Archive for נובמבר, 2015

נובמבר 29, 2015

ירושלים לבשה אדום

 

 

                           ירושלים לבשה אדום

 

 

מזה כעשרה ימים שירושלים הולכת ולובשת אדום. אמן מסתורי (אני משוכנע, שמדובר באמנית, אף באמנית צעירה) מלביש(ה) בשעות הקטנות של הלילה את גזעי העצים שלאורך רחוב עמק-רפאים ב"בגדי גוף" אדומים. גזע אחר גזע – ערוות העצים מכוסה בתפירה עמלנית, כמו עטתה עליהם גרבונים לוהטים. ובין העצים – המוני עמודי ברזל נמוכים, דמויי פיונים של שחמט (מהסוג המונע חניה על המדרכה) הולבשו אף הם, אחד אחד, ביריעת בד אדומה. זו משתלשת על גוף העמודונים כגלימה, שעה שאזיקון מהודק ל"צווארם" מתחת לראשם הכדורי. מיום ליום, רחוב עמק-רפאים הולך ומסמיק, וההלך הפוסע בו נזכר בדברי הנביא ישעיהו – "לבשי בגדי תפארתך ירושלים" (נ"ב, 1), אך ממהר וממיר את הפסוק במילותיו האחרות של ישעיהו – "מי זה בא מאדום חמוץ בגדים…" (ס"ג, 1).

 

כי, אם תחילה, בסמוך לגזעים המולבשים, הרהר ההלך בשמלות שכפו חוגים דתיים ירושלמיים על "ערוותן" של מחוללות בפרהסיה, הרי שמיד הוא דוחה את האסוציאציה לטובת הדואליות האדומה של בגד מלכות ושל בגד הנידון. הנה כי כן: ירושלים של מלכות בית דוד הייתה לירושלים של נידונים ממטבח דאעש, שעה שרחוב עמק-רפאים מאוכלס בטורים ארוכים מקבילים של נידונים בדרכם האחרונה. בהתאם, אזיקוני ה"צוואר" של העמודונים, לא פחות משמבטיחים את הידוק ה"בגד", כמוהם כלולאת חנק. בימים אלה של סכינאות, חש ההלך הירושלמי, הפוסע בעמק-רפאים ובידו גז-מדמיע, שהוא מהלך בעיר שנידונה, זו שנכפו עליה מדי האסיר הנידון, מדי הארגמן, רגע קל בטרם יותז הדם. כי, בלשונו של יונתן רטוש, "ואיש ואיש – ישלם בדמיו./ ואיש ואיש – ייסָפֶה על אֶחיו./ ואיש ואיש: לַדרך פעמיו – / והולם גיבורים על פי אובדן./ ואיש ואיש ירפד בעצמיו/ אֵם הדרך העולה בארגמן."

 

ורוצה ההלך לקרוא ולומר לאמנית הצעירה המסתורית: כל הכבוד! והוא מבקש לקוד לה קידה כאומר: הנה אמירה נועזת, עזת ביטוי, מקורית ומטלטלת! והוא שולח ברכתו לאמנית ולוחש לה: המשיכי בדרכך, אמנית מסתורית, הוסיפי והלבישי את ירושלים באדום היאה לה!

שמואל , 1991בק,.jpg

שמואל ב"ק, 1991

 

 

 

נובמבר 28, 2015

הערה ל"הסעודה האחרונה" של אורי ליפשיץ

       הערה ל"הסעודה האחרונה" של אורי ליפשיץ

 

במכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" יוצע למחירה ציור שמן של אורי ליפשיץ בנושא "הסעודה האחרונה" של לאונרדו דה וינצ'י. זה האחרון צייר, כידוע, את ציור-הקיר המפורסם ב- 1494 בחדר-האוכל של כנסיית סנטה מריה דה לה גראציה במילאנו. אורי ליפשיץ, אני מניח בוודאות די גבוהה, צייר את הווריאציה שלו ב- 1976, אותה שנה בה יצר את התחריט (אקווטינטה ותחריט צילומי), "נערה, כלב והסעודה האחרונה". כאן שעתק בהקטנה רבה את ציורו של גאון הרנסנס האיטלקי, ייצג משמאלו ובגדול דמות "נערה" יפיפייה חובשת כובע ומעיל פרווה, ואילו מימין רשם כלב העושה צרכיו… המתח הליפשיצי הידוע בין איקונוקלזם תוקפני לבין יופי משכר.

 

בציורו בצבעי שמן מאותה שנה שחזר ליפשיץ במכחול זריז את תמונת "הסעודה האחרונה", בתוספת משיחות מכחול לבנות המתפרצות באלימות (בעיקר באזור מרכז-השולחן, האזור של ישו), שעה שמעל לסועדים את סעודת הפסח רשם במכחול לבן דמות גבר עירום ומימין לו רשם במכחול שחור ולבן דיוקן של עלמה רבת-יופי חבושת כובע ועטויה במעיל-פרווה. כן, זוהי אותה יעלת חן מהתחריט.

