כשהפיגורטיביות הייתה במקלט

למעלה: אבנר מוריה, "פטרול", שמן על בד, 1983, אוסף המוזיאון היהודי, ניו-יורק.
למטה: אבנר מוריה, "גבעות", שמן על בד, 1986, אוסף מוזיאון מטרופוליטן, ניו-יורק.

נקרא לזה "ריאליזם", אף כי השם אינו מדויק.[1] פעם, הצעתי: "פיגורטיביות הסתכלותית"[2], מונח מעט קליני מדי. "פיגורטיביות"? כללי ורך מדי. כך או אחרת, אנחנו מכירים היטב את התופעה כאחת המגמות הבולטות (גם) באמנות הישראלית בעשורים האחרונים. אף ברור לנו, מעבר לכל ספק, מי הדמות המרכזית, אף המכוננת, של המגמה הזו בישראל: ישראל הרשברג. ואכן, מאז הגיעו ארצה מארה"ב ב- 1984 ושיעוריו הראשונים ב"מכון אבני" (1986-1985), ולבטח, מאז ייסוד "הסדנא לרישום וציור בירושלים" (1998) – הרשברג העמיד דורות של ציירים "הסתכלותיים", בהם מצטיינים כארם גרשוני, דוד ניפו, דוד וולפסון, דניאל אלנקווה, רוני טהר-לב, אלדד פרבר, ערן רשף, סיגל צברי, רני הדרי ואחרים. ניתן אף לומר, שישראל הרשברג הוא אבי אסכולה בציור המקומי העכשווי. את שלל הזכויות הללו אין ליטול  ממנו.

עם זאת, ברצוני לטעון להלן, שבשחר שנות ה- 80, עוד קודם לנחיתת הרשברג, קרקע האמנות הישראלית כבר הייתה בשלה בחלקה לבשורה הריאליסטית החדשה, וכי לא מעט ניצנים כבר נבטו באורח עצמאי בשולי הגן (שבמרכזו לבלבה צמחייה מסוג אחר לגמרי) ורק כמו-המתינו לגנן שיבוא, יטפח ויכשיר את המגמה. אלה הם מבשרי הריאליזם החדש באמנות המקומית.

מן המפורסמות, שציור ריאליסטי (על סך גווניו: אקדמי, חברתי, אקספרסיוניסטי, מאגי, פוטו-ריאליסטי וכו') לא רווה נחת באמנות הישראלית המודרנית, ובעיקר בגלגולה המופשט והמושגי.[3] לאורך עשרות בשנים, אמנים בעלי כושר פיגורטיבי איכותי לסוגיו – כלום יש צורך להזכיר את יעקב שטיינהרדט, מירון סימה, אברהם אופק, נפתלי בזם, יוסל ברגנר וכיו"ב –  הודרו והודחו ממרכזי הזירה המקומית (להוציא חריג בולט כאביגדור אריכא, חביבו של מוזיאון  ישראל, הן בגלגולו המופשט והן בגלגולו  הריאליסטי). והדברים ידועים.

ואף על פי כן, במבט לאחור, ניתן להצביע, בשנים הקודמות ל- 1985, על סימנים של רעב לציור פיגורטיבי-הסתכלותי בקרב אמנים ישראלים צעירים. זאת, במידה בלתי-מבוטלת, במקביל ובדין המפנה הפוסט-מודרני וראשית גילויו הישראליים בשנים 1982-1981 בתערוכות "אולם", "רוח  אחרת" ו"כאן/עכשיו". אם ב"אולם" (בית-האמנים, ירושלים, 1981, באצירת המחבר) הוצגו גם ציורים פיגורטיביים של אלי שמיר, מיכאל סגן-כהן, גרי גולדשטיין, דבורה שניידר ועוד, הרי שבתערוכת "רוח אחרת" (מוזיאון תל אביב, 1982, אוצרת: שרה ברייטברג) הוצגו גם ציורים פיגורטיביים של מיכאל קובנר, שאול שץ ודבורה שניידר.

אלא, שנבחין בין ההתעקשות הפיגורטיבית של ציירים וציירות שבסימן הציור מתוך התבוננות לבין התשובה הפוסט-מודרנית הניאו-אקספרסיוניסטית, שקנתה לה כאן נציגים. זו האחרונה עלתה על גל "השיבה לציור" (דמות האדם בציורי פנחס כהן גן,  הכבשים בציורי מנשה קדישמן, ציטוט ציורים קלאסיים ב"מחקריו" של אוסוולדו רומברג, ואפילו מסמנים פיגורטיביים בהפשטות הקרועות-מקופלות של נוישטיין). אלא, שהניאו-אקספרסיוניסטים  שלנו, משה גרשוני בראשם, לא נזקקו לברית העין והמבט. גם צעירים רבים, בהם גבי קלזמר, יורם מרוז, אף מיכל נאמן ותמר גטר של 1982-1980 בקירוב, ונוספים שנקטו בציוריהם בדימויים פיגורטיביים, גם הם לא ציירו מהתבוננות.  

אך, במקביל לאלה, ציירי המבט צצו עוד ועוד, גם אם חשו כמיעוט נרדף: ב- 1981, נערכה בבית-האמנים בתל אביב תערוכת "ריאליזם" (אוצר: יהושע גריפית), שהתמקדה בפוטו-ריאליזם (כן, גם המבט בתצלום עניינו המבט). עתה, כבר פעלו בישראל לא מעט אמנים פיגורטיביים שעלו מבריה"מ בין 1979-1972 (בהם יאן ראוכוורגר, אהרון אפריל,  סשה אוקון, ליאוניד בלקלב, אדוארד לוין ונוספים). במקביל, סביב 1981-1980 החל דוד גרשטיין בירושלים בסדרות ציורים פיגורטיביים בנושאי "מרפסות" ו"ים המלח". ב- 1980-1979 צייר מיכאל קובנר את סדרת ציורי תצ"א שלו – מבט פיגורטיבי מהאוויר על נופי מדבר ועוד. במחצית השנייה של שנות ה- 70 ציירו ליאון אנגלסברג ודוד בן-שאול צייר נופים ירושלמיים באזור אבו-טור. יורם רוזוב צייר ציורים ריאליסטיים דקדקניים המבוססים על צילום. סביב 1980 המיר אריה אזן את ציוריו המינימליסטים הלבנים בציורים פיגורטיביים שמתוך הסתכלות בנופים ירושלמיים עירוניים. אבישי אייל צייר ציורים פיגורטיביים טעוני הקשרים מקומיים ופוליטיים, חלקם בהסתמך על צילומים. פמלה לוי הגיע ארצה מארה"ב ב- 1976 ומ- 1980 החלה לצייר פיגורטיבית בעקבות צילומים. ב- 1980 הציג עופר ללוש ב"גורדון" תערוכת-יחיד ראשונה של דיוקנאות-עצמיים. וכל זאת, מבלי לשכוח את דבקותם, עוד מאז שנות ה- 60 המאוחרות, של ציירים "ניאו-פיגורטיביים", כאורי ליפשיץ או איוון שוובל, בציור פיגורטיבי המשולב בג'סטות מופשטות.

