מי מכיר את יוסף חברוני?

                    

בספר, "בצלאל של שץ 1929-1906" (עורכת: נורית שילה-כהן, מוזיאון ישראל, 1982), הזכרתי אותו בשורה-וחצי: "…ויוסף חברוני (פסל צעיר יליד חברון, שנתמך בידי בן-יהודה ופיסל את דיוקנאות בנות המשפחות הוותיקות בירושלים תמורת ארוחות)." איני זוכר מהיכן שאבתי את המידע הזה, אך מה שברור יותר, שהוא פָרַח לחלוטין מתודעתי. מי היה יוסף חברוני זה ומה עלה בגורלו?, תהיתי לא מכבר, משנתקלתי בשורה-וחצי הנ"ל. ברשימה קטלוגית של תלמידי "בצלאל" הראשונים, המופיעה בסוף הספר שעמו פתחנו, מצאתי מצוין שחברוני למד במוסד מ- 1906. במרכז המידע של מוזיאון ישראל נטען, שחברוני למד ב"בצלאל" ב- 1907. סביר להניח אפוא, שהצעיר מחברון למד בבית-המדרש הירושלמי לאמנות ואומנות במשך השנתיים הראשונות של המוסד, כלומר עדיין ברחוב החבשים ("אתיופיה" דהיום), סמוך מאד לבית אליעזר בן-יהודה, פטרונו.

 

במרכז-המידע של מוזיאון ישראל פגשתי בפרטים נוספים על יוסף חברוני: נכתב שם, שהוא נולד בארץ-ישראל ב- 1888, שהתגורר בבית דיסקין בירושלים (בית דיסקין היה אז ממוקם ברחוב הנביאים) וכי לאחר מלחמת העולם הראשונה, התיישב בפאריז ולימד שם פיסול. לא ברור היכן לימד – באקדמיה? בסטודיו שלו? עוד מלמד מרכז-המידע, שחברוני קבור בבית הקברות היהודי בהמבורג (משמע, שעקר מתישהו לגרמניה) וכי בפסליו עיצב, בין השאר, דיוקנאות של אליעזר בן-יהודה ושל אבא אבן. אבא אבן?!?! להפתעתי הרבה אף יותר, מוסיף מרכז-המידע, שחברוני גם למד ב"באוהאוס". די מדהים.

 

אמרתי לעצמי: מוכרחים לגלות פרטים נוספים על הפנומן הזה, החברוני שלמד היכן שלמד והורה פיסול בפאריז. ולא נתתי לעצמי צל-צלו של סיכוי לחשוף את דמותו העלומה והמחוקה לחלוטין מזיכרוננו התרבותי הישראלי.

 

התחלתי להתחקות על עקבותיו. תחילה, בהערת-שוליים נידחת, בספר על אמן בלגי בשם luc Peire, מצאתי את השם "חברוני" מוזכר לצד מספר אמנים שאיני מזהה ואשר הוצגו בחודש יוני 1971, בגלריה פאריסאית בשם 55L. לא הרבה, אבל קצה-חוט. תוך זמן קצר, למדתי שחברוני חי בין השנים 1963-1888. בספרו של אדריאן דארמון הצרפתי, "בנוגע לאמנות היהודית ,[1]מוזכר יוסף חברוני כמי שאכן למד אמנות בירושלים ובברלין וכי התיישב בפאריז ב- 1923. תיקון קל למידע של מרכז-המידע.

 

האם מישהו שמע על יוסף חברוני בפאריז השוקקת אמנות יהודית בשנות ה- 30-20? דווקא כן: בספר שנכתב על האמן היהודי, משה קוגאן, שנספה באושוויץ ב- 1943, מופיע שמו של יוסף חברוני בחברת שמות של מפורסמים כגון שאגאל, להמברוק, מאיול ועוד, בבחינת מי שנמנו על ידידיו הקרובים של אותו קוגאן. אצתי לעלעל בספרו הענק של שיל ארונסון, "תמונות וקלסתרים של מונפרנס" (פאריס, 1963), ספר-יסוד להכרת האסכולה היהודית של פאריס,והנה – חברוני כלל אינו מוזכר. מסתבר, שלא התחכך בבתי הקפה של בולבאר מונפרנס. שאלתי את עצמי: האם התרועע עם הירושלמי-החברוני האחר שהגיע מ"בצלאל" לפאריס ב- 1927, משה קסטל? אך, לא הייתה לי תשובה. שבתי אפוא לפשפש בקרביים של ספרים, קטלוגים ו…האינטרנט.

