בוריס שץ בפאריז

                             בוריס שץ בפאריז

 

"בתערוכה [בוורשה, 1888/ג.ע] עלה בידי לראות אי אלו יצירות בפיסול של אמנים צרפתיים מפורסמים, והופתעתי על ידי הידורם וקלות מילואם. הפסלות שלנו [היהודית/ג.ע] הייתה בעיניי כבדת-משקל, מסורבלת, מעונה, פסלות שצריך להסתכל בה הרבה ולחשוב עליה. היא החלה להדפני, כנאומו של ישיש משתעל […]. ולעומתה, הפסלות הצרפתית דמתה בעיניי למזמרת עליזה ומצטחקת זו, הצוהלת בקול הכסף שלה, […] האח! לוּ היה קולי כקולם, כי אז הייתי שר דבר-מה אחר! החלטתי בלבי לעבור לפאריז בכל מחיר שהוא."[1]

 

בין השנים 1894-1890 למד בוריס שץ פיסול וציור בפאריז. בצדק, נוהגים היסטוריונים (וגם שץ הוא עצמו) להדגיש את חובו של שץ דאז לפַסל הרוסי-יהודי הדגול, מארק אנטוקולסקי, אשר בו פגש הפסל הצעיר עוד בווילנה (1887-1885), לאחר שנטש את עולם הדת והתמסר לאמנות, ואשר אצלו ילמד פיסול בפאריז ואף ישמש כאסיסטנט שלו. בהתאם, הכותבים על שץ – יגאל צלמונה, תחילה, ואמיתי מנדלסון, מאוחר יותר – הצביעו על זיקה משמעותית בין פסל-הגבס (מודל שולי למדי לפסל של בוצע) של אנטוקולסקי מ- 1888, "ישו המנצח" (זהו ישו הקם מקברו ומניף את הצלב) לבין "מתתיהו החשמונאי" (תערובת אבץ ועופרת, 1894) – המניף חרבו ודורך על גוויית חייל יווני הרוג: תשובה יהודית גאה לדימוי הנוצרי, וזאת בהשראת "חיבת-ציון" ולרקע משפטי דרייפוס. בפסל "מתתיהו", תחייה לאומית ענתה לתחיית המושיע הנוצרי הגובר על המוות (דורך על שלד, או גולגולת, או נחש, כפי שמוכיחים טיפולים אמנותיים שונים בנושא "ישו המנצח", כגון שני ציורים של פאול רובנס. שץ המיר דריכה זו בדריכה על היווני). והיה זה מרדכי נרקיס, שהצביע על השפעת פסלו של אנטוקולסקי, "נסטור", על פסלו של שץ מאותה עת פאריזאית, "כותב-הדורות" – זה גם זה מייצגים איש יושב וכותב. יצוין: פסליו וציוריו של שץ מימי פאריז – אבדו. במקרה הטוב, נותרו צילומיהם.

 

עוד מציינים היסטוריונים את לימודיו של בוריס שץ בפאריז בסטודיו לציור של פרננד קורמון, אך ממעטים מאד לציין שגם למד פיסול אצל אלכסנדר ז'וזף פאלגייר (Falgière) (1900-1831), מי שזכה לפופולאריות בפיסול הפאריזאי של סוף המאה ה- 19. עוּבדת הלימודים אצל פאלגייר מצוינת בפרסומי "מרכז המידע" של מוזיאון ישראל, אך לא כן על ידי מרבית חוקרי שץ. האמת היא, שגם שץ הוא עצמו לא הזכיר כלל את פאלגייר באוטוביוגרפיה שלו מ- 1924, ואפשר אפוא שמדובר, בעצם, על הערכה גבוהה של פרח-הפסלים לפסל הוותיק והנודע.

 

על פניו, בין פאלגייר לבין שץ יש מעט מאד מהמשותף, למעט הנטייה לפיסול קלאסי, שאפיינה מאד את יצירת הפסל הצרפתי (להבדיל מ"גיחותיו" הריאליסטיות יותר בהשפעת אוגוסט רודן). גם הדגש הרב ששם פאלגייר בפסליו על עירום נשי מרחיק ממנו את שץ, שנמנע מהנושא, מן הסתם ממניעים "יהודיים". ואולם, לצד הקלסיציזם שאומץ לפסלי שץ, אם נדקדק, נגיע לפסל ארד מצופה פאטינה שפאלגייר יצר (התאריך המדויק אינו ידוע) – "רקדנית מצריה" שמו, לו נוכל לייחס השראה אפשרית לפסל האישה המצרייה (החומר המדויק אינו ידוע) ששץ יצר ב- 1892, "יוכבד אם משה". הפסל הוצג בסאלון הפאריזאי של אותה שנה ואף זכה במדליית כסף בתערוכה העולמית בסיינט-לואיס, 1904.

