דמות המְְסַפֵּר

                               דמות המְְסַפֵּר

נפתח במושג ה"רטוריקה של כנות", כפי שכינה אותו, מורי ורבי, מנחם ברינקר ב"עד סוף הסמטה הטבריינית" (1990): האם י.ח.ברנר הוא סופר אוטוביוגרפי, או שמא הוא נוקט בתחבולות פסוודו-אוטוביוגרפיות על מנת להבטיח את קו-הגבול המטושטש והעדין שבין "אמנות" (מלאכותיות, שפה, עיצוב) לבין "נאמנות" (מחויבות בלעדית לאמת האישית) – כפי שניסח זאת דב סדן ב- 1962? "ברנר יצר עולם פיוטי שלם העומד על הסתירה שבין אמנות לנאמנות."[1] אם כך, כלום ברנר התובע את "זכות הצעקה" הוא, בעצם, רטוריקן, "שחקן על בימת השפה", מי שדמות-המסַפר שלו אינה יוסף חיים? כן, עונה ברינקר, הבוחן לעומק ארבע תחבולות ספרותיות המקנות ליצירת ברנר את הארשת הכמו-אוטוביוגרפית.[2]

על דמות-המסַפֵּּר בספרות נכתבו אינספור מאמרים, בעיקר מאז הנרי ג'יימס וג'יימס ג'ויס ועד רולאן בארת ומישל פוקו ("מות המחבר"). נציין אפוא את המינימום הנדרש להמשך עיוננו והוא אזכור ארבעה האמצעים המרכזיים בספרות בנושא דמות-המספר: יש שהמסַפר הוא הסופר הנוקט בלשון אני אוטוביוגרפית (ז'אן-פול סארטר, "המילים", עמוס עוז, "סיפור על אהבה וחושך"); יש שהמספר הוא סופר הנוקט בלשון אני של נציגו הספרותי (ישמעאל של "מובי דיק" למלוויל, או רובינזון קרוזו של דפו וכו'); יש שהמספר הוא ה"יודע כל" שמאחורי הקלעים (כך ברוב הרומנים המודרניים: "אנה קרנינה" של טולסטוי, "החטא ועונשו" של דוסטוייבסקי, "הר הקסמים" של תומס מאן, "הטירה" של קפקא וכו'); ויש שדמויות הרומן מספרות לנו על עצמן, לכאורה – ללא דמות-מספר ("יוליסס" של ג'יימס ג'ויס). כידוע, ישנם בספרות דרגות משתנות של "קרבה" בין הסופר, המספר והקורא; גם יחסי רחק משתנים בין דמות המספר לבין גיבורי הרומן (הומברט הומברט של "לוליטה" הוא גם מספר וגם גיבור בעלילה. כמוהו מולוי של ס.בקט); וגם דרגות משתנות של התגלות והסתתרות של המסַפֵּר; כפי שישנם מקרים של שינוי טקטיקות הסיפור והמסַפר במהלך הטקסט (מרסל פרוסט). בכל מקרה, דמות-המספר היא אושיה מאושיות הספרות המודרנית.

האמנות החזותית אינה ספרות (גם אם בכוחה להיות "ספרותית"). האמנות החזותית – למָעֵט גלגוליה כאמנות קינטית, כאמנות וידיאו וכמיצג – היא סטאטית, לאמור – אין היא מגוללת סיפור מעשה, כי אם מייצגת מצב נייח. כיון שכך, מה לאמנות החזותית ולדמות-המספר?! על פניו, למעט מקרים חריגים דוגמת תערוכת "פנחס" של חליל בלבין ומרב קמל (גלריה "הקיבוץ", 2015)[3], בה סופר בתחריטים, הקרנת וידיאו ועוד סיפור חייו של פיני, דודו של חליל בלבין (פיני  שוחרר מכלא "סינג-סינג" שבארצות הברית,  אחרי שריצה בו מאסר בן שלושים וחמש שנה בעוון רצח שביצע) – מלבד חריגים כגון תערוכה זו (בה דמות-המספר היא דמות צמד האמנים המציגים את התערוכה), יצירות אמנות אינן באות לספר לנו סיפורי חיים.

