Archive for מאי, 2016

מאי 30, 2016

יומן ניו-יורק (ד)

                           יומן ניו-יורק (ד)

 

המודרנה אינה חדלה לנקר בכבדה של הפוסט-מודרנה. המודרנה שבה וחוזרת, מומתת וקמה לתחייה באמנות ובשיח הפוסט-מודרניים, כאותה ציפור-חול אלמותית שימיה כימי הבריאה. גם כשנקברה המודרנה בקברי האוטופיות, המניפסטים, המהפכות, האוונגרד והחדשני – גם אז, שבה המודרנה וקמה מקברה, בבחינת זו שבלתי ניתנת להכחדה.

 

טעם השבר, המפלה, אף האסון, אינו חדל אפוא ללוות את מחשבות הפוסט-מודרנה בנושא המודרנה. הנה כי כן, באנתולוגיה מרתקת בשם "כישלון" (עורכת ליסה לה-פובְר, 2010, ווייטצ'אפל-גאלרי ו- MIT), אני נתפס לפרק המתעד סימפוזיון שהתקיים ב- 2008 בלוס-אנג'לס ואשר העלה את השאלה: מה הקשר בין מושג הכישלון לבין האידיאה של הקידמה? כלומר: כלום הולדת המודרניזם על ברכי רעיון הקידמה בלתי ניתנת להפרדה מהזוועות של סטאלין, או מ"פשעיו של הנרי קיסינג'ר נגד האנושות" (כך[1]; השואה אינה מוזכרת):

"…האם הכישלון הוא רוח-הרפאים הדולקת אחרי כולנו במאה ה- 21? האם הכישלון הוא הנוגדן של אי-אלה סוגי הומניזם ואוטופיה."[2]

 

אחד מאבות הקשר ההדוק בין רעיונות הקידמה והכישלון היה, כידוע, ואלטר בנימין במשל מלאך ההיסטוריה המפורסם שלו, אותו מלאך שפניו לעתיד, שעה שהוא אוגר קטסטרופות למרגלותיו. נטייה פופולארית בשיח הפוסט-מודרני היא לשוב אל שורשי ה"נאורות" במאה ה- 18 ולייחס להם הבטחות-שווא אוטופיות, שאחראיות בעקיפין לשואה, לגולאגים ושאר אסונות המאה ה- 20. אחרים, טופלים על הקפיטליזם והמרקסיזם את האשמה: שתי האידיאולוגיות המודרניסטיות המובילות הללו – כך המאשימים – רואות בכדור-הארץ מושא לניצול אנושי בשם הקידמה, ורק חלוקים באשר לאופני הניצול המרבי. אחר, יהושע אוקון (הדובר בסימפוזיון הנדון בלוס-אנג'לס), סבור ש-

"לא זו בלבד שבכוחנו להתייחס לכישלון באמצעות הדחת מיתוס הקידמה, אלא אבקש לטעון, שנטישת רעיון הקידמה האנושית הוא תנאי לכינון יחס יצירתי ואורגאני יותר כלפי כישלון (וכלפי ההיסטוריה בכלל)."[3]

 

הכישלון טמון במו הקיום האנושי, מרגע בריאתו בגן-עדן, טוען האנס יואכים מילר במאמר מ- 2009: כל סיפור אדם וחווה בגן-עדן מאשר כישלון בשורש התוכנית האלוהית לשלמות. מה שאינו מונע, כידוע, מהתרבות האנושית לחזור ולהבטיח לאורך ההיסטוריה הבטחות אוטופיות, בה במידה שמסלולים תבוניים דיאלקטיים של אמת וגאולה לא הותירו מקום לאפשרות של כישלון. ואף על פי כן, טוען ה.י.מילר, "הכישלון הוא תמיד בכאן ובעכשיו."[4] הוא צפוי במדע (כפי שלימד קרל פופר), הוא צפוי בקיום האנושי (כפי שלימד קירקגור בדברו על הייאוש), הוא צפוי בפסיכולוגיה של האדם (כפי שהורה פרויד).