 

שמלתה ה"מצרית" של יוכבד, סנדליה ה"מצריות", אצדעותיה וכיסוי ראשה ה"מצריים" – מהדהדים את לבושה של הרקדנית המצרייה של פאלגייר, הגם שהתכשיטים שונים והגם שפסלו של שץ מייצג אישה מחבקת את תינוקה, ואילו פסלו של פאלגייר מייצג רקדנית בתנופת מחול סוערת (שמלתה מתבדרת בברוקיות א-לה-ברניני). הן פאלגייר והן שץ הצעיר (בן ה- 26) נתונים, כמובן, להשפעת האוריינטליזם הגואה בפאריז דאז, לרבות העניין במצריות קדומה, עוד מאז כיבוש מצרים בידי צבא-נאפוליון ועריכת החפירות הארכיאולוגיות שם.

 

אגב, ב- 1904, במסגרת התערוכה העולמית בסיינט-לואיס (מיזורי, ארה"ב), יוצגו – בין השאר, כמובן – 4 פסלים של אלכסנדר פאלגייר (שכבר לא היה בין החיים) ושורת פסלים (פרוטומות ומונומנט) של בוריס שץ.

 

אך, עיקר לימודי האמנות של שץ הפאריזאי התנהלו בבית-ספרו של פרננד קורמון (1924-1845), מהציירים ה"היסטוריים" המובילים בפאריז של סוף המאה ה- 19 (ציורו הנודע מכל: "קין נמלט מקללת אלוהים", 1880). כאן, ב"אטלייא קורמון", חינך הצייר את תלמידיו בסגנון השמרני שהיה נהוג אז ב"סאלון" הפאריזאי. תלמידיו הידועים יותר (ולו לזמן מוגבל) היו טולוז-לוטרק, ון-גוך, אמיל ברנאר, ז'אק ויון ולואי אנטקן; ומאוחר יותר – חיים סוטין. בוריס שץ, הגם שהיה, לדבריו, היחיד מהתלמידים שקורמון פטרו משכר-לימוד, לא הותיר, כידוע, חותם היסטורי. קורמון עצמו הגדיר את ציורי תלמידו כ"חמוצים" והמליץ לו לנסוע לדרום—צרפת על מנת לחוות בה צבעוניות בהירה וססגונית יותר.

 

את השפעת קורמון על שץ יש לצמצם אפוא לתחום קומץ ציוריו המוקדמים של האמן היהודי הצעיר. ערכיו הציוריים של קורמון – ריאליזם אקדמי הנוטה לרומנטיציזם של פאתוס ומיתוס – חלחלו לציורי שץ מאותה עת, "צוואת שכיב-מרע" (שמן, 1890) ו"משה על הר נבו" (שמן, 1891). צילומיהם מאשרים, לצד הנושא החוזר של מוות קרוב, אווירה של בדידות, סבל ויגון, כמו גם עיצוב דרמטי הנוטה לסנטימנטלי.

 

"אטלייא קורמון" היה ממוקם במונמרטר, בולווארד דה קלישי 104, קומת קרקע. בית הספר היה מין סטודיו פתוח, בו נלמד הציור באמצעות העתקת עותקי פסלים קלאסיים ורישום עירום. פרננד קורמון עצמו היה מגיע אחת לשבוע ומדריך את התלמידים. סביר לניח, שבוריס שץ התמסר בעיקר לרישום לפי הפסלים הפסוודו-עתיקים.

 