 

טיפולו של ליפשיץ בציור המופת של דה וינצ'י מכבד, סוגד, אך חפוז במודע ודי לו בייצוג המקור ברמת ה"פחות או יותר", תוך שאינו מקפיד בניואנסים של עיצוב הקדושים (ישו, בפרט), תוך שמסתפק בכחול ואדום ומוותר על שאר הגוונים ותוך שמנקה את השולחן מכל מושאי הסעודה. שבעבור ליפשיץ, המתח הקומפוזיציוני בין האולם הפרספקטיבי לבין השולחן האופקי ושלוש-עשרה הדמויות – הוא הוא הדבר. אך, מה פשר התוספת של "הוא" ו"היא" מעל לסועדים? שוב, בוודאות כמעט גמורה אני מזהה בגבר את דיוקנו העצמי של האמן. כאן הוא נראה בעירומו, כשהוא מרים את זרועו השמאלית וספק-מטפטף דבר-מה על גולגולתו, אולי אף נועץ בה משהו. כך או אחרת, דמות האמן במצב של התעללות עצמית. אנחנו זוכרים: ב- 1969 יצר ליפשיץ שבעה תחריטים ובהם ייצוגו בעירום וכמסרס את עצמו. ב- 1980 ידפיס אורי ליפשיץ סדרת שבעה תחריטים בשם "שָפוּט – דיוקן עצמי", שבאחד מהם ייצג עצמו עם "דם" הזולג על קרחתו. אין ספק אפוא, שבציור הנוכחי מציג ליפשיץ את עצמו כנידון להתעללות, וכבר מבחינה זו ברורה ההקבלה בינו לבין צליבתו הצפויה של בן-האלוהים. הנושא הזה מוכר היטב מיצירת ליפשיץ: כמה מהטובים שבציוריו מייצגים את צליבתו העצמית.

 

יתר על כן, עדיין בהתאמה לתחריט מ- 76, ברור לנו, שבציור-השמן הנדון, דיוקנו העצמי הוא תחליף לדימוי הכלב המפריש. רוצה לומר: ביזוי עצמי בבחינת האמן-הכלב (בה במידה, שתחריט כלב חושף שיניים, שיצר ליפשיץ ב- 1981, עשוי לייצג את הפן התוקפני שבאישיות האמן). נדגיש: בתחריט-אח לתחריט מ- 76 הרחיב ליפשיץ את תעתיק ציורו של דה-וינצ'י על פני הדף הגדול (98X50 ס"מ), שעה שבשני אגפי התעתיק רשם מגבם שני כלבים מפרישים צואה.

 

תזכורת: כבר ב- 1971, בעקבות מפגש מפרה באירופה עם הקלאסיקה של הרנסנס והבארוק, יצר אורי ליפשיץ מספר תחריטים בנושא "הסעודה האחרונה". אלא, שבעבודות אלו שחרר את עצמו כמעט כליל מהמקור הלאונרדי (הפרספקטיבה של החדר והחלונות היא עיקר הקשר למקור ממילאנו) והתמקד בעיצוב גרוטסקי וחופשי מאד של עירומים ועירומות בסצנות הנראות כזלילה מסואבת ודוחה. העבודות בשמן ובתחריט מ- 1976 שונות ביותר, בקיימן דיאלוג ברור עם תמונת הקיר של דה וינצ'י, המתפקדת כמעט כ"רדי-מייד" ציורי. כאן, לא עוד ההתפלשות הפרובוקטיבית בחטא-יצר-תאווה היא הנושא, כי אם משהו אחר בתכלית. את "המשהו האחר" הזה הסגיר ליפשיץ ב- 1971 בציור בצבעי שמן בנושא "הסעודה האחרונה": כאן צייר וריאציה חופשית של שולחן הסועדים הקדושים על-פי דה וינצ'י (רק חלק מהקדושים מיוצג), סעודה הממוקמת בעומק הציור, בבחינת קיר אחורי של אולם פרספקטיבי ענק ואפל. בשמאל האולם רשום צלב ומתחתיו (על גבי כתם לבן גדול) דמות אישה בלה בהריון ועם הילה לראשה. משמאל לדמות זו ולצלב שיחזר ליפשיץ בחופשיות את דמות הזוועה של סאטורן הטורף את בנו, ציורו של גויא מ- 1823 (שאותו ראה ליפשיץ במוזיאון "פראדו" שבמדריד). איני יכול להבין את הציור אלא כטיפולו האכזר של הצייר בדמות האב ודמות האם, שעה שמזהה את עצמו עם צליבתו של הבן המיתולוגי (שלמחרת "הסעודה האחרונה").

