הערה על "הגבן הקטן" של תומרקין

         הערה על "הגיבן הקטן" של יגאל תומרקין

 

מעט מדי יצירות אמנות ישראליות בכוחן לאתגר מבחינה אינטלקטואלית. לעומת זאת, כשאנו מגיעים לעבודות של יגאל תומרקין, מובטח לנו – שבמוקדם או במאוחר – נעמוד מול אתגר של פתרון חידה. קוראי "המחסן" נתקלו כבר לא פעם בחידות תומרקין, ואחת נוספת ומרתקת במיוחד ממתינה לנו ברישום, שהוצע בימים אלה למכירה פומבית ב"מונטיפיורי": רישום עיפרון מ- 1991, בו נראית דמות גרוטסקית של קשיש גיבן, הניצב מעל רישום ריאליסטי של דמות שרועה, שמוטת משקפיים, שקשה לזהות את דיוקנה, הגם שהשם Port-Bou, הרשום מתחת לראשה, מרמז על מקום התאבדותו של ולטר בנימין. גם השפם והמשקפיים מרמזים על ההוגה הגרמני-יהודי הדגול. אלא, כאמור, אין מדובר בפורטרט בר-זיהוי חד-משמעי.

 

אלא, שאז אנו קוראים את המילים הכתובות בגרמנית בראש הרישום, מעל הדיוקן השרוע. במבט ראשון, איננו מפענחים את פשר הטקסט, אך שתי המילים המסיימות באותיות-דפוס מוגדלות-מעט – Buckliche Mannlein – מאותתות לנו כיוון: "הגיבן הקטן". חיפוש ברשת מקשרנו עד מהרה עם שיר עממי גרמני, היתולי ומפחיד כאחד, שנכתב ב- 1808, שיר בן שמונה בתים, שבתרגום חופשי מאד מתחיל כך:

"אם ארצה ללכת לגינתי/ להשקות את הבצל שלי/ עומד שם גיבן קטן/ שמיד מתחיל להתעטש.// אם אלך למטבחי/ לבשל את הפודינג שלי,/ עומד שם גיבן קטן,/ שברתי את הסיר שלי.// אלך לחדרי הקטן,/ ארצה לאכול את ה'מוזלי' שלי, עומד שם גיבן קטן,/ כבר חצי שעה.// […] כשאלך אל תאי,/ מיטתי להציע,/ גיבן קטן עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע…"

 

וכך הלאה והלאה: בכל חדר וחדר, באשר יפנה (תפנה) דובר(ת) השיר, ממתין לו (לה) "הגיבן הקטן" המסתורי וממעורר החלחלה. Unheimliche.

 

בשלב זה, אנחנו נוטים, לפיכך, לזהות את הדמות הגרוטסקית של הקשיש הקרח, זה הניצב בשמאל הרישום של תומרקין, עם דמותו של "הגיבן הקטן". אך, מה הקשר לפורט-בו שבצפון-ספרד, מקום מותו של ולטר בנימין? מאמץ בלשי נוסף מוליכנו אל אסופת מאמריו של בנימין, "Illuminations", שנערכה ב- 1968 בידי חנה ארנדט, ובפרט אל מאמרו על פרנץ קפקא (מאמר שנכתב ב- 1934, במלאת עשור למות הסופר הצ'כי). שכן, פה, בפרק-משנה הקרוי "גבנונאי" (הלא הוא "הגיבן הקטן"), כותב בנימין על דמויותיו של קפקא כדמויות מעוותות-גוף. אני מביא את הציטוט:

"…נפשות-פועלות אלו של קפקא קשורות באמצעות שורה ארוכה של דמויות אל הדימוי הקמאי של העיוות, היינו אל הגיבן. המחווה הגופנית השכיחה ביותר בסיפורי קפקא היא זו של האיש המרכין את ראשו עמוק עד החזה. […] הגב הוא העומס את התפקיד. ובו תלוי הדבר אצל קפקא מאז ומתמיד. […] ב'גבנונאי' הפך שיר-העם את העניין הזה למשל. גבנונאי הוא תושב החים המעוותים: הם ייעלמו בבוא המשיח, שעליו אמר רב גדול [האר"י?/ ג.ע] שאין הוא רוצה לשנות את העולם בכוח הזרוע, אלא רק לתקנו קמעה. 'כשאלך לי אל תאי,/ מיטתי להציע:/ גבנונאי עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע'. […] 'בכרעי על ספסלי/ קצת להתפלל:/ גבנונאי עומד לו שם/ מתחיל הוא למלל:/ ילד קט, שמע תחנוני/ בקש-נא גם על גבנונאי!' – כך מסתיים שיר-העם. בעומקו נוגע קפקא ביסוד […] העממיות הגרמנית והיהודית כאחד."[1]