עצור! האומנם אין יצירות האמנות, וכוונתי – כל יצירות האמנות – מסמנות נרטיבים? האם אין כל יצירות האמנות "מִִבְדים" בהם ייצג האמן את עצמו בדמות/נוף/אובייקט, הטומנים בחובם טענה? האם דמות האדם הסכמאטית החוזרת עד אין קץ בציורי פנחס כהן גן אינה דמות פיקטיבית, שבאמצעותה (העמדתה בהקשרי דימויים אלה ואחרים) מספר לנו כהן גן על המצב האנושי? והאם ישנו בעלמא ציור נוף, או ציור פרחים, או ציור תפוחים על שולחן וכו' וכו' – שאינו מייצג הלך נפש, קרי – סיפורו של אמן בזמן ובמקום כלשהם? ואם, אכן, נחבא לו סיפור אנושי מאחורי כל ציור, פסל וכו', כלום אין שומה עלינו לראות באמן היוצר מעין "דמות-מספר", ולו גם מסַפר אילם?

הסיפור של האמנות החזותית קאמרי מאד, מוגבל בהיקפו. הסיפור של האמנות אף מתאר מצב, לא פעולה. ספק אף אם בכלל מציעה לנו האמנות החזותית משפטי נושא ונשוא (נוסח "הסוס הוא כחול" – בציור של פרנץ מארק או ראובן רובין), אלא רק ייצוגם של שמות עצם ושמות תואר ("סוס כחול") – כטענת מונרו בירדסלי.[4] ואף על פי כן, כל יצירה חזותית מזמינה את הצופה לאתר את סיפורה. וסיפור זה הוא תמיד "מִבְדֶה" ((fiction בדין הדימוי המלאכותי המעוצב בצבע על בד, או בחומרים בדו-או-בתלת-ממד. כל יצירת אמנות היא מבדה המייצג אמת.

הנה כי כן, לא זו בלבד שבכוחנו לאתר "זמן" גם באמנות החזותית[5], כי אם דומה ש"דמות-המספר" נוכחת תמיד, ברובד כזה או אחר, גם באמנות החזותית. די אם המרנו דמות זו ב"דמות-האמן", או ב"כוונת האמן", בבחינת קול ה"דובר אלינו" מבעד לציור/פיסול/צילום וכו' ומתווה את מבטנו והכרתנו, וכבר פגשנו במין אני-מספר. טענתי זו עומדת בניגוד גמור לטענתו של פרסי לאבוק, שהפריד (יחסית) ב- 1957 בין היבטי ה"ציור" (בבחינת תיאור "אובייקטיבי") וה"דרמה" (דיאלוג) – שבהם המחבר כמו נגוז מתודעתנו – לבין הרומן המובל באמצעות דמות-המספר.[6] "מאדאם בובארי" של פלובר משמש ללאבוק דוגמא לרומן שהוא "ציור", מאחר שפלובר נמנע מלהתייצב בגלוי בתור מסַפר לעיני הקורא.

בדומה לספרות, גם באמנות החזותית עלייתה של "דמות-המספר" היא לכאורה תופעה מודרנית (שחדרה גם לתיאטרון, וראו "התיאטרון האפּי" של ברטולד ברכט). שהרי, להוציא חריגים בודדים (כגון, קאראווג'ו, שיצירתו טעונה מאד באישיותו הרדיקלית), מאות רבות של שנות קלאסיקה, מאז העת העתיקה ועד המאה ה- 17, לא הזדקקו כלל להנכחה, ולו עקיפה, של "דמות-מספר". מבטנו בציורי ג'וטו, דה-וינצ'י, רפאל, בוטיצ'לי, טיציאן וכו' לא התבקש לאתר את האמן , משמע – לאבחן "כתב-יד" אישי בעבודת המכחול או בבחירה הנושאית, ובהתאם, לא נזקקנו לתיווכו המדריך של האמן האינדיבידואל .[*] לבטח לא ביצירות המצריות, היווניות, הרומיות ובאיקונות ובאילומינציות של ימי-הביניים. ואם כיום מקננת בנו הנטייה לנסח את האני המקורי של כל אחד מאמנים אלה והאחרים – אין זאת אלא תולדת המגמה המודרנית. מגמה זו אפשר שאחראית גם לכוונתנו במאמר זה לאבחן "דמות-מספר" באמנות החזותית, ולא רק המודרנית.