 

אם כן, מה פשר ציור-השמן של "הסעודה האחרונה" מ- 1976? שני קטבים לפשר זה: מחד גיסא, עיצוב האמן כקורבן, כמושא להתעללות וביזוי. אורי ליפשיץ, אומר לנו אורי ליפשיץ, הוא הכלב המצחין, הוא המתייסר במין "עינוי סיני" והוא ישו הנבגד והמוצלב (ליפשיץ 1972: "בידיעת מותי תמיד אני כנרדף"). מאידך גיסא, הצבתו כנגד היופי האולטימטיבי של העלמה (ככל הנראה, וריאציה רישומית על צילום-עיתון כלשהו) מסמנת את תשוקתו הגדולה של ליפשיץ ליופי בכלל וליופי הנשי בפרט. היפיפייה החיננית והמעודנת סותרת את דימויו העצמי של האמן (המיוצג בגסות כמעט בהמית), אך בה בעת, מהדהדת את היופי העילאי של ציורו של דה וינצ'י, אף הוא אחדות של המכאיב והאסתטי, המחריד ("אחד מכם יבגוד בי") והמושך. אחדות הניגודים הליפשיצית, תמצית שפתו האמנותית.

 

 

נובמבר 27, 2015

ביבליולוגיה 1995

                           ביבליולוגיה 1995

 

לרגל תערוכת "ולטר בנימין: ארכיון גלות" במוזיאון תל אביב ולרגל התערוכה הקבוצתית, "ביבליולוגיה: הספר כגוף", במוזיאון פתח-תקווה (אוצרים: דרורית גור-אריה, רפאל סיגל) – שתי תערוכות שבסימן ארכיוני ותצוגות "רדי-מיידס" של מסמכים וספרים, אני מבקש להביא תזכורת קצרצרה מאירוע "ביבליולוגי" ישראלי, שהתרחש עוד ב- 1995. באותה שנה הוצגה בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה תצוגת "במרתפי הספרייה הלאומית", באצירת המחבר, ובה הותקנו על כל קירות הביתן אינספור מדפים, שאוכלסו בכעשרת אלפים ספרים, לצד מכונות הקרנה של מיקרופילמים (של כתבי יד עבריים נדירים). הביתן כולו, שהפך ל"מרתפי הספרייה הלאומית", תפקד כ"רדי-מייד אוצרותי", שאליו הוזמנו שלושה יוצרים לבטא את תגובתם למעוז הספר העברי: האמנים, יהושע נוישטיין ואורי צייג, והסופר – דוד גרוסמן. בשער הספר האנתולוגי, שליווה את התצוגה, נכתב:

 

"לרדת אל המחסנים. לרדת מטה, כמי שמובל בידי ולטר בנימין מרחובותיה העיליים של פאריז אל ערוציה התת-קרקעיים. לרדת אל המרחב האחר, זה הצובר בחובו את פוטנציאל השינוי ההיסטורי, ומשמר לא פחות את השינוי ההיסטורי שבפועל. לרדת אל המחסנים במטרה לדעת את השורשים המיתיים של מהלכי ההיסטוריה. לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כמי ששוקע מתוך הכרה רציונאלית בקריאת ספר אל תת-ההכרה של הריבוי הטרום-סלקטיבי; של הזיכרון כפוטנציה אוקיאנית לגלים ולקצף של הים העליון. ירידה אל תת-הכרתה של תרבות כמסע לפגישה נועזת עם טראומת הילדות של התרבות, עם רחם התרבות, וכיישוב חשבון-נפש עם דמויות-אב-אם של התרבות.

 

לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כתנועה אל אהובה שבויה, כאורפאוס היורד אל השאול לפגוש את אאורידיקה. לרדת מטה כתנועה של ידיעה וטיהור, כדנטה העורך מסעו בטורי התופת והטוהר, או כאותם מתים מצריים היורדים אל מעבה האדמה במסעם אל אופק השמש. ירידה אל מחסני הספרייה הלאומית כרגרסיה תרפויטית מרצון, כעמידה מול ובתוך מרבציה של תת-הכרה קולקטיבית, שהיא גם "רוח אוניברסאלית" של עם ואדם. ירידה לצורך עלייה. מרתפי הספרייה כהוויית מבוך תשתיתי, כאותן קטקומבות שבהן זוהתה הארכיטקטורה של הזמן, להבדיל מהארכיטקטורה של החלל. התנועה המתמדת ללא החלל האחדותי, התנועה המתמדת בערוצים תת-קרקעיים של חיפוש ותעייה. הקטקומבות והתנועה כבסיס התת-קרקעי, שפורר את האימפריה הרומית, וגרר עמו את השלטות הרוח הנוצרית הנחבאת על העולם הקלאסי העליון. וכחלל המוזיאון היהודי בברלין (ארכיטקט: דניאל ליבסקינד) – חלל ביבים ותת-קרקעיות, הממוטטים את הסטרוקטורה של העיר. זיקתנו הספרייתית אל הקטקומבות תקושר, בהתאם, למושג האחר של ברונו צבי – "ארכיטקטורה יהודית" כארכיטקטורה של זמן (המשכן הנודד במדבר, משכן הספר והתורה).