מכיוון שפלת-החוף של שנות ה- 70, זכור מפעלם האינטנסיבי של הציירים, אליהו גת ורחל שביט, שמלבד ציוריהם הפיגורטיביים (גת – אקספרסיוניסטי יותר, שביט – שטוחה וגיאומטריסטית יותר), יזמו והנהיגו סדנאות של ציור בנוף. אלה התקיימו, בין אם כחוג פרטי (ויצוינו הציירת שרה כץ והרשמת שולה לוינשטיין), אם במסגרת קבוצת "אקלים" (שפעלה מאז 1974) ואם בהוראה (של א.גת) ב"המדרשה". כאן גם לימד מיטש בייקר ציור ריאליסטי.

חרף הרושם האפשרי של שפע פיגורטיבי, יודגש: תחושה של אופוזיציה ומודרות ליוותה את סך הפעילויות הללו. מרבית היצירה הפיגורטיבית הישראלית נותרה בשוליים המוצללים, הרחק מזרקורי הממסד, שראה בציירים הפיגורטיביים הנדונים ספיח בלתי-רלוונטי. זכור הלגלוג בציורים בנוסח ורמיר, שצייר ישראל זוהר בעין-כרם בשנות ה- 70, בטרם ארז חפציו והיגר ללונדון.

אך, אט-אט עלה וגבר נס המרי. ב"בצלאל" של שלהי שנות ה- 70 התפלגה המחלקה לאמנות בין תלמידים הנאמנים למורים האוונגרדיים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני) לבין קומץ זעום של תלמידים שביכרו נאמנות אמיצה ועיקשת לשיעורי הציור הפיגורטיבי של המורים יוסף הירש, יצחק פוגץ' ויהודה בקון. בחוגו של הירש בלט אלי שמיר לצד אלי  קופלוביץ ורחל רבינוביץ. בחוגו של פוגץ' בלט אבנר מוריה [ראו לעיל שני תצלומים]. למותר לשוב ולציין, שהמחנה האוונגרדי ב"בצלאל" התנשא על הציירים הפיגורטיביים, בודד אותם ותלה בהם ריאקציונריות. הייתה זו מלחמת תרבות של ממש בין רוב למיעוט. נדרשו אז אומץ ונחישות לדבוק בציור הסתכלותי.

לא יפליא אפוא, שציירים ריאליסטיים, דוגמת יורם רוזוב, לימדו ב"בצלאל" במחלקה לגרפיקה, אך לא במחלקה לאמנות. עדיין בסוף שנות ה- 90 (!) הורו במחלקה לתקשורת חזותית ב"בצלאל" (גלגול המחלקה לגרפיקה) הציירים יורם רוזוב, ארם גרשוני, מארק ינאי, עופר ללוש, שירלי פקטור וצבי לחמן – כולם ציירים ריאליסטיים או הסתכלותיים. רק ב- 1991, בתקופתו של לארי אברמסון כראש-המחלקה לאמנות, הותר ליורם רוזוב ללמד כאן. ושוב, ייאמרו הדברים: חרף המגמה האנטי-פיגורטיבית, שלבשה גם צורות תוקפניות, בכל זאת, ב- 1974 בגר את המחלקה לאמנות ב"בצלאל" עמוס רבין, צייר שכבר אז התמחה בציורים פיגורטיביים של  טבע דומם (לרבות מיכלים פרסיים); ב- 1977 בגרה את המחלקה לאמנות רשמת פיגורטיבית-לירית כדליה כתב-אריאלי; ב- 1979 בגרה ציירת פיגורטיבית כמיכל גולדמן, שהתמחתה בתפנימים. רשימה חלקית. נר הפיגורטיביות ההסתכלותית מעולם לא כבה, גם לא מול הרוחות.

כל זאת ללמדנו, שמפעלותיו של ישראל הרשברג מאז 1984 ענו לצורך מקומי, מודחק ומוכחש ככל שהיה מצד המודרניסטים למיניהם בתל אביב ובירושלים. לעומת הציירים העולים מבריה"מ-לשעבר, או יחידי סגולה שהשתלמו באקדמיות באירופה (מארק ינאי, למשל, שלמד במדריד), כמעט כל היצירה הפיגורטיבית הנסקרת לעיל נעדרה רקע של לימוד שיטתי באקדמיות הישראליות. מבחינה זו, נוכחותו של הרשברג מלאה חלל ריק וענתה לחסך דחוף. מעתה ואילך, עוד ועוד ציירים בעלי כושר ריאליסטי וירטואוזי יצאו מכיתותיו של הרשברג והפכו את הציור ההסתכלותי לאפיק לגיטימי, שזכה להכרה ממסדית בגלריות (בעיקר, "גלריה רוטשילד", תל אביב) ובמוזיאונים ("פרס שיף" לציור פיגורטיבי, שהניב תערוכות במוזיאון תל אביב, עם דורון לוריא כאוצר), וכמובן, אפיק הזוכה להצלחה מסחרית מסחררת. בהקשר זה, ולו בעקיפין, תצוין גם ה"רהביליטציה" שזכו לה אצלנו בשנות ה- 80 ציירים ריאליסטים כמו לודוויג בלום, אבל פאן ושמואל חרובי, שבמשך עשרות בשנים נמחקו מהזיכרון הקולקטיבי.

---

[1] גדעון עפרת, "הריאליזמים של הריאליזם", באתר-המרשתת הנוכחי, 4.11.2016.

[2] גדעון עפרת, "פיגורטיביות הסתכלותית", באתר-המרשתת הנוכחי, 29.1.2 013.

[3] גדעון עפרת, "הטעם המר של הריאליזם באמנות הישראלית.", "סטודיו", מס' 6, פברואר 1992, עמ' 11-6.

הדרשן והפייטן: 100 שנים לבואם

מאה שנים חלפו מאז 1923, השנה בה הפליגו שניהם ממזרח-אירופה ליפו, וממנה לירושלים: ראובן רובין ויוסף זריצקי. זה מרומניה וזה מאוקראינה. זה דרשן וזה פייטן. על שניהם ניתן לומר, שעידית יצירתם היא ציוריהם במהלך השנה-שנתיים הראשונות להיותם בארץ (ראובן עבר לתל אביב כעבור כחצי  שנה; זריצקי יעבור ב- 1929). שניהם הפכו עד מהרה לצמד הקטבים המנוגדים והמובילים של המודרנה הארצישראלית. שני אמנים, שני נתיבים, שתי אסכולות: דרשן ופייטן.

דרשן מניין?

בפתח קטלוג זעיר, שהודפס ב- 1927 לרקע תערוכת-יחיד של ראובן ב"מגדל דוד", כתב חיים נחמן ביאליק (אף הוא עלה ב- 1923 ממזרח-אירופה, אודסה):

"לי ברי הדבר כי האמנות העברית, כמו האפיקה העברית, אם יש לה תקווה – שורשה יהא נעוץ בהכרח באגדת העבר שלנו. […] דרכי האגדה העברית של העבר הם דרכי האמנות העברית הגמורה של העתיד. […] א"י (ה)נתונה לנו בציוריו של ראובן […] א"י זו נראית לנו כעין מדרש אגדה אחת, אגדת א"י. […] ציור קטן של ראובן […] דומה עלי כדף בודד 'יתום' תלוש מתוך מדרש אגדה עתיק, שהוצא מתוך איזו גניזה…"[1]

מעבר למשיכתו האישית של ביאליק לאגדות מדרשיות, שאותן כינס עוד ב- 1903 ב"ספר האגדה" (ביחד עם יהושע חנא רבניצקי), השכיל המשורר להצביע על המייחד את יצירתו הארצישראלית המוקדמת של ראובן. כי מבטו של הצייר בנוף המקומי אכן ביקש לעטוף ולהטמיע בו את האגדי.