ואולם, סביר אף יותר, שאת השיעור הפאריזאי העמוק והחזק מכל קיבל בוריס שץ מעצם הימצאותו בעיר, אשר מאז הריסותיה במלחמת צרפת-פרוסיה (1870) עטתה זהות ארכיטקטונית חדשה ויפהפייה בעיצובו של הבארון אוסמן, ובה בעת, ייפתה עצמה בפסלים מונומנטאליים רבים – רובם בסגנון קלאסי-בארוקי. אני בהחלט יכול לאבחן את המשקעים העזים שהותירו בלב שץ הצעיר פסלי השיש התבליטיים הבוקעים מ"שער הניצחון" שהוקם ב- 1806 בכיכר ה"אֶטוואל" (כוכב), אותם פסלים החוגגים ניצחונות נאפוליוניים ואשר פוסלו בידי ז'אן-פייר קוׄרטוׄ, פרנסואה רוּד, אנטואן אֶטֶקס, ג'יימס פְּרָאדייֶה ופיליפ ז'וזף אונרי לֶמֶר. המפורסם מבין אלה, "צאת המתנדבים ב- 1792" (פסל המוכר יותר בשם "המארְסֶייֶז"). העזוז הלאומי, הפאתוס, הכוח – כל אלה כבשו אל-נכון את לב הפַסל הצעיר, אשר עוד הספיק לראות בראש שער-הניצחון הפסוודו-רומי את פסל הכרכרה הרתומה לסוסים (בדרכה לחיסול האנרכיה) – יצירתו של… אלכסנדר פאלגייר (כן, מורו האפשרי של שץ), שניצבה במקומה בין השנים 1886-1882 בטרם נחרבה. הייתכן שפסל ה"מארסייז" של פ.רוּד מ- 1836, ובפרט – דמותו ההרואית של הלוחם המרכזי שזרועו מניפה את קסדתו בעוד רגלו דורכת קדימה בעוז – הייתכן שדמות זו הנביטה בלב שץ את רעיון פסל "מתתיהו" המאוחר יותר?

 

אין לי ספק: נפשו של בוריס שץ גאתה והתרוננה למראה כל הפסלים הברוקיים שהוצגו ב"סאלון" הפאריזאי (פַסלים דוגמת אוגוסט פְּרֶאוׄ – Preault, או ז'אן-לאון סיקאר – Sicard) ו/או שהוצבו בכיכרות ובגנים (כגון פסל-המזרקה ה"בֶּרניניי" המרהיב של ז'אן-באטיסט קארפּוׄ – Carpeau – מ- 1874 בנושא "ארבעת חלקי העולם", זה שעודנו ניצב בגן-לוכסמבורג, ואילו גרסת האבן-היצוקה שלו מוצגת במוזיאון "אורסיי"). וטרם כתבנו "אוגוסט רודן". זוהי פאריז שהעצימה בבוריס שץ הצעיר את תעודתו בנתיב הפיסול ובסגנון הפיסולי המסוים, שאותו ימשיך לשכלל בעשור הקרוב בשבתו בסופיה שבבולגריה.

 

 

[1] בוריס שץ, "בוריס שץ – חייו ויצירתו, מונוגרפיה", בני בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 23.

להיות אמן משכיל

                             להיות אמן משכיל

 

"אמנים היום בקושי קוראים", כתב לי מבקר האמנות, שאול סתר, בתגובה לרשימתי בנושא משבר הביקורת ושאלת מעמדה הנוכחי. אין לי דרך לבדוק את מידת אמיתות הטענה, מלבד להכיר בעובדה הידועה, שמהפכת האינטרנט הכתה קשות בהידרשותם של רבים לספרים לטובת המרת הספר בתקציר ה"ויקיפדיה". מרצי אוניברסיטאות יעידו. השאלה היא, אם כן: האם האמנים הם אלה שכבר בקושי קוראים, או האם בני אדם בכלל קוראים הרבה פחות?

 

"טיפש כמו צייר": הביטוי העממי הזה רדף את מרסל דושאן, ואומרים שהוא אחראי לא-במעט לפרישתו ב- 1913 מציור ל"רֶדי-מֵייד". צַייר אינו זקוק לתבונה וידע, הניח הביטוי העממי: די לו, לצַיָיר, בעין, יד ו"חוש אסתטי" (יהיה אשר יהיה, אם בכלל קיים דבר שכזה). עוד בסוף המאה ה- 18 הוגדרה יצירתיות אמנותית ("גאוניות") במונחי "מי שהטבע זורם דרכו". כושר טבע, לא כושר תבונה. בהתאם, הן קאנט והן שופנאואר הבחינו בין תפישה אסתטית לבין תפישה הכרתית: פרספציה כנגד קונספציה.

 

מקומֵם, הלא כן? שהרי, האקדמיות לאמנות כה טרחו, עוד מאז שנות ה- 70, לזכות בהכרה אקדמית ולפתח את המסלול המקביל של "לימודים עיוניים"! שנות ה- 70, אמרנו? – האמנות המושגית, "אמנות אחרי פילוסופיה" (כהגדרת ג'וזף קוסות) – כיצד זה נעלה על הדעת להבחין בין האסתטי לבין התבוני?!

