הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

               הערה על 2 סקיצות של ליאו רוט

 

בקטלוג המכירה הקרובה של בית המכירות "תירוש" תגלו 2 רישומי עיפרון, מתוות לציור קיר שלא צויר מעולם, ככל שידיעתי משגת. כלומר, כך חשבתי בתחילה, בטרם הועמדתי על טעותי. בכל מקרה, אלה הם רישומים בלתי שגרתיים בתוכנם, ובפרט בהתחשב בעובדה שהם נוצרו ב- 1958, שנת חגיגות העשור למדינת ישראל. האם תוכננו לקיר מקירות הקיבוץ? או, שמא, בהתחשב בתוכן היצירה, עסקינן ברישומי הכנה לציור קירוני (לפחות, בגודלו ובשפתו) לכבוד טקס יום הזיכרון לשואה ולגבורה (שנקבע בשנת 1951)? אולי ציורים לסדר פסח בחדר האוכל הקיבוצי? בשלב זה, אין לי תשובה. אך, דבר אחד אני יודע: לא תמצאו על קירות קיבוץ אפיקים את הציור.

 

ליאו רוט, הצייר של קיבוץ אפיקים (לאחר פרישתו של אהרון גלעדי-גולודץ ב- 1948), נסע ב- 1951 לפאריז על מנת ללמוד את מלאכת ציור הקיר ב"בּוֹזָאר" – בית הספר לאמנויות יפות. היה זה ארבע שנים לאחר השריפה שפרצה בצריף-הסטודיו שלו בקיבוץ וכילתה את יצירתו, אך לא פחות מכן, הייתה זו ראשית תור הזהב של מדיום ציור הקיר בתנועה הקיבוצית (יוחנן סימון, שרגא וייל, שמואליק כ"ץ, אברהם אמרנט-טושק ועוד), ורוט ראה במדיום זה את תעודתו כאמן קיבוץ המשלב אמנות וחברה. אלא, כפי שאירע למרבית חולמי האמנות הקירונית בישראל של שנות ה- 50 – דוגמת משה טמיר, נפתלי בזם, שלא לשוב ולציין את ציירי הקיבוצים – החלום התנפץ על קרקע המציאות הישראלית התרבותית והכלכלית. וכך, לאחר ארבעה חודשי התמחות בפרסקו בבירת צרפת, שב רוט לקיבוץ אפיקים, החל מלמד את מלאכת ציור הקיר לתלמידיו, אך –

"כלום לא יצא מזה. הפרסקו, התברר, הוא עניין יקר מדי לתקציבי המשקים […]. הפרסקו שצייר על קיר הכניסה לבית הטבע באפיקים (בריאת העולם, חווה והנחש) היה הראשון והאחרון שזכה לעשות. ביתר המקרים, אילצוהו מגבלות המציאות להסתפק בתחליפי פרסקו: פאנלים שצייר על דיקטים גדולים שנטל ממפעל הלבידים של אפיקים." (אסף ענברי, "החיים מגיעים אלי כאילו מבעד למחיצה", בתוך: "ליאו רוט: רועה געגועים", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2000, עמ' 53)

 

שתי המתוות שמשכו את תשומת לבי נראות כהכנה לציור קיר של ממש, גם אם נידונו לתחליף על עץ לבוד. הפורמט הצר והארוך של הרישומים, 67X27 ס"מ, עשוי להפוך בהגדלה לציור בגודל 6.70X2.70 ס"מ, משמע גודלו של קיר ארוך. ואם אין בידינו ערובה לכך שהמתוות היו מיועדות לציור שגודלו פי עשרה מהרישום, כי אז עצם מבנה הרישומים ועושרם תובע כשלעצמו מרחב מונומנטאלי. אלא, שהמרת ציור קיר של ממש בציור מונומנטאלי על דיקט או נייר אריזה וכו' הפכה לתופעה שגורה בתנועה הקיבוצית בשנות ה- 50.

