "קונוס-הירונימוס", אני קורא לו – אני מבקש לעמוד להלן.

 

אנחנו חוזרים אל סיפורו של אפלטון ב"פוליטיאה", ספר י': עדותו של איר בן הרמניוס, שנהרג בקרב, אך קם לתחייה וסיפר כיצד "נדדה נשמתו, לאחר שיצאה מגופו, והגיעה ביחד עם הרבה נשמות אחרות אל מקום מופלא, בו נפתחו בארץ פנימה שני בקיעים זה בצד זה, וגם בשמים מעל נפתחו ממולם שני בקיעים אחרים. […] ולאחר ארבעה ימים הגיעו [נשמות הצדיקים/ג.ע] למקום שמשם ראו במרומים קו-אור ישר כעמוד […], ולאחר הליכה של יום הגיעו אל קו האור הזה, […] שהרי קו האור הלז הוא חישוק השמים."[1]

 

את הדימוי החזותי של מנהרת האור המטאפיזית אנחנו מכירים מציור מופלא שצייר הירונימוס בוש בין 1504-1500, "העלייה השמימה", אחד מארבעה פנלים (כל אחד 87X40 ס"מ) של "חזיונות המעל-ומעבר" (ונציה, פלצו דוקאלה) – גרסתו של הצייר הפלמי ל"גן-עדן" של דאנטה. ב"העלייה השמימה", מרחפת צורה קונית, שהיא גליל פרספקטיבי-קונצנטרי, מעין מנהרה המוליכה אל אור. נשמות המתים (גוויות עירומות) מובלות בידי מלאכים מעלה בזיג-זג אל עבר קונוס ספֵרה שמימית – ובאות לתוכו כמי שהזיו העילאי יונק אותן פנימה. חוקרים מצאו את מקור הקונוס הזה, מהדימויים החזקים שיצר הדמיון המערבי, במיניאטורות מימי-הביניים המאוחרים.

 

מה קורה לדימוי המיסטי-נוצרי הזה שעה שמתגלגל לאמנות הישראלית?

 

 

בשנת 2005-2004, יצר יגאל תומרקין פסל (ברזל ופח-ברזל), "מלאך ההיסטוריה" שמו, המוצב בחצר-"מוזיאון בר-דוד" שבקיבוץ ברעם.[2] הפסל מורכב משלישיית "אובליסקים" המְלוּוים מימין בקונוס-פח-ברזל גדול, שבתוכו אלמנטים נוספים – רצועת מספרים של טור פיבונוצ'י ביחד עם תגזירים פיגורטיביים ומופשטים, בהם דמות ניצבת בפתח הרחוק של הקונוס. העמוד השמאלי שבשלישייה מזווג בתחתיתו עם תגזיר-ברזל פיגורטיבי בדמות גמד גיבן, שעל פשרו עמדתי כאן במאמר קודם.[3] הדמות כמו "ננגסה" מתוך עמוד הברזל, שבמרכזו מודפסות בגרמנית מספר שורות משיר גרמני עממי, שבו מככבת אותה דמות ה"גיבן" הגרוטסקי-מפחיד. עתה, אנו נוטים לזהות את הצורה הקרועה מתוך ראש העמוד הסמוך ככנפו של "מלאך ההיסטוריה". ובאשר לקונוס הגדול, תצוין תערוכת תומרקין, "הקומדיה האלוהית" (2005), בה הוצג הפסל, "מלאך ההיסטוריה" עם הקונוס הגדול, שתפקד עתה כמרחב-מעבר אל אור-גן-עדן (שלפי דנטה). הדמות הניצבת בפתח הרחוק של הקונוס היא אפוא זו הרחוקה, שניצבת גם בפתח-האור של הירונימוס בוש. רוצה לומר, הקונוס של "מלאך ההיסטוריה" מייצג את נתיב האוטופיה (בעבור תומרקין, הטור המתמטי העולה אף הוא ביטוי של שלמות), אחד משני נתיביו הסותרים של ולטר בנימין – הנתיב המשיחי והנתיב האפוקליפטי.

