כשבאמנות הייתה נשמה

דברים שאמר לי אליעזר רוזנפלד ב-  1992

"…ב- 22 ביוני 1946 הגעתי לחופי ארץ ישראל. ספינתנו הייתה האחרונה בטרם הוקם מחנה המעצר הבריטי בקפריסין. במקום שישה-שבעה ימי הפלגה, נאלצנו לשוט במשך עשרים ואחד יום מקונסטנצה ועד לחיפה. ניסינו להתחמק מספינות המשמר הבריטיות. אלא שהללו ידעו עלינו, מסתבר, מרגע צאתנו לדרך. תפסו אותנו על נקלה והובילונו למחנה העצורים בעתלית. התגלתה בעיה קטנה: במהלך חקירתי, גילו הבריטים בתרמילי גליל ובתוכו כל הציורים שמצאתי בבית אבי בנוטשאיו שבטרנסילבניה (ציורי שמן של מינקובסקי, הירשנברג, שני ינקל אדלר, גריגורסקו ועוד). וחמור מזה, הבריטים גילו בתרמיל משור לחיתוך מסגרות, שהיה מפורק לתריסר חלקים. חוקרי היו משוכנעים שגילו מכונת ירייה או משהו דומה ופקדו עלי להרכיב את המכשיר, בעודם מקיפים אותי בשלושה חיילים המכוונים אלי טומיגנים. לציורים, כמובן, לא שמו לב במיוחד. הרכבתי את המשור, וכשהאנגלים ראו שזה באמת משור, נשמו גם הם לרווחה. ואז, אפשר לומר, פתחתי את העסק הראשון שלי בארץ: האנגלים של מחנה המעצר הפיצו את השמועה שאני עושה מסגרות והשומרים היו באים אלי עם תמונות של בחורות ונשים שלהם שאעשה מסגרות, וכך הרווחתי סיגריות ומזון נוסף.

"התחלתי מכין את עצמי לרעיון שמחנה המעצר יהא 'ביתי' החדש למשך פרק זמן. מדי חודש בחודשו, שוחררו מספר חלוצים, טיפין טיפין, וברור שבעלי הקשרים הטובים הקדימו להשתחרר. לי חיכה בארץ אח, נהג טקסי, שהתגורר בכפר-סבא ושהה בארץ מזה כשלוש שנים. באותה עת, להיות נהג טקסי פירושו היה מעמד גבוה למדי. וכך, אם בזכות 'מעמד' זה ואם הודות לקשרים שקשר אחי עם הממשל הבריטי בקלקיליה, מצאתי את עצמי משתחרר מהכלא לאחר עשרה ימים בלבד. לקחתי את התרמיל שלי עם המשור והתמונות ונסעתי לכפר-סבא.

"סוף-סוף, עליתי ארצה. שמחתי לא ידעה גבול. הן לזאת הוכשרתי במשך שנים. מטרתי העליונה הייתה להגיע לקיבוץ עברון, הסמוך לנהריה, הקיבוץ 'שלי' (כלומר, זה שיועד להכשרה שלנו) ולהתחיל לעבוד בחקלאות. אלא, שהיה עלי לחכות. במשך ארבעה שבועות הסתובבתי לי ברחבי הארץ, בולע את הנופים ומנסה להכיר את עולמי החדש. לא היה גבול להתרשמותי. לאחר מכן, התחברנו כעשרים עולים מהאנייה 'מקס נורדאו' ונשלחנו לקיבוץ בית-אלפא להכשרה עד שקיבוץ עברון יהיה כשיר לקליטתנו.

"פרק בית-אלפא: עבדתי כאן בעבודות שונות, עד שזכיתי להתמנות לשַַמָשו של הרפתן. אלא, שבין חליבה לחליבה, לא שכחתי את אהבתי המקצועית האמיתית. לפיכך, כבר בחופשה הראשונה נסעתי מהעמק לתל אביב והחילותי תר אחרי חנויות של תמונות ומסגרות. סיפרו לי על גלריה וחנות ספרים בשם 'מקרא-סטודיו' ברחוב אלנבי 56, קומה ב', מעל לחנות כותנות בשם המדנמץ.[1] מיד ניגשתי לשם. עליתי במדרגות ופגשתי את אירם סמואל, ילידת גרמניה, שניהלה את העסק (ביחד עם פיטר זילקה, שהיה הבוס הראשי), בהתפרנסה בעיקר ממכירת ספרים. מאוחר הרבה, יותר תיפתח אירם את גלריה 'יפו העתיקה'.