 

אם כן, במכירה פומבית בהונפלר שבנורמנדי נמכר פסל-ארד קטן (23 ס"מ גובה) של חברוני, "אישה עירומה", בו נראית האישה המעורטלת יושבת בחזיתיות, זרועותיה "גדועות", רגליה מפוסקות. הסגנון נוטה לניאו-קלאסיות ממטבחו של אריסטיד מאיול (ראו התצלום העליון לעיל). במכירה פומבית, בטולוז, נמכר פסל-ארד אחר של חברוני, "אישה עירומה", 35 ס"מ גובה, המייצג את האישה בתנועת תחינה, כשהסגנון הפעם נוטה יותר לכיוון הריאליסטי של אוגוסט רודאן (ראו תצלום שני לעיל). הוא ישוב ויימכר במכירה פומבית בגרמניה. בבית-המכירות הפאריזאי הנודע, "דְרוּאוֹ" נמכר פסל-חימר קטן של חברוני, "ראש-אישה" (24 ס"מ גובהו). עדיין הסגנון הפיגורטיבי שמרני מאד ונוטה לניאו-קלאסי (מורשת הפיסול ה"בצלאלי" שבשיעורי בוריס שץ? אך, מה קרה ללימודים ב"באוהאוס"? מהפגישות המעטות עם פסלי חברוני אני נוטה להניח שכל עניין ה"באוהאוס" שלו אינו רציני). וכשאני מוצא ברשת צילום של טורסו "רודאני" מצוין, המוצב ב"פארק היינמן" (ולא ברור לי היכן נמצא הפארק הזה) ומיוחס לחברוני, אף כי מתחת לפסל חקוק שם אחר, אני כבר מתבלבל לגמרי. מעט מאוחר יותר, אני מקבל מידיד צילום קבוצתי של תלמידי "בצלאל" הראשונים. כולם מזוהים בשמותיהם. רק על אחד (ראו התצלום להלן) נכתב: "יוסף חברוני?". אכן, סימן-שאלה גדול אופף את האמן הנשכח הזה.

 

שמו של יוסף חברוני ואפס-קצה של יצירותיו מתועדים פה ושם, אף כי באורח נדיר, בקטלוגים ובספרים על אמנים צרפתיים. ניתן להתרשם, שהיה לא-בלתי-מוכר, אף כי לא הציע בפסליו (האם מרביתם היו מיניאטוריים כמו אלה המוזכרים עד כה?) הצעה אמנותית מקורית או נועזת כלשהי. במאמר שפרסמה נטליה ברגר בניו-יורק, בחסות "המוזיאון היהודי", בנושא "מוזיאון בצלאל בשנים שלאחר מלחמת-העולם ה-1, 1926-1919", מצוין שמו של יוסף חברוני כאחד הפַּסלים שהוצגו באוסף הירושלמי בידי בוריס שץ בימיו המוקדמים של המוזיאון. הדעת נותנת אפוא, שאי-שם במרתפי מוזיאון ישראל עדיין מתחבא לו פסל כלשהו של יוסף חברוני.

 

לא, אין לי ציפייה לגלות ביצירת חברוני איכות אמנותית נדירה שחמקה מעינינו. אך, עדיין אני מרותק למחשבה, שהנה, מגיע יהודי (ככל הנראה, ליטאי, אולי בן למשפחת הרב חברוני, הרב של ישיבת חברון) בן 18 ל"בצלאל", מתגלגל לפאריס בגיל 34 (כיצד שרד את מלחמת-העולם ה-2?), חי בה כאמן, וכל אותה עת כנראה שאינו יוצר קשר עם אמנים ארצישראליים המגיעים למונפרנס, שלא לומר קשר עם מדינת ישראל, שקמה 15 שנים קודם מותו בגיל 75 (אבל, אם כך, הכיצד זה שפיסל  את דיוקן אבא אבן?). האם יצר קשר עם אלברט רובין, עוד תלמיד "בצלאל" מהימים הראשונים, אשר אף הוא היגר לפאריס וחי בה כצייר? ומה גרם ליוסף חברוני לעקור לגרמניה? מי חכם ויידע. ומי יודע, אולי עוד יתגלו לי בעתיד פרטים על האמן החידתי הזה.

[1] Adrian Darmon, Autour de l'art Jwif, Carnot, Paris, 2003.

העשור שלא היה

                           העשור שלא היה

 

כולם מסכמים את העשור. מסכמים הכול, הכול מכל-כל, רק את האמנות החזותית שלנו שכחו. תחילה, אתה מתרעם; אחר-כך, אתה מבין, לבסוף – אפילו מצדיק. שהרי, כשיבוא כותב הכרוניקות לכתוב את תולדות האמנות הישראלית בשנות האלפיים, כל הסיכויים שידלג בקלילות על העשור האחרון. כי, יותר משהיה עשור באמנותנו, היה זה עשור שלא היה. הנה כי כן, ההיסטוריון של העתיד ישקיף לאחור ויתקשה מאד להצביע על מהלך משמעותי כלשהו שהתניע וקידם את האמנות המקומית בין 2020-2010. לא שההיסטוריון יצליח יותר עת ירחיב מבטו אל העולם, ולא שהעשור שלפני העשור היה מעודד הרבה יותר; אבל, לפחות, תחילת העשור הראשון של המילניום זיכתה אותנו בנחשול של ספקטקלים בלתי נשכחים של סיגלית לנדאו, גל ויינשטיין, אורי ניר ויהושע נוישטיין – בין "אלון שגב", מוזיאון הרצליה ו"הלנה רובינשטיין".

 

את קיתונות הצוננים שלי על מה שלא קורה אצלנו באמנות כבר שפכתי למכביר לאורך העשור (כן, גם האתר הנוכחי חוגג עשור מאז נולד ב- 2010), הגם שאיש לא הצטנן מקיתונותיי. וכך, כשאני מנסה לדלות מתוכי בריכוז אינטרוספקטיבי תערוכה מקומית כלשהי, שהותירה בי חותם עמוק ולטווח ארוך – אני מתקשה.