 

בשדרות בן-גוריון 84 בתל-אביב, בקרבת בניין העירייה, ניצב עמוד חשמל שאינו מחובר לרשת החשמל. עמוד החשמל הזה הוא מעין פנס רחוב, אבל במקום נורה יש בו גוף פלדה, שבסיסו על הקרקע, וצורתו כאלומת אור במבנה חרוט. את הפסל, "פסל מנדטורי #1", יצר ב- 1991 הפסל גבי קלזמר. אם כן, קונוס של אור. אלא, שהקונוס של קלזמר אטום ודן את הרוחני לחומריות מכאנית, המקשרת בין גוף טכנולוגי (עמוד החשמל) לאדמה (ולא לשמים). הקונוס של קלזמר אינו שום מנהרת קישור לשום ישועה אלוהית. הוא עיוור, אדיש, פונקציונאלי. מכאן, משד' בן-גוריון 84, לא תגיעו לגן-עדן, לכל היותר לתופת החברה הטכנולוגית. הקונוס הזה מהדהד את צינורות המעגלים שרשם גבי קלזמר בגראפיט על קיר גלריה "נעמי גבעון", 1984 – פעולה מכאנית-מונוטונית שמכפילה את עצמה ובוראת "מנהרות" סטאטיות משום-מקום אל שום-מקום. על "פסל מנדטורי #1" קראנו:

"גבי קלזמר מפסל אור. לא קרינה אלוהית או אור נר ביתי, אלא תאורה עירונית, חילונית, ובכל זאת – אור! […] ההיפוך הקונדסי בין האור לחושך, בחן האוויר למתכת, בין השקוף לאטום, הוא נקודת המשען המאגית של העבודה […]. ועם זאת, יש בקסם הזה גם כובד של הצצה לאפלה. […] במסווה של הומור עירוני מגניב, הפסל מגניב אל תוך המרחב הציבורי את האפלה והאטימות של הבלתי-ניתן-לחשיבה."[4]

 

בפסלו, ענה גבי קלזמר, במישרין או בעקיפין, מדעת או שלא מדעת, את תשובת החושך לאור הגואל של הירונימוס בוש. אל תוך הקונוס של קלזמר – אין כניסה, ולכן – גם יציאה אין ממנו.

 

בשנות ה- 90 הרבתה מרים כבסה לצייר צינורות ספיראליים. כשהיא פועלת על לוחות מאזוניט חלקים ורטובי-גוון, היא הניעה כוס בתנועה רתמית, זורמת וסטאקטית חליפות, המטביעה חותם דינאמי רב-עיגולי. הצנרת הספיראלית נולדה מתוך הפעולה הגופנית המכאנית:

"כבסה מציעה את תנועת גופה כמקום האחרון שהעולם יוכל להכריעו, כמחסום האולטימטיבי של האני. […] זוהי התנגדות עזה ועקרונית מאד לשליטה ופיקוח. זהו הגוף שיודע, הקצב הפנימי, הארוטיות, הליבידו – ואין הם יכולים להיות נשלטים או מנוכסים על ידי מערכות הכפייה של המדינה או מוסדות התרבות. עצם קיומו של מקום זה מקרין תקווה לסבירותם של התנגדות ושל מרד."[5]

 

גוף האמנית אף הוא תשובתה, העקיפה ושלא-מדעת, של מרים כבסה לצינור הקונצנטרי של הירונימוס בוש, האומר גאולה רוחנית שלאחר תבוסת הגוף. עקרון המרד, שאובחן בציטוט לעיל, הוא גם מרד נגד כפייה מטאפיזית, ומכאן, ש"צינורותיה" של כבסה אינם מובילים לשום יעד שמעבר עצם היותם מסמני אקט גופני מכאני ואורגאני בה בעת.

 

ברם, את התשובה הרדיקלית והישירה מכולם לקונוס-הירונימוס נתן משה גרשוני בציוריו מתחילת עד אמצע שנות ה- 80. ב- 1982, בראש ציורו האופקי, "אחי, יהונתן" (צבע ורישום על נייר), מעל לעמודי/שלהבות אש-דם, בין ברוש עקור ומפוחם לבין דגל שחור, צייר/רשם גרשוני עיגול מכונף. מילות קינת דוד ליהונתן נרשמו על פני הציור. את דימוי העיגול המכונף נטינו לפרש כאות-גבורה (של החייל המת, אותו מבכה גרשוני), אך גם כרקטום המסמן חדירה גופנית אנאלית. בה בעת, העיגול המרכזי עוצב ממש במתכונת קונוס-הירונימוס – מנהרה המוליכה לאינסופי ולאור. אותו דימוי מכונף נרשם בפחם ב- 1983 במרכז הציור "צדקה וחסד" (טכניקה מעורבת על שעוונית). עתה הוא ריחף מעל לרישומי רקפות "אבלות" ומתחת למילים "צדקה וחסד". פעם נוספת, מפגש הטרנסצנדנטלי (האינסופי הקונצנטרי של הגליל הקוני) והגופני (שברמות היצר וההפרשה):