"אצל אירם למדתי את האל"ף-בי"ת של האמנות המקומית. אפשר לומר, ש'מקרא-סטודיו' שימש כבית ספר לאמנות הישראלית בעבור העולים מאירופה. פה פגשתי בשרגא וייל, בשמואליק כ"ץ, במולה בן-חיים, בהולצמן, סטימצקי, שטרייכמן וכו'. אירם הסבירה לנו על הציורים המוצגים ועל ההתרחשויות בעולם האמנות התל אביבי. כך נודע לי על הסטודיו של יצחק פרנקל. לא חיכיתי הרבה ובאתי אליו לצפון-תל אביב, כיון שהייתי רעב להרצאות על תולדות האמנות, ובעיקר על אמנות יהודית. עד אז כל ששמעתי בנושא היו מספר הרצאות שהרצה ד"ר אויגן קולב באולם של קהילת יהודי בודפשט. בבודפשט. אלא, שזה היה ב- 1930, בהיותי בן 15. זכור לי, אגב, שבאותה עת מוקדמת, נטלני הבוס שלי לראות ציורים של אחד, יהודי ארצישראלי בשם אבל פפרמן, הוא אבל פן, 'צייר ארצישראלי המתמחה בציור האבות והאימהות שלנו', הסביר לי הבוס, ואילו אני ראיתי לפניי צוענים וצועניות…

"פרנקל אמר לי שאין הוא מקיים הרצאות בסטודיו שלו והציע שאפנה למשה קניוק, מנהלו האדמיניסטרטיבי של מוזיאון תל אביב. אלא, שעיסוקי הרפתני בקיבוץ לא אפשר לי התמחות כגון זו. הסתפקתי אפוא ביום אחד בשבוע, בו נסעתי ל'מקרא-סטודיו' וקלטתי מידע על המתרחש בארץ. כמובן, שקיבלתי תמונה חלקית בלבד. על בתי הקפה של האמנים, למשל, לא נודע לי כלל.

"מקרא-סטודיו' הוציאה לאור באותה עת גלויות עם ציורי רובין, כהנא, ינקו, קסטל וועוד. קניתי כמה מאלו, מסגרתי אותן בנגריה של בית-אלפא ותליתי בצריף המגורים שלי. הייתי מוקף באמנות. על רובין ידעתי עוד מהבית, וגם על ינקו. הרומנים שבחבורה. אך, לא הסתפקתי בציור ארצישראלי. רכשתי ב'מקרא-סטודיו' גם גלויות של ון-גוך, רמברנדט ואקספרסיוניזם גרמני, מסגרתי גם אותן והקפתי את עצמי באהבותיי. אהבה לזמן קצר: החברים בקיבוץ סחבו ממני את הגלויות, עד שלא נותרה לי כל ברירה אלא לתלות את הגלויות בתוך הרפת… זו הייתה מעין תערוכה של אמנות. פעם נכנס לרפת איש-המדגה והתמונות הממוסגרות מצאו חן בעיניו. הציע לי דגים כתמורה לתמונות. הסכמתי. היינו חמישה ברפת והתחלקנו בדג, לא נשאר לי הרבה. אחר כך, בא עובד מהלול והציע בשביל תמונות תרנגול שעמד למות; הוא חס על כספי הציבור. וכך, כמעט שהתחלתי בקיבוץ את הקפיטליזם בשלב הראשון שלו: סחר חליפין…

"

ירושלים של קבר

על הרטוריקה הגראפית של ירושלים נמנית קטגוריה משנית בהיקפה, אך משמעותית ביותר בתוכנה והיא: הקטגוריה של עמק הקברים. זוהי קטגוריה המורידה אותנו עמוק אל ירושלים טראגית, ירושלים של קץ. הנה כי כן, בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40 של המאה ה- 20 כמה מצייריה הבולטים של העיר באו אל עמק יהושפט ואל מצבותיו המפורסמות – יד אבשלום, קבר זכריה, קבר יעקב הקדוש וכו'. אלא, שאמנים דוגמת ליאופולד קראקוור, יעקב שטיינהרט ומרדכי ארדון בחרו למקד מבטם ביד אבשלום, ובעיקר, בהמוני הקברים היהודיים והקטנים יותר שמסביבו, ויותר משבאו לייצג מונומנט או "מקום קדוש", ביקשו לייצג ירושלים של מוות.