 

אז, זהו: הגענו אל פשר הרישום של תומרקין: המילים שבראש הרישום מצטטות את סיום שיר-העם הגרמני העתיק, כפי שהובאו לעיל מתוך דברי ולטר בנימין. עתה, דומה שאנחנו מבינים: הגבר השרוע ברישום, עם משקפיו השמוטות, הוא אכן ולטר בנימין. זוהי גופתו, מיד לאחר שבלע את מנות המורפיום בליל ה- 26 בספטמבר 1940, משהבין שלא יזכה לאשרת-כניסה לספרד (שממנה קיווה להמשיך לפורטוגל ולהפליג לארה"ב), וחמור מזה, משהבין שהוא צפוי להישלח בחזרה לצרפת, קרי למחנה-ריכוז. ולטר בנימין, הסחוט והשבור, שמצבו הבריאותי הרעוע לא הקל עליו את תלאות המסעות הליליים בהרים אל עבר ספרד, התייאש ושם קץ לחייו. ומי ממתין לו גם בסוף דרכו הטראגית אם לא "הגיבן הקטן", "גבנונאי"?! כך דמיין תומרקין ברישומו.

 

איני יודע, אבל ייתכן, שגם בעיות גב חמורות, שמהן סבל וסובל תומרקין, גרמו לו להזדהות עם מוכי-הגב של קפקא. אבל, גם ללא הבולטין הרפואי הזה, נותרת ההזדהות הקיומית והתרבותית של תומרקין עם בנימין: שני יוצרים סעורי-נפש ורחבי דעת, שני יוצרים יהודים ילידי גרמניה.

 

נוסיף רק, ששנת 1991, השנה בה נוצר הרישום הנוכחי, היא שנת שיא בטיפולו של תומרקין בוולטר בנימין. עתה יצר את הרישום "ולטר בנימין ומסכה" (מימין, דיוקן בנימין; משמאל, מסכת ב.ברכט); קודם לכן, ב- 1990-1989, צייר את דיוקן בנימין ומולו את צדודית דיוקנו של ברכט, שעה שבין השניים ציטט בגרמנית בכתב-ידו מכתב ששלח ברכט לבנימין מלונדון באפריל 1936 (ולא בחודש מאי, כמצוין בציורו של תומרקין) ובו בירור אפשרות פגישתם בקיץ הקרוב, בו ישחקו שחמט מתחת לעצי התפוח; ב- 1990 ולתוך 1991 הציג ב"מכון גתה" בתל אביב תערוכת ציור ופיסול בשם – "חלום הבלהות של בנימין"; ב- 1991 יצר רישום עם אקוורל וקולאז' ובו דיוקן בנימין ממוקם בין פרוטומות של הרצל ושל מרקס; באותה שנה, עיצב רישום נוסף ובו רישומי דיוקנאות של בנימין, ברכט, מרקס וגרשום שלום; ועוד נזכיר רישום עם צבע מ- 1991 שבחלקו התחתון רשום דיוקן בנימין, ואילו בחלקו העליון דיוקן קרל מרקס. ובקיצור, הרישום הנוכחי של תומרקין הוא פרט מתוך מכלול היסטוריוסופי מורכב של יצירתו מאותה עת.

[1] ולטר בנימין, "פרנץ קפקא", בתוך: "הרהורים", כרך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 259.

אני לא יודע מה

                             אני לא יודע מה

 

זכור לי כיצד, באחת מהרצאותיו בקורס לתולדות האסתטיקה באוניברסיטת תל אביב, 1966 בקירוב, דיבר ד"ר מנחם ברינקר על וולטר כעל מי שניסח את הביטוי – Je ne sais quoi"" ("אני לא יודע מה") כתשובה לחידת הטעם האסתטי. לאורך עשרות שנים הסתמכתי על נתון זה, שעה שהרציתי וכתבתי בנושאי אסתטיקה, והיום אני מבין שטעיתי והטעיתי. מנחם ברינקר, עליו השלום, היה ידען דגול, ויותר סביר שאני סירסתי את דבריו מאשר שהוא הטעה אותי.