על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

יוסל ברגנר: הזמן

                             יוסל ברגנר: הזמן

 

בחודש ינואר הקרוב יועמד למכירה בבית המכירות הפומביות, "תירוש", ציור שמן של יוסל ברגנר בשם "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד". שום תאריך אינו נקשר לציור, אך בזכות "אח-תאום" שלו, "ציפורי נוד" שמו, שצויר בשנת 1966, בכוחנו לטעון שגם ציור ה"זמן" צויר באותה עת. הנה הציור: בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. שלושה הרהיטים פוסט-בארוקיים, אריסטוקרטיים בחזותם, שלושתם מסמנים מעמד גבוה ולשלושתם כותרת "מלכותית", "כתרים" אם תרצו. בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל.

 

כאמור, "ציפורי נוד", קרא ברגנר לציור-האח מ- 1966, בו אנו פוגשים רק ארון אחד בודד הניצב בלב הבצה ועל שפת שלולית, אף הוא בעל שתי מראות מקושתות, האחת שבורה, ולהקת ציפורים שחורות (המזכירות לנו את עורביו של ון-גוך, עורבי בשורת המוות, אלא שהעורב אינו ציפור נודדת) מעופפת אל או מן שמי-המראות ומתחת לרקיע מבשר רעות.

 

ציפורי נוד, נדודים, הנושא מוכר היטב מיצירת יוסל ברגנר לאורכה. גם מסעם של רהיטים בנוף האינסופי – מדבר, בצות – מסע הגירוש, הגלות, הפליטוּת – אף הוא ידוע ביותר. וברור, שהציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" אינו כי אם תחנה נוספת במסעם הנצחי של הגולים, שהוא גם מסעו הנפשי האישי של יוסל ברגנר. ולא נחזור על מה שכבר נכתב למכביר. ברם, כותרת הציור מציינת "זמן" והיא קוראת לנו לבחון את מושג הזמן הברגנרי, המהותי ליצירתו (ולו מהסיבה הפשוטה, שנדודים הם תנועה בזמן). לצורך זה, נעזר בציור מפורסם של מארק שאגאל מ- 1939-1930, "הזמן הוא נהר ללא גדות".

 

ציורו של שאגאל מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהכינור מסמל את הנעימה היהודית הנוגה (שהיא גם סמל לאמנותו של שאגאל בבחינת "יהודי נודד" הוא עצמו), ואילו האורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום, אולי עבר ועתיד ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס. ויצוין ספרה של רות דורות, "נהר ללא גדות" (2013), שבחן את מושג הזמן ב"בעלת הארמון" של לאה גולדברג בראי דימויי הזמן אצל ציירים כשאגאל, מאגריט ועוד. הנהר החוצה את ויטבסק – נהר הוויטבה – מזוהה בידי שאגאל עם הזיכרון, המהודהד גם באורלוגין שבַע-הימים, וכמובן בדימוי הקורבן (הדג) כמשקע פגעי הזמן בהיסטוריה היהודית. הזמן השאגאלי הוא זמן הזיכרון.

 

יוסל ברגנר אף הוא נדרש, כאמור, לאורלוגין ישן ולמים. אלא, שהאורלוגין שלו טובע ואילו המים שלו עומדים. אם הזמן הוא "מימי", הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם "כתרים" אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (והנסים אלוניית) הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית.

 

תעתוע הרקיע הכפול, זה המשתקף במראות וזה של הנוף הסובב, מקורו, כידוע, בציורי רנא מאגריט (כגון, "המשפחה הגדולה" מ- 1963, בו השמים הקודרים מעל הים אינם השמים הבהירים המאכלסים את גוף היונה המרחפת). את דעתו על הזמן ביטא הסוריאליסט הבלגי בציורו מ- 1938, "המֶשֶך ((Durée הדוקרני", בו קטר בוקע במלוא הקיטור מתוך קמין (נטול אש), שמעליו מונחים שעון שחור (דמוי קבר) ושני פמוטים ריקים לרקע ראי. הזמן, כך מאגריט, מזוהה עם מסתורין, חוסר פשר ומוות ("קבר" השעון, צמד "נרות הזיכרון" הנעדרים).