אלא, שלא לאגדות עממיות כיוונו דבריו של ביאליק על ציורי ראובן, כי אם במפורש לאגדות  מדרשיות, למדרשים תלמודיים. מה שמחברנו לאידיאה של הפרדס בכתבי חז"ל, זו המכוונת לתורת הסוד הקבלית של הכרת "סתרי האלוהות". כידוע, ב"תיקוני זוהר" מופיע המדרש המפורסם על פרד"ס כראשי-תיבות של המילים – פשט, רמז, דרש וסוד: לומד התורה מתחיל בפשט – בדברים כפשוטם; ממשיך אל הנרמז, אל הרמזים השזורים בטקסט (משמע: מקיש מכתוב א' לכתוב ב'); לאחר מכן, דורש (מלשון – מחפש) באמצעות פרשנות אלגורית; ורק אז מגיע (אם מגיע, כאחד מיחידי-סגולה) אל דבר הסודות האלוהיים.

ראובן רובין היה דרשן בציוריו המוקדמים, במו מזיגתם יחד את הפשט (נתוני הנוף הפיזיקלי הנגלה לעיני הצייר) ביחד עם סמלי ה"רמזים" (שערים סגורים, חומה מסתירה, שביל עלום, שושן צחור, רימון, דגי-זהב, כבשה, שתיל בעציץ וכו'). ואף שלא סודות אלוהיים ביקשו ציורי ראובן לפצח (גם אם חלקם נגעו בשולי ה"סוד", כגון ובעיקר סדרת חיתוכי-העץ מ- 1923, "מבקשי-אלוהים"), הם שילבו את ה"פשט" ואת ה"רמז" באחדות כוללת של המשל המדרשי: כי כל ציור מוקדם של ראובן הוא אקט חסידי של ציור "הנוף כמשל": סיפור סמי-בדיוני על מקום,על מזרח ועל הינטעות מחדש, סיפור חזותי שהנמשל לו הוא הסוד: סודו של מקום שכולו טוב.

ראובן של העשור הראשון בא"י צייר מדרשים, הוא עסק במופלא ממנו, והמופלא היה מראות הכינרת, צפת וירושלים, ולאחר מכן – ברמה פחות מדרשית –  יפו ותל אביב (של רחוב או  חוף).

יוסף זריצקי לא היה דרשן: הוא היה פייטן. מבטו  של זריצקי לא תר אחר אגדת המקום, כי אם אחר שירת הצבע, הצורה והאור. כשצייר בשנותיו הראשונות בארץ את האקוורלים של ירושלים, צפת, טבריה  וכו' – שום סיפור מקומי קסום לא סופר בהם. אך, ה"משמעויות המשניות", שהן המכוננות שירה, גלומות בכתמי הצבע ובמקצביהם, במצלול הכולל של יחסי הבהיר והכהה, השקוף והאטום, האמורפי והגיאומטרי, הגוונים החמים והקרירים, הנוכח והריק, הקונקרטי והמופשט.

בהימנעותו העקרונית מה"אגדי" בנוף המקומי, זריצקי הקפיד שלא לייצג את הר-הבית בנופי ירושלים שלו (לבד משני אקוורלים מ- 1929-1928), גם הקפיד לא לייצג את אנשי המזרח ושאר אקזוטיקות. אמנם, נאתר ביצירת זריצקי המוקדמת את סודו של שער נעול ברחוב החבשים, או סודו של גן בחצר בית-טיכו; ברם הרומנטיות  של זריצקי מצאה עיקר ביטויה בפיוט ובמוזיקה חזותיים של האיך ולא של המה.

בהתאם, המאמץ (של מרדכי עומר, 1986) לייחס לאור בציורי זריצקי איכות מיסטית-יהודית ("אור גנוז") ו/או לפרש את הפיגורה המרחפת של הצייר (בסדרת ציורי "יחיעם" מ- 1951-1949) ככוהן-שאמאן המנצח על הטבע – הוא, לדעתי, מהלך מוטעה, אשר מבקש להבין את זריצקי במונחים חסידיים הזרים לו.

כי כאן בדיוק הקיטוב בין החסיד שבראובן (בן למשפחה חסידית) לבין ה"מתנגד" שבזריצקי (בן להורים חילוניים). כיצד נאמר "מתנגד", שעה שנהוג לצטט את זריצקי בהקשר לאקוורל צפתי שלו מ- 1924 (למשמע תגובתו של מנהל הגימנסיה בשכונת הבוכרים שבירושלים, מר קאלאבארי):

"זריצקי, גוי שבגוי, […] אין לך שום מושג על  ההיסטוריה ועל העבר. אז איך אתה הרחת איפה נולדה הקבלה? הוא אמר 'קבלה', ואני לא ידעתי מה פירוש המילה הזאת. כל הסיפור הזה בא להגיד מה זה אקלים. אני  תפסתי את הקבלה כי אני יהודי בן יהודי. מאטיס הקתולי לא היה תופס אותה. אתה יודע מה עושה ציור ישראלי? טמפרמנט יהודי. הכוח האמוציונאלי היהודי…"[2]

זריצקי "קבלי"? בשום פנים  ואופן לא: כי בציטוט הנ"ל יש להדגיש את המילים "אקלים" ו"טמפרמנט", שעניינם אור וכוח אקספרסיבי ואבוקאטיבי (מלשון – evocation, עוררות רגש) של המסמנים המצוירים. אמת, היה לו לזריצקי פרק קצרצר ביותר ב- 1928, בו המיר שמו ל"זהרי" (זהרי=זוהר) וביטא מיסטיפיקציה חד-פעמית של מקום-המקדש. ברם, ככלל, זריצקי שלל מיסטיציזם  בציוריו, בה במידה שמיאן בהם לאקסטאזה רגשית כנתיב אל ה"מעל-ומעבר". אם הזרם היהודי של ה"מתנגדים" שלל את האמונה ב"נפלאות" לטובת התמקדות בתלמוד ובפרשנות  נורמטיבית של התורה, כי אז לימוד ה"תלמוד" של זריצקי היה במחויבותו עד תום, מחויבות "אמונית" אפשר לומר, לערכים אמנותיים "טהורים". אמנות הייתה אמונתו. בהתאם, ככל שהושפע בראשית דרכו מצייר סימבוליסטי-אוקראיני כמיכאיל ורובל, ציורי זריצקי היו חפים מסימבוליזם ומדימויים מיתיים. הפיוטי ביצירת זריצקי אינו "פיוט" במובן של שירת-קודש או תחליף תפילה. שירתו  החזותית שורשה ברגש המוטמע במסמנים. ויותר משהסופי בציורי  זריצקי אצר בתוכו את האינסופי, הוא אצר אסתטיציזם רגיש מאין-כמותו.

שני ציירים: דרשן לעומת פייטן. "חסיד" לעומת "מתנגד". מאה שנים לבואם הנה. תודה להם.

---

[1] הקטלוג בארכיון המחבר.

[2] בתוך: מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 48.

התנגדות לאמנות

                            

את הביטוי "התנגדות לאמנות" אני שואב מהביטוי הפרוידיאני "התנגדות לפסיכואנליזה", ממושגי-היסוד של מהות הטיפול הנפשי. מדובר בהתנגדות המטופל במהלך האנליזה, מנגנון-הגנה שמקורו  בהדחקה. באמנות – כך אטען – פועלת התנגדות כפולה, המובנ̤ית בשורשה במו תהליך התקבלותה של יצירה. אמהר להדגיש, שעסקינן בהתנגדות החורגת מהעיקרון הכה-מוכר, לפיו כל חדשנות (כל שינוי?) נושאת עמה את גֶן ההתנגדות לה.