"בציורים רבים מהשנים 1986-1984 הופיעה, כדימוי מרכזי או משני, מנהרה צינורית שאור בקצהָ המרוחק. באחדים מהציורים נוספו בצדי המנהרה או במרכזה סימני שאלה שחורים. במבט ראשון נראים המנהרה וסימן השאלה כאותיות בכתב סימנים בנאלי: מנהרה – אמונה, סימן שאלה – ספק. ההצלה הראשונה מן הבנאליות היא ההומור. המנהרה, בהקשר הדימויים של גרשוני, מזכירה נרתיקים, צינורות ופתחי גוף אחרים, לא פחות משהיא מזכירה, למשל, את 'הכניסה לגן-עדן' מתוך 'יום הדין האחרון' של הירונימוס בוש. פתח המנהרה מפגיש פתחי גוף, פתחי כניסה לעולם ופתחי יציאה ממנו…"[6]

 

אלא, שגרשוני אינו מצייר מלאכים ואף לא נשמה כלשהי הפוסעת אל המנהרה ובתוכה. הוא נותר באמביוולנטיות של הספק הקורע בין קטבי השמימי והארצי, האמוני והכופר, השגב והחילול. אפשרות הישועה בנתיב הצינור הקונצנטרי של גרשוני דומה שמוכרעת על ידי הספק והאירוניה של האמן.

 

אני נזכר בקונוס של אברהם אופק – מין "טלסקופ" ידני, שמעוצב כמשפך או חרוט, ואשר באמצעותו צופה איש השמימה אל עבר כוכב. "מחפש כוכב", קרא אופק לקבוצת ציורים, מהאחרונים שצייר ב- 1989, ערב מותו. הכוכב היה כוכב-גאולה, והצינור הקונוסי שבידי האיש היה האמצעי האופטי לגילוי הכוכב. שלא כקונוס-הירונימוס, הפתח הצר של הקונוס היה סמוך לעינו של האיש הצופה, בעוד הפתח הרחב הופנה למרומים. כך, קונוס התצפית של אופק מייחל לגאולה המטאפיזית, אך, יותר מזה, מבטא חרדה גדולה ואף אבל-עצמי.

 

לא, מעברים צינוריים, אף מנהרתיים, לא בישרו טובות באמנות הישראלית. רק חישבו על מנהרת הבטון העצומה שבנתה סיגלית לנדאו ב- 2005 בכניסה לתערוכתה, "הפתרון האינסופי" (ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב). המנהרה, ששעתקה את מובילי השפכים במדבר יהודה, בואך ים-המלח, הדהדה התנקזות סופנית בים-מוות, כאשר הובילה את הציבור אל מרחב אמנותי של שואה בידיונית והיסטורית גם יחד. מנהרת-הכניסה של לנדאו הובילה את הצופים לגיהינום ולא לגן-עדן.

 

איני יכול שלא לחשוב על סדרת צילומי "לנה" של עליזה אורבך, 2000, בהם נכללו פתחי מערות שצולמו מתוך מעבה-האדמה בבית-גוברין: האור שקרן מהפתח היה, בעבור עליזה, אור בקיעת הוולד מהרחם החשוכה, לא פחות משהיה בעבורה אור שאותו רואה (יש אומרים) ההולך אל מותו. עליזה, כשמה, אור-בך, האמינה באור המבליח מחושך, עוד מאז הצהירה אמונים (ב- 1958, בתערוכת "משפחת האדם") לצילום צמד הילדים הפוסעים במשעול חשוך אל עבר אור – צילומו של יוג'ין או'ניל מ- 1945.

 

בדיוק בשעה זו, בה שאני כותב שורות אלו, היום לפני שנה ועשרה חודשים, עליזה חדלה.

 

29.1.2018, שעה 16.15

 

 

 

[1] אפלטון, "פוליטיאה", י, 616, "כתבי אפלטון", כרך ב', תרגום: יוסף ג. ליבס, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1964, עמ' 569-567.

[2] תודתי ליאיר טלמור, מנהל הארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, על שהפנה את תשומת לבי לפסל זה.