 

ובכן, כל שעלינו לעשות הוא להיזכר, למשל, באמני "אופקים חדשים", אלופי הרגישות הצורנית-חומרית, נסיכי המבע הפיוטי בצבע, יוסף זריצקי כדוגמא הבולטת: חיית ציור חריפת חושים מאין-כמותה; אדם חכם, פיקח, ערמומי, אך בשום פנים לא אינטלקטואל. לא זכורה לנו ולו שורה אחת של זריצקי בנושא ספרותי, הגותי וכו'; אך ורק שורות ספורות על תהליכי ציור וערכים צורניים מבוקשים. לעומת זאת, אריה ארוך (אף הוא, כידוע, איש "אופקים חדשים") זכור כאיש-ספר, צַייר ששב ו"שוחח" חזותית עם ספרים (ולכן גם קראנו לספר על יצירתו בשם "בספרייתו של אריה ארוך"). אריה ארוך בלט בחריגתו האינטלקטואלית במחנה ההפשטה הלירית הישראלית.לא שלא היו אמנים משכילים ב"אופקים חדשים" – אביגדור סטימצקי וצבי מאירוביץ' הם שניים בולטים; ברם, ככלל, ההפשטה הלירית הישראלית לא נדרשה ל"לימודים עיוניים": היא הייתה כל-כולה חושים ורגש. בהתאם, בוגרי "מכון אבני" (מעוז "אופקים חדשים"), בתל אביב של מחצית שנות ה- 60 (כולל אמנים כמ.גרשוני, ב.אפרת וא.גבע), בגרו ללא השכלה עיונית מוסדית.

 

דומה, שקבוצת "עשר פלוס" מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 – הגם שמרבית חבריה לא קנו ידע אוניברסיטאי – סימנה ראשיתו של מפנה: לא זו בלבד שיואב בר-אל ורן שחורי, חברי הקבוצה, היו אמנים ומבקרי אמנות אינטלקטואליים, אלא שמיכאל דרוקס כבר למד (כשומע חופשי) בחוגים לספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. בה בעת, רפי לביא – כדמות המובילה בקבוצה – ספק אם פרץ ביצירתו ובאישיותו (מבלי להקל בידע המוזיקלי הנרחב ובהשכלתו האמנותית האוטו-דידקטית) את גבולות "התפישה האסתטית" ו"האינטואיציה האינטלקטואלית". כי ציורי רפי לביא נוצרו בתהליך ספונטאני של בנייה צורנית-חומרית שאינה מכוננת על הכרה אנליטית. עם כל חוכמתו ופקחותו, רפי לביא לא היה אינטלקטואל, לא באמנותו ולא בכתיבת ביקורותיו במקומון (שלא לומר, ביקורותיו בעל-פה ב"מדרשה"). לא מוכּר ולו חיבור עיוני אחד של רפי לביא.

 

אלא, שבינתיים הגיעו שנות ה- 70. אז כבר פעלו בירושלים, בעצם עוד משנות ה- 60, אמנים שהגיעו מניו-יורק עם תארים אקדמאיים – יהושע נוישטיין, ג'ורג'ט בלייה, ג'ררד מרקס – והם הציבו רף חדש של "האמן המשכיל". בתל אביב, אמניות צעירות מאד העונות לשמות "מיכל נאמן" ו"תמר גטר" למדו ספרות כללית באוניברסיטת תל אביב. דוד גינתון למד אמנות ופילוסופיה באוניברסיטה העברית. "אמנים משכילים" החלו לבלוט בזירה. צעד אחר צעד, במקביל להתקבלותה של האמנות המושגית ("אמנות-אידיאה"), יותר ויותר מוסדות אמנות ו/או אמנים החלו להיות מנויים על כתבי-עת אמנותיים ("ארט-פורום", "ארט אין אמריקה", "אוקטובר" וכיו"ב); מבקרי האמנות החדשים שלנו (צלמונה, ברייטברג, סגן-כהן) כבר היו בוגרי מחלקות לאמנות באוניברסיטה ובעלי עניין עיוני; האקדמיות לאמנות פתחו, כאמור, מסלולי "לימודים עיוניים"; קריאת קטלוגים (שהלכו ותפחו) הפכה תנאי להבנת יצירות עכשוויות; ובקיצור, השכלה וקריאה היו לחלק בלתי נפרד מציודם של אמנים, אנשי אמנות ושוחרי תרבות.

 

הנה כי כן, מה שהיה אבן-יסוד ברנסנס ובברוק – לימוד (ידע קלאסי, ידע אנטומי), ומה שנסוג עם המודרניזם האנטי-אקדמי ואנטי-"תרבותי" של האימפרסיוניזם, האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, הדדאיזם ועד וכולל ההפשטה לסוגיה (תזכורת: פיקאסו לא היה אינטלקטואל) – שב וביסס עצמו בשנות ה- 70 כתביעה אמנותית: לקרוא!