 

וולטר חי בין השנים 1778-1694. אני מציין זאת, משום שבאסופה של תיאוריות אסתטיות המונחת לפניי, אני מגלה שמקור הרעיון הפילוסופי של ה- "Je ne sais quoi" הוא בשנת 1637, עשרות רבות בשנים קודם לוולטר. כוונתי לספר בשם "הגיבור"

("El Hero"), פרי עטו של הוגה ספרדי בשם בלתזר גרָסיאן (Graciăn), אשר בפרק XIII כתב כדלקמן:

"שוּמה עליו (על הגיבור) להיות מצויד ב'אני לא יודע מה'. המשהו המסוים הזה, שהצרפתים קוראים לו Je ne sais quoi, שהוא הנשמה של כל שאר המידות הטובות הנדרשות מגיבור, הדבר שמקשט את פעולותיו, שמעניק חן למילותיו וקסם בלתי-נמנע לכל מה שנובע ממנו – המשהו הזה הוא מעל ומעבר למחשבותינו ולמַבָּעֵינו; מאחר ששום אדם לא היה ולא יהיה מסוגל אי פעם להבינו. […] זוהי השְלֵמוּת של השְלֵמוּת עצמה, ומה שנותן טעם לכל מה שהינו טוב ויפה בנו. […] דומה, שהוא מתת טבע, חופשי מאומנות, ואשר שום חוקים לא לימדונו כיצד להשיגו. […] את ה- Je ne sais quoi הזה תופסים חלק מבני האדם וחלק לא; כי אין הוא מוקנה לכולם במידה שווה, אלא משתנה בהתאם למידת הידע שלהם ולאופן רגישותם. […] אם השמש מנעה מכדור הארץ את חסד חומה, לא היו פירות; ואם ויתר אדם על ה- Je ne sais quoi – כל מידותיו הנאות היו מתות ותפלות. […] במילה אחת, ה- Je ne sais quoi הזה, המשהו הזה, מבלי שיחפוץ בדבר זה או אחר, חודר לכל על מנת להעניק לו איכות וערך. הוא חודר לפוליטיקה, ללימוד, לרהיטות הדיבור, לשירה, למסחר…"[1]

 

קשה להפריז בחשיבותו של רעיון ה- Je ne sais quoi: אפשר שגלומה בו כל האידיאה של "הגאון" (היוצר, האמן, מי ש"הטבע זורם דרכו", דהיינו בעל כישרון מולד שלא ניתן ללמדו או לנסחו בחוקים), אידיאה שתהפוך למובילה במחשבת המאות ה- 19-18. ואם נטינו לייחס לעמנואל קאנט של "ביקורת כוח השיפוט"(1790) את זכות הראשונים, הרי שבא בלתזר גרסיאן ותובע את זכויותיו הרבה-הרבה לפניו.

 

האמת היא, ששאלת מקור הרעיון של ה"אני לא יודע מה" בעייתית יותר מהכתוב לעיל. כי, ככל שאני מעמיק בטקסטים אסתטיים מהמאה ה- 18 כן אני פוגש בתביעות נוספות לזכויות-ראשונים. הנה כי כן, בספרו של הפילוסוף האיטלקי, ג'ורג'ו אגמבן, "טעם" (הופיע באיטלקית ב- 2015, תורגם לאנגלית ב- 2017), אני מוצא להפתעתי את הטענה, שהיה זה לייבניץ, הוא ולא אחר, שב- 1684 כתב בספרו "על ההכרה, האמת והאידיאות": "לעתים אנו רואים ציירים ואמנים אחרים השופטים הישג או כישלון; ואולם, לעתים קרובות אין ביכולתם לתת הסבר לשיפוטם, והם אומרים שמה שלא מצא חן בעיניהם נעדר 'משהו, אני לא יודע מה'."  מספר עמודים מאוחר יותר, מספר אגמבן, שהיה זה האב פייחו (Feijoo) שכתב בספרו מ- 1733 – "El no se que" (אני לא יודע מה) על מסתוריותו של השיפוט האסתטי ועל אי היכולת לתרגמו למילים ולמושגים, ולפיכך אין אלא להסתפק ב"אני לא יודע מה".