את תחילת המבט האמנותי בשדה הקברים שבין עמק קדרון ועמק יהושפט נאתר עוד בתחריטים וליתוגרפיות שציירו אמנים וצליינים במאה ה- 19 (דוגמת הליתוגרפיה מ- 1842 בקירוב שיצר דיוויד רוברט, האמן הסקוטי. הלה התעלם מהקברים הסובבים והתמקד רק במונומנט יד-אבשלום, המבודד בלב נוף מדברי פתוח). תחריט של א.מ.ליליין מ- 1912 בנושא עמק הקברים נוצר כאיור ל"ברית החדשה", בעקבות צילום שצילם האמן הציוני בין השנים 1906 ו- 1910: פה, רק קבר זכריה וקבר בני-חזיר (משפחת הכהונה), עם המוני הקברים שלמרגלותיהם, מיוצגים בשיפולי ההר. בתחריט מ- 1916 (?) ייצג ליליין, בעקבות צילום אחר שלו, את יד אבשלום המונומנטאלי, על הצמחים הגדלים בין אבניו, לרקע גבעה המאוכלסת בצפיפות במלבני מצבות יהודיות קטנות ועם דמות זעירה של ערבי וחמורו בקדמת התחריט.ב- 1924, בציור של ראובן רובין (התל אביבי, לאחר פרק הזמן הקצר בירושלים ב- 1923), רוכז מבטו של הצייר בדרך האלכסונית המטפסת מעמק קדרון אל עבר החומה (בכיוון "שער האשפות" שאינו נראה), שעה שרק קומץ מציבות נראות בפינה שמאלית תחתונה לרקע מספר בתים מכפר ערבי רחוק.

ב- 1974 צייר נפתלי בזם בצבעי שמן את "נחיתה גדולה", ציור המייצג יהודי מכונף, מזוקן וחובש מגבעת, תפילין לראשו ולזרועו, נושא דג מת וצמד נרות (האחד דולק באש ורודה והאחר באש שחורה), רכוב במרומים על ענן דמוי-סירה, שממנה בוקעים חנית, משוט, שופר וגלגל. האיש מרחף גבוה מעל ירושלים, וביתר דיוק, מעל מציבות רבות הזרועות בעמק-קדרון למרגלות הר הזיתים. לא מכבר, הסתיימה "מלחמת יום הכיפורים", והמועקה החברתית הקשה ששררה בישראל, לצד האבל הכבד, נתנו סימנם גם בציור זה, שאודותיו כתב מתיאס קוהן (בספרו, "נפתלי בזם", ברן, 1998) כך:

"מבטנו מופנה אל שדה הקבורה הרחב על מורדות הר הזיתים. לפי כתבי הקודש (בראשית' ה', 24-22), המקום בו ממוקמים הקברים הוא גם מקום […] הישועה הסופית. הסירה – על גלגלה הארוך והמשוט, עם דג הקורבן והכנף – מרחפת על פני מקום המתים. עם דמעות בעיניו, העולה נושא תפילין על מצחו וזרועו. חלל הציור כולו התמלא במשיחות מכחול. על גווניהן דמויי העצמות, המצבות והשביל הלבן המוליך מטה אל עמק קדרון מגיחים מהנוף המוגבל והחשוך. שנה מאוחר יותר, בשורה נוראה מהחיים הממשיים חלחלה לציור בצורת שני נרות דולקים לפני שיח ורדים, סמל לשני בניו של בזם. השלהבת הגדולה יותר צבועה בצבע המוות – מאחר שהבכור שבבנים, יצחק, נהרג בתחילת אוקטובר 1975, קורבן להתקפה טרוריסטית בכיכר ציון בירושלים החדשה." (עמ' 32-31)

שני גלגולים מאוחרים של המבט אל "עיר-המתים" שלמרגלות העיר העתיקה, יתגלו ב- 1989 ברישומים של מנשה קדישמן (התל אביבי אף הוא) ובציור גואש וטכניקה מעורבת של אברהם אופק:

קדישמן רשם באותה שנה רישומי קינה, בהם ליקט את גיבוריו מציורי העקידה שלו (שמאז 1985) – אברהם, הבן המת, המלאך, ציפורי הטרף, הכבשה, החמור, האם-הרועה – ואת כולם מיקם בעמק קדרון, סמוך ליד אבשלום, קבר הנביא זכריה ומערת יהושפט (אחד מרישומיו אף הוקדש לייצוג בלעדי של קבר זכריה). הקברים הללו, אנו זוכרים, הם מבנים ארכיטקטוניים המורכבים מצורות יסוד המאזכרים בחלקם את פסליו המינימליסטיים של קדישמן מסוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70. עתה, מנסחם קדישמן כסביבה הרוסה, תפאורת חורבן לטורפים, לקורבנות ולמקוננים. הפסטורלה האידילית של רועה וכבשים התהפך ברישום-אֵבל, בו המוני המצבות בשיפולי ההר כולן קברי יצחק(ים): השם "יצחק" חקוק על כולן.