אני מצמצם את עיוני למרחב האמנות הישראלית וזוכר את המקרה ה"קלאסי" של ההתנגדות שעורר בדוד בן-גוריון ציורו המופשט מ 1958 של יוסף זריצקי, "עוצמה"; אני זוכר את ההתנגדות שעורר בציבור הירושלמי פסל ברזל מופשט של ישראל הדני (מעין שרבוט חללי חופשי של פסי-רכבת), שהוצב בירושלים מול תחנת-הרכבת הישנה, עד שהעירייה סילקה אותו לדיראון; אני זוכר את ההתנגדות שעורר הכתם הצהוב, 40 מ"ר שצבע מנשה קדישמן בירושלים ב- 1975 על מדרון עמק-המצלבה, עד שהכתם נמחק בידי מי שמחק[1]; אני זוכר את התגובות הקשות נגד "לשונות פרה" שהציג אביטל גבע ב- 1974 בבית-האמנים בירושלים; אני זוכר את הסערה הציבורית שעוררה ב- 1975 הצבת "אנדרטת השואה" של יגאל תומרקין במה שקראו אז "כיכר מלכי ישראל"[2]; אף ההתנגדות של הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב ב- 1968 להצבת פסלו של תומרקין "התרחשות"[3]; וכמובן וכידוע – ואיך לא – ההתנגדויות התכופות לציורי רפי לביא ("תחת", רשם ב- 1973 מי שרשם על ציור מופשט לבנבן של לביא ועליו מודבק-נייר הנושא את המילה "ראש"). הדוגמאות רבות.

לכאורה, כל התנגדות וסיבותיה הפרטיקולאריות. אני מבקש להצביע על התנגדות-עומק, התנגדות א-פריורית, כזו שמקורה ביצירה היא עצמה והמשכה בצופה.

יובהר: "ההתנגדות לאמנות" אינה מוגבלת להדיוטות ולציבור בלתי-משכיל לכאורה. עשויים להיות שותפים לה אינטלקטואלים מהשורה הראשונה (וזכורה הסתייגותו של יורם ברונובסקי מהפסל "התרוממות" (3 הדיסקים, כיכר "הבימה") של קדישמן[4], או מתקפתו של פרופ' אבישי מרגלית נגד ציורי פנחס כהן גן[5].

למותר לציין, שאין כוונת הדברים להתנגדות מהסוג של העדה החרדית כנגד ייצוגים פיגורטיביים ("נמרוד" לדנציגר). גם אין הכוונה להתנגדות אסתטית (דוגמת ההתנגדות שעורר/מעורר פסל האש-מים המסתובב של יעקב אגם בכיכר-דיזנגוף, תל אביב). ואפילו אין הכוונה להתנגדות אידיאולוגית הזכורה מכל אותם אירועים של ניתוץ פסלי מנהיגים (לאחר מיגורם, כמובן), או מחאה נגד פסלים המנציחים עוולות (דוגמת פסלי אישים אמריקניים המזוהים עם סחר-עבדים), ועד לשריפת פסל בן-גוריון על חוף-ימה של תל אביב. לא בהתנגדויות שכאלה עוסק מאמר זה, כי אם בתכונת-יסוד אוניברסאלית, הקודמת למסר זה או אחר.

הנה כי כן, דבר-מה טבוע, כוח-נגד פנימי, נטוע בטבורה של ההצעה האמנותית: בעומדנו מול היצירה, מפעפע מתוכה כוח-סירוב המעורר בנו, הצופים (ולו רק בחלקנו המצומצם), כוח-סירוב משלנו, המתנגד ליצירה, עד כדי רצון לחסלה ולמחותה מהמרחב הציבורי.

                              *

בינואר 1996 ראה אור בפאריז ספרו של ז'אק דרידה, "התנגדויות לפסיכואנליזה"[6]:

"פרויד נותן את הדוגמה של חוק. איזה חוק? החוק המצווה ככלל על הפרשנות בבחינת התנגדות לאנליזה, לפתרון."[7]

בעקבות פרויד, איתר דרידה בלב-לבו של מושג האנליזה הפסיכואנליטית את עקרון ההתנגדות לה, אך לאו דווקא מתוך הדחקה של משקעים. כי, לפי דרידה, האנליזה נושאת עמה את אי-חדירותה, את סירובה לפיצוח. ביתר שאת: הפסיכואנליזה נושאת בקרבה את אי-אפשרות האנליזה. זוהי הדה-קונסטרוקציה הפסיכואנליטית: הביקוש האנליטי אחר מקור קדמון למצוקת הנפש – נושא את סתירתו: לא ניתן לשוב אל המקור.[8] תהליך ההשהיה/דחיה המתמדת (différence), הפועל לאורך תהליך הפרשנות, יותיר את האנליזה בלתי-גמורה לעולם.[9] אם, כדברי פרויד, כל חלום נושא עמו מקום בלתי-חדיר, שהוא מקור התשוקה. הרי שלפי דרידה, דחף המוות, דחף רגרסיבי, עומד בדרכה של הפסיכואנליזה, שעניינה פרוגרסיבי (קידום ההכרה העצמית וההתגברות העצמית של המטופל).

                              *

כל יצירת אמנות היא הזמנה (קריאה, תביעה) לפרשנות, המבקשת לרדת לשורש הרעיון המקורי שממנו נולדה היצירה (בין אם "כוונת האמן" ובין אם הנסיבות הראשוניות להולדתה). אלא, שכל יצירת אמנות שמה מחסום לתהליך חשיפת הסוד, שלא ייחשף לעולם ואשר יותיר את האמנות בחזית הסירוב והפרשנות, שלעולם לא תסתיים.

קושי מובנה זה מועצם, כמובן, פי כמה וכמה במקרי היצירה החדשנית, שמלכתחילה מערימה מחסומי נגישות שבטרם מחסומי חדירות. עתה, התנגדות פנימית בתהליך הופכת להתנגדות חיצונית של הצופה-הפרשן, התנגדות אלימה-לעתים שמבקשת חיסול היצירה. שכן, הצופה (הוא הפרשן) מוצא עצמו חסר-אונים מול תביעת הפרשנות שמציבה בפניו היצירה. בתסכולו כי רב, תולה הפרשן ביוצר אשמת הולכת שולל, "מלכות עירומה", אם לא נוכלות.

הוא שאמרנו: "התנגדות לאמנות" היא מהלך דו-כיווני, הן מצד האמנות והן מצד הצופה. היצירה מציבה "התנגדות" למאמצי החדירה ההכרתית, סוגרת על עצמה מפני פולשים; מה שגורם להתנגדות מצד הצופה.

