ב ח ו ל ש ת ע צ מ ם

                      ב ח ו ל ש ת   ע צ מ ם

 

התֵזה הזו מוכרת לנו עד לעייפה, אף הפכה למין אמת מובנת מאליה, אבל אפשר שאין היא אלא ביטוי לפרנואידיות אשר קל לאבחֵנהּ במחוזות האמנות שלנו. על מנת שלא להידרש למקור הפאריזאי, נביא את הרעיון מפי מורי ורבי, עליו השלום, מנחם ברינקר, שאמר בראיון:

"צריך לזכור שאחרי המרקסיזם הוולגרי באה הפוקויאניות הוולגרית, שאינה מכירה במושג של ערך אמנותי או אסתטי; היא רואה בערך פונקציה של יחסי כוח פוליטיים. […] כלומר כל העולם של ערכים אמנותיים ואסתטיים הוא אילוזיה שנקבעת על ידי יחסי מחנות; יחסי כוח קובעים מה מרכז ומה שוליים."[1]

 

האם יחסי כוח קובעים ערך אמנותי בעולם האמנות הישראלי?

 

בעבר, כמובן שכן: כלום יש צורך לחזור ולהזכיר כיצד הכניעו "פאריזאי" תל אביב את "ברלינאי" ירושלים בשנות ה- 40-30? וכלום לא שמענו די והותר על הדריסה שדרסו זריצקי ו"ואופקים חדשים" את הריאליסטים והסימבוליסטים לסוגיהם? והאם לא עייפנו מלשמוע את הסיפורים על התבוסה שהנחילו אמני מפא"י/מפ"ם העירוניים לאמני הימין – אריה אלואיל, משה מטוסובסקי, אלחנן הלפרן (אפילו הז'בוטינסקאי, אברהם מלניקוב, דומה שנאלץ להרחיק עצמו ב- 1934 עד ללונדון)? ותבוסתם של אמני "הציור הציוני" – בזם, אופק וכו' מול מעוז י.פישר? ולא, לא שכחנו את השררה האמנותית-ערכית של רפי לביא ב"מדרשה" ושרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל אביב – אותה עמדת כוח דו-ראשית שלא הותירה סיכוי לניאו-אקספרסיוניסטים הצעירים משיינקיין/אחד-העם.

 

בקיצור, סיפורה של אמנות ישראל לאורך מרבית המאה ה- 20 היה סיפור של יחסי כוח, של מנצחים ושל מנוצחים. אלמנטארי. האם בזאת אמרנו שהמנצחים לא היו צריכים לנצח, כלומר שיצירתם לא הוכיחה ערכים אמנותיים מנצחים? לא לא אמרנו זאת. האם אמרנו בזאת שהמנוצחים ראוי היה שיובסו ויודחו לשוליים? גם את זאת לא אמרנו, בהכירנו בזכויותיהם האמנותיות של כמה מהמנוצחים. ועם כל האמביוולנטיות הזו שלנו, העיקרון ההיסטורי (ולטר בנימין ניסח אותו לפני פוקו) של המנצחים ושל יחסי הכוח הוא שנתן.

 

וראו זה פלא: דווקא בעידנו של מישל פוקו, כלומר עידננו, רוצה לומר – שנות האלפיים, דווקא אז קרסה תזת "יחסי הכוח" בעולם האמנות הישראלי. שהנה, זה אחר זה, התפוגגו ונגוזו מוקדי הכוח של אמנים, קבוצות, אוצרים, בתי ספר לאמנות וכו'. ולפתע, אין עוד בכוחנו לאתר – לא עוד מין "כוח רפי", לא עוד מן מבקר "אדמו"ר", לא עוד קו מוזיאוני מתנשא, לא עוד אקדמיה מובילה. קבוצה דומיננטית? במידה שבכלל תצליחו לאתר כיום קבוצה אמנותית כלשהי ("ברביזון החדשה", הרי לכם דוגמא נדירה אחת) – שום עמדת כוח משמעותית לא תוכלו לתלות בה, ויהיו אמניה איכותיים ככל שיהיו. ובמידה שנותרו אצלנו מבקרי אמנות (וגם כשנמנתה עליהם כריזמה דוגמת גליה יהב), לא תצליחו להדביק להם את סמכות "הממית והמחייה" שהייתה, למשל, לחיים גמזו בשעתו. "בצלאל", "שנקר", "המדרשה" – מישהו יכול, באמת ובתמים, לייחס "מלכות" לאחד מאלה? ואפילו אם נסכים על שתיים-שלוש גלריות תל אביביות כ"חזקות" במיוחד, מה בכוחן להבטיח לאמניהן (ושימו לב למספר הגבוה של אמני הגלריות הללו וריבוי תחביריהם האמנותיים, עובדות המלמדות כשלעצמן על התפרקות הכוח) מלבד ביטחון כלכלי ו/או שער לתצוגות במוסדות בארץ ובחו"ל, אשר אף הם איבדו את כוחם המכונן: האם תערוכה במוזיאון תל אביב או במוזיאון ישראל מבטיחה תעצומות לאמן/אמנית? הרבה פחות מבעבר.