[3] ראו באתר הנוכחי, "הערה על 'הגיבן הקטן' של תומרקין".

[4] איתמר לוי, "ציור ללא מוצא", בתוך: ""Efes/1, מוזיאון תל אביב, 2014, עמ' 33.

[5] Sarah Breitberg, "Fiction: Miriam Cabessa – Replicated Intimacy", catalogue for Venice Biannual, 1997.

[6] יגאל צלמונה, "בחלבי ובדמי", קטלוג תערוכת "משה גרשוני" מוזיאון ישראל, ירושלים, 1986, ללא ספור עמודים.

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."…

בה בעת, ברור לו, לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין a-venir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…). נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ (Perault), לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף:

"מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13)

ועוד:

"הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14)

ועוד:

"העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני (Dasein) נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית, עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם…

זכור לנו משפט הסיום המפורסם של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכידוע, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית", שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה (ישראל הרשברג) לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון (יעל ברתנא). במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

ואף על פי כן, המוזיאון חי!

                     ואף על פי כן, המוזיאון חי!

 

אחרי שרקדנו "על חורבות המוזיאון" (דגלאס קרימפ, 1993) ולאחר ששבנו וקברנו את המוזיאון בבחינת "מת" או "ממית" (כך, מאז תיאודור אדורנו ועד ז'אן קלר) – הנה היא לפנינו חגיגת תחייתו של המוזיאון: "שיבת הסקרנות: תועלת המוזיאונים במאה ה- 21", ספרו מ- 2016 של ניקולאס תומס, מנהל המוזיאון לארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה בקיימברידג', אנגליה. מעולם לא נכתב כתב-הגנה שכזה על המוסד המוזיאוני.

 

אדם נדרש לאומץ-לב בכדי לחבר שיר-הלל כגון זה, לאחר ה"עליהום" שחווה המוזיאון בעשורים האחרונים: המוזיאון בבחינת מוסד אליטיסטי, המוזיאון כמחסן שוד קולוניאליסטי, המוזיאון כמוסד הגמוני הכופה בדרכו אידיאולוגיה והיררכיה, המוזיאון כבית-כלא… הוסיפו לכל הגנאי הזה את שחיקת החלל המוזיאוני לטובת עשייה אמנותית חוץ-מוזיאונית, דוגמת עבודות-גוף, מיצגים, או עבודות המתפרסמות ברשת הדיגיטאלית – והרי לכם המוזיאון כמוסד מיושן, כבד-תנועה, כמעט פגר.

 

אלא, שלא: כפי שמפרט ניקולאס תומס, וכפי שגם ידוע לנו בחלקו, המוסד המוזיאוני מוכיח, במהלך העשורים האחרונים, פריחה חסרת תקדים: תחילה, בפאריז, היה זה "מרכז פומפידו" שנחנך ב- 1977 בוויכוח קולני, אך עד מהרה כבש את הציבור הבינלאומי. לאחר מכן, 1978, עדיין בפאריז, "מוזיאון אורסיי" (עתה כבר ידעה פאריז קרוב ל- 150 מוזיאונים!), שיפוץ ה"רייקסמוזיאום" באמסטרדם, שיפוץ "אי-המוזיאונים" בברלין, חנוכת ה"טייט" החדש בלונדון, ועוד ועוד. והשיא, נכון לעכשיו – ה"לובר" במתכונת אבו-דאבי ובתמורה לסכום המבוטל של 520 מיליון דולר. ואיך שכחנו את ה"גוגנהיים" של פרנק גרי בבילבאו, או את מוזיאוני השואה בברלין, ניו-יורק, ורשה… הרשימה ארוכה (האם נוסיף לה את הרחבת מוזיאון תל אביב והשיפוץ הענק של מוזיאון ישראל?). ניקולאס תומס מפרט את השפע, לרבות תוכניתה של ממשלת סין לייסד לא פחות מ- 3500 מוזיאונים ברחבי הארץ העצומה הזאת, תוכנית שכבר מומשה ואשר, בינתיים, נוספו לה עוד 451 מוזיאונים…

 