 

אנחנו ניצבים מול סוד הטעם האסתטי, מול חידת שיפוט היפה. אלפי שנות תרבות מערבית התמודדו עם הסוד והחידה הללו, העטירו עלינו תועפות הגיגים, אך הותירו אותנו עם חידה בלתי פתורה: אפלטון (ב"פיידרוס") הוביל אותנו גבוה אל אידיאה מטאפיזית עליונה של טוב-אמת-יופי, הסכולסטים מימי הביניים ייחסו ליופי מבט באלוהי, האמפיריציסטים הבריטיים מהמאה ה- 18 הציעו את "החוש האסתטי" כחוש נוסף וייחודי, ואילו עמנואל קאנט בא אל השיפוט האסתטי כמו שיבוא רמב"ם למושג האלוהות – בדרך השלילה ("ללא אינטרס", "ללא תכלית", "ללא מושג"). כולם גם יחד עטפו את היפה ו/או את שיפוטו במיסטיפיקציה.

 

גם אני, הקטן, ניסיתי לא אחת את כוחי, כשהתיימרתי להיאבק בסוגיית השיפוט האסתטי: תחילה, סברתי שטעם אסתטי אינו שונה בשורש מהותו מטעם קולינארי, כלומר – כושר ביולוגי מולד, לא יותר. וממש כפי שאנחנו טועמים מאכל כלשהו ויודעים באורח מיידי אם טעים הוא לנו אם לאו, כך גם די במבטנו במושא או בשמיעתנו את הצליל על מנת שנדע באורח מייד אם "יפים" הם לנו. כך סברתי, רוצה לומר, כך חמקתי מהתמודדות של ממש עם הבעיה.

 

אך, עם תחילת המחצית השנייה של שנות ה- 90, במהלך פרישה זמנית מפעילות בעולם האמנות, שינסתי מותניים והתמסרתי למחשבות וכתיבה, שהולידו ב- 1998 את הספר "דפוסי היופי". כאן פילסתי לי בדי-עמל שביל בינות לאינספור מאמרים מתחום האסתטיקה האנליטית, בכדי להגיע אל המסקנה ש-

"כל שיפוט אסתטי משתמש, במודע או שלא במודע (על פי רוב, שלא במודע), בתקן – דפוס – אסתטי שגובש קודם לכן בסגנון אמנותי מסוים ופועפע באמצעים מוסדיים אל התרבות במובנה הרחב ביותר ואל תוככי הכרתו של היחיד."[2]

 

הטענה הייתה מגובה באינספור טענות-משנה אנאליטיות והתנצחויות שכלתניות פנימיות (עם דמות שהמצאתי: גמד חכם ומרושע בשם "היפכא"). ואולם, לקראת סיום הכתיבה, נאלצתי להודות בכישלוני, וב"אחרית דבר" בשם "יופייה אינו ידוע", התוודיתי:

"שנה של מחשבות וויכוחים סוערים, וכמו דרכתי במקום. אמת, למדתי לא מעט: למדתי שהאמנות בוראת את דפוסי היופי, שהדפוסים משתנים בקצב התפתחותה של האמנות […]. אין לי ספק בכל זה. אך, כשאני נודד לי כ'משוטט פוסט-מודרני' , שיכור-יופי, ברחובות פאריז, ברי לי שהמאגיה של היפה עודנה לועגת לכל מאמציי האינטלקטואליים."[3]

 

במבוא שמיהרתי להדביק לספר בטרם יודפס, סיפרתי לקוראים על תפניתי מאסתטיקה אנליטית אנגלו-סקסית אל הפילוסופיה הצרפתית החדשה, אל "מרחב פילוסופי-פיוטי, פוסט-סטרוקטורליסטי, עתיר במטפורות של קברים, חורבות ושברים…".[4] ובהתאם, בשנת 2000 כבר ניסחתי עמדה פיוטית ואפלה, כזו שנטועה לא מעט במיתוס, ואשר מכוננת על הבלתי נודע. "יופייה אינו ידוע", שבתי וקראתי למאמר שפורסם בחוברת "שבו":