ואם אמרנו, שהתופעה חלה גם על אנשי תרבות מתוחכמים ומשכילים מאד (בנימין תמוז? יורם קניוק?), נוסיף שהתופעה עשויה לחול אפילו על… מוזיאונים. כוונתי למקרה האומלל של הפסל "זרימה", יצירתם המונומנטאלית של יצחק דנציגר ושמאי האבר (מי שהיה מתלמידי דנציגר בחוג הפיסול ה"כנעני") ממחצית שנות ה- 60 [תצלום בראש המאמר. צלם: מ.ארגוב):

"זרימה" הורכב ממספר סלעי גרניט פראיים (הנושאים עליהם מסמני חציבתם המכאנית) ו- 50 אדני פלדה, שהוצבו על משטח בטון במורד הסמוך לגן-הפסלים במוזיאון ישראל עם הקמתו ב- 1965. קרוב לעשר שנים ניצב הפסל במקומו עד שהוחלט לבנות על אותו שטח את הביתן של אגף-הנוער. וכך, ב- 1975 בקירוב, פורק הפסל לגורמיו ואלה הושלכו כפסולת-אין-חפץ-בה אי-שם בפאתי המוזיאון (בשעתו, עוד ראיתי במו עיניי את השרידים מושלכים בקלונם לא רחוק מהיכל המגילות הגנוזות) [תצלום שני לעיל]. מבקרת האמנות הוותיקה, מרים טל, שהזדעזעה מהמהלך, פנתה כבר במחצית שנות ה- 70 לאוצר הראשי דאז של המוזיאון, ד"ר מרטין וייל, שענה לה ב- 23 ביוני 1975:

"לגב' טל הנכבדה,

לפי בקשתך, אני מוסר לך מידע על הפסל האבר/דנציגר. עקב הרחבת המוזיאון ובניית אגף נוער נאלצנו לפנות את השטח בו נבנה הפסל. אספנו בקפדנות את החלקים השונים של היצירה במטרה להקימה מחדש לכשיתאפשר הדבר. הרעיון היה להקימו או בתחום המוזיאון או במקום מסוים בעיר.

לצערי, קשה לי מאד לברר כמה עלתה בזמנו (לפני 10 שנים) עשיית הפסל. הדבר ידרוש חיפוש מדוקדק בארכיבים. כפי שידוע לך, הפסל ניתן במתנה ע"י האמנים וההוצאות הכרוכות בו היו הוצאות חומרים והקמה. אני מקווה שהאינפורמציה הנ"ל תשרת אותך.

בכבוד רב, מרטין וייל אוצר ראשי."

הפסל "זרימה" אבד ואיננו.

                             *

כיצד יכול לקרות דבר שכזה במוזיאון בכלל ובמוזיאון ממעלתו של מוזיאון ישראל בפרט? אנו שבים אל ה"התנגדות לאמנות": כל עוד אין יצירת האמנות מעוררת התנגדות עזה מדי בסרבנותה לפרשנות, וודאי וודאי אם נעטפה בהילה מצטברת, בני-אדם יחיו בשלום עם סרבנות היצירה, ישלימו עם המחסום, יוותרו על פרשנותה ה"מלאה" ויסתפקו בהילתה ואולי גם ביופייה. רוב בני-האדם וברוב המקרים, חיים בשלום עם אי-היכולת לפצח יצירות אמנות. רוב בני-האדם, או שאדישים לאמנות שנקרתה בדרכם, או שמסתפקים בהבנה חלקית ובהתרשמות אסתטית (לא אחת, אף סוגדים ליצירה מבלי לנסות להבינה לעומקה). ברם, אם לא ייחסו בני-אדם יופי והילה ליצירה, והיא אך תעמוד שם בסרבנותה, מתריסה כנגד השאיפה להבין לעומק – היצירה, או שתקומם את הצופים, או שפשוט תאבד בעיניהם כל ערך ועניין, עד לאדישות ועד…לכדי האפשרות לסלקה כמטרד או כפסולת.

כזה היה מקרה פסלו הנ"ל של ישראל הדני; כזה היה מקרה "זרימה" של שמאי האבר ויצחק דנציגר.

---

[1] תיעוד הפרשה ב"מושג" מס' 5, אוקטובר 1975, עמ' 23-21.

[2] ראו: "תומרקין I", מסדה, 1981, עמ' 97-94.

[3] שם, עמ'  106.

[4] יורם ברונובסקי, "הארץ", 21.3.1975. סקירת ההתנגדויות הציבוריות ל"התרוממות": ליטל לוין, אונליין, 16.11.2010.

[5] אבישי מרגלית, "בגדי המלך הקונצפטואליים", "הארץ", 3.3.1978.

[6] Jaques Derrida, Résistances de la psychoanalise, Galilée, Paris, 1996.

[7] שם, עמ' 22.

[8] שם, עמ' 41.

[9] שם, עמ' 48.

כאשר אמן תובע מוזיאון

בתאריך 3 בנובמבר 1975 פורסמה בעיתון "מעריב" רשימה קצרה מאת עמוס לבב,  הנושאת את הכותרת: "קווים אדומים, צהובים וכחולים זכו בצו־מניעה". הנה הרשימה במלואה:

"צו-מניעה מיוחד כמינו הוציא אתמול השופט המחוזי כירושלים, יוסף חאג' יחיא, נגד מוזיאון ישראל. הצו אוסר על המוזיאון למחוק בכל דרך שהיא שבעה ציורי קיר של האמן האמריקני סול לויט, המוצגים בביתן בילי רוז שבמוזיאון. הצו מפרט את הציורים: קווים כחולים מארבעה פינות, קווים צהובים מהמרכז, קווים אדומים מארבעה צדדים, קווים כחולים מארבע פינית, קווים אדומים מארבע צדדים, קווים צהובים מהמרכז. קווים כחולים מארבע פינות, קווים צהובים מהמרכז, קווים אדומים מארבע צדדים, קווים כחולים מארבע פינות, קווים צהובים מהמרכז. סה"כ 7 ציורים. בכתב התביעה אומר הצייר אברהם אופק מירושלים כי בתאריך 16.9.75 נחנכו במוזיאון ישראל 7 ציורי קיר  של האמן האמריקני המפורסם, סול לויט. להלן אומר הצייר, באמצעות עו"ד יצחק מינא ובנימין שגיא, כי נודע לו כי בכוונת המוזיאון לסייד את הקירות, ובכך להביא לחיסול הפיסי של יצירת האמנות. 'לפי מיטב ידיעתי ועל-פי דעת מומחים, תצוגה זו היא תצוגה חשובה, מיוחדת, ייחודית ובלעדית בארץ ובעולם', אומר אברהם אופק בתביעתו ומוסיף, כי ברור לו שיצירות אלה הינן מקוריות, ואין להן העתקים בשום מקום אחר בעולם. עוד אומר הצייר, כי סול לויט הינו אמן אמריקאי דגול הנהנה ממוניטין בינלאומי. ולכן נכונותו לבצע את הציורים במוזיאון ישראל היא תרומה נדירה. צו הפגיעה הגיע למוזיאון ישראל בשעות הצהריים, כאשר הצבעים היו טרודים בסיוד הקירות שעליהם צוירו  הציורים. כשהביא השוטר את צו המניעה נפסקה מיד עבודת הסיוד. דובר המוזיאון, מאיר מאיר, מסר, כי סול לויט הינו אמן 'העוסק בציור על קירות של קוים אדומים מארבעה צדדים',  במוזיאונים, על מנת שהציורים יימחקו בתום התצוגה. תערוכות דוגמת תערוכת המוזיאון במוזיאון ישראל, התקיימו בעבר בסן-פרנציסקו. ניו־יורק, אמסטרדם וברן. הדובר מסר, כי ביום ו' יצאה הוראה להכשיר את האולם לתערוכה אחרת, ואתמול בבוקר הוחל כסיוד. 'התערוכה כתערוכה כבר אינה קיימת. שכן שבעת הציורים משלימים זה את זה. וחלקם כבד מחוקים', אמר הדובר. כימים הקרובים יגיש המוזיאון את תצהיר תשובתו לבית המשפט."