 

עד מהרה, עם העלייה במעמדם של פרשנים ושל אוצרים, החריפה תביעת הקריאה, ומשהשתעבדה האמנות של שנות ה- 90 לאסכולה הפילוסופית של פאריז, הגיע צו הקריאה לשיאו. עתה, כבר הופיע בארץ כתב-העת "סטודיו", ועוד מעט קט – תתחיל הוצאת "רסלינג" להציף בטקסטים מתורגמים של ספרים פוסט-סטרוקטורליסטיים שהוחמצו אצלנו בעשורים הקודמים. מסלולי "תיאוריה וביקורת" נפתחו באוניברסיטאות ובאקדמיות שהוצפו בהמוני סטודנטים.

 

זה הרגע בו התחילה מגמת-הנגד: האינסטנט-ידע האינטרנטי הקצר והמהיר, לצד הזעם על השפה הז'ארגונית/מתנשאת/אקסקלוסיבית של הכתיבה הפוסט-סטרוקטורליסטית (והעיונית-אמנותית בכלל, בחלקה הנכבד: תלות האמנות בחסות הפילוסופית הפכה למאוסה), זה גם זה צננו את להט הקריאה. כמובן, שגם האמנות הפלורליסטית של המילניום החדש, על הפופולאריות של ציור פיגורטיבי שאינו תלוי-תיאוריה (אף נוטה לאי-רציונאלי), גם זו שחררה מצַו הספרים והמאמרים. מכאן ועד לחיסול "סטודיו" ולקריסת נוכחותה של ביקורת האמנות במדיה – הייתה הדרך קצרה (גם מספר הקטלוגים בתערוכות חוץ-מוזיאוניות קטן מאד, ודומה שגם הטקסטים הקירוניים והאחרים צומצמו), וה"פְּטור" מהקריאה הפך יותר ויותר לנורמה בעולם האמנות.

 

כל אותה עת, "הלימודים העיוניים" התקשו למצוא את מקומם הטבעי באקדמיות לאמנות (שנתבעו להשלמות עיוניות כתנאי להכרת המל"ג). הסטודנטים באקדמיות לאמנות לא אהבו את השיעורים העיוניים וראו בהם אבן לצווארם. אמנים צעירים לא עוד זיהו בין הצלחה אמנותית לבין השכלה עיונית ממוסדת. מנגד, הכלכלה של חרושת ההשכלה תבעה את ליטרת-הבשר שלה, והיא התמידה ואף הרחיבה את הצע הקורסים התיאורטיים.

 

לא תפתיע העובדה, שכמעט שנעלמה תופעת האמנים הלומדים במקביל גם באוניברסיטה. בין החוגים לתולדות האמנות באוניברסיטאות לבין עולם האמנות הישראלי לא נוצר מגע של ממש, חרף הגלריה האוניברסיטאית ברמת-אביב. זאת ועוד: מושג ההשכלה עובר מהפך: אמנים המעוניינים במידע אינם זקוקים עוד לאוניברסיטה או לספר: די בלחיצה על מקשי "גוגל" – וכל מידע בסיסי יצוף לעיניהם.

 

דומני שאנחנו נמצאים על קו-התפר בין תור-הזהב האמנותי של ההשכלה והקריאה לבין תור-הנחושת האמנותי של פוסט-השכלה וקריאה. מדובר בהכללות, כמובן, שכנגדן יימצאו המאות שכן דבקים בקריאה, ומי שבעבורם "ערב-רב" אינו רק בימת מידע מקוון על אירועי אמנות, מלגות ופרסים, אלא גם בימה רעיונית. אך, בהחלט ייתכן שצדק ש.סתר באבחנתו – "אמנים היום בקושי קוראים". ואם אמנם צדק, כלום מדובר במהלומה נוראה? חרף כל נטיותיי העיוניות, איני משוכנע שמדובר באסון אמנותי. אמנים יכולים ליצור יצירות מעולות גם ללא שכלול עיוני או השכלתי. אני מכיר כמה וכמה אמנים ישראליים בני זמננו שהם מצוינים כאמנים, הגם שאינם מכורים לספרים ו/או שנטולי עניין עיוני. המהלומה לא תשפיע בהכרח על היצירה האמנותית; אך, היא תשפיע, ועוד איך, על אפשרות השיח בין אמנים לבין תיאורטיקנים. אלה האחרונים ימשיכו לקרוא ולכתוב, בעוד אמנים יוכיחו עניין פוחת והולך בקריאתם. אני חושש שהגענו לצומת הזו.

 

נסתפק בזאת. בלאו הכי, מי כבר יקרא.