באותה שנה, 1989, צייר אברהם אופק על נייר את ציורו, "השמים שמים לה', והארץ נתן לבני אדם" (גואש וטכניקה מעורבת). היה זה אחד מציוריו האחרונים, שעה שידע שימיו ספורים. פה, ניצב גבר ליד אישה היושבת על הארץ. השניים ממוקמים בעמק קדרון בסמוך לקבר זכריה וליד אבשלום. גבוה מבני הזוג, בראש ההר, נראים שניים ממבני הר ציון – הצריח של ה"דורמיציון" ובניין "הסעודה האחרונה". כל המבנים הארכיטקטוניים – אלה שבראש ההר ומבני הקבר שבעמק – כולם נוטים על צדם כקורסים. הגוון המונו-כרומי-מלנכולי של הציור, בליל אפור-שחור-ירקרק-וורוד, תומך באווירה המורבידית-אפוקליפטית (לעצים על הר ציון תצורות דמוניות). לרקע תפאורה זו, משקיף הגבר העומד באמצעות מכשיר אופטי אל השמים, בהם מנצנץ כוכב. זהו חיפוש כוכב הגאולה, מנושאיו המרכזיים של אופק בסוף ימיו. אנו מציינים לעצמנו: ירושלים הנדונה של א.אופק היא ירושלים של התמוטטות ומוות, שבין מסמניה המרכזיים הקברים בעמק קדרון.

אך, לב-לבה של מסורת זו הוא בציורם של עולי אוסטריה וגרמניה הפועלים בירושלים מאז ראשית המאה ה- 20. ראשון בין האלה היה ליאופולד קראקוור, שב- 1926, שנתיים לאחר הגירתו ארצה עם רעייתו מווינה, יצר מספר רישומי פחם אפלוליים של נוף עמק קדרון. באחד[1], פלג חומת העיר העתיקה, מונומנטאלית ושחורה, חולשת מצד ימין על אינספור מציבות קטנות המאכלסות בצפיפות את העמק המואר לרקע גבעות מדבריות רחוקות בדרום. גוש החומה האחדותי, על נדבכי האבן האופקיים שלו, מעומת עם סער הערוצים של העמק ועם הדינאמיות הקצבית ורבת הכיוונים של מלבני המצבות, עימות איתנים המורגע-משהו ברכות ובשלווה של הגבעות באופק.

את העימות הנ"ל החריף קראקוור ברישום פחם נוסף מ- 1926[2], בו הושחרה החומה כמעט עד תום, מוקפת בשורת ברושים הניצבים כזקיפים, וכנגדה, שדה הקברים המואר בעמק, מצבותיו מתלכדות כחטיבת לוחמים, המונהגים בראשם על ידי המבנה של יד אבשלום. כאן אין המאבק זוכה להרגעת הגבעות הרחוקות.

באותה שנה רשם קראקוור בפחם אותו נוף עצמו, אך נסך בו רוגע של על-זמן.[3] כאן (הרישום באוסף עופר לוין, ירושלים), קטע החומה המוגבהת מימין עודנו שחור ביותר, אך הברושים שלמרגלותיו כמו יורדים אל העמק. אותו אור נגוהות נח על הגבעה, שעליה ניצבת החומה, ועל עמק הקברים כולו, שנראה פחות עמוק ופחות דרמטי (גם שדה המצבות מוסדר יותר מאחורי יד אבשלום), כמו גם על המרחב המדברי ועל הגבעות הנפרשים עד לאופק תחת שמים אפלוליים. בה בעת, המורבידיות עודנה שוררת על נוף ירושלמי זה, שמשותפת לו ולכל רישומי הסדרה כובד המשקל הטראגי של המוות הסביבתי וסימני הישועה (שבאור).

הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

           הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

 

השורות להלן מבקשות להשלים, להעשיר ולהעמיק במקצת את התיאור ההיסטורי המובא בפתח הספר, "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (סדנת ההדפס, ירושלים, 2015). שם, סקירה לאקונית של בתי הדפוס הירושלמיים מהמאה ה- 19 הקדימה את העיון הקצר בהדפסי "בצלאל", העיון בהשפעת תצריבי א.מ.ליליין (היושב בברלין) ובייסוד מחלקה להדפס-אבן ב- 1909 בראשותו של אברהם גרשוביץ (גרשוני). עתה, אבקש להרחיב ולהוסיף בקיצור:

בספרונו של פנחס גראייבסקי מ- 1930, "החרש והמסגר", מצוין שמו של רי"מ סלמן כראשון באומני הליתוגרפיה בירושלים. ב- 1898 דיווח "לוח לונץ" על שבעה בתי דפוס בירושלים, אך הבדילם מבית דפוס-אבן (ליתוגרפיה) אחד. האם התכוון אברהם משה לונץ לאותו סלמן שהזכיר גראייבסקי? ומיהו אותו רי"מ סלמן מסתורי? אני מבקש לטעון, שהכוונה אינה אלא לרבי יואל משה סלומון, מי שניצֵל את שהותו באירופה ללימוד מקצוע הדפוס בקניגסבורג, ועם שובו לארץ בשנת 1863 יזם ביחד עם מיכל הכהן הקמת בית דפוס עברי בירושלים. בדפוס זה נדפס כתב העת "הלבנון", שסלומון היה אחד משלושת עורכיו לצד מיכל הכהן ויחיאל ברי"ל. אמנם, ר' ישראל ב"ק קדם לר' סלומון בייסוד בית דפוס בארץ ישראל (קודם כל, הקימו בצפת, 1831, ובעקבות הרעש שפקד את העיר ב- 1837, שב וייסדו בירושלים), אך לר' סלמן-סלומון, לו ולא לאחר, זכות הראשונים בתחום הדפס-האבן בארץ ישראל, עובדה שצוינה גם בפתח "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (עמ' 10).

באותו ספר שידכתי את מפעלו ה"בצלאלי" הראשוני של אברהם גרשוביץ (גרשוני) עם הדפסי אבן ראשונים שיצרו שמואל בן-דוד ויעקב שטארק, אמני "בצלאל". על גרשוביץ-גרשוני איננו יודעים דבר. "לוח לונץ" לשנת תר"ע ציין בין מחלקות "בצלאל" – "עבודת ליתוגרפיה", מבלי לפרט. במודעה שפרסם המוסד באותה שנה באותו לוח, נכתב, בין השאר:

"ליתוגרפיה בתור מלאכה אמנותית: טיפוסים, תמונות הארץ וכו' מפראנק 1 עד 3 פראנקים." מאוחר יותר, ב- 1915, ידוע, שהמחלקה להדפסי אבן עמלה על הדפסת ספרי לימוד, וכן על תריסר אלבומי "לוטו" צבעוניים לילדים, תוכנית לקלפים עבריים ועוד. ב- 1918 כבר מצאנו את שמואל בן-דוד כדמות המרכזית במחלקה וכמי שהחל בניסיונות של צינקוגרפיה ביתית (אשר ספק אם צלחו).

הסיבות לייסוד המחלקה להדפס-אבן ב"בצלאל" היו מסחריות יותר מאשר אמנותיות. במאמר שכתב בוריס שץ ב- 1917 ופרסם ב- 1919 תחת הכותרת "על האינדוסטריה הביתית"[1], פירוט שורה ארוכה של הצעות לפיתוח מלאכות בארץ ישראל, ייחד מנהל "בצלאל" את פרק כ"א ל"דפוס-אבן וצינקוגרפיה" ופה קראנו:

"…העבודה הראשונה (קרי: דפוס-אבן/ ג.ע) כבר ישנה בא"י, איפה עובדים עבודות יותר פשוטות, וב'בצלאל' יש מחלקה של ליתוגרפיה, איפה עובדים עבודות יותר אמנותיות, אבל יש לנו רק מכבש (פרעס) לעשות עלים (דפים/ג.ע) לניסיון, ומכונת דפוס אין לנו. פועלים בעד דפוס-אבן יש ויהיו מתלמידי 'בצלאל', וגם אמן לרשמי המודלים – מהמורים של 'בצלאל' (ככל הנראה, הכוונה לשמואל בן-דוד). […] המכונות, אבנים וכדומה, צריך להביא הכול מחו"ל (בשנה הזאת, תרע"ט, מצאנו אבנים בעד ליתוגרפיה אצל ירושלים; ולא רק שהם טובים בעד העבודה שלנו, כי אם יכולים לעשות מזה לבדו עסק מיוחד). […] יכולים לעשות בשביל התיירים כרטיסים, מראות הארץ, אלבומים וכאלה."[2]