 

סגנון הרישום של ליאו רוט ברישומים הנדונים קרוב מאד לשפת רישומו של שלום סֶבָּא, ידידו של הצייר מאפיקים ומי שהשפיע עליו רבות: קו מתאר עבה, מוצק ובוטח, המשרטט את היקף הפיגורות ללא כל הצללה ותלת-ממד. הדמויות הסכמאטיות-משהו של רוט מונומנטאליות, והן מתפקדות באורח סמלי ותיאטרלי באפוס הנפרש לעינינו על ה"קיר". מבנה הציור המתוכנן משולש: מימין, תמונת האידיליה הקיבוצית: חברי הקיבוץ רוקדים, מתחבקים, שותלים, משחקים, אם מאמצת את תינוקה לחזה ועוד. זוהי תמונת האידיליה המוכרת היטב בעיקר מציורי קיר ובד של יוחנן סימון שמאז מחצית שנות ה- 40 ועד תחילת שנות ה- 50. במרכז ציור הקיר המתוכנן תמונת הקוממיות: בתחתית, לוחם ולוחמת עבריים בתוך שוחה: הוא חובש כובע-טמבל, היא כובע-גרב. גבוה מעל – שלושה מצנחים העשויים להזכיר ב- 1958 את גבורת הצניחה במיתלה ב"מבצע סיני" (1956), אלא אם כן הכוונה לצנחנים אחרים, כמפורט להלן. ובתווך, משמע במרכז המרכז – שניים-שלושה גברים בכומתות, אחד מהם נושא דגל גדול ועליו סמל המנורה וענפי הזית של מדינת ישראל.

 

מדוע חובשים הגברים כומתות? צדו השמאלי של ציור הקיר המתוכנן פותר לכאורה את החידה:  אולי אלה הם פרטיזנים. שכן, כל הקטע הגדול שבשמאל ה"קיר" מאוכלס בסצנות הרואיות של לוחם עם נשק בידו תומך ומוביל "מוזלמן" מעורטל; או שני לוחמים ופליט הפורצים מתוך גדרות מחנה ריכוז, בעודם לוחמים נגד כוחות האויב (לוחם עם לפיד ניצב כנגד דבוקת טנקים); או שלושה בני משפחה ואישה נוספת מקוננים מול גופה מכוסה בד ולצד ביתם ההרוס – רהיטים מנותצים, ספרים מפוזרים וכו'.

 

אידיליה קיבוצית ארצישראלית עונה, אם כן, לתמונות האסון (וההתנגדות) של יהודי אירופה. ובין לבין – גבורות תש"ח-תשט""ז. או, שמא – גבורה אחרת? עם זאת, לאור "קריאת" דימויי הציור והבנת נושאו, עולה האפשרות, ששלושה המצנחים במרכז מסמלים את צניחתם באירופה של צנחני היישוב הארצישראלי במחצית הראשונה של שנות ה- 40, ששבעה מהם נתפסו והוצאו להורג, ומהם שלושה הידועים יותר – חנה סנש, חביבה רייק ואנצו סירני. ספקולציה.

 

שידוך האידיליה הקיבוצית לשואת יהודי אירופה ולגבורת מורדי הגטאות והפרטיזנים לא היה בלתי מוכר בציורי החגים של אמני התנועה הקיבוצית. כבר ב- 1945, כשצייר טושק בקיבוץ מזרע ציורים בחדר-האוכל לכבוד חג הפסח (גואש על דיקט), הוא ענה ללוח השמאלי המתאר את האידיליה הקיבוצית (מְאָלֵם האלומות, האם ותינוקה, החברים מניפים ידיים בשמחה וכו') בלוח ימיני טראגי המייצג מורד גטאות (בדמות אבא קובנר), רב יהודי ישיש בתנוחת ייאוש ואם יהודיה המניפה תינוק שכולו עור ועצמות. בתווך צִייר מעפילים על ספינתם בים. בפסח של שנות העשור, 1958, צייר טושק את "החזרת המנורה משער טיטוס", מוטיב לאומי מוכר באמנות הישראלית של שנות ה- 50 ואשר אף הוא קישר בין התקומה לבין הגלות. לקראת חג פסח צייר דוד נבות ב- 1952 בקירוב ציור ענק בחדר-האוכל של קיבוץ דגניה א' (גואש על נייר אריזה) וכלל בו – לצד ציורים שונים (בהם, ייצוג שולחן החג בקיבוץ, או סצנות תנ"כיות) ציטוט לאורך למעלה מ- 10 מ' של "גלות" להירשנברג. ב- 1953 החל נפתלי בזם לצייר בין ציוריו הפרולטאריים דאז גם ציורי שואה (ערימת גופות, פועל עברי שזרועו צרובה במספר מהמחנות, ועוד). נציין עוד, שהזיווג בין האידיליות של חג האביב לבין זיכרון השואה התבקש, בין השאר, מסמיכותו הזמנית של החג ליום הזיכרון לשואה, כ"ז בניסן, כפי שציינה גליה בר-אור, שהוסיפה:

"סצנות של סדר משפחתי בגולה משולבות גם בעבודת החג שיצר ליאו רוט בחדר האוכל של קיבוץ אפיקים, למשל. במהלך שנות ה- 50 השתנה כנראה עולם הדימויים גם בקיבוצים אלה (דגניה א', אפיקים וכו'/.ג.ע), אך לא נמצאו בידי עדויות מספקות לביסוס ההשערה." (בתוך, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", 2008, עמ' 129)

 

אין ספק, שצמד הסקיצות של ליאו רוט הוא הוכחה נוספת לתפנית הנדונה בעולם הדימויים של ציורי התנועה הקיבוצית. אך, מבחינת ציורו של רוט הוא עצמו, לרישומים הנדונים מעמד מיוחד. כי הם מסמנים את התפנית הקריטית של יצירתו מייצוג ההווי הקיבוצי לייצוג השותל בנוף הקיבוצי דימויים יהודיים מסורתיים מהווי העיירה היהודית. אם, בשנות ה- 40 וה- 50, עמדה יצירת רוט בעיקרה בסימן ציורי פועלים, מעברות, דייגים, מרעה, גֵז, חברי קיבוץ על הדשא או בחדר-אוכל או בחדריהם, הרי שאט אט החלו משתרבבים לבדיו של רוט מוטיבים יהודיים מסורתיים. צילום שצולם ב- 1946 או 1947 מראה ציורי קיר שליאו רוט צייר לסדר פסח באפיקים. באותו שלב, לכל היותר, תמונה מסוגננת (דמוית פסיפס) של בני ישראל העבדים במצרים מלוּוה לשמאלה בציור של הכנת שולחן הסדר היהודי המסורתי. ברם, עתה, בציור שהכין (ככל הנראה) לחג הפסח של שנת 1958, כבר משלב רוט באורח בולט את הטרגדיה היהודית של השואה עם האידיליה של חיי הקיבוץ (וכאמור, בתיווך גבורתם של הפרטיזנים ומורדי הגטאות). בציוריו העתידיים כבר יתמסר רוט להווי העיירה היהודית המתה ויחיה אותה בין בתי הקיבוץ, סמוך לכינרת.

 

אלא, שלאחר כל הפרשנות הספקולטיבית הנ"ל, הגיע אלי מייל מרון ברטוש, שהוא חוקר אמנות ואוצר צעיר, המתמחה לא במעט  בריאליזם החברתי הישראלי משנות ה- 50.  ומה מספר לי רון? הנה דבריו:

"כשהתבוננתי בהם תחילה היתה לי התחושה שאני מכיר את הציור לו שימשו השניים כהכנה, אך כפי שציינת בהקדמה של מאמרך – גם אני לא נזכרתי בשום ציור קיר או אחר שידוע לי.
אך הנה התשובה: אלו הם רישומי הכנה לפוליפטיך בן ששה פנלים בשם "מבצע קדש" השמור באוסף מוזיאון פתח תקוה."

 

כל הכבוד, רון. אכן, זוהי התשובה. את מלוא  התשובה אנו קוראים בטקסט קצר שמלווה את תמונת "מבצע קדש" באתר הבית של מוזיאון פתח-תקווה, ואני מצטט:

"בהתכתבות שהייתה לרוט עם אוצרת מוזיאון "יד לבנים" רות מנור בשנת 1998, הוא מסר לה, כי הציור התגבש לכלל עבודה מוגמרת בתוך כ5-7 שנים לפני מבצע קדש, והוא כונה בדיעבד "מבצע קדש". הציור כולל שישה פנלים. שבהם סיפור תקומת העם מההריסות.  בפנל הראשון המסתננים החמושים וזורעי ההרס הנמלטים מהמקום-בצבעים כהים קודרים.
בפנל השני תאור ההרס בישוב היהודי: ספרים פרומים, מת מוטל על האדמה, חלקי בנין וריהוט עפים, נושרים. גם הרס חיי הרוח בדמות הספרים הקרועים וגם פגיעה פיזית בבני אדם. גם הצעירים ביותר בדמות לול הילדים ההרוס. בפנל השלישי המרכזי, השרידים והשכול על רקע עשן העולה מההרס מתוארת נשיאת הפצועים, הבכי על ההרוגים. במרכז הפנל האישה המתמוטטת שכל הקומפוזיציה נשענת עליה. האישה כקרבן אבל גם כמאפשרת תקומה – כבסיס למשפחה חדשה. בפנל הרביעי על רקע הצנחנים המשחררים במרחב שמיימי כחול נישאים דגל המדינה וסמליה ביד לוחמי צה"ל חמושים. וצעיר וצעירה חבושי כובע גרב. אלה, מזכירים לנו מי אחראי לתקומה ואילו הדגל והצעירים היחפים הנוטעים נטיעות מזכירים גם-לשם מה נלחמנו ועל מה נשפך הדם. בפנל החמישי והשישי תמונת התקומה והישוב המתחדש. בצבעים צהובים שמשיים מתוארת החזרה של החייל מהקרב לחיק אישה אוהבת, יחד חברתי של שמחה וקולקטיב עובד גם בתעשיה (הארובות ברקע) וגם בחקלאות (הזר, הכבשה). בתקומה אין שוכחים את הצעירים והמבוגרים, הנשים והגברים וגם את העולה החדש הנקלט זה עתה בחום על ידי צעירים ומבוגרים. חברה המגינה על הצעיר והחלש ועל הנקלט החדש – על רקע של קיבוץ חרוש תלמים – כשבמרכז גם כאן צעירה וזר פרחים בידיה. לובן, טוהר ופרח כסמלים נשאפים."

 

זהו. אם כן, צדקתי (בכל זאת, צנחני המיתלה? בכל זאת, מלחמת תש"ח והשואה?) ולא  צדקתי בפרשנותי המרחפת, אך בעיקר טעיתי משלא איתרתי את ציור הקיר במוזיאון פתח-תקווה. מודה ועוזב ירוחם. ותודה רבה לרון ברטוש.

 

 

 

הנזיר והנואפת

פרשת נשא

השאלה התובעת פתרונה בפרשת "נשא" היא פשר שרבובן של שתי "תורות" – "תורת הקְנאות" ("במדבר", ה', 29) ו"תורת הנזיר" (שם, ו', 13) – זו במחיצת זו בין שני עניינים נעלים: העניין האחד, פירוט תפקודם של משפחות הלויים במסגרת "צְבא" עבודת אלוהים במשכן; והעניין השני, טקס חנוכת המשכן. הנה כי כן, חלקה הפותח של הפרשה מוקדש לשיא פעולות הקודש של הנבחרים, ה"משלנו", שבטו של משה (משפחתו הקרובה, משפחת קהת, זו הממונה על קודש-הקודשים!, זכתה, עוד בסוף הפרשה הקודמת, להגנת אח"מים שאין כדוגמתה: "אל תכריתו את שבט משפחות הקהתי מתוך הלויים. וזאת עשו להם וחיו ולא ימותו בגשתם את קודש הקודשים…" – "במדבר", ד', 19-18. אף לא נשכח, שבני משפחת קהת הם גם אלה שנבחרו לשאת את כלי המקדש היקרים על כתפם. לא, משה לא יניח לשום משפחה אחרת "לשמור על השמנת"… "בכתף ישאו" – ממש בידיהם ועל גופם!). מנגד, חלקה המסיים של פרשת "נשא" מוקדש למהלך הפרטני של הקרבת הקורבנות החונכים את המשכן. כאמור, פתיחה וחתימה של הפרשה בסימן הקדוש מכל. והנה, בתווך, בין שתי פסגות אלה של קודש, שוכנת לה האתנחתא המוזרה הכפולה של סוגיית החשד באישה הנואפת וסוגיית האיש המתנזר. שתי סוגיות (שזכו, כידוע, כל אחת למסכת עצמאית בשישה סדרי משנה), אשר כבר "מסגורן" בפסוקי פתיחה וסיום דומים ביותר (כפי שהבחינו פרשנים שונים) מזמין את העיון המשווה ביניהן.

בהנחה, שאין עסקינן בעריכה שרירותית, אנו שואלים: מה מרמז לנו הכתוב בעריכה זו ובסמיכות עניינים זו?