 

 

אין אמנות ישראלית

                       (*) אין אמנות ישראלית

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל, אפילו טובה מאד לפעמים; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("פיגורטיביות הסתכלותית"), אשר את מאמיניה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים הישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, גבורת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלוויזיה, הקולנוע וכו'.

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אליהו בוקובזה, אם לציין ארבעה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

ג. נתק מתרבות ישראלית:

בגיהינום

 

 

[יומן פאריז (ד)]

 

 

שבתי ל- Place du tertre – כיכר התֵל – הלא היא כיכר הציירים שבמרכז מונמרטר. לפני למעלה מ- 50 שנה זה היה חלומי: לעמוד כאן בכיכר ליד כן-ציור, מכחול בידי, ולצייר. משהו בדומה לפנטזיה הפאריזאית (האירונית, כמובן) של יאיר גרבוז, אלא שאצלו נוספו גם כובע-בארט וצעיף. אני זוכר כיצד שבתי לכאן במחצית שנות ה- 80, ואני כבר איש מבוגר. הייתה זו הפעם הרביעית או החמישית שלי בפאריז וזכור לי כיצד עמדתי נרגש בגשם מול טחנת-הרוח המיתולוגית של ה"מוּלֶן דה לה גאלֶט" (פעם, במאה ה- 19, אולם ריקודים שצויר בידי רנואר, לוטרק ועוד. מבחוץ, צוירה הטחנה בידי ון-גוך, אוטרילו ועוד), ניצבתי מוקסם, רווי בנוסטלגיה אמנותית, וציירתי לאורך כשעתיים בגואש את המבנה. עודני שומר את הציור חסר הערך האמנותי, כולל סימני טיפות הגשם שנטפו עליו. והנה, עתה, עם בתי המבוגרת לימיני, אני שב למונמרטר ול"פְּלאס די טֶרְטְר". אתם מסוגלים לדמיין את התמונה הפאתטית, את חורבות החלום, שם סביב הכיכר: עלובי החיים ועליבות האמנות. הגיהינום של הציור.

 

ירדנו אל ה"מולן דה לה גאלט": מסעדה. המשכנו אל "השפן הזריז" – Le Lapin Agile – עוד בניין פיטורסקי שצויר רבות במונמרטר ואשר עדיין מתעקש לתפקד כקברט, כלומר כמועדון אינטימי של מופעי זמר. החי על המת. רוח-רפאים. הנה כי כן, מהכפר הציורי של מונמרטר נותרו רק השם וכלכלת התיירים. מונמרטר הפכה למזכרת של מונמרטר. לנוס מכאן.

 

אלא, שבנתיב הבריחה אורבים לך ציירי הדיוקנאות, הללו שתוך מספר דקות מציירים בבואה מצחיקה של פרצופך. כזבובים הם עטים עליך. מהו הצורך של אנשים בפורטרט חפוז ממונמרטר? התשובה ברורה: מזכרת, עקיבה. איך כתב ולדימיר ינקלביץ': "העקיבה היא הסבל והעינוי שלנו."

 

אך, לא סתם עקיבה: שציור הדיוקן שלך ממונמרטר הוא הנכחה, העלאה באוב של המתים: כי לא זו בלבד שהיית כאן, בקודש-הקודשים של האמנות, אלא שזכית במגע מכחול חי של מין ון-גוך מרוד, איזשהו אמן דלפון ואומלל בסגנון מודיליאני (כלומר, הסרט על מודיליאני, "מונפרנס 19"), לא פחות. הדיוקן החפוז שלך הוא השבעת רוחות, שובה של מונמרטר-של-מעלה ושובך שלך אליה. כאילו.

 

אתה ממהר לרדת במדרגות האינסופיות, המובילות מטה מכנסיית "סאקר-קר" (שהיא הגרסה הפריזאית לבניין הכיפתי מרחוב אלנבי פינת שדרות רוטשילד, תל אביב), יורד מהשאול כדי לעלות אל החיים, מפלס דרכך לעייפה בין המוני התיירים המציפים את המדרגות, יורד ויורד, וככל שאתה יורד – אתה עולה מהתהומות שבהן ביקרת זה עתה.

 

אינך מביט לאחור. אהובתך אינה שם.