 

לא, לא שכחתי את רגעי הנחת לאורך עשר השנים האחרונות: עבודת-הווידיאו שהקרין אורי ניר ב- 2012 במוזיאון רוקפלר (במסגרת מיזם "מנופים"); ציורי "1967" שהציג לארי אברמסון ב- 2007 בגלריה "גורדון"; עבודת-הווידיאו, "איש-הירקות" (שם שלי) שהציג בן הגרי ב- 2014 במוזיאון ישראל; עבודת-הווידיאו – "כחול 50", שהציג עודד הירש באותו מוזיאון ב- 2009; "מוטות" – מיצב פיסולי של יעל בורשטיין במוזיאון הרצליה, 2018; הווירטואוזיות הרישומית של תמר גטר בתערוכות – "הליוטרופיות", במשכן בעין-חרוד ו"סקרום עצה" בגלריה "המדרשה", שתיהן ב- 2018; פסל "קלאסי" משיש ומסטיק שהציג זוהר גוטסמן בתערוכת "שפע" במוזיאון בת-ים, 2018 (גם פסל השיש הפסוודו-בארוקי שלו, "Dog Shit", שהוצב ב- 2017 בחצר מוזיאון תל אביב); תערוכת "קיבוץ בוכנוואלד" של גיל יפמן במוזיאון תל אביב, 2019; תערוכת "שבעה חורפים" של יהודית סספורטס במוזיאון ישראל, 2013; מיצב של מיכל הלפמן בעקבות ציור של פליקס נוסבאום – מוזיאון תל אביב, 2016; עבודת-הווידיאו, "הצלה" של איה בן-רון, מוזיאון ישראל, 2012; "אירופה תהייה נדהמת" – טרילוגיית עבודות הווידיאו של יעל ברתנא מ- 2012; עבודת הווידיאו של אבנר פינצ'ובר – יידוי אבנים על קירות זכוכית – בתערוכה המצוינת, "רשמים", המוצגת בימים אלה בבית-האמנים בירושלים; ועוד.

 

כן, היו רגעי נחת נדירים. היו עבודות-וידיאו מבריקות של רועי רוזן, היו תערוכות מכובדות של ציור מופשט (גלעד אפרת, אורלי מייברג ועוד), והייתה ב- 2015 תערוכת "ביבליולוגיה" במוזיאון פתח-תקווה, גם הייתה במוזיאון תל אביב, 2016, תערוכת מאיה ז"ק, "אור נגדי". פה ושם, התפעלתי מציור (הדיוקנאות שצייר ארם גרשוני, נופי עמק-יזרעאל שצייר אלי שמיר), מרישום (של הדס חסיד), מעבודת-וידיאו (של יואב וינפלד), ממיצב (של תכלת רם), או מפסל פרווה שחורה של טסי פפר-כהן. אך, על פי רוב, רוב עצום ורב, יצאתי מאוכזב מתערוכות העשור, כאשר שארית-תאוותי בידי.

 

תאמרו: עם רשימה מפוארת שכזו של רגעי נחת, מה לך מקונן?! וכי מה עוד תבקש?! וכה אענה: לא זו בלבד שעסקינן בקומץ של עשרים אירועים ועבודות, מיעוט שמתגמד אל-מול מאות ואלפי תערוכות שהוצגו לאורך העשור (אמת, את רובן לא ראיתי, אך ראיתי הרבה), אלא שגם רגעי הנחת הנ"ל ספק אם הצמיחו לי כנפיים לנסוק עמן לשחקים. תחושה בסיסית של חוסר-התרגשות אפיינה את מגעיי עם האמנות הישראלית לאורך 120 החודשים האחרונים. נכון, יכולתי לציין בסיפוק את מיקומם במרכז הבמה של אמנים צעירים רבי-כישרון, דוגמת שי אזולאי, ליהי תורג'מן, מאיה אטון, עילית אזולאי, שחר יהלום ועוד, אך – כפי שהודתה באוזניי ידידתי א., שוחרת אמנות מושבעת – האמנות הישראלית חדלה להפעים, גם כשהיא טובה לרגעים. ישנם שחשים אחרת, אני יודע, אך איני יכול להתכחש לעצמי.

 

וכך, כשאני מתבונן אחורנית למוזיאון תל אביב – המוזיאון המרכזי בישראל בכל הקשור לאמנות הישראלית המתהווה – איני חש בדופק של האמנות המקומית, העכשווית או ההיסטורית. היו שני מינויים מצוינים במוזיאון – דורון רבינא ודלית מתתיהו – אך, משהו אינו מתרחש במוזיאון, גם כשקורים בו דברים. לבטח, המוזיאון אינו מוביל בראש. יענו לי בצדק, שכבר אין זה הזמן ואין זו התקופה שבהם עוד יכול מוזיאון "להוביל". אלא, שגם אם הצדק עם הטוען ואומנם אין זה עידן של סימני-קריאה, עדיין הייתי מצפה מהמוזיאון ליזום תערוכות ואירועים של סימני-שאלה בנושא המצב האמנותי והתרבותי. ולפחות, לחילופין, להתמקד בתערוכות מחקר היסטוריות.