דומה, שהתשובה קשורה, קודם כל, באבחון השכנות המשמעותית של פסוקים ועניינים בפרשה הנדונה. ונתחיל דווקא בסוגיית הנזיר: מיד לאחר הפירוט התמציתי של "תורת הנזיר" ממוקמת ברכת הכוהנים ("במדבר", ו', 27-22). הכוהן לעומת הנזיר. ההשוואה המתבקשת נוטלת אותנו בחזרה לספר "ויקרא", פרק כ"א, בו נוסחו דיני הכוהנים. "קדושים יהיו לאלוהיהם", נכתב שם (פרק כ"א, פסוק 6). והנה, גם על הנזיר נאמר: "כל ימי נזרו קדוש הוא לה'." ("במדבר", ו', 8) אם כן, הרי לנו עניין דחוף, העלול לאיים על עצם המדרג החברתי/דתי החמור של בני ישראל, שאותו מבקש משה למסד. שהשאלה העולה מההשוואה הנ"ל היא: מיהו הקדוש הקדוש יותר?

בעצם, מדוע לא פורמט משולש?

בעצם, מדוע לא פורמט משולש?

לאחרונה, כתבתי מאמר בנושא מעגלים באמנות, ובין השאר, ציינתי את ה"טונדו" – אותו פורמט עגול המוכר לנו בעיקר מהרנסנס האיטלקי (זכורים ציורי "טונדו" של מיכלאנג'לו, לוקה דלה רוביה, בוטיצ'לי ועוד). ה"טונדו", או הפורמט העגול של המטבעות והמדליונים, הוא חריג נדיר יחסית בעולם הפורמטים האמנותיים, הנשלטים באורח כמעט מוחלט על ידי הפורמט הריבועי, מלבן על פי רוב. המון מלבנים, מעט מרובעים, מעט מאד עיגולים (גם מעט אליפסות. אלו האחרונות שמורות בעיקר לדיוקנאות מיניאטוריות שבמסורת המנייריזם והבארוק, אולי בהשפעת תליונים אליפטיים בהם נשמר דיוקן האהוב).

ומשולשים? בעצם, מדוע לא פורמט משולש? שהרי, המשולש אף הוא צורת יסוד, ויותר מזה, המשולש עשוי לייצג את הקומפוזיציה הרנסנסית האידיאלית ממטבחו של ליאונרדו. ואם עיגול ה"טונדו" הצהיר על צורה אידיאלית, קוסמית, אינסופית (משמע, דתית. ולא לחינם, ציורי ה"טונדו" הם ציורים דתיים כמעט כולם), הרי שהמשולש עשוי לענות ב"שילוש הקדוש". אז, בעצם, מדוע לא פורמט משולש?

בכוחי להיזכר בציור משולש שראיתי פעם בסטודיו של ציבי גבע, אולי גם אצל פסח סלבוסקי. זכור לי גם ציור מופשט של אלסוורת קֶלי מ- 1970 במבנה משולש. אבל, בעיקרון, תסכימו אתי, שהפורמט הזה הוא מחוץ לנורמה. כמעט פורמט א-נורמטיבי. אני מנסה לחשוב מדוע: האם משום המבנה ההולך וצר כלפי קדקודו, ולפיכך, מצר ומגביל את מרחב הייצוג? אבל, לא, שהרי גם העיגול או האליפסה מגבילים מלמעלה ומלמטה את המרחב הייצוגי. שמא משום שאלכסוני המשולש, שני מיתריו המשופעים, כופים מתח חזותי על המיוצג ואולי אף אונסים על התמונה לחץ ודינאמיות (כלפי הקדקוד)? האמת, יותר משבכוחי להסביר את ההימנעות מהפורמט המשולש, אני מסוגל להבין מדוע מועדף הפורמט הריבועי כפורמט השגור והתקני בתולדות האמנות.

מ ע ג ל י ם

מ ע ג ל י ם
בספרה הקלאסי מ- 1953, "רגש וצורה" (feeling and Form) הקדישה סוזן לאנגר פרק ל"מעגל המאגי". כאן דנה במהות המיתוס, בבחינת אחדות הסמל והמסומל במרחב של "כוחות וירטואליים". את ההמחשה הגדולה של החוויה המיתית מיקמה לאנגר במחול הפולחני, אותה פעולה בה נוטל הפרט חלק אקסטאטי בעולם הכוחות ואשר תמציתה מעגל הריקוד המאגי:
"במעגל המאגי משתחררים לחופשי כל הכוחות הדמוניים. המרחב היומיומי נשלל ועמו, לעתים קרובות, המגבלות והתכונות השייכות לו. […] 'באקסטאזה של המחול האדם מגשר על פני התהום שבין העולם הזה לבין העולם האחר, מתקשר לעולם הדמונים, הרוחות ואלוהים.' […] תהא אשר תהא תכלית הריקוד, ויהיו אשר יהיו היסודות הדרמטיים או הפולחניים המרכיבים אותו, משימתו הראשונה של הריקוד היא לברוא מרחב של כוח וירטואלי." (Susanne K. Langer, Feeling and form, Charles Scribner's Sons, New-York, 1953, pp. 191-192.