אצל וְרֶן

 

[יומן פאריז (ג)]

 

9.30. "כיכר הסורבון". Vrin סגור. ייפתח רק ב- 10.30. אני ממתין בבית-הקפה ממול. רק קומץ נשים בקפה, גילאים שונים, כל אחת לעצמה, כותבת במחברת. מן הסתם, מורות וסטודנטיות ב"סורבון" הסמוך. אני נזכר: כאן, ב"וְרֶן", החנות המיתולוגית לספרי פילוסופיה, קניתי פעם, בשלהי 1995, את כל המדף של ספרי ז'אק דרידה. עתה, מול הדלת הנעולה, אני בולש בחלון-הראווה, תר אחר ספר של פילוסוף חדש כלשהו שיצוד את סקרנותי ויעיר בי תשוקה פילוסופית שרדומה כבר שנים. לשווא: אפלטון, אריסטו, קאנט, שפינוזה, דקארט, סארטר… ה"גרנד מאסטרס". פאריז אינה עונה. כמדומני, איני רואה אף לא פילוסוף צרפתי עכשווי. אה, כן: ספר אחד של אלן באדיו. הספיק לי ממנו.

 

שתי צעירות מסבות לשולחן סמוך, שולפות ניירות, עט, מספריים וטלפון חכם, עובדות יחד על משהו. שני סטודנטים מתיישבים בשולחן נוסף, פותחים מחשב. אני שומר אמונים לעט ולנייר. את ה"חכם" האלקטרוני שלי אני שומר בכיס.

 

10.20. אני חוצה וחוזר ל"ורֶן". צעיר עגלגל, שחרחר, ממושקף וקרח, פותח אתי שיחה פילוסופית ידידותית. הוא חובב ספרות הגותית, לא יותר מזה. "הלוואי שהייתי פילוסוף!", הוא אומר ועיניו בורקות. אני מתעניין אצלו מי הם, לדעתו, הפילוסופים הצרפתיים המעניינים כיום, לאחר גל הפוסט-סטרוקטורליסטים, והוא מציין אחד, רפאל אונתובן ((Enthoven. בעוונותיי, מעולם לא שמעתי את שמו. מה"גוגל" אני למד, שאונתובן זה הוא מאהבה של קרלה ברוני, הזמרת והדוגמנית, רעייתו של ניקולא סרקוזי.

 

איש נעמד לידנו. ממתין. "אתה פילוסוף?", שואל אותו בהתרגשות הממושקף העגלגל, והלה משיב בביישנות: "כן, אני פסקל שאבּוׄ" ומצביע על ספרו הקטן המוצג בחלון-הראווה. ב"גוגל" אני מוצא לא פחות משבעה ספרים שכתב שאבּו מאז 2008. בן 45.

 

החנות נפתחת. כעשרה איש, שהמתינו בסבלנות, דוהרים פנימה. אני נע בין המדפים במצב של עיוורון מנטאלי, מזהה את הידועים, סומא לגבי אחרים. מרגיע אותי למצוא שלושה מדפים צרים של לוינס, שני מדפים של ברגסון, הרבה היידגר, הרבה הוסרל. והללויה: עדיין שני מדפי דרידה ושני מדפי ו.בנימין. אבל, אני חש אבוד מול השמות הבלתי מוכרים לי. למי מכל אלה אגיד "כן!"? עם מי אשוב לדירה? תודה לאל, הנה ארבעה ספרים של ולדימיר ינקלביץ'. השם הזה מציק לי מזה כעשרים שנה ויותר, מאז אותה הרצאה ששמעתי באוניברסיטה העברית מפי דרידה, ובה הוא בא בדברים עם מחשבת ינקלביץ' בנושא התודה/מחילה ((Merci. הייתה זו פעם ראשונה שנתקלתי בשם הזה ותמהתי מיהו הינקלביץ'. איכשהו, לא טרחתי לברר; והנה, עתה – נפלה בידי ההזדמנות. אני מחליט לרכוש את ספרו מ- 1974, "הבלתי-הפיך והנוסטלגיה" ((L'irréversible et la nostalgie.

 

בעיקר, עניין אותי נושא הנוסטלגיה, ובפרט משום ניסוחו, לא אחת, אצל ינקלביץ' כ"כאֵב-ארץ" ((mal de pays: "ולא רק כאֵב-הארץ המקומית כמקור הגעגוע, אלא שהנוסטלגיה מרמזת בדרכה על המזור: המזור הקרוי שִיבה, nostos […]. על-מנת להבריא, אין אלא לשוב למקומך. […] איתקה בעבור יוליסס היא שמה של תרופה זו. לפחות, בזאת הוא מאמין." (עמ' 340)

 

מדוע אני מהרהר בשיבה הפלסטינאית, ולחילופין, בתפילות הגאולה היהודיות לדורותיהן – "בשנה הבאה בירושלים…"?