 

"כוח ההון!" – יזעקו נגדנו הוֶוטֶרָנים מפלוגת פוקו, "כוח ההון הוא הוא הכוח שעל פיו יישק דבר באמנות!". נו, טוב: את דעותיי בנושא זה אתם מכירים, גם אם סרג'נט זה או אחר סבור שדעתי שטחית (ומן הסתם, סבור כי דעתו עמוקה מני-ים). אני שב ומכריז מתוך הכרות בלתי מבוטלת עם השטח: שום בעל הון אינו קובע ערך אמנותי בישראל. גם האספנים העשירים ביותר בישראל משתרכים אחר הערכים האמנותיים יותר משקובעים אותם או אף משפיעים עליהם באורח משמעותי. "אגדת קשר ההון באמנות הישראלית", קראתי למאמרי בנושא.

 

והכוח הפוליטי? עם כל בחילתנו מההשתוללות הלאומנית של מנהיגינו ומנהיגותינו, הבה נודה: סרת התרבות יכולה לאחוז באשכי התיאטראות, אך לא באשכי עולם האמנות הישראלי. כי לא זו בלבד שעיקר תקציבי המוזיאונים שלנו מקורו בתרומות, אלא שגם אם, נניח הנחה פרועה, ייסגרו המוזיאונים – שום דבר של ממש לא יקרה ליצירה האמנותית בסטודיות של האמנים הישראליים. אמנים ימשיכו ליצור, כי האמנים אינם תלויים בשום כוח פוליטי, ואם תחשבו על כך, אף אין הם תלויים בשום כוח כלכלי. הם יעבדו כגרפיקאים, כמורים, כמעצבים וכו', ויבטיחו לעצמם שעות או ימים להתייחדות עם הציור, פיסול, וידיאו, צילום וכו'. שהרי רבים הם אלה המאשרים כבר עתה מציאות שכזו.

 

אז, זהו: הסיפור על יחסי הכוח כקובעי ערך אמנותי הוא סיפור שהיה, אולי הוא יחזור, אך מזה כעשרים שנה שהוא התפוגג. בזירת האמנות הישראלית דהיום אין מרכז ואין שוליים: גופים אורביטיים רבים שטים בחלל בו בזמן, כל גוף לעצמו, כפי שביקשתי להראות במאמר "המפה האסטרולוגית של האמנות הישראלית". כולם בשוליים, גם אלה שנדמים לכם כמרכזיים אינם אלא בשוליים. כי רק שוליים ישנם. ואם כתבתי במאמר קודם על כוכב האמנות הקאנונית ככוכב זעיר אך מרכזי יותר, דומה ששומה עלי לתקן את עצמי ולהוסיף: הכוכב הזה מרכזי רק בהכרתי ובהכרת אלה שאיבדו כתר וספק אם ביכולתם לאבחן מרכז. אלה וכל השאר שורדים בחולשת עצמם. גם עורכי כתבי עת אינם עוד במעמד שנהנתה ממנו עורכת "סטודיו". גם אוצרי המוזיאונים ומנהלי הגלריות שנראים לכם כבעלי שררה – אף הם שוליים ואף הם כוחם ירד פלאים בבחינת קובעי ערך.

 

ובכל זאת, מי כן זוכה להציג בגלריות היוקרתיות ובמוזיאונים? לא תאמינו לתשובה: המוכשרים יותר, בעלי האמביציה וברי כושר ההתמדה… כן, אני יודע, קשה לקבל זאת.

 

 

 

[1] יורם הרפז, "על שני סוגי הבנה: שיחה עם מנחם ברינקר", מתוך: "להבין הבנה ללמד להבין" (עורך: יורם הרפז, מכון מופ"ת, תל אביב, 2016, עמ' 16.

המפה האסטרולוגית של האמנות הישראלית

         המפה האסטרולוגית של האמנות הישראלית

 

מבלי שהתכוונתי, נמצאתי פוסע לאורך "שדרות ממילה", אותו "Fifth Avenue" יוקרתי של ירושלים, בואך שער יפו. יום חג היה, חנויות המותגים כולן סגורות, ואני – שתשוקתי לקפה ומאפה נידונה לתסכול מר, נאלצתי לדדות ברחוב השומם ולהזין עיני בכל הפסלים הרבים הממוקמים לאורך הרחוב משני צדדיו. מזה שנים שאני מתחלחל מ"תערוכת-הרחוב" המביכה הזו, אבל הפעם – משבחנתי את הפסלים מקרוב – הפכה המבוכה לבּושה, בושה על שכאלה הם הפנים שמראה עירי לתושביה ולתייריה. כי, לאורך התצוגה הזו של מוצרי הברונזה חסרי המקוריות, הסתמיים והבנאליים להפליא, בהם גם מושאי קיטש של יודאיקה, פגשתי עוד ועוד חקיינים של כאילו-קוביזם, סוריאליזם תפל, ריאליזם בידורי, הפשטה חנוטה ומה לא. אמנים יד שנייה שלישית ורביעית. היו מהם שלא התביישו לחקות את רקדניותיו של דגא; מישהי אפילו לא התביישה להציג חיקויים מפורשים של ג'אקומטי.

 

וחשבתי לעצמי: הנה אני מהלך לי בתערוכת פיסול שהיא אולי הנצפית ביותר בישראל, אולי אף הפופולארית ביותר בישראל – ומה אומַר על הקשר ועל היחס בין זו לבין מה שמחשיבים המחשיבים כפיסול ישראלי איכותי, כלומר קנוני? דהיינו: האם גם שדרת הקלון הירושלמית הזו היא חלק מעולם האמנות הישראלי? או, שמא, לא "עולם אמנות", כי אם "עולמות אמנות" בו-זמניים פועלים במרחב התרבותי הישראלי? ואולי אני סתם מתנשא?