המעגל הטקסי המאגי כיכב בכתבים אנתרופולוגיים שונים במחצית המאה ה- 20. אנו זוכרים אותו, למשל, מספרו הנודע של מירצ'ה אליאדה, "המיתוס של החזרה הנצחית" (1954). המעגל הקדוש: צורת היסוד המושלמת מכל, כפי שלימד אפלטון ב"טימאיוס" (ב"פיידרוס" שלו מצאנו את הנשמה המכונפת חגה במעגלי הרקיע). עוד קודם לכן, מעגלים קוסמיים הפכו למוזיקה שמימית בחוגים הפיתגוראיים. מקדשים מעגליים קדומים, יטען קרל יונג מאוחר הרבה יותר, מצייתים לארכיטיפ עמוק של רחם מיתולוגית. כמוהם כמעגלי הארכיטקטורה האוטופית – מ"פלמה נובָה" של ויצ'נצו סקאמוצי (מהמאה ה- 16) ופיראנזי ועד נהלל. מכיוון אחר, ההילות מעל ראשם של הקדושים אישרו אף הן את הקדוּשה המוטמעת במעגל. וסחרורי המחול הדרווישי? ומעגלי המאנדלות של המזרח הרחוק? ו"מעגלי הלימוד" המוסלמיים? כל אלה מאשרים את המעגל כטרנסצנדנטי – הד לצורה המושלמת, הד לצורות הקוסמיות, אף ביטוי לצורה המלכדת באורח מרבי ושוויוני את הקבוצה.

הזיכרון התרבותי של "המעגל המאגי" מזמן באורח מיידי את "סטונהנג'", אותו מונומנט אנגלי פרֵה-היסטורי ומסתורי מ- 2000-2600 לפנה"ס, אותן 30 אבנים אדירות המוצבות במעגל שהיקפו 33 מטרים. זיכרון מקומי דומה כלשהו יעלה, אם לא את מקדש "רוג'ום אל-הירי" שברמת-הגולן, מקדש השמש המעגלי הקדום, כי אז את האנדרטה לזכר בני חוף הכרמל, פסלו המונומנטאלי של יעקב אפשטיין מ- 1972 – תריסר עמודי בטון טוטמיים בגובה 7 מטרים, מהוקצעים כל אחד במינימליזם גיאומטרי וחוברים למעגל הנראה לכל נהג החולף בסמוך לעתלית בדרכו לחיפה.

צבא-השם ומשמרות-המהפכה

פרשת במדבר

אנחנו זוכרים, כמובן, את "צבא השמים": "ויכולו השמים והארץ וכל צבאם" ("בראשית", ב', 19). מאוחר הרבה יותר, נקרא: "וראית את השמש ואת הירח ואת הכוכבים כל צבא השמים…" ("דברים", ד', 19). זהו צבאו השמימי של הקב"ה, "אלוהי צבאות" (אגב, מושג שלא יופיע בתנ"ך לפני ספר "שמואל א'", דהיינו זמן רב לאחר כינון הצבא של בני ישראל): "…ראיתי את ה' יושב על כסאו וכל צבא השמים עומדים על ימינו ושמאלו." ("דברי הימים ב'", י"ח, 18). צבא נאמן ומסור הוא צבאו השמימי של אלוהים, ש"חייליו" משתחווים לו ("נחמיה", ט', 6), אך, אוי לו לאדם שישתחווה ל"חיילי" צבא שמימי זה, לכוכבים, לשמש ולירח ("צפניה", א', 5).