"נדמה לי שאיתרתי את כתובתה של אפרודיטה, את ביתה של היפה: שם, במרחק המסתורי בין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגוע החושי לרחק החברתי, געגוע החיים למוות, הגעגוע של 'כאן' ל'שם', ל'מעֵבר'."[5]

ובהמשך:

"ברית היופי והאין בבחינת ברית היופי והמוות. היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. […] אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור-מתים מהודר, כקריפטה מקושטת, כמחלצותיו הנשגבות של הבלתי-ניתן-למגע."[6]

 

הרי לנו ניצחונו של ה- Je ne sais quoi: ההודאה במיסטיפיקציה הבלתי נמנעת של התשובה לחידת היופי. הייתי בחור צעיר מאד כשפגשתי לראשונה ב- Je ne sais quoi, ולימים, לעת התקששות, הפנמתי את המסר הזה ברוח הסוקראטית הידועה של "אני יודע שאינני יודע" (אגב, משפט שאינו מופיע במפורש באף אחד מכתבי אפלטון, ואולי רק נרמז, שלא במקרה, דווקא ב"אפולוגיה", ערב קץ חייו של סוקרטס). הנה כי כן, ככל שנוקפות שנותיי, ככל שאגרתי ניסיון וידע, כך אני פחות מבין דברים, כך אני יודע פחות, ובין השאר, משלים עם ה"אני לא יודע מה" של היפה.

 

 

 

[1] Art in Theory 1648-1815, eds. Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Blackwell Publishers, Oxford, UK, 2000, pp. 206-207.

[2] גדעון עפרת, "דפוסי היופי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998, עמ' 139.

[3] שם, עמ' 267.

[4] שם, עמ' 9.

[5] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, 2000, עמ' 48-47.

[6] שם, עמ' 51.

אמנות ו"אָרְכֶה"

                           אמנות ו"אָרְכֶה"

כפי שלימד ז'אק דרידה בפתח ספרו, "מחלת ארכיב" (1995), בשורש המילה "ארכיב" מקננת המילה "אָרְכֶה", המתקשרת למילה "אָרכון" (שליט). זיקת הזיכרון ההיסטורי והסמכות החברתית:

"Arkhé, הבה נזכור, מכנה בבת אחת את ההתחלה ואת הציווי. […] בדרך מה, מורָה התיבה, אכן, כמו שמדמים נכונה, על ה- Arkhé […] על הקָדמוּת, הראשון, העיקרי, הפרימיטיבי, בקצרה, על ההתחלה. […] משמעותו של 'ארכיב', משמעותו היחידה, מוצאה ב- Arkheion היווני: קודם-כל, בית, מושב, מען, מגורים של פקידים רמים, הארכונטים (שליטים), הללו שציוו (או: ששלטו). […] המסמכים הנמסרים כפיקדון לארכונטים מעין אלה, אומרים למעשה את החוק: הם מזכירים את החוק ואוכפים את החוק."[1]

בדין ההשקפה הפילוסופית הזו, הארכיאולוגיה, "לימוד הארְכֶה", ידעה מהפך פוסט-מודרני דרמטי, כאשר קמו מולה (ומתוכה) כאלה המערערים על ערך-האמת של ממצאיה. במקביל, גם הברית ההיסטורית בין הציונות לבין הארכיאולוגיה עברה ועוברת תהליך של דה-מיתולוגיזציה, שעה ש"הארכיאולוגים החדשים" (זאב הרצוג, ישראל פינקלשטיין ועוד) החלו מטילים ספק באמיתות המדעית של נתונים תנ"כיים (כגון תיאור הולדת העם היהודי, או קיומה של ממלכת דוד, ועוד).