מבט בוחן בהדפסי-האבן הראשונים שנוצרו ב"בצלאל" בסביבות 1910 בפיקוחו של גרשוביץ-גרשוני מלמד עד כמה עילגת ורחוקה ממיומנות מקצועית הייתה מלאכת ההדפס הנדונה. השוואת הדפסי דיוקנאות של טיפוסים (יהודי מזרחי קשיש – עבודתו של גרשוביץ, נער יהודי חרדי – עבודתו של שמואל בן-דוד, דיוקן ערביה – עבודתו של יעקב שטארק), כולם מ- 1910 בקירוב[3], מוכיחה פגמים בתהליך (פס אלכסוני חוצה את דיוקן הנער של בן-דוד), ובעיקר, קושי ניכר מאד בהשגת צבעוניות שאינה חיוורת מאד ו/או שאינה משנה פניה מדף אחד לשני (שני הדפסי ה"ערביה" של שטארק שונים מאד בגווניהם). סבירה ביותר ההנחה, שהשמחה על מציאת האבנים הליתוגרפיות בהרי ירושלים הייתה מוקדמת מדי, מחמת מוגבלותן של אבנים אלו כממצע (מדיום) ליתוגרפי.

לכאורה, הבעיה נפתרה ב- 1921, משנסע אבל פן לווינה ורכש שם מכבש וציוד הדפסה, כל זאת לקראת מפעלו הליתוגרפי הגדול, הדפסי ציורי התנ"ך. כפי תיאר יגאל צלמונה:

"בשלהי שנת 1921 נסע פן לשלושה חודשים לווינה כדי לרכוש ציוד להתקנת הדפסי-אבן ב'בצלאל', ובייחוד – להדפסת סדרות ציורי התנ"ך שלו. […] ציוד הדפוס שרכש פן בווינה נועד בין השאר לספק תעסוקה לאנשי ירושלים, ואכן לימים שימש את 'החברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות בע"מ, ירושלים' מיסודו של פן, שהוציאה לאור, בתחילה בחסות 'בצלאל' ואחר כך באופן עצמאי, את אלבומי התנ"ך שלו והדפסים אחרים של יצירותיו. 300 אבני הליתוגרפיה, שנחצבו לפי הוראותיו של פן מסלעי ירושלים, משמשות את תלמידי האקדמיה 'בצלאל' עד עצם היום הזה."[4]

עדות חלקית בנושא נסיעתו של אבל פן לווינה בנושא הציוד הליתוגרפי נמצאת באוטוביוגרפיה שכתב פן (בצרפתית) ואשר ראתה אור בפאריז עשרות שנים מאוחר יותר, ב- 1996:

"היה בידי כבר מספר נאה של נושאים תנ"כיים. עתה, צריך היה לשעתק אותם, ולעשות את הדבר כאן (בירושלים). אלא, שמאחר שעדיין לא נמצאו בפלשתינה האמצעים הטכניים למימוש עבודה כגון זו, גמלה בי ההחלטה לייסד בעצמי סדנה ליתוגרפית מודרנית קטנה לצרכי ולצרכים מסחריים. במהלך חופשת הפסח, עליתי על ספינה והגעתי לווינה." (עמ' 132)

מווינה זו שלח אבל פן לירושלים מכתב אל ידידו, בוריס שץ ובו כתב:

"בדעתי לרכוש כאן חומרי הדפסה טובים; מכונות בעלות דיוק מושלם. ניתן יהיה, מבטיחים לי, אפילו להדפיס באמצעותן שטרות כסף. […] כל שתזדקק לו הוא אישור מיוחד מצד השלטונות הפלשתינאיים, וכל השאר הוא עלי." (עמ' 133)

כעבור עשרה ימים  ענה בוריס שץ במברק לווינה:

"ברכותי. שוב מהר עם אשתך."

"מכונות בעלות דיוק מושלם"?! ממתי נבחן דפוס-אבן באמת-המידה של הדיוק המושלם? אלא אם כן, מדובר במכונת פקסימיליה כלשהי. עוד נידרש לסוגיה הזו.

אישיות נוספת, המצטרפת לתמונה היא זו של ישראל הרשפלד, מי שלמד עם נחום גוטמן ב"בצלאל" והיה חברו הטוב. במקביל לגוטמן, נסע אף הוא לווינה בתחילת שנות העשרים כדי להתמחות בתורת הליתוגרפיה, במטרה לשוב כמורה-ליתוגרפיה ב"בצלאל". עם שובו, נכשל המשא-ומתן בינו לבין ש"ץ (שניאות להעניק להרשפלד "עשרה זהובים", לא יותר) והרשפלד פרש מהמקצוע.