 

לרדת אל מחסני הספרייה הלאומית. לרדת בבחינת "ארכיאולוגיה של ידע" ובבחינת underground, אתר המרד. מרתפי הספרייה הלאומית כ"סליק" רוחני, כמדור החשמל והחום, המספר אנרגיות לקומות ממעל, כאותה רשת של צינורות מים-חשמל-טלפון-ביוב העוברת מתחת לעיר ומאפשרת את תפקודה העליון. […] התצוגה הישראלית בביאנאלה בוונציה 1995, כאביב בו עולה פרספונה מהשאול להעתיר מתנות על אהובה. האומנם ציפה של תת-הכרה והתגלותה של אמת מוצפנת? האומנם התגברות על המינוטאור של המבוך? והאם האמנות היא מעין מרקורי המתווך בין האולימפוס לבין השאול?

 

                             *

ההצעה התרבותית הגבוהה ביותר של ישראל ושל העם היהודי היא הספר. הספר הוא פסגת החוכמה, הרוח והתרבות הישראלית-יהודית לדורותיה. הספר הוא הצל הגדול של האמנות הישראלית, אך בהידברות עמו גם שוכן סיכוי גדול ורב. תמציתו הסביבתית של הספר הישראלי-יהודי היא מרתפי הספרייה הלאומית: גנזכיה, מחסניה ואולם כתבי-היד של סך הגניזות והמקורות – "קודש-הקודשים". בתחתיתה העמוקה והבלתי מושגת – מרתף הכספות של הספרייה.

 

בדעתנו "להעביר" כמה ממרתפי הספרייה הלאומית מירושלים לביתן הישראלי בוונציה. "רדי-מייד" ענק שהוא מצבר רוחני ענק. מלבד העתקת מערכות סביבתיות של מדפי הספרים, ארכיונים של כתבי-יד, מכונות מיקרופילמים ומחשבים על שולחנות, חדרונים המאוכלסים תל-תלים של ספרים, ארונות-קטלוגים וכו' – בתוכניתנו להתחבר חיבור קיברנטי חי מהביתן בוונציה אל מרתפי הספרייה בירושלים. המבקר בביתן בביאנאלה בוונציה יוכל להזמין מהספרן כל כתב-יד ולעיין בו באמצעים הדמייתיים שונים.

 

שלושה אמנים יחדרו אל "מרתפי הספרייה הלאומית" ויתבייתו בהם על מנת להגיב לה. הם יגיבו לספר, לקיטלוג, למילה, לסמל, לאידיאה, לרוח. האמנים יפעלו לחוד ובמשותף: יהושע נוישטיין, אורי צייג ודוד גרוסמן יגיבו בתוך ה"מרתפי ספרייה", כנגדה וסביבה באופנים סביבתיים מגוונים, בין בחומרים ובין במלל. האתגר האמנותי הוא הטרנספורמציה של הנתון הסביבתי (מרתפי הספרייה) בידי האמנים. האתגר הרעיוני: בדיקת היחסים בין מסורת מילולית לבין מסורת חזותית.

 

יהושע נוישטיין (יליד 1940) יעצב סביבה כפולה סביב קירות הביתן ובתוככי הספרייה (על המדפים, השולחנות, הרצפה) ומעליה (באמצעות מנופים המנחיתים "ספרייה" אלטרנטיבית). אורי צייג (יליד 1965) יעצב סביבה של "מטא-ספרייה" במבנה שקוף שיוקם בחצר הביתן ו"יתכתב" עם "מְסַפר הסיפורים" האבוד של ולטר בנימין. דוד גרוסמן יגיב בטקסטים מאולתרים בַמקום לתהליך עמידתו של סופר אל מול אתגר אמנותי-פלסטי. הבחירה בשלושה אלה מושתתת על רספקט אמנותי ועל זיקה עזה בין יצירתם לבין הנושא: עמידה מושגית-סביבתית מול האידיאה של הספר והארכיון.

 

צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל חוכמה, גניוס ותרבות. צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל "כוח" ואוטוריטה היסטורית. האמנים יבטאו גם את תגובת היחיד שלהם. "מרתפי הספרייה" עצמם יתפקדו כל העת כנתון סביבתי א-פריורי וכמקור אנרגיה אדיר, התובע מהאמנים להגיב לו, שעה שהוא מפעילם בה בעת.