אלא, שצבא שונה לחלוטין מכונן בפרשת במדבר: שבאחד לחודש השני בשנה השנייה לצאתם ממצרים מצוּוים בני ישראל להתפקד לצורך גיוסם של בני העשרים ומעלה לצבא [אלא אם כן התחתנו לא מכבר ואז הם זכאים לשנת דחיית שירות לטובת "ושִמַח את אשתו אשר לקח" ("דברים", כ"ד, 5)…]. במשך למעלה משנה שהמוני העבדים-לשעבר נודדים במדבר ללא כל צבא. אמנם, כשיצאו בני ישראל ממצרים נכתב – "…ויהי בעצם היום הזה יָצאו כל צבאות ה' מארץ מצרים" ("שמות", י"ב, 41). כלומר, ערב הגאולה מעבדותם נתפסו בני ישראל על ידי אלוהים כ"צבאו": "והוצאתי את צבאותי את עמי…" ("שמות", ז', 4) הביטוי חוזר מספר פעמים בספר "שמות" במובן זה. לאלוהים צבא מטאפורי שמימי (גורמי השמים) וצבא מטאפורי אנושי (בני ישראל). ברם הצבא שנוסד עתה מתוך "צבאות ה'" הוא צבא אחר, צבא ארצי, ממשי, צבא של בני אדם שנועד להגן על בני אדם ו/או להקיז דמם של בני אדם אחרים.

זמן קצר לאחר תחילת מסעם במדבר כבר חוו העברים מלחמה, כאשר "ויבוא עמלק וילחם עִם ישראל ברפידים." ("שמות", י"ז, 8) אלא, שאז לא נזקק העם לשום צבא, ולו מהסיבה הפשוטה שיהושע וחור תמכו בזרועותיו המורמות של משה, שבזכותן הובסו העמלקים: "ויחלוש יהושע את עמלק ואת עמו לפי חרב." ("שמות", י"ז, 13) חרב? מהיכן חרבות לעבדים? סביר, שמדובר בסכינים שנטלו עמם העברים במנוסתם מבתיהם, או בחרבות פרימיטיביות שהתקינו מכלי אוכל מתכתיים שנשאו עמם המדברה. אלא, שכלֵי נשק הופכים מיותרים כל עוד משה ואלוהים מספקים הגנה אלוהית. ולפיכך, "הנה אנוכי שולח מלאך לפניך לשומרך בדרך ולהביאך אל המקום אשר הכינותי." ("שמות", כ"ג, 20) אף יותר מזה: "את אֵימתִי אשלח לפניך והמותי את כל העם אשר תבוא בהם ונתתי את כל אויביך אליך עורף." ("שמות", כ"ג, 27) מה יש לדבר: בתנאי לוקסוס שכאלה מי צריך צבא ומי זקוק לתחמושת?! ואף על פי כן, כאשר בני לוי נקראים על ידי משה לעשות שפטים בבני ישראל העובדים את עגל הזהב, הוא מצווה: "שימו איש חרבו על ירכו ושובו משער לשער במחנה והִרגו איש את אחיו…" ("שמות", ל"ב, 27). כן, חרבות לא חסר במחנה עוד קודם לכינון הצבא.

דברים משתנים ככל שמתקרבים בני ישראל לארץ כנען. כי, כל עוד נעו במדבר, משָמַיִם נלחמו בעדם ("ויהי בנסוע הארון ויאמר משה: קומה ה' ויפוצו אויביך וינוסו משנאיך מפניך." – "במדבר", י', 35). אך, עתה, משהמסע המדברי צפוי להגיע לסיומו – כלומר, כך סבר משה קודם לפרשת מי-הסלע, שבגינה יתארך מאד המסע ל- 38 שנים נוספות – משה מחליט על הקמת צבא מסודר. מן הסתם, משה מודע לגיאוגרפיה, זו שתאלץ את בני ישראל לחלוף דרך שטחי אֱדום, מואב, אמורי, בשן, מדיין, שלא לומר המלחמות הצפויות במהלך כיבוש כנען. עם כל הכבוד לקב"ה, ה' צבאות (מי שניצחונותיו מתועדים ב"ספר מלחמות ה'"), ועם כל הכבוד להנפת זרועות ושאר מעשי קסם ונסים – משה הוא מנהיג מעשִי דַיו על מנת להבין, שבלי צבא של ממש, חזון הגאולה לא יתממש. יתר על כן, תהליך "התבגרותו" של עם ישראל פירושו תהליך התנתקות מחסות האב ועמידה בכוח עצמו. עצמאותו של העם הנכנס לארצו אומרת, בין השאר, גם עצמאות יחסית מהשגחה מעשית.