 

השאלות הללו מתדפקות על דלתות הכרתי פעם אחר פעם. למשל, כשאני נוסע באשדוד, ראשון-לציון, מעלות וכו' – בכל אותם יישובים בהם יזם ראש המועצה האזורית או ראש העיר הצבת המוני פסלים מונומנטאליים בכל אותם אינספור כיכרות שצצו בהמוניהן על דרכינו, כסרפדים לעת אביב. כאן – בסימפוזיון לפיסול באבן, שם – בתוקף עידודם של פַסלים יוצאי בריה"מ לשעבר, פה – ארכיטקטים יצירתיים ובעלי השפעה, ותמיד התוצאות המביכות ברמותיהן הבינוניות ומטה, הללו שמזדקרות בגאון בכיכרות במלוא כיעורן ויומרנותן. ואז חוזרות השאלות לנקר: האם גם זה "עולם האמנות" שלנו? ואולי אין זו אלא קומה נוספת ברב-הקומות של עולמות האמנות שלנו? ואולי, כן, אני שוב מתנשא?

 

הנה כי כן, קטנים ושוליים ככל שנהייה, מערכת רב-שכבתית עשירה מרכיבה את תרבותנו החזותית, מערכת אשר בה אין שכבה אחת מכירה בשכבה אחרת. קחו את המכירות הפומביות המרכזיות שלנו: היצירות המולכות במכירות אלו, כלומר היצירות המובילות בשוויין הכספי, הן כאלה שאוצרי שני המוזיאונים המרכזיים שלנו (ועמם אוצרים נוספים) די בזים להן: כוונתי לנופי הגליל של ראובן רובין משנות ה- 50-40, לתבליטי הבזלת הפסוודו-ארכאיים של משה קסטל, לציורי ההווי של נחום גוטמן משנות ה- 60-50, לסימבוליזם המטאפיזי-יהודי של מרדכי ארדון, לתמונות הכליזמרים של יוסל ברגנר וכו'. רבים נכונים לשלם הון תועפות בתמורה ליצירות הללו, אשר חפות מברכת הקדקוד.

 

וכמובן, הציורים הריאליסטיים – עולם אמנות נוסף וסגור בפני עצמו ובו כמה עשרות ציירים וירטואוזיים, חלקם עולי בריה"מ לשעבר, חלקם פוסט-הירשברגיים ופוסט-(ארם)גרשוניים, כאלה הנהנים מקהל עצמאי, מגלריות נאמנות, מכותבי טקסטים נפרדים ומבתי ספר שאינם השלישייה המקובלת.

 

וזה עוד לא הסוף: קחו את מכת הגלריות ה"עליזות", אלו המוכרות בערינו עבודות דקורטיביות קלילות ופסוודו-גרשטייניות. בל נטעה: כל אחד ואחת מיוצרי הקישוטים הססגוניים הללו רואה את עצמו או עצמה כאמן או אמנית מהמעלה הראשונה. אלה לא יקבלו את ההבחנה בין אמנות מסחרית לאמנות טהורה. מבחינתם, אמנותם טהורה. מבחינתם, נחום טבת, פיליפ רנצר, אוהד מרומי וכו' אינם אלא אחיזת עיניים, בדיון של כמה אוצרים כוחניים.

 

נמשיך לגלריות בכפרי האמנים שלנו (עין-הוד, צפת)? אכן, יקום רב-כוכבי, מרחב קוסמי עשיר של עולמות נפרדים וסגורים, אוטונומיים-אוטרקיים ואדישים לעולמות האחרים, אם לא בזים להם. בדומה ליקום האסטרולוגי הסובב את כדור-הארץ, ככל שנאמץ את מבטנו, נגלה עוד ועוד עולמות אוטונומיים שכאלה: די לשוטט במרחבים הווירטואליים של הרשת על מנת לגלות עמותות וחברות המאגדות קבוצות לא קטנות של אמנים המציעים מרכולתם, אמנים שמרביתם לא יימָצאו במוזיאונים, אף לא בגלריות הנחשבות ושספק אם שמעתם שמם, ואף על פי כן – הם משמיעים את קולם החזותי ב- ArtLab, Art Beat, גלריית "יוצרים", SellmyArt, KartinkArt, Heartistshop… לא להאמין כמות האמנים הרשומים באתרים הללו. כמעט כולם בלתי מוכרים לכותב מאמר זה, כמעט כולם יוצרים אמנות סבירה, על פי רוב בינונית, כזו שאפשר איתה ואפשר בלעדיה. כלומר, לדעתו של הכותב, שכנגדה ניתן להעמיד דעות הפוכות. חברו את מאות האמנים של האתרים הללו והרי לכם "עולם-אמנות" שלם ונוסף, משהו כמו כפרים בדואיים בלתי מוכרים המפוזרים בקטע אחד של המדבר: הביקורת, אוצרי המוזיאונים, כתבי העת – איש אינו "סופר" אותם, הגם שמדובר באמנים מקצועיים, בהם גם אמנים טובים, רובם ככולם בוגרי אקדמיות, כל אחד ואחת נושא(ת) בצקלונו(ה) את שרביט מיכלאנג'לו. לעולם האמנות הסודי הזה ישנו ציבור מתעניינים, תומכים ורוכשים, משמע – עולם אמנות אלטרנטיבי בר-קיימא, גם אם אינו שותף לשיח האמנותי.