 

(…) בוונציה 93 הצגנו חממה כאוטופיה ארצית. בוונציה 95 אנו בוחנים את מרתפי הספרייה הלאומית כאוטופיה של רוח. אנו סוגרים מעגל.

 

לבוא אל המצבור הזה כמו שבאים אל מצבר: מצבר-על תרבותי. להטעין אמנות באנרגיה תרבותית ממקור בלתי צפוי. לבוא מהכיוון האסור, כיוון הספר – הסטיגמה של האמנות המודרניסטית – ולהציע את תדריו הגבוהים לאמנים. מרתפי הספרייה כמצבר רוחני משמע – לא הספרים כפֶטיש, כאובייקטים מאובנים עטורי הילה, מושאים לפורנוגרפיה של אמנים, כי אם כישות הגליאנית (פולק-גייסט?). ברצונו, יתחבר האמן וברצונו ישלול, יבקר, יתרגם וכו'. סביבות האמנים כווריאציות על סביבת המצבר, כ"פרשנות" לקאנון נתון. אפשר, שבפרשנותו יטרוף האמן ויכלה את ה"טקסט" הנתון, דהיינו – סביבתו תכניע את סביבת ה"ספרייה". ואפשר, שבפרשנותו יגביה האמן את ה"טקסט" ויבנה את ה"מטא-ספרייה" שלו בשכנות עצמאית ומכבדת. בידי האמנים ההחלטה מה יעשו במצבר. האמנות הישראלית, שנולדה לפני כמאה שנה כמענה תרבותי נועז למסורת הספר היהודי, ואשר ידעה את בגרותה המודרניסטית מתוך סירובה לספר, ניהלה את חייה הסוערים במקביל למצבר הספרותי הגדול, שנהנה כל העת מקדימות תרבותית בולטת בחברה הישראלית. עתה ההזדמנות למתן דין וחשבון; עתה ההזדמנות לנקיטת העמדה, לשידוד המערכות.

נובמבר 23, 2015

אבישג והשרביט

                            אבישג והשרביט

 

 

פרשת אבישג השונמית מטרידה את מנוחתו של כל זכר מצוי, ובפרט משהתקרב לעת זִקנה. אותו זכר מצוי מהרהר לו במלך דויד ה"זקן בא בימים", שסבל מקור, ולא שום תוספת ביגוד ולא שום תוספת שמיכות ואף לא הגברת חום-התנור – כולם לא יעזרו, עד שתובא לירושלים אותה "נערה בתולה", יפיפייה ("והנערה יפה עד מאד") המתגוררת בשוּנָם (עיר דרומית לגבעת המורה וצפונית לגלבוע), אבישג שמה. עתה, משמשת אבישג בירושלים "סוכנת" למלך "ותשרתהו והמלך לא יְדָעה." ("מלכים א'", א', 4) בכוחנו לדמיין את השירותים שהעניקה אבישג למלך הזקן הקופא מקור: עיסוי, מן הסתם, אולי גם אמבטיות לוהטות; אבל לבֵּנו מעט מתחמץ, אף נכמר, מול התמונה העולה בדמיוננו הפרוורטי, זו של הבתולה היפיפייה והעירומה, הנשכבת לצד גוף המלך, החושק אך חסר האונים. כה חבל: כָּדוּרון כחלחל אחד, והכול היה מסתדר לתפארת מדינת ישראל.

 

ועוד עולה בדמיוננו מראהו של אדניהו, בנו של דוד, עלם גדוש-הורמונים, הרואה בארמון את "פצצת המין" נכנסת לחדר-השינה של אבא. קשה.

 

במסכת "מגילה "(י"ב, ע"א) מסופר, שלמעשה לא ממש חיפשו "בכל גבול ישראל" נערות, אלא אנשי ישראל הביאו מעצמם את בנותיהם לדוד, כי חפצו שאחת מבנותיהם תהייה בבית המלך. ורלב"ג (ר' לוי בן גרשון, מהמאה ה- 14) מספר, שאבישג הוגנבה לארמון בתפקיד אדמיניסטרטיבי:

"ותהי לו סוכנת. ר"ל שומרת האוצרות, וזה יהיה סיבה שתוכל לבוא לשכב בחיקו ואיש לא ירגיש… הנה הערימו ושמו אותה סוכנת, כי בזה יעלם עניין היכנסה שם, על מה ועל מה היה, כי יחשבו הרואים שהיא נכנסת לעיין בדבר המינוי אשר שם אותה המלך עליו." (רלב"ג, מלכים א', ב', מו)

 