ב- 1975 כבר נודע סול לויט (2007-1928) כאחד מחשובי האוונגרד המינימליסטי-מושגי האמריקני. רישומי הקיר המינימליסטיים-גיאומטריים שלו הוצגו ברחבי העולם (מאז 1968 ועד מותו הוא יצר מעל 1270 רישומי-קיר, שהידועים שבהם מוצגים דרך-קבע  ב"מרכז דיה" שבביקון, ניו-יורק). "כאשר אמן נוקט בצורת אמנות מושגית", כתב סול לויט ב- 1967 במאמרו על האמנות המושגית, "פירושו שכל התכנון וההחלטות נעשים מראש והביצוע הוא עניין קבוע מראש. האידיאה הופכת למכונה שעושה את האמנות." בעיקרון, רישומי הקיר של לויט מבוצעים בידי מי שאינו האמן הוא עצמו. גם לאחר מותו, ימשיך צוות אסיסטנטים לבצע את רישומיו. עם תום  זמן התערוכה, יימחקו הרישומים, ואם יש צורך בכך, יירשמו מחדש בחלל אחר כלשהו.  

הרעיונות הללו לא יכלו להתקבל על דעתו של הצייר, אברהם אופק, אז יו"ר אגודת האמנים הירושלמית, מורה בכיר ב"בצלאל", ומהבולטים  בציור הפיגורטיבי הישראלי של שנות ה-70-60. אופק דאז הפך יריב  מר של האמנות המושגית-מינימליסטית, המתנחלת באוונגרד הישראלי ונתמכת על-ידי מוזיאון ישראל ואוצרו, יונה פישר. זה האחרון, שהיה בסוף שנות ה- 50 ידיד אישי ותומך נלהב באמנותו של אופק (בביקורת שכתב ב"למרחב", 1958, ראה פישר באופק אחד מאמני העתיד המובילים בישראל[1]), הפך עתה לאויב המזוהה כמי שמדיר אמנים כאופק ממוזיאון ישראל. אופק האמין בציור בכל מאודו וראה במבע האישי ובמיומנות הייצוגית ערכים אמנותיים נעלים, שאותם באה האמנות המושגית לגמד ולבטל. יותר מכל, אברהם אופק היה אמן שסגד לאידיאה של ציור-קיר במסורת שמאז הרנסנס ועד לדייגו ריברה וכו'. הוא התמחה בפירנצה בציור-קיר וצייר במוסדות חינוך ומוסדות ציבוריים בישראל ציורי-קיר, שבראשם סדרה מפוארת שצוירה ב- 1970 על קירות מתנ"ס בכפר-אוריה שליד בית-שמש, בנושא הגירה יהודית ועלייה לישראל. בעבור אופק, לציור-קיר מסר דידקטי חברתי-מוסרי ארוך-טווח. מכאן, שהצירוף הזה – הזמנת אמן מושגי אמריקאי להציג במוזיאון ישראל רישומי קיר מופשטים-מינימליסטים דמויי קורי-עכביש, שיובצעו בידי אחרים ושיימחקו בתום התערוכה – הצירוף הזה לא נתן לאופק מנוח, והוא יצא לקרב דון-קישוטי, נעול בנעלי קומנדו חדשים, כפי שהעיד ביומנו:

"נדע לי כי תערוכה זו של סול לוויט נועדה למחיקה והרעש שעשו נעלי הקומנדו עורר את רגשותיי בנושא. מה יהיה גורלם של ציורי-הקיר שלי? הרי אם המוזיאון מתכנן למחוק את ציורי-הקיר הקונספטואליים של סול לויט הוא עלול גם לתכנן למחוק את ציורי-הקיר שלי. פניתי לחברי הטוב עורך-הדין איציק מינא וסיפרתי  לו את בעייתי כשבמוחי רעיון מקורי – לעשות רעש […]. כששמע זאת יונה נדהם כולו, נתקף בהיסטריה (לא תיארתי לעצמי שנעלי  קומנדו מסוגלים לגרום לדבר שכזה). הוא החל לדבר אל השומרים  בצרפתית בלבד מרוב בהלה…"[2]

מה שהכתוב לעיל אינו מדגיש הוא האירוניה הגדולה בה עשה אופק מה שעשה. קראו את הכתוב בסעיף מס' 3 בתצהיר שהגיש אופק לבית-המשפט המחוזי:

"…כפי שצוין לעיל, ייחודן של היצירות וייחודו של האמן אהדדי, הינן תרומה ונכס שלא יסולאו בפז. נכס זה הינו בעל ערך אמנותי וחינוכי גדול לאין-ערוך, והוא מהווה תרומה מיוחדת במינה לחינוך ולנכסי אמנות בישראל ובירושלים. די במחשבה על העובדה שנכס כה מיוחד יימחק בכוונה תחילה  כדי לגרום לזעזוע אישי נרחב. […] מעשה זה נותן לגיטימציה להכריז על חיסולן של יצירות אמנות…"[3]

ראוי לציין: אברהם אופק של 1975 נמצא בתהליך הקצנה מכמה בחינות: למחרת מלחמת יום-כיפור, החל בתהליך של לימודי דת והתקרבות ליהדות. הצירוף – ציור פיגורטיבי ומדרשים תלמודיים – הציבו בעמדה אופוזיציונית קשה ב"בצלאל", שהמחלקה לאמנות  שעטה בו בהתלהבות אל עבר האמנות המושגית. במקביל, אופק דאז חש קרבה גוברת לחוג הדתי לאומי, כאשר תלמידי "בצלאל" השמאלניים רואים בו אויב מסוכן. בכתבה לטלביזיה, הטיח אופק דברים קשים כנגד ספריית "בצלאל" הנעדרת מידע על אמנות יהודית. תוך זמן קצר, יעזוב אופק את ירושלים, יתיישב עם משפחתו בחיפה וישמש פרופסור במחלקה לאמנות באוניברסיטה שם. ללמדנו, שפרשת צו-המניעה התרחשה על רקע סוער ודרמטי במיוחד בחיי האמן דאז.

מבחינת מוזיאון ישראל, תערוכת הקירות של אמן נודע כסול לויט הייתה דובדבן מתוק במיוחד. אירוח אמן אמריקאי-מושגי מוביל דוגמת סול לויט היווה גושפנקא על מגמתו החדשה של המוזיאון בכל הקשור לאמנות הישראלית (להזכירנו: ב- 1971 אצר כאן פישר את תערוכת "מושג פלוס אינפורמציה"). עתה, בנוסף על יונה פישר ועוזרתו דאז, נורית שילה-כהן (לימים, אוצרת מרכזית במוזיאון ומנהלת אגף הנוער), גויסו תלמידי "בצלאל" על-מנת להוציא לפועל על קירות "ביתן בילי רוז" את ההוראות ההנדסאיות ששיגר לויט מניו-יורק [ראו תצלום בראש המאמר. צילם: מיכה בר-עם. על הסולם עם הגב אלינו – יונה פישר], דוגמת המשפט שצוטט בקטלוג הקטן:

"קווים אדומים, כחולים וצהובים מהצדדים, מהפינות וממרכז הדף אל נקודות על גריד."