 

ברגנר, בציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד", נוקט בשמי הטבע, שמי הנוף, כייצוג העתיד המדאיג הצפוי ל"נודדיו" (אשר כל קיומם הגולה הוא קיום של דאגה). לעומתם, השמים של מראות-הארון הם מרחב האשליה, המדומה בו נאחזים הנודדים, שמתעקשים להמשיך לשאת בגאווה את "כתרם" ואשר מדמיינים את מסעם כמסע ציפורי הנדוד אל עֵבר חוף המבטחים החמים, אליו לא יגיעו לעולם. הארון הוא אפוא גם תיבת תת-ההכרה, קופסת חלומות-שווא, הבוראת לעצמה עולם חילופי.

 

מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה. אני שב אל שאגאל ולציור אחר שלו מ- 1949, "המטוטלת" שמו: כאן אוחדו בני זוג בתוך ארון אורלוגין, בעל כנף כחולה אחת, שמעופף בחשכת הליל מעל לעיירה המושלגת, בין "יהודי נודד" לבין זר-אוהבים. השעון נראה כעומד מלכת, המטוטלת נחה, האורלוגין ניצב נייח באמצע הציור (כנפו השנייה נשמטה ואיננה) ואפשר שהפך למצבה דוממת.

 

על מוטיב מות הזמן עמדתי בעיוני המפורט בדימוי השעון השבור בציורי מרדכי ארדון.[1] גם אצל ארדון, בדומה למקרה ברגנר, הזמן שעמד מלכת הוא זה שבסימן זיכרון השואה. הרחבת מבטנו אל ציוריו ה"מטאפיזיים" של ג'ורג'ו דה-קיריקו האיטלקי תעלה שורה של ציורים מאז 1912 ובהם שעונים כעדים אילמים לקיפאון ולשיתוק סביבתיים. נציין רק את הציור, "תגמול מגיד-העתידות" מ- 1913, בו רצפה בימתית גדולה מאוכלסת בשער רומי ובפסל-שיש רומי לרקע רכבת דוהרת שקפאה ובית-קשתות עם שעון בקדקודו. קשה שלא להיזכר בקטר ובשעון של מאגריט. כל אלה גם יחד – שאגאל, דה-קיריקו, מאגריט – ניצבים ברקע תפיסת הזמן של ברגנר, כפי שמבוטאת בציורו הנדון כאן, ותומכים בהיעדר התנועה שבין זמן עבר, זמן הווה וזמן עתיד.

[1] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ברלין-ירושלים", ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

חידת ביש-אלסטיר של מרסל פרוסט (ה)

               חידת ביש-אלסטיר של מרסל פרוסט (ה)

 

 

בכרך ב' של "בעקבות הזמן האבוד" פגשנו בדמותו של מר ביש, צייר. בכרך ד' של הרומן (בתרגום העברי, שאינו אלא חלקו השני של כרך ב' בגרסה המקורית של הרומן) אנו פוגשים בדמותו של הצייר אלסטיר, ותוך זמן לא רב אנו למדים שביש הוא אלסטיר ואלסטיר הוא ביש. הצרה היא, שביש אינו אלסטיר ואלסטיר אינו ביש, ובין שני הציירים שהם אחד פעורה תהום של ניגודים בלתי ניתנים לגישור. מה כאן קורה?!

 

ראשית כל, נציג את העדות המסייעת לזהות המשותפת בין שני הציירים הנדונים: את העדות אנו קוראים מפי המסַפר, שבהמשך להתרשמותו מדמות אלסטיר, אומר: "האם ייתכן שעילוי זה, חכם זה, נזיר זה, פילוסוף זה, בעל שיחה מופלא השולט בכל, היה הצייר המגוחך והפרוורטי שאומץ בעבר על ידי הזוג ורדורן? שאלתי אם הכיר אותם, אם בשעתו לא כינוהו במקרה מר ביש. הוא ענה שכן, בלא שמץ מבוכה, כאילו מדובר בפרק-חיים שכבר נתיישן במקצת…"[1]