דבר איננו יודעים על אודות אותה אבישג, למעט שמה, כתובתה ויופייה (שהמקורות אף השווהו ליופייה של חווה). אמנם, לפי "פרקי אליעזר" (כמצוטט על ידי רש"י), הייתה אבישג אחותה של האישה השונמית החכמה, זו שאלישע יחָיה את בנה המת ("מלכים ב', ד'); ולפי מקור אחר, אף נמנתה אבישג על עשרים ושתיים הנשים הראויות ביותר בעולם כולו; אך, האמת היא, שאבישג היא דמות פאסיבית לחלוטין, אובייקט מיני ותו לא בידי אנשי המלוכה, גוף נטול רוח, שאדניהו, בנו של דויד, יחשוק בה אף הוא ויבקש לנכסה לעצמו לאחר ששימשה את אביו. לא לחינם, היעדר ה"אני" הזה של אבישג הציק לחז"ל, ובמסכת "סנהדרין" (דף כ"ב, ע"א) של התלמוד הבבלי הם נתנו לה פתחון פה:

 

מסתבר, שהנערה תבעה מהמלך נישואים כדת וכדין, אלא שדויד, נעבעך, הוגבל בדין תורה ל- 18 נשים בלבד, ואבוי, הושלמה מיכסתו, ומכאן שלא יכול היה לשאת את אבישג. אלא, שזו האחרונה אינה פראיירית והיא עונה למלך בפתגם אירוני, אכזרי לא במעט, שבתרגומו מארמית ייקרא בערך כך: "כשלגנב לא נותר מה לגנוב, הוא הפך לצדיק". ומפרשים הפרשנים: פעם, כשזיקפתך לא אכזבה, לא היססת לקיים יחסים עם אישה נשואה (בת-שבע). ואילו עכשיו, כשאתה אימפוטנט, אתה בא וטוען שאני אסורה עליך… מה ענה דויד על העלבון הצורב הזה? לפי מסכת "סנהדרין", הוא ציווה להביא מיד את בת-שבע והוא קיים איתה לא פחות משלושה-עשר משגלים רצופים. וכל זאת לעיני אבישג. מלך הדויד הזה.

 

כיון שכך, הכיצד זה –תוהה הזכר המצוי – נמנע המלך האומניפוטנטי מקיום יחסים עם הבתולה המדהימה משונם? התשובה המסורתית ברורה: כוח העמידה העילאית נגד יצר-הרע בזכות דבֵקות בחוקי התורה. ודומה, שכה הצליח המלך בהתעלותו הרוחנית, עד כי נכתב – "…ואבישג השונמית משרת את המלך"; משרת, לא משרתת; משמע: אבישג איבדה את זהותה הנשית במחיצת המלך…

 

אלא, שבעיני אחרים, נותרה אבישג כשהייתה: אישה מושכת ביותר. עובדה: הנסיך אדניהו מבקש מבת-שבע, שתתערב לטובתו אצל המלך שלמה (אחיו), למען תינתן לו הבתולה לאישה. חודשים ארוכים שדמותה, הנכנסת לעת לילה אל יצועי אביו, אינה מרפה ממנו. אלא, כפי שכבר נכתב רבות, סביר אף יותר, שהנושא אינו סקס, אלא קרָב על שלטון. שברובד המאבק על המלכות, זכייה בפילגש של אבא-דויד פירושה נקודות לזכותו של אדניהו, גם אם כבר הפסיד את כס המלכות לטובת שלמה. והלא אנחנו זוכרים את הסיפור על אבנר בן-נר שניכס לעצמו את רצפה בת-איה, פילגשו של המלך שאול. או הסיפור על אבשלום המקיים יחסים עם פילגשי אביו, דויד, לפי עצת אחיתופל. כאילו ראשיתו של כל שרביט וכיבוש-כס-מלכות בזיקפה שרביטית ובכיבוש מסוג אחר, כיבוש פילגש המלך.

 

 

עוד על שרביט ופאלוס:

"כבוד גדול נוהגין במלך ומשימין לו אימה ויראה בלב כל אדם שנאמר שום תשים שתהא אימתו עליך אין רוכבין על סוסו ואין יושבין על כסאו ואין משתמשין בשרביטו ולא בכתרו ולא באחד מכל כלי תשמישיו וכשהוא מת כולן נשרפין לפניו וכן לא ישתמש בעבדיו ושפחותיו ושמשיו אלא מלך אחר לפיכך אבישג היתה מותרת לשלמה ואסורה לאדוניה." (רמב"ם, הלכות מלכים, פרק ב', הלכה ב')

 

האיסור להשתמש בשרביטו של מלך הוא איסור מעשי ומטאפורי כאחד: שלהשתמש בשרביטו של מלך הוא גם לעשות תשמיש "שרביטי" בפילגשו. אדניהו ניסה לעשות זאת, אף כי ללא הצלחה, שכן, מתחוור לנו שגם הוא היה אימפוטנט, אף כי מסוג אחר.