 

ולא רק שהכישלון מהותי לקיומנו, אלא שה.י.מילר בא לכתוב בשבח הכישלון. לצורך זה, הוא מגייס את מיתוס דדאלוס ואיקרוס: דדאלוס, האב האמן, לא רק עיצב בדונג את הכנפיים המפורסמות, אלא גם הדריך את בנו, איקרוס, לבל ידאה נמוך מדי (סמוך למים) או גבוה מדי (שאז תמיס השמש את כנפיו). אלא, שכזכור, הבן התעקש לנסוק למרומים וצנח אל מותו. בעבור ה.י.מילר, כישלונו של איקרוס טומן בחובו ניצחון גדול של חוויית המופלא, של ההתנסות בנשגב, בבלתי מושג, באינסופי:

"דדאלוס, האמן המודרני, מכוון את כל כושרו האינטלקטואלי בניסיון להתנשא מעל מיגבלות הפיזיקה ולאשר במוצר שלו את ניצחון הנפש על כוח הכובד. ואילו איקרוס, האמן המודרני האחר, ממקד את כל הפנטזיות שלו בשפע המובטח בכישלון."[5]

 

מילר אינו בודד בגישתו זו המצדדת בכישלון: ב- 2001 אמר הארלד זימָן, האוצר המיתולוגי השוויצרי:

"הדבר היפה ביחס לאוטופיות הוא שהן נכשלות. בעבורי, הכישלון הוא ממד פיוטי של האמנות."[6]

 

read more »

מאי 28, 2016

יומן ניו-יורק (ג)

                         יומן ניו-יורק [ג]

 

(*) בחנויות הספרים אני מגלה לתדהמתי עד כמה דולדלו מדפי "לימודי התרבות". מה שהיה בעבר מדפים על פני מדפים, צומצם למדף עלוב. דיונים עשירים, לפני חמש-עשרה שנים, בסוגיות המקום, המגדר, המדיה וכו' איבדו מזוהרם וכמו מיצו את עצמם. נכון לעכשיו, בולט במדף "לימודי התרבות" העניין בזהות פלסטינאית. משהו על ישראל תמצאו, במקרה הטוב, במדור ספרי היודאיקה.

 

(*) באנתולוגיה בשם "תערוכה" (עורכת: לוסי סטידס, 2014, הוצאת ווייטצ'אפל גאלרי ו- (MIT מפרסם פבלו לפואנטה מאמר מ-2007 על מיזם התערוכות של קתרין דויד, "ייצוגים ערביים עכשוויים". לפואנטה כותב באמפטיה פוסט-קולוניאלית על ההתנערות הערבית מהפטרוניות המערבית ועל המאמצים הערביים לאשר זהות תרבותית עצמאית. זהו הרקע למיזם "ייצוגים ערביים עכשוויים", שיזמה והפיקה האוצרת הצרפתייה, קתרין דויד, הזכורה לנו מאצירת "דוקומנטה 10 ב- 1997). שלוש תערוכות הוצגו עד כה במסגרת המיזם: הראשונה, "ביירות/לבנון" שמה, הוצגה ב- 2002 ב"מכון אנתוניו טאפייס" בברצלונה, תריסר שנים לאחר תום מלחמת האזרחים בלבנון ושנתיים אחרי הנסיגה הישראלית מדרום לבנון. לא לחינם, חלק ניכר מהתערוכה (שאמניה היו כולם לבנוניים) עסק בשיקומה של ביירות. שפת התצוגה הייתה שכלתנית-מידעית, במובן זה ששמה דגש על טקסטים (על הקירות והמסכים),או על דיבורים שליוו הקרנות סרטים ווידיאו, על פרסומי ספרים ומאמרים, כמו גם על סמינרים שנערכו סביב התערוכה. מבחינה זו, התערוכה ביקשה לפרוץ את המעגל הסגור של שוחרי האמנות העכשווית. מה שלא מנע הצגה חוזרת של התערוכה ב- 2003 במסגרת הביאנאלה בוונציה.