 

וחרף ריבוי העולמות בקוסמוס הרב-כוכבי שלנו, ניתן להצביע על מרכז שסביבו נעים שאר הכוכבים, אם בדרך החיוב ואם בדרך השלילה. למרכז הזה קוראים: האמנות הישראלית הקנונית. עסקינן בכוכב קטן-יחסית, המאוכלס בכל אותם אמנים שזכו לברכת המוזיאונים (האוצרים), ההיסטוריונים ושאר הכותבים על אמנות – החל באנשי הביקורת (מי נשאר?) וכלה באחרוני הסטודנטים לאמנות הכותבים עבודה סמינריונית. זהו הכוכב של תולדות האמנות הישראלית, אשר בו ורק בו מתחולל השיח האמנותי. כוח הקרינה של הכוכב הזה חזק-יחסית לעומת קרינתם הקלושה של העולמות האחרים, וכאמור, שנות אור מפרידות בין כדור קוסמי אחד לאחר.

 

אני חזור לפסלים משדרת-ממילה. עתה, ברי לי, שאין לי מנוס אלא לקבל את כוכב-השֵבֶת הזה של פסלי הרחוב כעולם לגיטימי הסגור בתוך עצמו, על אמניו, אוצריו וציבורו המסוים (שברובו, אני מניח, רווה נחת מהפסלים הללו ואולי אף רוכש מהם פה ושם). אני, מה לעשות, נפשי עם הקנון, אותו כוכב-לכת זעיר אך קורן. וכך, גם אם קשה לי, אני נתבע לסובלנות ולקבלת עולמות האמנות האחרים. לא פחות מכן, אני נתבע שלא לנקוט בבינאריות המתנשאת של עממי/אקסקלוסיבי, או נמוך/גבוה, ואפילו לא זו של המסחרי/אמנותי.

 

במילים אחרות, אני נתבע לקבלה והשלמה עם המפה האסטרולוגית הרב-כוכבית של האמנות הישראלית.

 

 

אגדת קשר ההון באמנות הישראלית

               אגדת קשר ההון באמנות הישראלית

 

גם אני הערצתי את חריפות שכלה של גליה יהב. לא אחת, הצהרתי בפומבי, שגליה יהב היא הדבר הטוב שקרה לביקורת האמנות בישראל (מאז יצחק כץ של 1925), ואני גם מסכים עם שני ליטמן, שלגליה יהב אין תחליף. בשיעור קומתה, היא הייתה המבקרת האחת והיחידה שלנו, ומותה הוא אסון לרמת השיח האמנותי בישראל, בהנחה ששיח כזה אמנם קיים. עובדה בפני עצמה היא, שבמהלך חמש השנים האחרונות, נהגתי לפתוח לעת שחר את עיתון "הארץ", קודם כל, בחיפוש אחר טורה של יהב. והגם שביני לבינה שררו יחסי כבוד הדדי, מבלי שהיו לנו כל קשרים אישיים, מעולם לא הייתי שותף לאג'נדה הביקורתית שלה בכל הקשור להשתלטות כוחות ההון על עולם האמנות הישראלי. ואם לדייק: בעוד שאת ביקורתה הפוליטית בנושא הכיבוש קיבלתי עד תום ובהערכה, הרי שעם כתיבתה על קשרי ההון של האמנות הישראלית התקשיתי להשלים.

 

את הטיעון הקפיטליסטי אנו שבים ושומעים מזה מספר עשרות שנים ולרקע ניצחון הניאו-ליברליזם. הטיעון פעפע אלינו ישירות מזירת האמנות הניו-יורקית וירידי האמנות הגדולים ברחבי העולם, בהם יש לטיעון אחיזה מקוממת במציאות. אלא, שהטיעון הקפיטליסטי הזה יובא ארצה ללא עיכול ושיאו בטענות שנשמעו במחוזותינו, כאילו בתי הספר לאמנות שלנו מכשירים אמנים כך שיתיישרו עם טעמם של קנייני האמנות, אותם אספנים מהאלפיון העליון הרוכשים יצירות בגלריות ובכסף גדול. מעולם לא מצאתי קצה-קצהו של אישור עובדתי לטענת ה"התיישרות" הזו, שאומצה בששון על ידי חוגי שמאל שעמם אני מזדהה מכל בחינה אחרת.

 

ברם, מה בדבר נטייתם של אמנים רבים במחוזותינו לדבוק במושאי אמנות סחירים לעומת אמנות (כמעט) בלתי סחירה, דוגמת מיצבים, מיצגים וכיו"ב? המגמה המוכרת לייחס נטייה זו לכניעת האמנים בפני הריאליה הכלכלית, דהיינו כוחות המסחר, אינה משכנעת אותי, הגם שיש בה מן ההיגיון. שכן, הקושי להתקיים ממכירת מיצב או מיצג אינו שום גילוי חדש של דורנו. אם נוצרו יותר מיצבים בשנות ה- 90, לא היה זה משום שאמנים התעלו מעל לכורח הכלכלי, אלא פשוט משום שזו הייתה האופנה. אני מרשה לעצמי להצהיר, שציירים מציירים ציורים משום שהם אוהבים לצייר ציורים, ומשוכנעני, שאם תתעורר בהם התשוקה ליצור מיצב או מיצג – הם יעשו זאת. גם אפשר לחשוב איזה תור של סוחרים משתרך מאחורי כל סטודיו לציור… האמת היא, שכיום, כבעבר, אמנים נזקקים לעבודה צדדית לצורך פרנסתם. זאת ועוד: האם בשנות ה- 90, בימי פרוח שפת המיצב, האם אז לא נמכר הציור ביתר קלות מאשר המיצב?! מדוע אז לא פנו הכול לציור?! הדעת נותנת, שיותר מהמשוואה של סחירות=ציור פיגורטיבי, מדובר באופנות משתנות. אבל, מה ניצב מאחורי שינוי האופנות, נשאל בצדק? ואני, הקטן, אענה: קסם גילויו של החדש מושך אמנים להתנסות בתחביר האמנותי העולה, בה במידה שהקסם פג וחולף בדין "עייפות החומר" והוא מחזיר את האמנות ל"לחם השחור" שלה – הציור. כך עלה וירד ה"הפנינג", כך עלה וירדה האמנות הסביבתית, כך עלתה וירד האמנות המושגית וכיו"ב. אם אמנם יש צדק בהנחת המשוואה סחירות=ציור, הכיצד זה שהציור העכשווי (ראו תערוכת פתח-תקווה באצירת לארי אברמסון) מבקש-לכאורה לשוב למופשט, שהוא בלתי סחיר בעליל?!