מעמדה של הארכיאולוגיה באמנות הישראלית היה אֵיתן לאורך עשרות בשנים: מבנים פסוודו-ארכיאולוגיים, דוגמת מגדל-דוד או קבר-רחל, תפקדו כאיקוניים באמנות הארצישראלית הציונית המוקדמת ("בצלאל"). בפרט, היו אלה בעיקר עולי גרמניה בשנות ה- 30 שאימצו את הדימוי הארכיאולוגי ליצירתם: יצחק דנציגר יצר את "נמרוד" המפורסם ב- 1939 בהתבסס, בין השאר, על ממצא ארכיאולוגי מצרי ממוזיאון קהיר (תלמידיו, יחיאל שמי ומרדכי גומפל, המשיכו בדרכו בשנות ה- 40). אהרון כהנא התמחה בשנות ה- 50 בציור מופשט-למחצה השואב מהארכיאולוגיה המזרח-תיכונית לעיצוב דמויות וחיות הנראות כמיכלי קרמיקה תנ"כיים. בחיתוכי עץ מ- 1962 זיווג יעקב שטיינהרדט טורסו של אישה עירומה עם שרידים ארכיאולוגיים. שנה אחת קודם לכן, צייר שלום סבא שני ציורים בשם "ארכיאולוגיה" ובהם ייצג שרידים ארכיאולוגיים של חורבה. ועוד ועוד. בכל אלה נשאה עמה הארכיאולוגיה המיוצגת הילה של שגב, הוד קדומים.

אך, הנה, בשנת 2003 הוצגה ב""Art in General שבניו-יורק תערוכה קבוצתית בשם "קפסולת-זמן" (אוצרת: תמי כ"ץ-פריימן), בה הציגו אמנים ישראלים ולא-ישראלים עבודות המוכיחות עמדה פוסט-מודרנית ביקורתית ביחס לאידיאה של הארכיאולוגיה:

"שלא כגישות אמנותיות מוקדמות יותר, שהתענגו על העבר כחלק מכמיהה נוסטלגית לימים עברו, […] האמנים המשתתפים ב'קפסולת-זמן' משתמשים בארכיאולוגיה כבאסטרטגיה. […] אמני 'קפסולת-זמן' רואים בארכיאולוגיה דימוי-מפתח, מטאפורת יסוד וציר מושגי שסביבו נעה עבודתם. חלקם מתייחס לאתרים ארכיאולוגיים אמיתיים או בדיוניים; אחרים נוקטים בממצאים ארכיאולוגיים, פרגמנטים המוצגים כרֶדי-מֵיידס (ממשיים או מומצאים). […] זהו המתח בין הזדהות עם הארכיטיפים והמיתוסים של תפארת העבר, לבין גישות חתרניות, אירוניות וביקורתיות…"[2]

בהתאם, תערוכת "קפסולת-זמן" טיפלה בארכיאולוגיה בכלים ביקורתיים פוסט-קולוניאליסטיים (כגון, שוד העתיקות במזרח-התיכון וניכוסן בידי מוזיאונים מערביים, נושא שמצא ביטויו ביצירותיהם של דימיטרי צוּבּלָאקָאס, היווני, ונדין אוׄסְפּינה, הקולומביאנית), או בהקשר לקונפליקט הישראלי-פלסטינאי (הפסיפסים הפוסט-ביזנטיים בעבודותיהם של דינה שנהב ודוד וקשטיין), או במונחי הדואליות הפוסט-מודרנית של אותנטיות וזיוף (דוגמת האתר הארכיאולוגי כבדיון ביצירתה של שולי שדה).

שמונה שנים לאחר מכן, בינואר 2011, הוצגה ב- Pier Arts Center שבעיר סטרומנס (Stromness, חבל אורקְני, סקוטלנד), תערוכה משותפת של ארכיאולוגים ואמנים, וזו סיכמה את פעילותם המשותפת במהלך 2010 באתר הארכיאולוגי הניאוליטי, Ness of Brodgar. לגלריה הועברו אבנים מהאתר, אף ציוד חפירה (אתי-חפירה, דליים, סרטי ניילון כתומים ועוד), וכל אלה שימשו רקע לכוריאוגרפיה (קלר פֶּנשָק), השמעת צלילים מהאתר (ביל תומפסון), תצוגת צילומים שצולמו באתר (בריאן הארטלי), פרפורמנס-שירה (נורמן ביסל) ועוד.