התערוכה נפתחה, כאמור, ב- 16 בספטמבר ונמשכה עד ה-3 בנובמבר (חרף הכוונה המקורית להציגה עד סוף החודש), כאשר בעיצומו של  תהליך סיוד רישומי-הקיר הוציא בית-המשפט צו-מניעה לעצירת המחיקות. באותו שלב, נותרו רק שלושה רישומי-קיר של לויט שטרם נמחקו. הוראתו הבהולה של יונה פישר,  "לסגור את הביתן ולא לקבל דואר רשום"[4], לא מנעה את קבלת צו-המניעה, חתימתו בידי מנהלת המוזיאון (אלישבע כהן) ועצירת העבודות.

אברהם אופק חגג. אלא, שהחגיגה לא נמשכה זמן רב: ערעורו של המוזיאון על הצו התקבל, בהסתמך על הצהרת הכוונות של סול לויט, על התקדימים הבינלאומיים האחרים, ועל הבהרת המעמד הישותי המיוחד של האמנות המושגית כ"אמנות אידיאה", משמע אמנות הפטורה מקיומה החומרי. תביעתו של אופק גולגלה אפוא מכל המדרגות והמוזיאון השלים את מלאכת המחיקה. מאחר שעו"ד יצחק מינא נמצא בחו"ל ברגע כתיבת שורות אלו,  לא ידוע לי אם אופק חויב לשלם הוצאות בית-המשפט.

מה שכן ידוע הוא, שבדידותו האמנותית של אברהם אופק בישראל, לרבות החרם ממוזיאון ישראל, נמשכו בעוז עד מות האמן בינואר 1990 ואף לאחר מכן. הידידות-לשעבר עם יונה  פישר (מי שטרח להגיע ב- 1959 לפירנצה על-מנת לפגוש את חברו הטוב, אופק) – לא שוקמה. רק ב- 2007, חמישים שנים בדיוק לאחר תערוכתו הראשונה ב"בית-נכות בצלאל" ו- 17 שנים לאחר פטירתו, זכה אברהם אופק לתערוכת-יחיד (של אקוורלים בלבד) במוזיאון ישראל. עתה, האוצר היה כבר אמיתי מנדלסון. באשר לציורי-הקיר  של אופק, אלה לא נמחקו, אך מצב התחזוקה שלהם סובל מהזנחה ומבעיות נשנות.

---

[1] ראו הביקורת בספרי, "אברהם אופק", ירושלים, 2016, עמ' 57.

[2] "סטודיו", מס' 56, 1994, ללא מספרי עמודים.

[3] שם.

[4] שם.

רוברט ראושנברג מבקר בישראל

שני ביקורים של אמנים חשובים רגשו אמות-ספים בישראל. האחד, ביקורו של מארק שאגאל ב- 1951: שאגאל הגיע ארצה, זו לו הפעם השנייה, על מנת לפתוח את תערוכתו הרטרוספקטיבית, שנדדה בין המוזיאונים של ירושלים, תל-אביב, חיפה ועין-חרוד. בביקורו זה הגיע האמן כשהוא מלווה בבת-זוגו מאותה עת, וירג'יניה לרן (Leirens), שתיארה את קבלת-הפנים הלאומית לה זכה:

"התפעמתי מהשתפכות הנפש וטוב-הלב של כולם. אהבתם לשאגאל הייתה כנה באורח כובש. ארוחת הצהריים בבית בן-גוריון הייתה חיה ועליזה בזכות חמימותו הבלתי רגילה וחוש ההומור שלו. גם סעדנו צהריים בחברתו של משה שרת (אז, שר החוץ/ג.ע) וערכנו ביקור אצל הנשיא חיים וייצמן. ביקרנו את הארץ מקצה לקצה."[7]

 המפגש בביתו של דוד בן-גוריון בתל-אביב התנהל ביידיש, ובמהלך השיחה אמר בן-גוריון לאורחו: "שמעתי שאתה צייר דגול, אבל אני לא מבין בזה…". ענה שאגאל: "שמעתי שאתה מדינאי דגול, אבל אני לא מבין מה אתה עושה עם המדינה…" בפגישה האחרת המוזכרת לעיל, זו עם משה שרת, הציע לו השר בית בחיפה וגם העניק לו טבעת נישואין כסמל לנישואי האמן עם ישראל.

אירוע דרמטי מסוג אחר, פחות "ממלכתי" אך מסעיר עד גבול הפרובינציאליות, היה ביקורו של רוברט ראושנברג בישראל ב- 1974, בין 14 במאי ועד 3 ביוני. בתוכנית: תערוכה במוזיאון ישראל מעבודות שייצור במהלך ביקורו בארץ. מארחו הראשי מטעם המוזיאון, יונה פישר, סיפר בראיון מאוחר:

"הכרתי את העבודה של ראושנברג ורציתי לעשות לו תערוכה. הייתי בניו יורק והלכתי לבקר את סמואל קוץ', גלריסט ואיש אמנות ידוע. ביקשתי ממנו עזרה בהבאת ראושנברג לארץ. הוא נתן לי 5000$. התכתבתי עם ראושנברג והוא הגיע לארץ עם הצוות שלו והם השתכנו במשכנות שאננים. זו הייתה תקופה קשה בחיי כי הלכתי לישון כל לילה ב-03:00 – 04:00 בבוקר. החבורה הזאת הייתה שטופה בבקבוקי ג’ק דניאלס. הייתי צריך אספקה קבועה של הוויסקי האהוב על ראושנברג וחבורתו. עשרות בקבוקים. כל יום לקראת 11:00 לפנה”צ הוא הופיע עם בקבוק ביד. הסתובבתי אתם במכונית פולקסוואגן ישנה ששכרנו וחפשנו חול וגרוטאות. הגענו עד יריחו ובדרך אליה אספנו אדמה אדומה. הצוות שלו היה מיוחד במינו – מוזיקאי, בחורה יפה ואמן יפני צעיר. חבורה עליזה. ראושנברג עשה עלי רושם עצום. לחיות תקופה בחברת אמן כזה הייתה חוויה בלתי רגילה."[1]

בשיחה ב- 2004 עם יעל ברגשטיין ("סטודיו" 152) פירט י.פישר על אותו ביקור:

"כל הפרויקט היה מבצע מאד קשה, משום שלראושנברג היה סדר חיים משלו. הוא היה מתעורר כל יום בערך בעשר או אחת-עשרה אחרי לילה של אוכל ושתייה ולוקח את כל הזמן שבעולם, מגיע למוזיאון בסביבות שתים-עשרה או אחת עם בקבוק הג'וני ווקר פתוח, לוגם ממנו לאט-לאט, גומר בקבוק אחד תוך הרבה שעות. והשיכרות עולה לאט-לאט ומגיעה לגבהים מסוימים רק לקראת שעות הערב המאוחרות. אז היינו חוזרים ל'משכנות שאננים' ועושים ארוחת-ערב גדולה, שנמשכה עד שלוש בבוקר. […] וזה נמשך שלושה שבועות.. כל אלה שעבדו אתו הגיעו לאפיסת כוחות."[2]

כה נחשב ביקורו בישראל של אמן כראושנברג, עד כי יונה פישר ניהל יומן מדוקדק של הביקור. הנה קטע מתוך ארבעה הימים הראשונים:

14.5: נחיתה בנתב"ג. נסיעה לירושלים. מגורים ב'משכנות שאננים', דירות 5 ו- 6. ארוחה ב'פאר' […]. התחלת התיעוד הצילומי לקראת מיזם הספר על ר.ר בישראל.