אך, נחזור לציטוט ממאמרו של צלמונה בנושא הכנותיו של אבל פן לקראת מפעל הדפסי האבן ב"בצלאל". אם כן, פעם נוספת, אבנים ליתוגרפיות מסלעי ירושלים?! אנשי מקצוע מתחום ההדפס האמנותי יסרבו לקבל נתון זה כעובדה. האבן הירושלמית אינה הולמת דפוס-אבן, הם יטענו בנחישות. התבוננות באיכות 25 הדפסי-האבן המוקדמים של אבל פן בנושא ספר "בראשית" (43) מאשרת גמגום כלשהו ברמת האחידות ההמשכית של הגוונים (הדפסי עקידת יצחק, למשל, נעים בין מונו-כרום ירקרק בהיר לבין ניגודים צבעוניים עזים) ו/או קושי התגברות על החיוורון מהסוג שאיתרנו בהדפסים המוקדמים יותר מ- 1910 בקירוב (מרבית הדפסי "בראשית" אינם חורגים ממונו-כרום ירקרק בהיר). האומנם ייתכן, שהסיבה לכך הייתה השימוש באבן הירושלמית?

אלא, שכל הסאגה של דפוס-האבן, מעשה ידי אבל פן, מתערערת למשמע עדותו הנחרצת של אריק קילמניק, מייסד ומנהל "סדנת ההדפס ירושלים". שלדעתו, כלל וכלל אין מדובר בהדפסי-אבן אלא… בהדפסי-צינק, כלומר סוג של אופסט… "אני יודע את זה מתוך ידע אישי, מהימים שלמדתי ב'בצלאל' (בסביבות 1960, עדיין בזמן חייו של אבל פן / ג.ע) ושם דוּבּר על כך שאבל פן הביא ארצה מכונת אופסט…". ואכן, "פקסימיל-דרוּק", מצוין בגרמנית בשער מהדורת וינה 1926 של הדפסי "בראשית" (שהודפסו בירושלים ב"חברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות" של אבל פן). פקסימיליה, משמע רפרודוקציה… לעומת זאת, הנה כמה שורות מדברים שכתב אבל פן בשער הדפסי "בראשית" מ- 1924 (ואני מתרגם מאנגלית):

"מיותר לפרט את הקשיים הרבים שהיה עלינו להתגבר עליהם במהלך הפקת מהדורה זו, כגון דחייה בהשגת חומרי ההדפסה מחו"ל והיעדר עזרה טכנית, אשר כתוצאה מהם נאלץ האמן להכין בעצמו את 300 האבנים הליתוגרפיות לצורך הרפרודוקציות. […] המקבץ הנוכחי חתום רק באבן מתחת לדימויים. […] הן הדפסים חתומים ביד והן כאלה החתומים באבן מופיעים בשוק..."

אם כן, אבן או צינק?

"כשאני בוחן את ההדפסים בזכוכית מגדלת אני רואה במפורש את הניקוד הזעיר של האבן!", אני טוען באוזני אריק קילמניק. אך, הוא בשלו: "בתקופה מסוימת התחילו להשתמש בתחליפי אבן, בלוחות צינק גדולים (כאלה ששימשו למרזבים) שחתכו ושמו בארגז, שבתוכו גולות וחול: הפעילו מנוע והגולות שפשפו את הפח והותירו עליו טקסטורה גרעינית…"

אז, מה האמת – הדפסי אבן או הדפסי צינק? אני מציע: במקור, הדפסי-אבן (ולכן, גם שורות המבוא הנ"ל למהדורת 1924); מאוחר יותר, לאור ההצלחה הרבה ועמה הדרישה הציבורית הגוברת להדפסים, ביכר א.פן להדפיס הדפסה המונית בלוחות צינק (ולכן, ה"פקסימיל-דרוק" מ- 1926).

ועוד אוסיף: למי, בעצם, אכפת ההבדל הטכני הזה בין אבן לצינק…

[1] "לפרקים", חוברת א', ירושלים, שבט תרע"ט, עמ' 29-20; חוברת ב', ירושלים, אדר א', תרע"ט, עמ' 17-10.

[2] מצוטט ב"בצלאל של ש"ץ" (עורכת: נורית שילה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 179-178.

[3] כל ההדפסים הללו נמצאים באוסף עופר לוין, ירושלים.

[4] יגאל צלמונה, "אבל פן: ציורי התנ"ך ועוד", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' XIV-XV.