אך, לעומת התערוכה הסקוטית, בה הכירו האמנים הכרה מלאה בדיסציפלינה הארכיאולוגית ושיתפו איתה פעולה, שונה מאד הייתה התערוכה שהוצגה בשיקגו, במוזיאון לאמנות עכשווית, בין שלהי 2013 לתחילת 2014: 34 אמנים עכשוויים, מרביתם במדיומים של הצילום והווידיאו, הציגו את תערוכת "דרך את-החפירה: אמנות כארכיאולוגיה" (אוצר: דיטר רוׄלסְטרָאט). התערוכה, שלבשה לא במעט חזות ארכיונית, אכן נקטה בארכיאולוגיה כתואנה לאסתטיקה ולמטפורה של הארכיון, בה במידה ש"היצירות העלו שאלה בדבר היחס בין החומרים לבין אמת היסטורית."[3]

והנה, שלוש שנים חלפו, וב- 2017 אנחנו שבים ופוגשים בארכיאולוגיה כנושא המעסיק אמנים (אמניות, למען הדיוק) בישראל: בגלריה "שלוש", תל אביב, אלה הם צילומיה מ- 2016 של דנה יואלי, ואילו ב"מרכז לאמנות עכשווית", תל אביב, זוהי תערוכתה של מיכל בראור, "שודדים". ודומה, שלא הרבה השתנה בהיבט האידיאי.

כי ב- 2016, בתערוכה שהציגה דנה יואלי לצד עבודות של גדעון גכטמן ז"ל (פורצלנים שבורים ששופצו, 1995), הילכה האמנית הצעירה על הגבול המטושטש שבין הזיוף והאמת הארכאית. בהתייחס לסדרת עבודותיה, "פרסוניום" (המיוצגות בתערוכה הקבוצתית הנוכחית ב"שלוש"), תיארה רעות ברנע:

"'פרסוניום' היא סדרה של עבודות שבה שואלת יואלי שאלות על נושאים כמו זיוף, תצוגה ואשליה. נקודת המוצא שלהן היא כלי פורצלן מזויפים שהיא מנפצת, מרכיבה מחדש ומצפה בחימר לפי מודלים של ממצאים ארכיאולוגיים שונים. על הממצא הארכיאולוגי המזויף היא מציירת במכחול כדי ליצור דמיון למקור, וכשהאובייקט מוכן היא מחזיקה אותו בידה בתוך מערה שהיא בעצם במת תיאטרון כלשהי – ומצלמת אותו."[4]

בתערוכת "שודדים" (שמבחינת התצוגה, מרשימה בהחלט), מציגה מיכל בראור צילומים ואובייקטים – ספק פריטים ארכיאולוגיים מקוריים שנשדדו, אותם שָאלה מארכיון היחידה למניעת שוד עתיקות וממחסני רשות העתיקות. צילומי שודדי העתיקות (שזהותם מוסתרת מעינינו), צילומי האתרים השדודים והחפצים שנתגלו בהם – משועתקים מוגדלים על קירות הגלריה לצד המוצגים הספק-אותנטיים. חלל התצוגה הפך לארכיון של מקרי שוד ארכיאולוגי, שהמסר שלו נע בין שאלת המקוריות של המוצגים לבין שאלת הבעלות הראשונית עליהם – המדינה? החופרים (השודדים)? ושאלה מתבקשת: אם נערכה החפירה בשטחים הכבושים – מי הם בעליהם הלגיטימיים של הממצאים?

הנה כי כן, חזרנו לסוגיות האותנטיות והפוסט-קולוניאליות, שטופלו עוד ב- 2003 בתערוכת "קפסולת-הזמן".

השנים נוקפות, אך דומה שהאמנות מדשדשת במקום גם מהבחינה הרעיונית-תרבותית הכוללת. אמנים ואמניות כישרוניים יוצרים עבודות איכותיות, כן, אך מרביתם שבויים בקונספציות פוסט-מודרניסטיות שמגבילות את שדה-פעולתם לאפיקים שגורים וצפויים.

[1] ז'אק דרידה, "מחלת ארכיב", תרגום: מיכל בן-נפתלי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 10-9.

[2] Tami Katz-Freiman, "Time Capsule: Archeology in Contemporary Art", catalogue introduction, Art in General, New-York, 2003, p.3.

תרגום: המחבר.

[3] מתוך פרסומי המוזיאון ברשת.

[4] רעות ברנע, "התערוכה 'קרדנצה': זיוף, אשליה ואמן מת", המרשתת, 14.11.2016.