 

היעדרות המילה "אמנות" מכותרת המיזם (והמרת "אמנות" ב"ייצוגים") נועדה אף היא לעקוף את מגבלות השיח של עולם האמנות המערבי. המילה "ייצוגים" נראתה הולמת יותר את משימת חשיפת האמת התרבותית הערבית והסירוב לייצוגים ששורשם במבט הגמוני זר. אכן, רוחו הפוסט-קולוניאלית של פרנץ פֶנון נשבה בעוז במיזם של ק.דויד בכיוון המאמץ לכונן תרבות ערבית משוחררת, המסרבת להתנשאות ולהוקעה המערביות. למותר לציין, ששמה של מדינת ישראל ומלחמת ששת הימים שורבבו לטקסט של פבלו לפואנטה.

 

התערוכה השנייה של "ייצוגים ערביים עכשוויים" הוצגה בקהיר, 2003. גם הפעם, התערוכה לוותה בסמינר ובפרסום טקסטים, אף כי התצוגה הייתה מסורתית יותר – צילומים ורישומים של אמנים מצריים (שעדיין התמקדו לא מעט במבנים אורבאניים מצריים).

 

תערוכה שלישית של "ייצוגים ערביים עכשוויים" הוצגה ב- 2006 (שוב, ב"מכון טאפייס" בברצלונה). הפעם הופנה המבט לעיראק, עם ייצוגים של עיראק בעבר ובהווה, והמדיום השולט היה הצילום, כאשר "מכון הדימוי הערבי" מספק את מרבית החומרים. כרגיל בתערוכותיה הנדונות של קתרין דויד, שפת התצוגה נקטה במוניטורים, הקרנות, צגי מחשבים וספרים.

 

דומה, שבזאת בא מיזם "ייצוגים ערביים עכשוויים" לסיומו. אגב, קתרין דויד ביקרה גם בישראל ולא התרגשה יתר על המידה מהאמנות שהופגשה עמה.

 

 

read more »

מאי 26, 2016

י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (ב)

                 י ו מ ן   נ י ו – י ו ר ק (ב)

 

ו.

 

"לאחר האמנות" הוא שמו של ספר קטן ומעוצב היטב, שכתב דיוויד ג'וׄזְליט ופרסמו ב- 2014 בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון. המוטו המקבל את פנינו בשער הספר מכין אותנו לקראת הצפוי: "אמנות הביזנס היא הצעד שבא לאחר האמנות." ומי אם לא אנדי וורהול יאמר את זה.

 

ביקשנו אחר בשורת האמנות העכשווית? אז, הנה אנחנו מקבלים אותה ישר בפנים.

 

במקורו, הספר הזה הוא שלוש הרצאות שג'וזליט נשא ב- 2010 במכון לאמנויות של אוניברסיטת ניו-יורק. נקודת המוצא להרצאותיו הייתה ההבחנה בכוח השעתוק וההפצה חסרי התקדים של דימויים, הן ברשתות הדיגיטאליות והן בעולם האמנות. המהירות, הכמות וההיקף של השיגור הכלל עולמי של דימויים – מעולם לא היו עזים יותר. בהתאם, ג'וזליט מבקש לבחון את אופני ההתנעה, התיווך וההעברה של דימויים, ברשתות כבאמנות. לא לחינם, בעבורו, דימוי פירושו בייט ( (byteחזותי.

 

אלא, שברגע בו מיקם ג'וזליט על אותו מישור את הדימוי הדיגיטאלי ואת יצירת האמנות העכשווית, הוא איתר את המכנה המשותף הפונקציונאלי: אמצעי תשלום ((currency. אכן, בדומה לזרימה הדיגיטאלית של דימויים ברחבי העולם, האמנות הפכה לאמצעי תשלום בינלאומי ולמושא של עסקאות, כאשר מוזיאונים ותערוכות מתפקדים כשווי-ממון. העברה ו"תרגום" מהירים של ערך כספי מתקיימים במסווה של אירועי אמנות:

"המוזיאון האמריקאי עסוק במבצע מאסיבי של הלבנת כספים: הפיכת הון פיננסי להון תרבותי תוך עטיה של פנים דמוקרטיות על צבירת ההון – שתמיד פטור ממסים."[1]

 

וכך, על הבנקים המרכזיים ועל מרכזי האמנות הקוסמופוליטיים חל אותו עקרון של זרימת הדימויים. זוהי המגמה הניאו-ליבראלית (אשר ג'וזליט אינו בא להוקיעה): זרימה בינלאומית של אמנות כממון. כנגדה, ניצבת המגמה הפונדמנטליסטית, הטוענת לשייכותה של יצירת האמנות למקומה המקורי (טענה בנוסח – "יוחזרו תבליטי הפרתנון מ"המוזיאון הבריטי" לאקרופוליס האתונאי!"). הפונדמנטליסט יילחם על זהות תרבותית מקומית, ואילו הניאו-ליבראל יילחם על שוק האמנות הגלובאלי ועל האמנות כסחורה.

 

read more »

מאי 25, 2016

י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

         י ו מ ן נ י ו – י ו ר ק (מאי 2016: קטעים)

 

א.

 

כמה שחיכיתי לספר מסוג זה, ספר שיהין סוף-סוף להתייצב מול אמנות שנות האלפיים ולנסחה. לכן, ברגע שקלטתי בחנות הספרים, "בּארנס אנד נובּל" שבכיכר-יוניון את "אמנות מאז 1989", ספרו של קֶלי גְרוׄבְייֶר (הוצאת "תֶמז אנד האדסון" הלונדונית, 2015), חטפתי אותו מהמדף, אצתי למלון ובלעתי אותו.

 

מה אומר לכם? אכזבה גדולה: כגודל ההבטחה בשער הספר, כן התסכול בהמשכו.

 

כי גרובייר פתח את הספר בתרועה:

"ברוכים הבאים לעולם המסעיר, המדליק ולעתים המבהיל של האמנות העכשווית. שום תקופה בהיסטוריה של היצירתיות האנושית לא הייתה כה מגוונת בחזונה […] כמו זו בה אנו חיים."[1]

 

אלא, שהתרועה מלווה מיד בהודאה בריבוי האמנותי העכשווי, הנעדר כל מכנה-משותף, כזה שבכוחו יהיה לחבר, למשל, את הריאליזם הבשרני של לוסיין פרויד עם ערימת הסוכריות מצופות-הצלופן של פליקס גונזלס-טורס (2002) ו/או עם האקדח המותך על סל תפוחים (עבודתו של פייר Huygh הצרפתי מ- 2014) ו/או עם עבודה של וים דֶלווּאָה הבלגי מ- 2006 – שהטביע ציורי קעקע עתירי סלסולים על גופו של חזיר חי…

 

מה שאינו מונע מגרובייר להמשיך ולהבטיח. כי בשורש ספרו התקווה לאתר באמנות שמאז שנות ה- 90 של המאה הקודמת אישור, הד וביטוי למהפכות האדירות שהתרחשו מחוץ לאמנות מאז 1989: קריסת חומת ברלין והתמורות הדרמטיות שאירעו במזרח-אירופה; שיגור טלסקופ-החלל, "האבֶּל"; מיפוי הגֶנום האנושי; האינטרנט… אלא, alas!, ספרו של גרובייר רחוק מאד ממימוש תקוותו. וכשהוא מכיר בהיעלמות האוונגרד המרדני בעידן בו אין עוד "אויב" למרוד בו; וכשהוא מכיר בתזות "קץ האמנות" נוסח ארתור דאנטו, דהיינו, הקץ לנרטיב ההיסטורי של תנועות ומגמות היסטוריות וההיוותרות רק עם ביטויים אינדיווידואליים ("… אין בנמצא סגנון שליט אחד, טכניקה או עמדה אחת השלטת בעשייה האמנותית."[2]), כמו גם הודאתו בתופעת ה"אין מרכז" בעידן הגלובאליות) – יכול גרובייר להתנחם רק עם פריצות הגבולות של המדיום האמנותי (פריצת השילוש הקדוש של רישום-ציור-פיסול) ועם התנופה חסרת התקדים של היצירה והנוכחות הנשית.