 

ובחזרה לאקדמיות לאמנות: זה שהמוסדות הללו הפכו אצלנו  לתעשייה ושהן ניפחו ממדיהן ומלכדו עצמן בתלות תקציבית במספר רב של סטודנטים – את זאת אין להכחיש. אלא, שמנגד, אין לי כל ספק, שהמורים באקדמיות עושים מעשיהם ביושר ובאמונה (התוצרים הבינוניים של האקדמיות הם סוגיה אחרת), כל אחד ואחת כמידת יכולתם/ן וללא כל שמץ כניעה לצו ישיר או עקיף של "בון-טון" מסחרי. כל טענה אחרת היא קשקוש בדיוני גמור. התיאור הזה חל גם על מה שהפך בעשור האחרון לגל האמנותי המועדף על חוגי האוליגרכים וה"נובו-ריש" ה"הי-טקי", קרי – הריאליזם הישראלי החדש ממטבחי י.הרשברג/א.גרשוני וכו'. אני יכול להעיד באחריות גמורה, שמצד האמנים, המגמה הזו מודרכת על ידי אמונה כמעט-דתית לוהטת בערכי המסורת הפיגורטיבית לדורותיה, שעה שהצלחתה במכירות הפומביות ובגלריות עניינה טעמם הלגיטימי של בעלי ההון (גם אם אינו טעמי) ושל סוחרי אמנות לגיטימיים לחלוטין. את ישראל הרשברג, למשל, עודדו אילן שבתאי – אספן וסוחר בעל עין חדה, ויונה פישר – הרבה בטרם הפך למטבע בינלאומית עוברת לסוחר.

 

טענה מקובלת אחרת היא, שחברי הנהלה (כולל "נאמנים" ו"ידידים") במוזיאונים שלנו אינם אלא אספנים העושים יד אחת עם המוזיאון להשבחת אוספיהם הפרטיים. יורשה לי להטיל בזה ספק, וזאת בהכירי את הנפשות הפועלות. נפתח בעובדה הטריוויאלית, שמאז ומעולם, הנהלות מוזיאונים ביקשו את "ידידותם" של בעלי הון. הדבר לא מנע תמיכה והכרה מוזיאוניים בגדולתם של אמנים ראויים. איני עיוור לתופעות צורמות דוגמת הצגת אוספיהם הפרטיים של חברי הנהלה ותורמים – החל ביוסי חכמי ובדורון סבג וכלה בתערוכת אורי רייזמן, שעשתה רבות להאמרת ערכו של האמן בשוק. ועם זאת, יובהר: אורי רייזמן הוא אמן ראוי מאין כמותו לתערוכה מוזיאונית, ומשהוחלט להציגו במוזיאון תל אביב כבר היו מחירי ציוריו "בשמיים". במקביל, אוספים פרטיים שהוצגו במוזיאון זה או אחר, כולל של יהודה אסיא או דוד עזריאלי או עמי בראון, כולם אוספים משובחים, שצפייה בהם היא תענוג צרוף לאוהבי אמנות. ובאשר ל"שערוריית" הצגת אוסף בראון במשכן לאמנות בעין-חרוד, אני יכול להעיד מכלי ראשון, בתור מי שהיה מיודד עם עמי וגבי בראון, שהתערוכה אורגנה והוצגה בניגוד גמור וחריף לרצונו של עמי וכי לא הייתה כל מזימה להאמרה כספית. וכמובן, בדיעבד, הנהירה הגדולה של הציבור לתערוכה של אמנות ישראלית מודרנית רק הוכיחה את ערך ההחלטה להציגה. באשר למקרים האחרים, גם אם יש טעם לפגם בתצוגה מוזיאונית של חבר הנהלה בעל עניין, אין בזאת משום הטלת צחנה כוללת על עולם האמנות המקומי; ויתר על כן, אין בזאת משום ערעור כלשהו על טוהר אהבת האמנות של האספנים הנדונים, שאני מכירם (יותר או פחות) כמכורים לדבר, ולאו דווקא בזכות שוויו הכספי. תשוקתם האותנטית לאמנות של אספנים וחברי הנהלה (בעבר או בהווה) דוגמת דב גוטסמן, יוסף חכמי, דורון סבג, עו"ד ברנדס ואחרים – אינה מוטלת בספק, בה במידה שקשה לערער על איכות אוספיהם.