 

אם כן, אין ספק: אלסטיר וביש הם אותו אדם בהפרש של מספר שנים. כיון שכך, הבה נכיר את מר ביש. כאמור, עלינו לחזור אל כרך ב' ואל טרקלינה של הגב' ורדורן. שם, "היו שוקעים בפטפוט, ואחד החברים, על פי רוב הצייר החביב עליהם באותה עת, היה 'מפליט', כלשונו של מר ורדורן, 'שטות שמנה שכולם התפקעו ממנה'…"[2] הצייר, ביש, הוא אפוא מין לץ, לא מזהיר בחוכמתו, אך מסמר חברתי. זאת ועוד, "…הצייר עלץ לבואו של סוואן לבית הגברת ורדורן, מפני שהניח כי הלה מאוהב באודט ונטה לעודד פרשיות אהבים."[3] מין שדכן חובב ("כבר היו לי הצלחות מרובות, גם בין נשים!"[4]). לא פחות מכן, כמנהגם של לא מעט אמנים רודפי מחמאות, הוא "אורב" להזדמנות להזמין אנשים אליו לסטודיו למען יחזו בציוריו: "הצייר הזדרז להזמין את מר סוואן לבוא עם אודט לאטֶליה שלו."[5] דומה גם, שמר ביש הוא איש של מילים חסרות כיסוי, מילים שנועדו בעיקר להרשים במו אמירתן. כך, תגובתו ל"סונטת ונטיי" היא: "אה! זה ענק, מה, נכון? זה לא, בוא נאמר, איזה דבר 'חביב' או 'פופולארי', מה. אבל בשביל אמנים זו חוויה כבירה."[6] האמון וההערכה שלנו כלפי שיפוטו של ביש מתערערים והולכים ככל שאנו שבים ופוגשים בו. שבפגישות אלו בטרקלינה של הגברת ורדורן, אנו מכירים את ביש כרודף רכילות ("לצייר נודע כי ונטיי היה באותם ימים חולה מאד…", או: "הצייר שמע מספרים כי צלה של מחלת-רוח מרחף על ונטיי."[7]). לכן, אנחנו מעט מופתעים לקרוא את סיכום התרשמותו של שארל סוואן מאותו מר ביש המגוחך: "והצייר, גם אם הוא בלתי נעים ביומרנות שלו, כשהוא מנסה להדהים, הרי לעומת זאת הוא אחד המוחות החריפים שהיכרתי."[8] מוח חריף?! והרי, אותו סוואן יתבטא תוך זמן קצר מאד במונחים שונים לגמרי: "…התשפוכת היומרנית וההמונית שהיה הצייר משמיע בימים מסוימים…"[9] ועוד: לאחר ביקור בתערוכת ציור כלשהי, ביקש סוואן לשמוע את דעתו של ביש על אותו צייר: "אבל הצייר, במקום לתת תשובה לגופו של עניין, […] העדיף לגרוף תשואות מן המסובים וסיפר מעשייה על מיומנותו של הרב-אמן המנוח." ביש מכור לעשיית רושם, למעשיות. לכן, ניתוחו את לשון ציוריו של הצייר הנדון נשמעת לנו כמילים מנופחות ובלתי אמינות, הגם ש"כל הנוכחים, לבד מסוואן, תלו בצייר מבטים מוכי הערצה."[10] והלא אנחנו מכירים היטב את יחסו של פרוסט לבאי טרקלינה של הגב' ורדורן, לרמתם התרבותית והאינטלקטואלית ולאותנטיות שלהם. ומר ביש עצמו? עליו כתב פרוסט שהיה "מוקסם מהצלחתו"[11] באותו נאום הביקורת (שכלל גם את הביטוי "עשוי מקָקָה").

 

הרי לנו, אם כן, מר ביש במלוא "תפארתו": אדם קטן ברוחו, איש חברה המכור לאהבת הציבור (וההכרה בו, בצייר), פטפטן ויומרני. קריקטורה.