תומס עומד נפעם מול ה"צונאמי" המוזיאוני הבינלאומי. הוא גם ער לתופעות הלוואי, כגון תנופת תוכניות ה"לימודי המוזיאולוגיה", המלבלבות מכל עבר באוניברסיטאות ובאקדמיות (גם במחוזותינו), בה במידה שהוא מודע למספרים העצומים של מבקרים במוזיאונים: 6.7 מיליון איש לשנה ב"מוזיאון הבריטי"; "6.8 מיליון איש לשנה ב"מטרופולין" הניו-יורקי. בתערוכת "אוצרות תות-אנך-אמון", שהוצגה ב"מטרופולין" ב- 1976, ביקרו 1.7 מיליון איש תוך תשעה חודשים. במקביל לפופולאריות הגוברת, נעתרו מוזיאונים בארצות שונות ללחץ ממשלותיהם לפתוח ולהרחיב את הקהל גם למעוטי יכולת, לתושבי פריפריות וכדו'. כניסה חופשית (בבריטניה, אוסטרליה, ניו-זילנד, ועד לאחרונה – גם ב"מטרופוליטן") היא פועל-יוצא של מגמה זו. מנֵיה ובֵיה, תפיסות פוסט-קולוניאליסטיות, אשר דנו את המוזיאונים למעמד של שודדים, מומרות בגישות חדשות שבנוסח "המוזיאון כשגריר" ובמאמץ גובר לדיאלוג בין המוזיאונים שבזזו לבין הקהילות שנבזזו, כולל מימון תוכניות מחקר של תרבות קהילות אלו, אף העסקתם של "ילידים" במערכת האוצרותית.

 

כיצד תוסבר התופעה הזו? מה גרם לשפיעה המוזיאונית הנדונה? ניקולאס תומס מצביע על העלייה הדרמטית ברמת-החיים באירופה ובצפון-אמריקה (שמא נוסיף – ישראל?) ועל התרחבות החינוך הגבוה, מגמות שעודדו הצטרפותם של המונים לקהל צרכני המוזיאונים. גם התיירות, שנסקה ללא תקדים מאז המחצית השנייה של המאה ה—20 (ושיאה הנוכחי בטיסות low cost), אף היא הפכה בת-בריתם של המוזיאונים: טיסה ל"גוגנהיים" בבילבאו היא מסלול מבוקש מאד, כידוע. כמוה תהייה בקרוב מאד הטיסה ל"לובר" באבו-דאבי. ולמותר לציין את הארכיטקטורות האקסטרווגנטיות של המוזיאונים החדשים, שתכליתם לשמש כאטרקציות תיירותיות ולקידום הכנסות העיר.

 

בד, בבד, ההיפתחות המוזיאונית המשמעותית בפני האמנות העכשווית: אם בעבר, אמנות היסטורית הייתה עיקר האטרקציה במוזיאונים, ובמקביל לה – אדישות הגובלת בעוינות כלפי המודרני והעכשווי – הרי, שעתה, המונים נוהים ל"אוסף סאצ'י" בלונדון, שלא לומר אל ה- Moma בניו-יורק. הנה כי כן, "אמנות עכשווית הפכה לפתע פתאום ל"מגניבה" (cool)", כותב תומס.[1] בהתאם, פתיחת שערי המוזיאונים בפני המדיומים העכשוויים החדשים – מיצבים, עבודות-וידיאו, אמנות מושגית. לצד כל אלה, התיווך באמצעות הרצאות אוצרים ו"שיחי גלריות" הפך, כידוע, לחלק בלתי נפרד מהתצוגות. גם עיצוב התערוכות הפך אטרקטיבי מתמיד (המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק אימץ את אסתטיקת חנויות הכל-בו של השדרה החמישית, טוען תומס.[2]). ויותר מכל, מגמת התערוכות הפופולאריות רחבות-ההיקף ומושקעות-הפרסום, על כל שנלווה להן במוזיאון בחנויות המזכרות והספרים (אנו, בישראל, חווינו זאת היטב בתערוכות המרכזיות של מוזיאון ישראל בעידן ג'יימס סניידר, עידן שאיני משוכנע שנתגעגע אליו).

 

כיון שכך, מהי התשובה לשאלת כותרת-המשנה של הספר – "התועלת במוזיאונים במאה ה- 21"? הנה תשובתו של ניקולאס תומס:

"תועלת המוזיאון היא בחיוניותו לחברה האזרחית: אין הוא רק חלק מהמרחב הציבורי, אלא הוא מכונֵן חלל השתתפות בחיים הציבוריים. מבקרים עשויים להימנות על המקום, או על אזרחי המדינה או שהם חברים בקהילה הבינלאומית. אך משותף לכולם גם יחד העניין במפגש עם מוצגי המוזיאון והעניין בהשתתפות במפגש זה."