 

סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק ב')

       סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק ב')

 

גל המידע שזרם אלי מד"ר גיל וייסבלאי ומד"ר עמוס נוי היה צונאמי, לא פחות. תחילה, למדתי מתוך האתר המשפחתי של משפחת אבו הצפתית, כי – "האח, יוסף, עבר בנעוריו להתגורר בירושלים ועסק בסיתות אבני בניין, בין היתר, גם של מבנה 'אוגוסטה ויקטוריה' בהר הצופים (ע"ש רעייתו של קיסר גרמניה, וילהלם השני ). במהלך ביקורו של הקיסר בירושלים ב- 1898 הוצג לפניו יוסף כאומן שביצע את המלאכה, ובו במקום הזמינו הקיסר להשתלם בלימודי אומנות בברלין. בפרוץ מלחמת העולם השנייה (1939) היגר יוסף לפריס ומשם ללונדון, התפרסם כצייר וכפסל ונפטר ב- 1953."

 

באותו שלב מוקדם כבר ידעתי, הודות למקורות הזורמים אליי, שיוסף אבו הגלילי (או: יוסוף אבּוּ, או יוסוף אבּוֹ) נולד ב- 1888 ונפטר, כאמור, ב- 1953. וכפי שהצליח ד"ר וייסבלאי לגלות בתהומות הספרייה הלאומית, "בארכיון המזרחן אברהם שלום יהודה, הנמצא בספרייה, מצאתי שישה מכתבים מאת יוסף אבו אליו, שייתכן כי יש בהם עניין."

 

עתה גם הסתבר לי, מפי שני מקורותיי הנדיבים, כי המשוררת אלזה לסקר-שילר הכירה אותו בעת ששהה בברלין, ושם אף כתבה על אודותיו ב- 1923 שיר הנושא את שמו ואשר פורסם רק לאחר פטירתה. השיר הודפס בקטלוג תערוכה שהציג יוסף אבו בהמבורג שבגרמניה וצילומו נמצא באוסף הספרייה הלאומית. עוד למדתי, שבביוגרפיה של המשוררת האקספרסיוניסטית הדגולה מוזכר האטליה של יוסף אבו ובארכיון שלה אף קיימת התכתבות ביניהם. אכן, יוסף אבו היה מקורב לחוגים האקספרסיוניסטיים הגרמניים שעה ששהה בברלין ובהמבורג. בהמשך נבין מתי בדיוק.

 

להפתעתי כי רבה, לימדוני מקורותיי הנ"ל שבמכירות פומביות מהשנים האחרונות עדיין הוצעו למכירה  עבודות של "יוסוף אבו" – כגון פסל ארד אינטימי של "בני זוג חבוקים" (צילום הפסל מלמד על סגנון פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי ורווי פיוט וארוטיקה), או רישום עיפרון אקדמי עשוי היטב (מן הסתם, מתקופת הלימודים בברלין) המייצג בחור עירום ניצב וזרועותיו משוכלות על כתפיו.שיטוט ב"גוגל" מעלה פסלים, רישומים והדפסים רבים של יוסוף אבו, שנמכרו לא מכבר.כאן גם נמצא, שאפילו באוסף ה"מומה" בניו-יורק שוכנות שתי ליתוגרפיות של יוסוף אבו המייצגות דיוקנאות של נשים.

אחת המכירות צירפה לפרסומיה ברשת ביוגרפיה לאקונית של יוסוף אבו, ואני מתרגם:

"יוסוף אבו למד ב- 1911 בברלין באקדמיה לאמנויות יפות והיה לחבר באגודת האמנים הגרמנית. הוא חי בגרמניה עד 1935. האמן נמלט ללונדון בטרם הוחרמו יצירותיו כ'מנוונות'."

 

אט אט מתרקמת לעינינו התמונה המלאה. השלמת התמונה – כולל צילום דיוקנו של יוסוף אבו – התאפשרה בזכות עדותו של ג'רום, בנו של האמן, עדות ששוגרה אלי מד"ר נוי ומד"ר וייסבלאי גם יחד. אותו ג'רום, שהיה קדר ומורה לקדרות, סיפר על אביו לאנשי מוזיאון במנצ'סטר שבאנגליה (The People Museum) בהקשר לפסל-ארד שנמצא ברשותם – "דיוקן ג'ורג' לנסבורי" (מדינאי בריטי) משנת 1937, ומתוך סיפורו עולה הביוגרפיה הבאה:

 

יוסף או יוסוף אבּוּ או אבּוֹ נולד ב- 1888 בצפת, וכבר בהיותו נער נשלח לירושלים ללמוד ב"אליאנס" (כלומר, ב"תורה ומלאכה"). באותה עת, כזכור, שימש כסתת אבנים, בין השאר בבניין "אוגוסטה ויקטוריה", ואף הוצג בפני הקיסר הגרמני במהלך ביקורו של זה האחרון בירושלים ב- 1898, משמע כשיוסוף אינו אלא בן עשר(!). שנים ספורות לאחר מכן, וככל הנראה, בהתערבותו של הקיסר, הגיע יוסוף לברלין וכאן, כך העיד הבן, נודע אביו בכישרונו וגם בדעתנותו וביהירותו, מה שלא מנע העסקתו בברלין כרשם (שרטט) במשרדו של הארכיטקט הנודע הופמן (לודוויג הופמן?). ב- 1911, בגיל 23, החל יוסוף בלימודי אמנות בבית הספר הגבוה לאמנויות יפות שבברלין. כאן, ב- 1919, הועמד לרשותו סטודיו באקדמיה הפרוסית לאמנויות, התקרב לחוגים האקספרסיוניסטיים (ולאלזה לסקר-שילר), עשה לו שם כפַסל-דיוקנאות (בגרמניה ובצרפת), נהנה מתמיכת פטרונים וגם הצטרף, כאמור, לאגודת האמנים הגרמנית. הוא היה כאריזמטי ובעל אישיות תוססת, ציין הבן בעדותו. יוסוף אבו הציג לאורך שנות ה- 20 תערוכות "בגלריות מרכזיות" בגרמניה (כך המשיך להעיד ג'רום), כולל אותה תערוכת פסלים, אקוורלים ורישומים בהמבורג, עד שב- 1935 נאלץ להימלט מגרמניה הנאצית, הן כיהודי והן כאמן "מנוון".