 

והנה, כעבור מספר שנים, מתגלה לנו אותו מר ביש הקריקטורי בדמות הצייר אלסטיר כמשהו אחר בתכלית: הלה – צייר נערץ (בהמשך הרומן נקרא, שיצירותיו מוצגות בסאלונים הצרפתיים ובבתי המלון הגדולים של פובור סן-ז'רמן היוקרתי) מתגלה למסַפר במסעדה בריוובֶּל, כמי שיושב לבדו והוא "גבר גבה-קומה, שרירי מאד, תווי פניו ישרים, זקנו מאפיר, אך מבטו המהורהר מרוכז בחלל."[12] "מסתורי ובודד" מאפיינו המסַפר וכבר בזאת מבדילו הבדלה גדולה מאותו ביש הנ"ל. כי עתה מסתבר לנו, שלא זו בלבד שאין מדובר באדם הנגרר אחר הציבור, אלא במי שהציבור נגרר אחריו, משמע אישיות כריזמטית: "הוא היה אחד הראשונים לפקוד את המסעדה הזאת, […] ולגרור אליה מושבה של אמנים."[13] הצייר אלסטיר הוא אדם בודד המתנזר מהציבור: "…משעה שיש לעבוד הוא חי לעצמו, הרחק מן הציבור שכלפיו נעשה אדיש; הבדידות נטעה בו אהבה אליה…"[14]

 

כלום ייתכן, שבשעות העבודה שלו, אלסטיר הוא המסתורי הבודד והמהורהר, ואילו בשעות האחרות הוא איש הטרקלינים קטן-המוחין? לא יעלה על הדעת.

 

יותר מכל, קשה לראות את מר ביש, הלץ הרכלן, עולה בקנה אחד עם אותו אלסטיר, האמן הרציני והמכובד (שהוא בן-דמותו של הצייר, האימפרסיוניסט האמריקאי שחי ויצר בעיקר באנגליה, ג'יימס אבוט מקניל וויסלר[15]), ששפת ציורו נראית רומנטית מאד: "…כשהוא קם בלילה כדי להביא דוגמנית קטנה לשבת לו בעירום על שפת הים, כשהירח מלא." כמעט קספר דוד פרידריך. אלא אם כן, ניזכר בסדרת ציורי ה"נוקטורן" של וויסלר, מי שגם הירבה לצייר נופים ימיים, בדומה לאלסטיר. וכן, גם לוויסלר וגם לאלסטיר הייתה תקופה של השפעה מן האמנות היפנית.[16] ולא נשכח את זיקתו של אלסטיר לצילום, המקרבת אותו לוויסלר.[17]

 

פרוסט והאסתטיקה של הטרקלין (ד)

                 פרוסט והאסתטיקה של הטרקלין (ד)

ַ

הקורא בכרך ג' של "בעקבות הזמן האבוד" מוצא את עצמו, עד מהרה, טובע באוקיאנוס הולך וגדל של פרטי הגרדרובה של גברת סוואן, היא אודט דה קרסי, מי שמתחרה עם בתה, ז'ילברט, על תואר גיבורת הכרך. המסַפר הצעיר, שמגיע ממקום של סגידה לתרבות קלאסית גבוהה, דוגמת הערצתו לציורים ונציאניים או למשחקה של לה-בֶּרמָה (בת דמותן של השחקניות הצרפתיות הנודעות, שרה ברנאר ו/או גבריאל רז'אן), לומד להמיר את "היופי האלוהי" במשחקה של לה-ברמה במחזותיו של ראסין ("כלילת השלמות", "האֵלָה"[1]) בסוג היופי החדש – יפי אופנת הלבוש.

 

אכן, המוזיקה, התיאטרון, הציור והפיסול הקלאסיים והניאו-קלאסיים, שהיוו פסגות יופי שווי-ערך בעבור המספר הנער, מודחים לדרג משני, ככל שהלה מתבגר ונשבה יותר בקסמה של גב' סוואן וה"טרקלין" (ה"סאלון") שהיא מתאמצת למסד בביתה. ניתן לומר, כמדומה, שהאסתטיקה של הטרקלין כובשת את מקום האסתטיקה הקאנונית, שעוד שלטה בנפשם של שארל סוואן ושל המספר הנער.