 

אני מנסה להבין את אדניהו, הגם שספר "מלכים א'" מתייצב בנחרצות נגדו ולטובת דויד ושלמה. כי, כשאני קורא ב"שמואל ב'" על הילדים שנולדו לדוד, אני מכיר בזכות המלכות של אדניהו כקודמת לזו של שלמה:

"ויולדו לדויד בנים בחברון ויהי בכורו אמנון לאחינועם היזרעאלית; ומשנהו כִּלאָב לאביגל אשת נבל הכרמלי; והשלישי אבשלום בן מעכה בת תלמי מלך גשור; והרביעי אדניה בן חגית והחמישי שפטיה בן אביטל; והשישי יתרעָם לעגלה אשת דויד. אלה יולדו לדויד בחברון." ("שמואל ב'", ג', 5-2)

 

טוב, אז אמנון, הבכור, יצא מהמשחק בעקבות הפרשה המינית עם אחותו, תמר, ולאחר שנהרג בפקודת אבשלום ("שמואל ב'", י"ג, 28). באשר לאותו כלאב בן-אביגייל, התנ"ך מחק את קיומו כלא היה, והדעת נותנת שלא היה ראוי למלוכה ו/או שלא ראה את עצמו ראוי לה, הגם שהיה הבא בתור לאחר אחיו הבכור. אבשלום? הוא, כזכור, שילם את מלוא המחיר על יהירותו (כולל "התעסקותו" עם פילגשי אביו) ומצא את מותו על ענפי עץ האֵלָה ביער אפרים. אם כן, הגיע תורו של אדניה (או אדניהו). הוא היורש הטבעי של מלכות בית דוד, ולבטח הוא קודם לאותו בן האישה החוטאת, שבגדה בבעלה עם המלך, כלומר לשלמה, בנה של בת-שבע. שום הבטחה שהבטיח אביו ז"ל לבת-שבע לא תשווה לזכותו הטבעית. ועתה, משרואה הוא את שלמה זוכה בכס, לא נותר לו אלא לנסות את התרגיל הידוע של ניכוס פילגש-אביו, הלא היא אבישג. אלא, שאדניהו אינו מתוחכם דיו (זוהי האימפוטנציה שלו), ובסכלותו כי רבה, הוא פונה לבת-שבע שתדבר ללבו של שלמה על מנת שתוּתר לו השונמית. בזאת, כמובן, חרץ את דינו למוות.

 

יותר לא שמענו על אבישג. יפה ומושכת ככל שהייתה, אפשר-גם-אפשר שנותרה בבתוליותה כל חייה: מי יעז לקיים עמה יחסים לאחר ששימשה את המלך דויד?! ואם כבר קרב מישהו אל מיטתה, כלום הצליח לתפקד בדמיינו את אדונה המלכותי של הגברת? ומה הסיכוי שנותר לה בירושלים לאחר מות דויד, שעה שנידונה לחסדי בת-שבע, שלבטח שטמה אותה. אף סביר, שבת-שבע דאגה לגרשה בחזרה לשונם. בדמיוני, אני רואה אפוא את אבישג יושבת בודדה ומדוכדכת בביתה שבשונם, עקבות יופייה לא דהו והיא משקיפה אל גבעת המורה ונזכרת בלילות המביכים ההם עם דויד, אך ימי תפארת (כמעט) מלכותה, ימים שנגוזו. ולמרות הכול, וחרף גילי המתקדם מאד, איני יכול שלא לזמזם לעצמי את שירו של אריק איינשטיין:

"אבישג, אבישג / אני רואה לך הכל/ אבישג, אבישג/ אני פשוט כבר לא יכול,// מה את מחייכת/ ועושה לי סימנים/ מבטך שולחת לעברי,/ אבישג אני אוהב אותך כל כך/ אבישג, אבישג // אבישג, או אבישג/ איני יכול עוד בלעדייך/ אבישג אבישג/ אני נכסף להיות איתך."

 

נובמבר 14, 2015

יומו של אסף בן-צבי

                         יומו של אסף בן-צבי

מאז שנות ה- 70 נודע האמן המושגי היפני-אמריקאי, און קווארה (2014-1932), בעבודות בהן תיעד כל יום מימיו. על פי רוב, לוחות או בדים שחורים (צבועים באקריליק בארבע שכבות) בפורמט קבוע, נושאים עליהם בדפוס לבן (בעבודת יד!) את תאריך היום המסוים – 5 Feb.2006, לדוגמא. או: Mar. 24 1970. כך ותו לא. סדרת "עבודות התאריכים" (או סדרת "היום"), כפי שנקראה, צייתה דרך קבע למוסכמות כתיבת-התאריך המשתנות בהתאם לארץ המסוימת בה יצר קוווארה את עבודתו. כל אחת מ"עבודות-התאריך" חייבת הייתה להסתיים במהלך אותו יום המצוין על ידה, ועם סיומה צוינה בלוח מאה שנים שנמצא ברשות האמן. ועוד נספר, שקווארה יצר קרוב ל- 3000 "עבודות-תאריך" ביותר מ- 112 ערים ברחבי העולם, מיזם שאותו תכנן לסיים רק עם מותו. הסדרה שהחלה ב- 4 בינואר 1966 הסתיימה אפוא ב- 19 ביולי 2014 עם פטירתו.