 

על רקע זה, דומיית מוזיאון ישראל בירושלים דוממת מתמיד, אף כי העשייה מהוגנת ומקצועית. כשם שעל אותו רקע של מתינות מוזיאונית, בולטת הפעילות הדינאמית של המוזיאונים הפריפריאליים – מוזיאון הרצליה (בניהולה של איה לוריא), מוזיאון פתח-תקווה (כל עוד נוהל בידי דרורית גור-אריה) ומוזיאון עין-חרוד (שזיכרונות העשור לא ימחו את הטעם הטוב של תערוכת אוסף עמי וגבי בראון, שאצרה גליה בר-אור ב- 2010, כשם שיזקפו לזכות יוֹרשַה, יניב שפירא, אצירת תערוכות היסטוריות שאפתניות, כאלו שמדגישות את היעדרן מהמוזיאונים העירוניים הגדולים). וגם במוזיאון חיפה מגלה סווטלנה ריינגולד מרץ אוצרותי, הגם שאין היא חורגת מטיפול בנושאים אינטלקטואליים אופנתיים.

 

אז, מה היה לנו, בעצם? יותר מכל, העשור האחרון היה עשור של אובדנים מרים: אבדה לנו מבקרת האמנות העזה והחריפה ביותר שפעלה פה מעולם – גליה יהב, מי שנעליה גדולות על כל יורשיה. ואבד לנו עיתונאי אמנות כריזמטי כאדם ברוך. ואבד לנו איש אמנות מרכזי – חוקר, מנהל ואוצר – מרדכי עומר. ואבדה לנו אוצרת-על רבת-זכויות, שרית שפירא. ואבדה לנו אוצרת חדת-הבחנה כמו נעמי אביב (שתערוכתה, "ניאו-ברבריזם", אותה אצרה ב- 2010 ביחד עם נועם סגל, הותירה חותם בצופיה). ואבדה לנו אוצרת צילום איכותית כנילי גורן. ו… אבדה לנו בעשור האחרון שורה ארוכה וחשובה של אמנים יקרים: משה גרשוני, אורי ליפשיץ, רפי לביא, אביגדור אריכא, גדעון גכטמן, איוון שוובל, מנשה קדישמן, ציונה שמשי, דב הלר, מאיר פיצ'חדזה, בועז ארד, אורי קצנשטיין, פסח סלבוסקי, יוסי ברגר, בועז טל, אוסבלדו רומברג, נפתלי בזם, גרשון קניספל, אורה ויוסף שאלתיאל, יוסל ברגנר, ועוד (ואם יורשה לי: עליזה אורבך). שורה ארוכה-ארוכה של חורים בצמיג של אמנות ישראלית מקרטעת.

 

וכלום נפרט את הגלריות שסגרו שעריהן בשנים האחרונות? והמוזיאון לאמנות ישראלית שדומם את מנועיו ובהמתנה לשיקומו ביום מן הימים? והמוזיאון הפתוח בתפן שעומד לסגור שעריו בקרוב מאד?

 

ולמרות הכול, אם לסיים בטון חיובי, שני דברים משמחים במיוחד בכל זאת קרו בעשור האחרון, ולו בעולם האמנות הישראלי יותר מאשר באמנות: הראשון, ייסוד "בית לאמנות ישראלית", שהפך על גבול יפו למעוזם של שוחרי האמנות הישראלית, הגודשים את ההרצאות וימי-העיון; והשני, הקמת "בסיס" – בית הספר לאמנות הפועל בהרצליה והכולל גלריה משובחת.

 

כזה היה העשור שלא היה.

מתי הפכה האמנות הישראלית ל"סנטימנטלית"?

   מתי הפכה האמנות הישראלית ל"סנטימנטלית"?

 

לא, לא הבנתם: ב"סנטימנטליות", אין כוונתי לבכיינות או לרגשנות, כי אם למושג – "סנטימנטלי", כפי שהוגדר במשנתו מ- 1795 של פרידריך שילר, "שירה נאיבית וסנטימנטלית".

 

זיהוי האמנות הארצישראלית המוקדמת עם ה"נאיבי" השילרי מוכרת מזה זמן רב:[1] מדובר באותה תמימות שנהוג ליחסה לייצוג הנופים והאדם המקומיים, בין אם אלה הטובלים בהווי המזרח בגליל וביהודה ובין אם אלה התל אביביים, והיא מזמינה קישורה ל"נאיבי" השילרי במונחי אחדות האמן והעולם (המקום), הישירוּת הראשונית והבלתי-אמצעית, אף הבלתי מתוּוכת על-ידי ההכרה. כי, בעבור המשוררים ה"נאיביים", כתב שילר (וחשב על גיתה המוקדם, הרומנטי), מושאי הטבע – הפרחים, החיות וכו' –

"…מייצגים אפוא את ילדותנו שאבדה, המוסיפה לעד להיות הדבר היקר לנו מכל; […] ומניעים אותנו לראות נכוחה את עצמנו ואת הבלתי-טבעי שבנו – כגון ילדים ועמים בשלב הילדות. […] לגבי האדם המוסרי והרגיש יהיה אפוא הילד מושא קדוש. […] על כן הרגש בו אנו דבקים בטבע, קרוב כל-כך לזה המניע אותנו לקונן על גיל הילדות והתום הילדי. ילדותנו הינה הטבע הבלתי-מושחת היחידי שאנו עדיין נקלים בו בקרב האנושות התרבותית, ועל-כן לא ייפלא שכל גילוי זעיר של הטבע שמחוצה-לנו מחזיר אותנו אל ילדותנו."[2] [הדגשות במקור/ג.ע]