 

אני הייתי כותב: "משותף לכולם גם יחד השעמום הקיומי והעניין בבידור תרבותי גואל." אך, ניקולאס תומס אדם חיובי יותר ואופטימי יותר ממחבר המאמר, שמפנה את קוראיו למאמר שפרסם ב- 2014 ב"מחסן" ושמו – "המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי"?

 

 

 

[1] Nicholas Thomas, The Return of Curiosity: What Museums Are Good For In The 21^st Century, Reaktion Books, London, 2016, p.39.

[2] שם, עמ' 41.

לשכוח את עולם-האמנות

                       לשכוח את עולם-האמנות

 

ב- 2012 ראה אור ב- MIT שבקיימברידג', מסצ'וסטס, ספרה של פמלה מ.לי, "לשכוח את עולם האמנות". לי, אמריקאית ממוצא סיני, היא פרופסורית לתולדות האמנות באוניברסיטת סטנפורד, ארה"ב, וכבר מול משפטי הפתיחה שלה אני מוצא את עצמי מזדהה:

"אני שוכחת את עולם-האמנות. […] ויתרתי על הגלריות ואמניהן הממוסדים והעולים. אין עוד בכוחי לזכור את השמות, הפרטים, הרכילויות על תופעה זו או אחרת, על זרם חדש בתיאוריה או בביקורת, הקדחת סביב המכירות הפומביות, הירידים, הביאנאלות, תוכניות-ההמשך האקדמיות, תנועת האוצרים, האספנים, הדילרים […]. אני שוכחת את עולם-האמנות משום שעולם-האמנות, לפחות כפי שמצא ביטויו התיאורטי במשך קרוב לחמישים שנים, נתון בתנאים שבקרוב עשויים לא עוד לתמוך בו."[1]

 

"עולם-האמנות": אותו מרחב וירטואלי של שיח תיאורטי ושל יחסי חברתיים, שזכה לתהילת-עולם מאז מאמרו של ארתור דנטו מ- 1964 ("עולם-האמנות"). כאן, אנחנו זוכרים, התיאוריה האמנותית היא-היא שתבחין בין "אמנות" לבין "לא-אמנות"; ורק אלה השולטים בתיאוריות האמנותיות יזכו להימנות על חברות בעולם זה.[2] פמלה מ.לי עוקבת אחר המושג זה וכיצד התגלגל עד מהרה למילייה חברתי, ההולם את מה שהסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא, הגדיר כ"הון תרבותי". ב- 1972 כבר ניסח התיאורטיקן האמריקני, לורנס אלוואי ((Alloway את התפשטות עולם-האמנות במונחי רשתות מערכתיות קיברנטיות.

 

ובכן, עולם-האמנות הנדון הולך ונעלם, הולך ומצטמצם, טוענת פמלה מ.לי: "לא עוד ניתן לקרוא את מפותיו כיציבות וכקבועות, גבולותיו טושטשו במקרה הטוב."[3] המחברת מגיבה לתמורות משמעותיות שחלו בעשורים האחרונים, כאשר הפער בין "יצירתיות" לבין "שוּק" הלך ודהה, כאשר התרבות החזותית העניקה קדימות לדימוי על פני הדבר, וכאשר הגלובליזציה הרחיבה את השדה האמנותי עד כי לא עוד ניתן להכיל את הריבוי. כפי שהתריע האל פוסטר כשכתב, "שהפלורליזם משחק הישר לידיים של 'השוק החופשי'."[4]

 

עולם-האמנות העכשווי – אמנים ואוצרים בראשו – אימץ את הגלובליזציה כקטגוריה תמאטית ואוצרותית גם יחד: יצירות אמנות הפכו הן עצמן, בהווייתן, למדיום גלובליסטי: פמלה מ.לי מספרת על האמנית באני עבידי, המתגוררת בקאראצ'י ובניו-דלהי, שסיימה תואר MFA בשיקאגו ושהתה בשני "רזידנס" ביפן ובארה"ב ואשר עבודת הווידיאו שלה מ-20014 מציגה מוזיקאים פקיסטניים הנאבקים קשות בנגינת ההמנון האמריקאי… או, דוגמא אחרת: סרטו מ- 2007 של סטיב מק'קווין, האנגלי, סרט בן 52 ד' שהוזמן לביאנאלה ה- 52 בוונציה, "גרייסבנד", שמו: הסרט הדוקומנטרי נע בין העיירה האנגלית התעשייתית, גרייבסנד, שעל גדות התמזה (קנטישטאון), לבין קולטאן שבקונגו – מכרה הטנטלום – מתכת המשמשת למחשבים, טלפונים ניידי ועוד, ואשר מחיריה האמירו למרומים בעשור האחרון. מקווין בוחן בסרטו את הדו-קוטביות הגלובליסטית של התעשייה המערבית כנגד הניצול הברוטאלי של עובדי המכרות באפריקה.