מה ביקש און קווארה לומר בסדרת התאריכים? בציוריו הנדונים קווארה התעלה מעל מגבלותיו הארציות, כתב האוצר רנא דניזו ((Denizot בספרו על האמן. התאריך האניגמאטי הוא סימן-חיים על פני רצף הזמן החולף, טען.

גם לאסף בן-צבי, האמן הירושלמי שנולד וגדל בכפר-יחזקאל, עניין מיוחד בתיעוד ימיו בציוריו. "חי וזר בירושלים", רשם בכתב-ידו בהבלטה בשולי ציור-שמן שלו מעל לתאריך הבולט לא-פחות – 29.12.01. קודם לכן, על פני בד פשתן ריק רשם בפחם בכתב-ידו: "אולי בערב אתעורר 5.10.11". "איך דיכאון נראה", רשם במכחול עבה בצבעי שמן לצד התאריך המודגש לא פחות – 23.4.02. ואילו בתאריך אחר כתב בפחם על בד – "אדם ללא חוה 9.3.07". יש, שמעברים (מהפכים, השתנויות, חילופים) בזמן או בהרגשה זכו לתיעוד יומי מדויק, דוגמת ציור קטן – קרטון שבשוליו חץ שחור פונה למעלה ומימינו חץ אדום פונה מטה, ולידם – במרכז הקרטון – המילה "שקיעה" כתובה באדום, מתחתיה המילים "ציור בשקיעה" כתובות בשחור ועמן התאריך – 30.4.04. בעבודה משותפת עם אמנית הקרמיקה הירושלמית (בת דורו של אסף בן-צבי ב"בצלאל" של מחצית שנות ה- 70), עירית אבא, כתב בן-צבי מסביב לקערה (המוכתמת בתוכה בכתמי כחול, לבן ושחור) את המילים – "מועדי גאות ושפל" ביחד עם התאריך – "18.1.02. ברור עניינו של האמן בתנודות בעלות קונוטציות קוטביות של מצבי רוח ו/או תנועה מטוב לרע ולהפך. אך, מה עניין ציוני הימים המפורשים?

נבהיר: ציון פרטיקולארי של יום כמוהו כחתימה: תכליתו הנכחה. אלא, שלא הנכחת אני בשם (כבנעשה החתימה), כי אם הנכחה בזמן, זמנו הספציפי של הכותב. שציון היום כופה "גורליות" על היום המסוים המצוין. יתר על כן: שעה שאנו ממלאים טופס רשמי, או כותבים המחאה (צ'ק) וכדו', אנו מתבקשים לציין את התאריך הפרטיקולארי. ציון היום כמוהו כאשרור ההתחייבות המבוטאת בטופס או בהמחאה. ושעה שאנו כותבים מכתב ופותחים בציון התאריך (לעתים, בסמוך לציון המקום: כגון: "ירושלים, 13 בנובמבר 2015") אנו מקנים יתר תוקף של חיים ואמת לכתוב. בבחינת: הנה, אני כותב את המילים הללו ביום X, במקום Y ואף חותם בשמי. כל חוזה, כידוע, מחויב בחתימה ובתאריך, המקנים לו מעמד של תקפות. כתיבת התאריך מצהירה: הכתוב להלן או המצויר להלן נעשו במדויק אז, אז ולא בשום זמן אחר. אנו אומרים: ציון התאריך הוא איתות אות חיים והבטחת ודאות.

אם כך, כאשר אסף בן-צבי מציין בהדגשה את התאריך ליד המילים "אולי בערב אתעורר" או ליד המילים "אדם ללא חוה", הוא מצהיר: כך אני מרגיש ברגע זה ממש. האימפרסיוניסטים ביקשו אחר הרגע; אסף בן-צבי מבקש אחר היום. הצהרותיו האוטוביוגרפיות הנפשיות של האמן הן עדוּת והן, באופן כלשהו, קריאה לאמפטיה, לתשומת לב, לאהבה. ובה בעת, הציון המודגש של התאריך כמוהו כהגברת הקול הקיומי, כהבטחת הערך הישותי של התיעוד, אמיתותו המועצמת. כי לאורך יצירתו מנהל בן-צבי מעין יומן, בידיעה שאנו נציץ ליומן ונהייה שותפים למבעיו האינטימיים.

read more »