 

בתחילת שנות ה- 90 פרסמתי ב"על המשמר" מאמר בשם "תמימות או היתממות?".[3] כאן יישמתי רטרואקטיבית על ציורם התמים משנת ה- 20 של רובין, גוטמן, תג'ר, פלדי וכל השאר את הרַחַק השכלתני-אירוני-מודע-ביקורתי של אמנות שנות ה- 70 וביקשתי להסיק אמת נסתרת של האמנות הארצישראלית הבראשיתית: שבעצם ולאמיתה, זוהי אמנות "סנטימנטלית", במונחי שילר.

 

המשוררים ה"סנטימנטלים", לתפישת הפילוסוף-משורר-מחזאי, הם – משוררי העידן המלאכותי, אלה הנטולים כושר אחדות בלתי-אמצעית עם הטבע, והם נידונים לערוג לטבע האבוד מתוך הכרה עמוקה של פיצול ורַחַק. שלא כנרמז בשם "סנטימנטלים", המשוררים הללו שבויים ביחס הכרתי אל העולם ובתחושה של אובדן.

 

וכך, כשאני מודע למודרניזמים שהוטמעו בייצוג המקומי בשנות ה- 20, דהיינו – לשפה האמנותית המודעת של האמנים, ל"סגנון"בו בחרו, למראית שאינה מתיישבת עם האחדות הבלתי-אמצעית והתמימה, מבטי החוזר והמאוחר בציור הארצישראלי המוקדם הפך לקטרוג:

"שום תמימות, אולי רק היתממות: הניסיון לחולל כאן מעשי טהיטי של גוגן, לעולל פה תעלולי אנרי רוסו."[4]

 

לתפישתי דאז, המודרניזם הארצישראלי מימי העליות השלישית והרביעית היה "סנטימנטלי", במונחי שילר. אשליית ה"נאיבי" הובנה על-ידי במונחי האידיאולוגיה הציונית:

"ציורי העידן ההוא מציעים לנו את גן-העדן, בבחינת מילייה חושני לאידיאה האוטופית שאנו מטילים על ימי עליות שנייה-שלישית. ניתן אף לומר: ציורי שנות ה- 20 הם המטאפוריזציה המיתולוגית של האידיאה הציונית ההתיישבותית. […] קידוש האידיאולוגיה החברתית השלטת כופה על ההיסטוריה אידיאליזציה מהנוסח שמציעים לנו ציורי שנות ה- 20."[5]

 

במילים אחרות: ב"נאיבי" הארצישראלי אבחנתי אישר במודע לערכי ההתיישבות הציונית ותנועת-העבודה, כפי שבציור האמריקני ה"רגיונאלי" וה"תמים" מאותה עת (ומעט לאחר-מכן) מצאתי דימוי אידיאולוגי-אוטופי של פרו-אגרריות אמריקנית.[6] וכך הסקתי בשעתי לגבי הציור המקומי המוקדם:

"לא תמימות, לפיכך, אלא האידיאל של התמימות. ה'סנטימנטלי' של שילר גבר על ה'נאיבי'."[7]

 

                               *

הייתכן אפוא, שהאמנות הישראלית מעולם לא הייתה "נאיבית"? כלום לא נגיד על כל אמנות, בכל זמן ובכל מקום, שממהותה, אין היא מסוגלת להיות "נאיבית", מאחר שתמיד פועלת בה מודעות אידיאית תחבירית, החוצצת בינה לבין הבלתי-אמצעי (של, למשל, יצירות "ארט-ברוט", "אאוטסיידרים", ילדים וחולי-רוח – כל אלה יצירות הסמוכות לאמנות, אך אינן אמנות ממש), כלומר – שתמיד ולעד תהייה האמנות "מלאכותית", קרי – "סנטימנטלית"?

 

אמת ויציב. ובכל זאת, אם ה"סנטימנטלי" השילרי, לבד מעצם החציצה האידיאית, הכופה פיצול נפשי ו"מלאכותיות", מניח גם אירוניה, מודעות וביקורת (על אובדן הברית הראשונית), כי אז רשאים אנו לשאול את שאלת הכותרת של המאמר: "מתי הפכה האמנות הישראלית ל'סנטימנטלית'?"

 

תחילה נבקש לטעון, שלא רק אמנות שנות ה- 20 נעטפה במחוזנו בארשת "נאיבית", במשמעות השילרית; גם אמנות שנות ה- 30 האכספרסיוניסטית (פאריזאית או ברלינאית, לא משנה) הייתה "נאיבית" במובן זה שאישרה אחדות הרגש בין אמן לבין עולם. כל יצירה אכספרסיוניסטית היא "נאיבית". מבחינה זו, גם ההפשטה הלירית הישראלית, משנות ה- 50 ותחילת ה- 60, אף היא "נאיבית", באשר היא מושתתת על ביטוי אינטואיטיבי וספונטאני של הנוף והאור הישראליים. נאמר כך: זריצקי, שטרייכמן וחבריהם ל"אופקים חדשים" לא כמהו לאחדות עם טבע ארצישראלי אבוד; הם לא ציירו מתוך תחושת גלות מהנוף; כי אם להפך: הם ציירו את הנגלה בחלונם או בגבעות שמנגד וכו' כמי שהם והנוף המקומי – אחד. כל זאת, מבלי להתכחש לממד של מבניות, שלא לומר הליכה בתלם התחביר הפאריזאי של סאלון "רֵיאָליטֶה נוּבֶל". אף על פי כן, חרף כל ההיבט ההכרתי בציורם, יותר מ"סנטימנטלים", אמני "אופקים חדשים" היו "נאיביים".