 

זמן קצר טרם עזיבתו, הכיר יוסוף אבו את רות שולץ, סטודנטית לאמנות ממשפחה גרמנית קאתולית, שהייתה צעירה ממנו בכעשרים שנה. חרף הריונה, לא נישאו השניים מחמת תום התוקף של הדרכון הטורקי בו החזיק יוסוף, ובהתאם, מעמדו נטול האזרחות. כך, תחילה עשו בני הזוג דרכם לעיר וורפסוודה, צפונית לברֶמֶן, ומשם המשיכה רות לאמסטרדם (בה ילדה את בנם), בעוד יוסוף נעזר בשגרירות המצרית להשגת מסמכי אזרחות, שבאמצעותם הגיע עם רות (בהריון נוסף) ללונדון.

 

יוסוף אבו מצא עצמו בלונדון כפליט זר, אמן בלתי מוכר לחלוטין, בודד וגולה מכל יצירותיו שהותיר מאחור ואשר גורלן אינו ידוע. גאוותנותו גם הקשתה עליו לקבל עזרה מטעם מוסדות בריטיים שתמכו באמנים מהגרים. "כללית, הוא מצא את האקלים האמנותי באנגליה כבלתי סימפאטי", סיפר ג'רום, שזכר כיצד ביטא אביו בוז כלפי האצולה האנגלית. כל זה לא עזר במיוחד ליוסוף אבו להיקלט בלונדון. ובכל זאת, ב- 1937, בהשתדלותו של מי ששימש אז מנהל "טייט גאלרי", זכה יוסוף אבו להזמנה לעצב את פסל דיוקנו של חבר הפרלמנט הבריטי, ג'ורג' לנסברי. לצורך זה, שכר יוסוף סטודיו גדול בהאמסטד, ועם תום יציקת הפסל בפאריז, הוצב הדיוקן ב- 1939 במועדון החברים הקווייקרי בלונדון.

 

במהלך מלחמת העולם השנייה נאלץ יוסוף אבו להתרחק עם משפחתו מלונדון ועבר להתגורר בסאסקס. לכאן הגיע מטען גדול של שברי הפסלים שלו, ההם שהותיר אחריו בגרמניה. במהלך השנים הקרובות עשה האמן מאמצים רבים לשקם את פסליו, אלא שמצבו הנפשי והגופני החמיר בהדרגה, תוך שייחל לסוף המלחמה ולשובו לסטודיו בהאמסטד. אלא, שבעלי הסטודיו הלונדוני העמידוהו למכירה, וכל שנותר ליוסוף הוא ללקט את שיירי פסליו שהוערמו כערימה בחלל. וכך הלך לו יוסוף אבו לעולמו ב- 1953 כשהוא שבור-לב ומר-נפש.

 

אז, זהו זה: "יוסף אבו הגלילי" (על משקל "יוסף הגלילי" – טרומפלדור, אסוציאציה שתקסום לאיש ימין דוגמת ה.ייבין, מי שטבע את השם), ואשר היה גלילי רק בזכות מוצאו הצפתי קצר-הימים, היה אמן שנידון לחיות וליצור הרחק מעולם האמנות הארצישראלי. ממעט צילומי היצירות שזכיתי לראות, עסקינן באמן רציני מאד, שלפחות בגלגולו האקספרסיוניסטי בשנות ה- 20, היה אוונגרדיסט מרשים ביותר (פסל ג'ורג' לנסבורי שלו מוכיח, שבלונדון הפך ריאליסטן, אולי בהשפעת ג'ייקוב אפשטיין). לו שב ארצה מגרמניה בשנות ה- 20 היינו מכירים אותו כיום כאחד מגדולי המודרניסטים הארצישראליים.

 

כל שנותר לי הוא להודות, להלל ולשבח את ד"ר גיל וייסבלאי ואת ד"ר עמוס נוי, שבזכות מאמציהם ונדיבותם נפתרה, במידה בלתי מבוטלת, תעלומת חייו ויצירתו של יוסף אבו הגלילי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק א')

     סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק א')

 

תחילת הסיפור בחיתוך-לינוליאום אקספרסיוניסטי למהדרין, שפורסם בידי אורי צבי גרינברג ב- 1923 בחוברת "אלבאטרעס" ("אלבטרוס") מס' 2, שאותה ערך בוורשה. כאן, לצד חיתוכי עץ (כולם בשחור-לבן) אקספרסיוניסטיים וקונסטרוקטיביסטיים, מעשה ידי אמנים יהודיים דגולים מרוסיה ופולין – יוסף צ'איקוב, יששכר בר-ריבאק, מארק שוורץ, הנריק ברלוי ועוד, הופיע חיתוך לינוליאום (אף הוא בשחור-לבן), המייצג באקספרסיוניזם גרמני מובהק דמות שרועה, עם המילה "מוות" הכתובה באותיות דפוס בפינה ימינית תחתונה. הכיתוב לתמונה ציין את שם האמן: "יוסף אבו הגלילי". יוסף אבו הגלילי? מי זה? איך זה שמעולם לא נתקלתי בשמו או ביצירתו? הייתי משוכנע שמדובר בפסבדונים של אצ"ג הוא עצמו, שכידוע, "חטא" לא מעט ברישום ובעיצוב גראפי של פרסומיו; מה גם שכזו הייתה גם ההנחה של גבריאל טלפיר ב"גזית", שעה שכתב על "אלבאטרעס" וציין:

"חוברת זו עשירה גם בהדפסים נבחרים של אמנים יהודים […] הנריק ברלוי, מארק סטרלינג, מארק שוורץ וכן יוסף אבו הגלילי (א.צ.גרינברג)."[1]

 

אלא, שלא. חיפושיי אחר מידע נוסף על אודות האמן המסתורי הזה הביאוני עד מהרה לירחון "סדן", שערך אצ"ג בשנת 1925, ובו – שוב – פרסם חיתוך לינוליאום אקספרסיוניסטי נוסף של יוסף אבו, "תפילה לחמה" שמו: אישה עירומה כורעת ברך ונושאת זרועותיה למרומים בתפילה.[2] בספרו של אבידב ליפסקר, "שיר אדום שיר כחול" (2000), ספר הבוחן ביסודיות רבה את זיקותיו האקספרסיוניסטיות של אצ"ג, השכיל המחבר לשבץ את עותק "תפילה לחמה" במחיצת חיתוך עץ מ- 1913 של אריך הקל, האקספרסיוניסט הגרמני, המייצג אישה כורעת ליד אבן.[3] ואמנם, הקירבה הסגנונית מאלפת ומלמדת עד כמה היה חייב אותו יוסף אבו לתנועה האמנותית הגרמנית, אשר השפיעה השפעה מכרעת על אמנים ומשוררים יהודיים בשנות העשרים, כפי שהראיתי בתערוכה שאצרתי ב- 1994 ב"בית-ראובן", ושמה – "והאמן איוב הוא…".

 

אם כן, מיהו אותו יוסף אבו הגלילי, שכושרו האקספרסיוניסטי בשחר שנות ה- 20 אמור להעמידו בשורה ראשונה של המודרניסטים העבריים? סקרנותי לגבי זהותו של יוסף אבו הגלילי הוחרפה משערכתי ב- 1999 את כרך י"ד של כתבי אצ"ג שבהוצאת מוסד ביאליק ואשר הוקדש לרישומים של המשורר. כאן כתבתי, בין השאר:

"תפיסת האמנות של אצ"ג התגבשה בראשית שנות העשרים. מעורבותו בפנורמה האמנותית היהודית המודרנית על גווניה השונים […] תבעה ממנו בחירה בדרכו, והוא בחר באקספרסיוניזם, על נטייתו הטראגית-החזיונית (זו מצאה ביטויה בציור הגרמני בעיקר אצל אמנים אפוקליפטיים יהודים כמו לודוויג מיידנר, ריכרד יאנטור, יעקב שטיינהרדט ועוד. האם לא הגדיר אצ"ג ב'כלפי תשעים ותשעה' את העם היהודי כ'עם האכספרסיוניזמוס במלוא מובן המילה'?)."[4]

 

באותו "פתח דבר", הגדרתי את יוסף אבו כ"אמן ארצישראלי ממוצא מזרחי, תושב עכו" והצבעתי על הניגוד בין הקווים הדינאמיים של הדפסו לבין התנוחה הסטאטית של הדמות המתה. ניגוד זה התגלה לי גם בעיצוב דמותה של האישה ב"תפילה לחמה". אלא, שבמהלך הזמנים, התחלתי לפקפק אף בשמץ המידע הנ"ל אודות מזרחיותו של יוסף אבו ומגוריו בעכו, והתחלתי להרהר באפשרותו של שם בדוי המאמץ זהות מזרחית בנוסח שהיה חביב על לא יהודי אחד ולא שניים שמוצאם מאירופה. וכמובן, שחשבתי על אלזה לסקר שילר, שאימצה לעצמה את הכינוי "הנסיך יוסוף". גמלה אפוא בי ההחלטה לנסות להסיר את המסווה מעל פני יוסף אבו הגלילי.

 

אך, מהיכן מתחילים? בארכיונו של אצ"ג שבבית הספרים הלאומי לא מצאתי שום התייחסות לאיש. אך, בעזרתה המופתית של גליה ריצ'לר, עובדת הספרייה הלאומית, הגעתי למכתב ששלחה עליזה גרינברג טור-מלכא ב- 1999 לעיתון "הארץ", תגובה לדברים שפרסם שלמה צוקר ובהם ייחס את יוצר חיתוך הלינוליאום לאצ"ג (כזכור, טעות מקובלת). עתה כתבה אשת המשורר על יוסף אבו כעל… אמן פיסול:

"כדי שיהיו הדברים מדויקים לאמיתם, את החיתוך הזה הכין הפסל יוסף אבו, ולא אורי צבי גרינברג. הוכחה ש'יוסף אבו' אינו שם עט של אורי צבי גרינברג מספקת רשימה על תערוכתו של יוסף אבו, שנדפסה ב'העולם', גיליון כ"ו, 27.6.1924. המחבר הוא ה.ייבין, שקורא לו בכינוי 'הפסל מן הגליל'."[5]