15.5: ביקור באקדמיה לאמנות ועיצוב 'בצלאל' בחיפוש אחר מכבש. פגישה עם מורים ותלמידים (בוקר). אחה"צ: ביקור בעיר העתיקה. ארוחת-צהריים במסעדה ערבית ברחוב הקצבים. חומרים לתערוכה ורם נשלחו מניו-יורק.

16.5: ביקור בגלריה 'שרה גילת', בה עומד להציג פטרסון (אמן ארגנטינאי, בן-זוגו של ראושנברג שנתלווה לביקורו. האמנית, יוכבד וינפלד, הקרויה "ג'וקי", הופקדה על סיועו והיא גם נתלוותה לאורך הביקור לחבורת ראושנברג). ר.ר רואה עבודות של נחום טבת. אחה"צ: שכירת טנדר פולקסוואגן, נסיעה לים-המלח (חוף קליה) עם דליי פלסטיק. אוספים חול מקליה ואדמת-סלעים ורודה מדרך יריחו-ירושלים [בתערוכתו במוזיאון, ראושנברג יתיז חול על ניירות ופסלי מתכת/.ג.ע]. מברק מודיע שהחומרים עוזבים מניו-יורק לישראל.

17.5: ביקור ראשון במוזיאון ישראל. ר.ר רואה את חלל התערוכה ואת היכל המגילות הגנוזות. אחה"צ: אוספים חומרים מסביבות המוזיאון, אזור הבנייה של הביתנים החדשים (מתכות משומשות וקרטונים). 'גונבים' תיבות קרטון גדולות מתערוכת העיצוב הסקנדינבי…"[2א]

הביקור ב"בצלאל" נערך בנוכחות מורים וסטודנטים מהמחלקה לאמנות. כאן גם התנסה ראושנברג ב"העברות" דפוס מעיתונים, טכניקה מקובלת בעבודותיו, כשהוא נעזר בפנחס כהן גן [תצלום לעיל], אז מורה בכיר במחלקה לאמנות. את ההדפסות (בטכניקת התלחיץ) לתערוכתו יצר ראושנברג ב"סדנת ההדפס ירושלים", שנוסדה באותה עת ממש (אז, בסמוך לרחוב ר' עקיבא, מרכז העיר) בידי אריק קילמניק (ראושנברג היה האמן הראשון שיצר כאן). מפגש משמעותי במיוחד התקיים בין ראושנברג לנחום טבת:

"…שנתיים אחרי שטבת העלה את תערוכת היחיד הראשונה שלו בגלריה של שרה גילת בירושלים, בא אמן הפופ האמריקאי […]. בביקור בביתה של גילת נתקל ראושנברג בעבודות של טבת ליד השירותים והתאהב בהן ממבט ראשון. אחר כך ראה עוד עבודות ונפל מהן גם במבט שני, ובמסיבת עיתונאים עם פתיחת תערוכתו הודיע שיש בארץ אמן צעיר ופנטסטי ששמו נחום טבת."[3].

לא זאת בלבד, אלא שראושנברג רכש לעצמו קולאז'ים של נחום טבת ואף ארגן מלגה קטנה בעבור האמן הצעיר בכדי שיגיע לארה"ב בכדי ליצור שם. אך, טבת בחר שלא לנסוע.

לאורך כל הביקור, בכל צעד ובכל שעל, תועדו ראושנברג וחבורתו בצילומים והקלטות, שבוצעו בידי אנשי מקצוע, שנתלוו אף הם. תצלומים רבים, שצילמו בני החבורה המלווה, שימשו את החוברת החגיגית שהפיק מוזיאון ישראל עם תום הביקור (פה שילב ראושנברג את התצלומים ב"העברות" דפוס  של עיתונות, מהוהות ומחוקות בחלקן):

"…שלחתי לחו"ל צילומים, וראושנברג עשה את החיבורים. חלק גדול מהצילומים ראושנברג והצוות שלו עשו. הוא שלח לי אותם מחוברים בצורה הזאת. את היומן שלי הוספתי בתחילת הקטלוג…"[4]

החוברת, אלבום צילומים בשחור-לבן, תיעדה את העבודות שיצר ראושנברג בישראל, את פגישותיו החברתיות, את סיוריו באתרים שונים, לרבות אתרים ארכיאולוגיים, כפרים ערביים ב"שטחים" ובכנסיה בבית-לחם, את חיפושי החול וליקוטי המושאים (בהם, מריצת ברזל ישנה, שתשמש לאחד מהפסלים), דיוקנאות של החבורה (מלבד ראושנברג, רוברט פטרסון, היסאצ'יקה טאקהאשי, כריסטין קוזלוב, מאיותומפסון, יונה פישר, יוכבד וינפלד), תהליכי יצירה ותהליכי הקמת התערוכה, הביקור ב"בצלאל", שיחה עם שמעון פרס במהלך פתיחת התערוכה  במוזיאון, קבלת פנים בגלריה/בית שרה גילת (זכיתי להיות נוכח באירוע ואפילו ללחוץ את כף-יד האמן), פגישה עם טדי קולק, ארוחות למיניהן, עבודה במכבש-הדפוס עם אריק קילמניק, שיחה עם אמונן ברזל, אלישבע כהן (מנהלת המוזיאון), עם פנחס כהן גן, עם דדי בן-שאול, עם וילם סנדברג – יועץ המוזיאון, עם מיכה אולמן, ועוד ועוד.

והשמחה רבה. מי שהפנים את ה"שמחה" הזאת ליצירתו היה הנרי שלזניאק, שב- 1975 הקדיש לראושנברג סדרת עבודות קולאז' אירוניות, שבהן הדביק כתבות עיתונות בנושא הביקור המתוקשר:

"הערכתו של שלזניאק הייתה נתונה בעיקר לעבודתו המוקדמת של ראושנברג […]. הוא לא היה חסיד שוטה של ראושנברג. ובראשית שנות ה- 70 חש שאמן חשוב זה אינו עוד מה שהיה בתחילת דרכו. בתחילת דרכו  ב- 1974 כתב ברשימותיו (שאחת מהן הוכתרה 'עלייתו ונפילתו של ראושנברג'): 'התקדמות האוונגרד היא עניין של גיל  ביולוגי…'. העבודות שכללו גזרי כתבות  על ביקורו של ראושנברג בישראל הצטרפו לסדרה עם דמותו של יונה פישר, כאוצר דומיננטי המייצג את הממסד המוזיאוני. […] לא מן הנמנע שבדרכו האינטואיטיבית ביקש שלזניאק, באמצעות שילוב בין העבודות שהוקדשו לראושנברג ולפישר, להעמיד 'מסמך תרבותי המציג תוחלת-קרתנות מקומית מתמשכת', כדברי אדם ברוך…"[5]

ב- 2004 הודפסה מטעם כתב-העת "סטודיו" (מס' 153) מהדורה מחודשת של חוברת הביקור ההיסטורי. 30 שנה אחרי, ההתרגשות לא פגה.

---

[1] בשיחה עם כרמלה טייכמן, אונליין, אתר "בית לאמנות ישראלית", אוגוסט 2015.

[2] יעל ברגשטיין, "הייתי אומר שלא", "סטודיו", מס' 152, 2004, עמ' 42.

[2א] תרגום מאנגלית: המחבר.

[3] דליה קרפל, "הארץ", 20 בפברואר 2007.

[4] לעיל, הערה 2.

[5] גליה בר-אור, "הנרי שלזניאק", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2005, עמ' 53-52.