 

אפשר, שה"סנטימנטלי" האחד והיחיד בין אמני ההפשטה הישראליים, "סנטימנטלי" לעומק אמנותו, היה אריה ארוך, מי שציוריו שבים ומוכיחים תחושת געגוע למקום, קרע מעולם ילדותו בחרקוב (הנוף האורבאני, המסורת היהודית) והוויה של "נודד" בין זמנים ומקומות. אפשר גם, שאימוץ שפת-הילד לציורו של אריה ארוך מאז 1949 מבטאת את הערגה לילד, ערגה ל"נאיבי" הנעדר.

 

אך,מלוא התגלות ה"סנטימנטלי" באמנות הישראלית אירע, כמובן, מאז מחצית שנות ה- 60, ותחילה ביצירתם של חברי קבוצת "עשר פלוס". כי כאן, ביחד עם השכלתנות האירונית של בני הדור החדש, ילידי שנות ה- 40-30 של המאה הקודמת, וביחד עם הסדק הביקורתי שנבקע בינם לבין הממלכתיות הבן-גוריונית – צצה חוויית הפיצול, אשר מתחת להומור ולרוח ההיתולית, ביטאה תחושת אובדן. כך, לשון ההתיילדות של אריה ארוך חלחלה ללשונו האמנותית של רפי לביא, שלפי ניתוחנו הנוכחי, עניינה ערגה לידות אבודה, יותר מאשר הנכחתה של ילדות זו. ויותר מכל, הנקיטה של אמני "עשר פלוס" בקולאז' – מה היא אומרת, אם לא: פרגמנטציה, קיטוע, פירוק, הזרה. והלא, מחומרים אלה בדיוק תצמח "דלות החומר" של 1986. ומכיוון שונה, אך מקביל, אמני "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974), שנקטו ב"רישום" של פְרוֹטָאז', קיפול, תפירה, הסטה וכו' – אף הם מְבָדלים ומנכרים עצמם באמצעים שונים מהרישום הספונטאני-רגשי נוסח אביבה אורי (ה"נאיבית").[8]

 

וכך, ב- 1982, בתערוכה בשם "טבע עכשיו" (שאצרתי במסגרת סדרת תערוכות "אולם" בבית-האמנים, ירושלים, 1982-1981), אבחנתי את ה"טבע" בעבודותיהן של מיכל נאמן, תמר גטר, דגנית ברסט ועוד – במונחי "טבע מתוך תרבות" וכאישור ל"סנטימנטלי" של שילר:

"כשהם נידונים לתרבות ולחברה – לעיר […] ממציאים ציירינו את הטבע. […] בינם לבין החוויה הישירה את הטבע עומדת המוסכמה הכללית. התרבות. […] וכשם שהאדם שהוחדר מחדש לציור באמצע שנות ה- 70 היה נוסחה של אדם, כך הטבע המוחזר לציור הפוסט-מודרניסטי הוא נוסחה של טבע."[9]

 

דימויי טבע מתוך ספרי לימוד, אגדות, כתבי-עת, טלוויזיה וכו' – כאלה היו ציורי תערוכת "טבע עכשיו", שלוותה בַ"קטלוג" בציטוט מדברי שילר בנושא האידיאה של ה"סנטימנטלי".

 

לכאורה, המהפך הניאו-אכספרסיוניסטי (שהתרחש בישראל בעקבות הציור הגרמני החדש) בין 1985-1980 בקירוב סימן שיבה מה"סנטימנטלי" של המושגיות והאמנות הפוליטית-ביקורתית אל ה"נאיבי". "זעקת הבן" בציורים הכמו-אנאליים של משה גרשוני ביטאה כביכול את הרגש הבלתי-אמצעי והמתיילד. ברם, יצירת גרשוני שלאחר 1979 מוכיחה את הכמיהה העצומה לאחדות ילדותית אבודה, הקריאה הנואשת לאהבת האב (שבשמים ובארץ), לשיר-הערש של האם וכו', שעה שהבן הוא הקורבן המעונה ושותת הדם. ה"סנטימנטלי" שלט בציורו של גרשוני, למרות חזותו הישירה והבלתי-רציונאלית.