 

אלה הם ימי פריחתן בפאריז של מגמות אוונגרדיות שבסימן ה"אמנות למען אמנות", אך ספק רב אם גיבורי פרוסט מקבלים אותן בברכה. הסופר, בֶּרְגוֹט (אנטול פראנס?), שנערץ על המסַפר[2], מזוהה בבוז (מפי דמות שנויה במחלוקת) עם "דיוני סרק ביזנטיניים על מעלות הצורה הטהורה […]. יודע אני שזהו ביזוי וחילול כלפי אסכולת קודש-הקודשים, מה שהאדונים הללו מכנים אמנות לשם אמנות, אבל על תקופתנו מוטלות משימות דחופות יותר מאשר לתזמר מילים בהרמוניה."[3] ובמקום אחר ברומן, התגובה האמביוולנטית כלפי – "מה שניצב מיידית למולנו, אימפרסיוניזם, שאיפה לדיסוננס, שימוש בלעדי בסולם הצלילים הסיני, קוביזם, פוטוריזם…"[4] ואנחנו, כמובן, ערים לבלבול הלקטני והמשטיח שבין האיזמים האמנותיים השונים.

 

כנגד הגל האוונגרדי, השוטף את פאריז בפתח המאה ה- 20, ניצבות דמויותיו של פרוסט כחומה הנאחזת ביצירות המופת מהעבר, הרנסנסיות בראשן. כאמור, המסַפר לומד להיפרד מהמודל העל-זמני לטובת המודל האסתטי האחר. תחילה, זוהי ההנאה הפגומה שחווה בתיאטרון בהצגת "פדרה" בכיכובה של לה-ברמה, חרף ואולי בגין ציפיותיו הנשגבות מזו שבמחוותיה הבימתיות אבחן פסלי מופת קלאסיים.[5] לאחר מכן, אכזבתו מאולם הספרייה של שארל סוואן, למרות ש"מראש לא הטלתי ספק כי יופיים עולה לאין שיעור על כל אלה שברשות הלובר והספרייה הלאומית, אלא שלא הצלחתי לראותם."[6] יתר על כן: "…אכזבתי לא נבעה ממיעוט יצירות המופת שנגלו לי […], שכן לא יופיים החבוי-במהותם של החפצים הוא שהפך את שהייתי בחדר-העבודה של סוואן לפלאית…"[7]

 

כנגד אכזבות מצטברות אלו מתפארת יצירות המופת, נכבש המסַפר כליל על ידי "תלבושותיה הקסומות" של גב' סוואן. כאן, בטרקלינה של אודט, הוא יודע חוויה רבת-יופי, גם אם אין הוא עיוור לעליבות האנושית ולהעמדת הפנים של באי הטרקלין: "הזוג סוואן נמנו עם אותה נפולת של אנשים אשר מעטים באו בצל קורתם. הביקור, ההזמנה, סתם מילה טובה מצד אישיות בולטת כלשהי, היו לדידם אירוע שרצוי לתת לו פרסום."[8] אכן, טרקלין סוג ב': "הנשים המיוחסות לא באו לביתה."[9] המסַפר אף מודע לרמתה התרבותית והאינטלקטואלית הירודה של אודט, "המופקרת הנבערת". פרוסט אינו חוסך מאיתנו התייחסות "לחורים בהשכלתה", "לבינתה הבינונית", או – "אודט ייצגה בדיוק את כל מה שעכשיו ניתקו ממנו מגע…"[10]

 

ואף על פי כן, טרקלינה של הגב' סוואן הוא בעבור המסַפר – "קאפלה מסתורית"[11], מקום שבו "האש דמתה כמחוללת הַתְמָרות אלכימיות".[12] הכיצד? הנה היא התשובה במלוא חריפותה: "אפילו המונה-ליזה, לוּ נמצאה שם, לא הייתה מענגת אותי יותר מכל שמלת-בית של הגברת סוואן…"[13] ומאוחר יותר: "גם לא ציורו של רובנס התלוי מעל לקמין, לא ניחן באותה איכות ובאותה עוצמת קסם כנעלי השרוכים הגבוהות של מר סוואן, וכאותו מעיל שכמיה שכה השתוקקתי ללבוש כמותו."[14]

 

בערותו של נער מתבגר, או שמא הצבעה על תמורה תרבותית של ממש?