 

ינקלביץ' שם את הדגש על פאתוס הגלות. פאתוס נטול סימטריה גיאומטרית: הנוסטלגיקון לעולם לא יוכל לאזן בין הנוף או האקלים כאן ושם (בארץ או בעיר הנכספת, המבורכת, הקדושה, המובטחת – קִראו לה "ונציה" או… ירושלים). זוהי זיקת הנוסטלגיה והאהבה, כותב ינקלביץ': האדרת קדושת המקום בדומה להאדרת אהובה נעדרת.

 

לא לחינם, ממקם ינקלביץ' את הולדת הנוסטלגיה במהפכה 1848, ברומנטיקה ובהולדת הלאומיות (אך, האם לא נאתר נוסטלגיה כבר באלגיות של וירגיליוס, או – כינקלביץ' הוא עצמו, שאינו חדל לשוב ליוליסס העורג לפנלופה ולאיתקה ב"אודיסיאה" של הומרוס?). כך או אחרת, מכאן הרפסודיות הלאומיות השונות; מכאן המסעות האוריינטליסטיים למזרח ולירושלים; ומכאן הציטוט מויקטור הוגו: "לא ניתַן לחיות ללא כאב. יתר על כן: לא ניתַן לחיות ללא מולדת."

 

איש הנוסטלגיה, ממשיך ינקלביץ', סובל ממלנכוליה של נתק והיעדר: נתק בין כאן ושם, בין עבר והווה, בין הווה לעתיד. הוא חי חיים כפולים. אוזנו כרויה דרך-קבע בהאזנה לצלילי העבר והרחוק. והוא מאמין שהשִיבה תפתור את מצוקתו. זהו סיפור ה"אודיסיאה": אמונתו העיקשת של יוליסס בתרופת-הפלא לנוסטלגיה שלו. גיבורי השִיבה אינם חדלים ממאבקם לשוב, מהתעקשותם על קיצור הדרך המפרידה בינם לבין מחוז חלומם. עיונו של ינקלביץ' קרוב ללבי. הוא מזכיר לי מאד דברים רבים שכתבתי ב- 1998על געגוע וחזרה בספר קטן ושחור בשם "שמה".

 

הנוסטלגיה בלתי-רציונאלית, ממשיך ינקלביץ', אין לה סיבה הגיונית, הוא מדגיש (עמ' 352-350). בדומה לאם האוהבת את בנה פשוט משום שהוא שלה, גם ליוליסס אין סיבה הגיונית לכמוהַ לפנלופה, אשתו, שהיא פחות יפה ופחות מושכת מקליפסו, למשל (שפיתתה את הגיבור). יוליסס ימשיך במאמציו לשוב, וללא כל סיבה הגיונית. כי פנלופה היא אשתו וכי איתקה היא מקום-הולדתו. ולכן, יהיו אלה זיכרונות זניחים, קטנים ואפורים ביותר שיציתו את געגועי הנוסטלגיקון.

 

ינקלביץ': "לבטח אפשר לומר שעומק הנוסטלגיה הוא עומק ביולוגי, וכי שמו של עומק זה הוא – ניתוק חבל-הטבור, הפרדת הרך הנולד מגוף האם, מהקשר עם אמו." (עמ' 367) זהו רגע הניתוק מאוׄשר, רגע שאליו אין לחזור (אי-אפשרות החזרה, או "הבלתי-הפיך", מייצגים בספרו של ינקלביץ' את תמצית מושג הזמן בכלל), זהו הגירוש מגן-עדן, שאליו לא נחזור לעולם.

 

ואף על פי כן, קסם הנוסטלגיה: קסמם של דברים שאינם. ולכן גם המוזיקה והשירה שבהם ימצא הנוסטלגיקון את שפתו (עמ' 375). כי גם המוזיקה וגם השירה עוסקים בבלתי-מוחשי. ולסיום:

"אפשר לומר, שהנוסטלגיקון, בין אם במונחי חלל ובין אם במונחי זמן עתיד, ממשיך ללכת ישר קדימה, ישר קדימה גם כאשר הוא חוזר; הוא ממשיך לחפש את מה שכבר מצא; […] בדומה לאֶרוס האפלטוני חושק במה שכבר מימש… ולא מימש: כגון אלה שמצאו את דרכם לירושלים וממשיכים לבקְשַה במקום אחר, עד לאינסוף ועד למעל-ומעבר." (עמ' 385)

 

זהו, הגענו לירושלים ועודנו בפאריז. וכך, עם שחר, אני יוצא מדירתי שברובע ה"מארֶה" ופונה ימינה על הגשר המחבר ל"אי סן-לואי". על חזית הבניין שלשמאלי אני מופתע לגלות שלט שיש: "כאן התגורר ולדימיר ינקלביץ' (1985-1903) בין שנת 1935 ועד למותו."