 

בהתאם, מבט אל ציורי שנות האלפיים בישראל עשוי להתפתות ולהצביע על ה"נאיבי" בעבודות שונות שבסימן הקטסטרופה (אקולוגית או מלחמתית), או באותה סוגת ציור מקומי שקראתי לה "ציור-פרע"[10] – ציור פרימיטיביסטי, מתיילד, "דיאבולי", לא אחת במסלול "הציור הרע". ואולם, בהכירנו את המשקע התרבותי העמוק של ה"סימולציה" וה"פוסט-אמת", ברי לנו שתודעת הדימוי מקדימה בשנות האלפיים את המבע הבלתי-אמצעי של הדימוי וכי מסר האותנטיות של ה"נאיבי" חייב להתנגש במסר ההתחזות והכזב של ה"fake". אמנות שנכבשה על-ידי נחשולי הדימויים של הפרסומות והמדיה האלקטרונית/דיגיטאלית, אמנות שהדיחה את האותנטי לטובת הנראוּת, החזות, ה- look – אמנות שכזו מצהירה על הבסת ה"נאיבי" וניצחונו המוחלט של ה"סנטימנטלי".

 

 

 

[1] אריאל הירשפלד, למשל, נקט במושג השילרי של ה"נאיבי" כמאפיין את ייצוג הערבי בתרבות הארצישראלית היהודית עד שנות ה- 60: "Locus and Language", in: Culture of the Jews, ed. David Biale, Schocken Books, New-York, 2002, p.300.

[2] פרידריך שילר, "שירה נאיבית וסנטימנטלית", תרגום: דוד ארן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1985, עמ' 16-15, 27.

[3] המאמר גם פורסם כפרק בספרי, "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 40-27.

[4] שם, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 30-29.

[6] שם, עמ' 34.

[7] שם, עמ' 35.

[8] גם אם הציגו רישום של אביבה אורי בפתח תערוכתם, כמי שמסמנת להם את הדרך.

[9] מתוך דפים נלווים לתערוכת "טבע עכשיו", "אולם" מס' 8, בית-האמנים, ירושלים, 1982, ללא מספרי עמודים.

[10] גדעון עפרת, "ציור-פרע", באתר המרשתת הנוכחי, 30 באוגוסט 2016.

היינה: מאתונה לירושלים

                     היינה: מאתונה לירושלים

 

היינריך היינה איתגר אותי עוד הרבה קודם לספר המצוין והמרתק ("היינה: חיים כפולים", 2000), שזכיתי לקבל לא מכבר ממחברו, יגאל לוסין. מזה שנים, נמשכתי – יותר מאשר לשירים של היינה – להתחבטויות ולנפתולים של המשורר לגבי יהדותו, וכמובן – להומור ולאירוניה המבריקים שלו, ויותר מכל, מצאתי עניין בעמדתו לגבי כושרם האמנותי של היהודים. לראשונה, נתקלתי ביחסו לנושא בשנת 2000, בספרו החשוב של קלמן בלאנד, "היהודי נטול-האמנות"[1], בו קראתי דברים שכתב היינה ב- 1854, שנתיים קודם מותו וכשהוא כבר חולה מאד. בהתייחסו למשה התנ"כי, כתב אז:

"…לא יכולתי למחול למחוקק של היהודים על שנאתו לכל דימויים חזותיים ולאמנויות הפלאסטיות. לא הצלחתי להבחין, שמשה, חרף כל עוינותו לאמנות, היה הוא עצמו אמן גדול וניחן ברוח אמנותית אמיתית. במקרה שלו, בדומה לבני ארצו המצריים, רוח אמנותית זו כוונה כולה לקולוסאלי ולבלתי-ניתן-להחרבה. אך, שלא כמצרִים, הוא לא עיצב את יצירותיו מלבֵנים שרופות ומגרניט. הוא בנה פירמידות אנושיות; הוא חצב אובליסקים אנושיים; הוא נטל שבט רועים עני ויצר ממנו עם […] – עם דגול, נצחי, קדוש, עמו של אלוהים, שבכוחו היה לשמש מופת לאנושיות…"[2]

 

בערוב חייו, סגידתו של היינה למשה לא ידעה גבול:

"אישיות גדולה זו הרשימה אותי לא מעט. איזו דמות ענק! אינני יכול לתאר לעצמי שעוג מלך הבשן היה גדול ממנו. כמה קטן נראה הר סיני כשרגלי משה עומדות עליו! […] אלוהים יסלח לי על החטא כי לפעמים נדמה לי שאלוהי משה אינו אלא האור המוחזר של משה עצמו…"[3]

 

כשכתב היינה את כל השורות הנ"ל, הוא שכב משותק במיטתו שבפאריז, מתייסר בכאבי-תופת מפצעי-גב עמוקים. ועוד:

"שמונה שנות סבל מחריד, שבהן הוא משותק וכמעט עיוור, סובל מעוויתות, מכאבי ראש ומייסורי גוף נוראים."[4]

 

שש שנים קודם לכן, ב- 1848, חודש לפני שהתעורר בבוקר כשהוא משותק, נכנס היינה למוזיאון "לובר":

"בעמל רב שירכתי רגליי עד הלובר, וכמעט התמוטטתי בהיכנסותי אל האולם הגדול, שם ניצבת על כנה אלילת היופי הברוכה, גבירתנו ממילו. זמן רב הייתי מוטל למרגלותיה ובכיתי עד כדי להמס אבן ברחמים."[5]

 

האירוע הדרמטי הזה, למרגלות פסל ונוס ממילו, סימֵן את התמורה הרוחנית הגדולה של היינה בחזרה ליהדות והמרת אתונה בירושלים:

"אינני עוד הֶלֶני בריא ואוהב חיים, המחייך בהתנשאות על נַצרנים עגומי נפש. עכשיו אינני אלא יהודי מסכן, חולה עד מוות, דמות עלובה, מעוררת רחמים, אדם אומלל…"[6]

 

מעתה, נאחז בתנ"ך וראה בו את אבן-השתייה של היהדות:

"אני אומר, גילוי מחדש, כי היהודים שהצילו אותו מן השריפה הגדולה של בית-המקדש השני וסחבו אותו בגלות כמולדת מיטלטלת כל ימי הביניים, החביאו אוצר זה בקפידה בגטו […]. העם הנחות [והיינה מתכוון לנוצרים/ג.ע], אותם ילידי עוני-התורשה, שנאו את היהודים בגלל האוצרות שאגרו […]. מוזר! דווקא עַם זה, שנתן לעולם אלוהים, שכל חייו נשמו רק אמונה באלוהים, הוכתם כרוצח אלוה! […] כן, ליהודים, שהעולם חייב להם את אלוהיו, הוא חייב גם את דברו, את התנ"ך."[7]

 

עתה, גרמניה וארץ-ישראל אוטופית נתבלבלו זו בזו בתודעתו של היינה. וכמעט באורח המנבא את נהירת הצעירים הישראליים דהיום לברלין, או ארצישראליות כבועה "ייקית", "וילה בג'ונגל" אם תרצו, כתב:

"…האופי של העם היהודי, שהייתה לו תמיד קרבה-מתוך-בחירה עם העמים הגרמניים והקלטיים. ארץ יהודה הייתה בעיניי תמיד כפיסת מערב שאבדה בלב המזרח."[8]

 

במרכז המופת התנ"כי הציב היינה את משה. הוא ראה בו את אבי-הסוציאליזם (מי שהנהיג את "שנת-היובל" – החזרת אדמה לבעליה) וגואל העבדים, והתעלם לגמרי מהקנאות האכזרית של משה, השוחט אלפים מבני עמו כעונש על חטא-עגל-הזהב, שלא להזכיר את הנפוטיזם הקיצוני שלו. משה ייצג בעבור היינה המאוחר אידיאל מוסרי, שאותו ביכר המשורר על פני הכשל האסתטי הגדול של "לא תעשה לך…". כי, עתה, השליך היינה בן ה- 51 מאחוריו את "אתונה" – את הערכים ההלניים של יופי, אמנות ופינוקי גוף ואימץ את ירושלים של הרוח. ב"וידויים", ציין בהקשר לכוח-ההישרדות היהודי: "רואה אני עתה, היוונים לא היו אלא נערים יפים – ואולם היהודים היו גברים תמיד, גברים עזים, מוצקים, לא רק בימי קדם, כי אם עד היום הזה…" באחד משיריו האחרונים, "הללויה", אנו קוראים:

"הלאה הלירה של יוון,/ מחול המוזות לך מכאן,/ מחול מופקר! בתום ירא/ ארים על נס את הבורא.// הלאה צלילי האלילים!/ שיר תהילתי עם הצלילים/ של יד דָוִד על נֵבֵל יה!/ מזמור שלי: הללויה!"[9]

 

שבועיים-שלושה לפני מותו כתב את שירו האחרון, המתאר חלום, בו הוא שוכב בתוך ארון-מתים של שיש:

"ארון-השיש מעוטר תבליטי דמויות, המייצגות בערבוביה את שתי המסורות הגדולות, המנוגדות, שעיצבו את רוחו היוצר – המיתולוגיה הקלאסית וסיפורי התנ"ך. […] מכאן פאריס והלנה – ומכאן משה ואהרון."[10]

 

על קברו שבפאריז נחקקו בשיש מילות שירו:

"אֵי נכונה לנודד/ מנוחה בבוא היום?/ בין תרזות על שפת הריין?/ או בצֵל דקלי דרום?"[11]

 

דקלי הדרום הם ארץ-ישראל.

 

                                       *

התדעו מניין הזדהותי עם היינריך היינה? הנה: מילותיו האחרונות, באותו יום, 17 בפברואר 1856, בשעה 5 לפנות בוקר: "לכתוב… נייר, עיפרון…".

 

 

 

[1] Kalman P.Bland, The Artless Jew, Princeton University Press, Princeton, New-Jersey, 2000, p.16.

[2] בתרגומי. מתוך: "וידויים", 1854. תרגום מעט שונה נמצא ב"היינריך היינה: כתבים נבחרים", כרך ב', תרגום: יהודה אילוני, רשפים, תל אביב, 1997, עמ' 371.

[3] שם, שם.

[4] יגאל לוסין, "היינה: חיים כפולים", שוקן, ירושלים ותל אביב, 2000, עמ' 404.

[5] שם, עמ' 403.

[6] שם, עמ' 405.

[7] לעיל, "וידויים", הערה מס' 2, עמ' 373.

[8] שם, עמ' 374.

[9] שם, "היינריך היינה: כתבים", כרך א', עמ' 387.

[10] יגאל לוסין, לעיל, הערה מס' 4, עמ' 425.

[11] שם, עמ' 10.

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן (ואף בתחום זה אין הם מצטיינים, לדעת וגנר) יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.