 

גיאו-פוליטיקה חדשה של האמנות: עולם-האמנות התרחב מהפוקוס האירופו-צנטרי והניו-יורקי, שעה שמבטיו נשלחו הרחק אל סין, מזרח-אירופה, אמריקה הלטינית, אפריקה, המזרח-התיכון (פלסטין, יותר מישראל! / ג.ע): מינויו של הניגרי, אוקווי אנוונזור לאוצר "דוקומנטה 11" ב- 2002 כאחד המסמנים לתמורה בה "קבלת אזרחות בעולם-האמנות נמדדת במספר המיילים של הנוסע המתמיד במסלולי האמנות הבינלאומית."[5]

 

פמלה מ.לי כותבת על תשישות המונית האופפת את מדיום הביאנאלה, בבחינת מרחב תצוגה גלובליסטי. בביאנאלות בוונציה, בטיראנה (אלבניה) ואפילו בדֶל-פוּאֶגו (דרום-אמריקה) וכו' מוצגת, פחות או יותר, אותה אמנות (וראו שכיחות הנושאים המטופלים: מחסומים, דרכונים, גבולות, המאבק הפלסטינאי – פ.מ.לי מציינת את צילומי פאבל וולברג הישראלי) בידי אותם אוצרים, פחות או יותר, ולעיני, פחות או יותר, אותו קהל בינלאומי: "הגלובליזציה אחראית להומוגניזציה של התרבות ולסילוק הבדלים ומרחק."[6] מאז שנות ה- 90 נחנכו בין 140-80 ביאנאלות חדשות ברחבי העולם. הללו והאחרות הפכו במה להון גלובאלי. לא במקרה, ב- – 2006מיד בסמוך לביאנאלה הראשונה של סינגפור – התכנסו בעיר ראשי הבנק העולמי וקרן המטבע הבינלאומית. הא בהא תליא, טוענת המחברת.

 

וכך, לאחר שניתחה באריכות את יצירותיהם של טאקאשי מוראקמה, היפני, של אנדרס גורסקי – הצלם הגרמני – ושל תומס הירשהורן האמריקני, מסיקה פמלה לי:

"'לשכוח את עולם האמנות? אכן, מדובר בתקופה שותתת דם'. כזו הייתה תגובתו של אמן ידוע לכותרת של ספר זה. […] תגובתו הצהירה על אי-סובלנות כלפי עולם זה, על ניצחון התרבות הפריבילגית ומה שנראה כאי-רלוונטיות למציאויות הברוטאליות של הגיאו-פוליטיקה העכשווית ונטיית עולם-האמנות לקלות-דעת ולהתחככות באוליגרכיה העולה. העולם הזה מביך ואפילו מעליב. […] ארתור דנטו טען שעולם-האמנות ניצב ביחס לעולם הממשי בדומה-משהו ליחס בין 'עיר האלוהים' לבין 'העיר הארצית'. אך, טענתי היא, שהמרחק בין עולמות אלה נמחק בתנאי הגלובליזציה; וכי יצירת האמנות הפכה למתווכת בין שני העולמות, שבעבר היו נפרדים האחד מהשני."[7]

 

אני מפנה את הקוראים למאמרי מחודש מרץ 2014, "אחרי עולם האמנות". טרם קראתי אז את ספרה של פמלה מ.לי.

 

 

 

[1] Pamela M. Lee, Forgetting the Artworld, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012, p.2.

[2] ראו שני מאמריי: "המדרך השלם לעולם-האמנות" (א' ו- ב'), אוקטובר 2017, באתר הרשת הנוכחי. .

[3] שם, שם.

[4] Hal Foster, "Against Pluralism", in Recordings, Bay Press, Seatle, 1985, p.15.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 16.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 186.