 

read more »

מאי 22, 2016

סוף האמנות ב- 1832?

                         סוף האמנות ב- 1832?

                           בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה"

 

בהדפס אבן בלתי מזוהה מ- 1827 (אוסף הספרייה הלאומית שבפאריז) מיוצג דו-קרב, הנערך בשער מוזיאון, בין רומנטיקן עטור כובע-נוצה לבין קלאסיקון בלבוש רומי. ואכן, לכאורה, ניגוד גמור שורר בין שתי התנועות הללו, שהתחככו זו בזו באירופה בראשית המאה ה- 19. ואף על פי כן, די בדפדוף זריז באלבומי ציור ופיסול רומנטיים על מנת לשכנע, שהגבולות בין זו לבין אויבתה – נזילים ומטושטשים לא אחת. שכן, האידיאליות, שהייתה נר לרגלי הקלאסיקה, הייתה גם הנר לרגלי הרומנטיקה, הגם שהנתיבים להגשמתה היו מנוגדים ביותר.

 

המתח הזה, על שורשו האחד באידיאל, מולֵך בסיפורו הנודע של אונורא דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", סיפור שהותיר חותם עמוק בנפש סזאן (שמצא את הסיפור אצל ידידו, הצייר, אמיל ברנאר), גם על נפש אמיל זולא (שהתווה לאורו את דמותו של קלוד, גיבור "היצירה", שהוא בן-דמותו של סזאן) ואפילו הרשים מאד את פיקאסו.

 

הסיפור נכתב ב- 1832, שנת שיא של הרומנטיקה הצרפתית (ויקטור הוגו תיאר ב"עלובי החיים" שלו את ימי המרד הפאריזאי של 1832; אז'ן דלקרוא שם פעמיו לצפון-אפריקה באותה שנה). אך, ראו זה פלא, גיבורו (הראשי? המשני?) של הסיפור הוא ניקולא פּוּסֶן, גדול הניאו-קלאסיקונים הבארוקיים של הציור הצרפתי במאה ה- 17, מי שנהה בנאמנות אחר כתבי אובידיוס, וירגיליוס ושאר סופרי רומא. פוסן של הסיפור הוא האמן הצעיר, הבתול, פרח-הציירים, פוסן שבטרם פוסן. ואף על פי כן, פוסן הנערץ. אלא, ש"אוכלוסיית" סיפורו של בלזאק מעט מבלבלת אותנו ברובד זה של אבחון המגמה הרעיונית בסיפור: "רב-האמן פרנס פּורבּוס" ((Porbus הוא צייר המלכות הפלמי-פאריזאי, מי שקנה תלמודו ברומא. במקביל, ציירים קלאסיים – גרמנים ואיטלקים מימי הרנסנס – מצוינים בבחינת מופת לכל אורך הסיפור: הנס הולביין, אלברכט דירר, רפאל, טיציאן, פול ורונזה, יאן גוסארט (צייר פלמי, המופיע כאן בכינויו – Mabuse, ואף הוא הושפע מהאיטלקים). נוסיף עוד, שאזכורם של ציירים בארוקיים, דוגמת רמברנדט או רובנס – אינו אפוף בתהילתם.

 

והנה, לתוך הקלחת הרנסנסית מטיל בלזאק את התבשיל הרומנטי:

א. "בכל רגש אנושי מצוי פרח ראשוני שהורתו ולידתו בהתלהבות נעלה."[

ב. "הלפיד של פרומתאוס כבָה בידיך […] ובמקומות רבים בציורך אף לא נגעה הלהבה השמימית."

ג. "הצורה […] היא שירה אדירה […] הדם המזין את השלווה או את התשוקה ויוצר אפקטים."[3]

ד. "אולי אני מחזיק שם למעלה […] את הטבע בהתגלמותו."[4]

ה. "הציור שלי אינו ציור כי אם רגש, תשוקה!"[5]

 

read more »