המנדט הבריטי והאמנות בירושלים

             המנדט הבריטי והאמנות בירושלים

(א)

השיג-ושיח המסוים שניהלה האמנות בפלשתינה עם בריטניה קדם בהרבה ל- 9 בדצמבר 1917, התאריך בו נכנסו כוחותיו של גנרל אלנבי ("אל-נביא", כינה אותו איתמר בן-אב"י) לירושלים והחליפו את השלטון התורכי בארץ. כי כבר עם הקמת הקונסוליה האנגלית בירושלים ב- 1838, ומעט מאוחר יותר – ייסוד הנציגות האנגליקנית כאן ב- 1844 – כבר מאותה עת החלו ציירים וחוקרים בריטיים לנהור ארצה, בנוסף לצליינים ולתיירים, במטרה לצייר ולתעד את נופיה. ייסוד "קרן מחקר א"י" – Palestine Exploration Society – תמך במגמת המחקר, שבמרכזו הארכיאולוגיה (וארכיאולוגים דוגמת צ'רלס וורן, שחפר בירושלים ב- 1867). מבין הציירים הרבים שהגיעו מבריטניה יצוינו הצייר והאדריכל, וויליאם הנרי בארטלט, שיצר תחריטים של ירושלים ב- 1836 ו- 1842; החמשירן והצייר, אדוארד ליר, שצייר את נוף ירושלים ב- 1854; הארכיאולוג והאמן האנגלי, וויליאם טיפינג, שיצר תחריטים ירושלמיים ב- 1842; המהנדס, קולונל ווילסון, שהרבה בתחריטי ירושלים ופלשתינה בין שנות ה- 60 לשנות ה- 80 של המאה ה- 19; ועוד.[1]

לפלשתינה זו של מחצית המאה הגיעו, בין השאר, גם אמנים בריטיים שנמנו על המסדר הפרה-רפאליטי (שנוסד בלונדון ב- 1848 ופעל עד 1859): וויליאם הולמן האנט ("ים-המלח מכיוון סילואן", ציור מ- 1854; או "שעיר לעזאזל", ציור מ- 1858) ותומס סֶדון (שצייר את "עמק יהושפט" ב- 1854). עוד ועוד אמנים בריטיים ציירו בירושלים ובפלשתינה, בהם לוסון בּוּת, שיצר את תמונת נוף ירושלים ב- 1902. פופולארי מכל אלה היה דיוויד רוברטס, התפאורן הסקוטי, שביקר במזרח התיכון ופלשתינה בין 1840-1838 ותיעד את נופי ארץ ישראל ומקומותיה הקדושים בהמוני רישומים, שקובצו בחלקם באלבום הליתוגרפיות, The Holy Land (1849-1842).

ב- 1809 נוסד בלונדון המסדר האנגליקני London Jewish Society (שם מקוצר ל- The London Society for Promoting Christianity Among Jews) על ידי נוצרים פרוטסטנטים משיחיים, שהאמינו בחשיבות שיבת היהודים לפלסטינה. ה- LJS הוא שאחראי לבניית "כנסיית המשיח" ((Christ Chrch בירושלים בין 1839 ל- 1848. מאחר שתפקיד המסדר לא הצטמצם בהנחלת תורת ישו, אלא גם בקידום איכות חיים של יהודי וערביי ירושלים, נטל על עצמו ה- LJS לייסד בירושלים בית חולים (עם עובדים יהודים ומוסלמים, אך עם רופאים מסקוטלנד ואירלנד), בית ספר (עם עובדים יהודים ומוסלמים, אך עם מורים מאנגליה) ובית מלאכה, שמרבית מוריו הובאו אף הם מאנגליה.  במסגרת זו צמחה תעשיית עץ-הזית של "כנסיית המשיח".[2] יובהר, עם זאת, שהיהודים שלמדו ועבדו במוסדות הנ"ל היו רובם ככולם מומרים, שנודו מקרב עמם ומקור פרנסתם הקודם נתקפח ולפיכך נזקקו להכשרה החדשה.[3]

עיקר תכלית הייצור של חפצי העץ ב"בית התעשייה" נועד למכירה במסגרת “Palestine Exhibition”, שנערכה מדי שנה בערים שונות באנגליה. "תערוכות פלשתינה" (שאורגנו, תחילה, בידי סמואל שור היהודי)  נמשכו לאורך כ- 80 שנה (ועד שנות ה- 80 של המאה ה- 20). הן נדדו ברחבי אנגליה, מציגות ממצאים ארכיאולוגיים ואנתרופולוגיים מארץ ישראל (בין השאר, אוהל בדואי ומוצגים אוריינטליים למיניהם, וכמו כן שחקנים בלבוש ערבי) ואת "חיי התנ"ך", כולל תשמישי קדושה יהודיים ונוצריים בחומרים שונים, עיקרם מתכת.

(ב)

אלא, שהמתואר עד כה אינו קשור, בחלקו הגדול, ביצירה האמנותית היהודית הארצישראלית. כי רק עם הכיבוש הבריטי וההכרזה על השלטון המנדטורי[4] – רק אז החלו מתגלות טביעות האצבע הבריטיות, מעטות ככל שהיו, בעשייה האמנותית המקומית, הירושלמית כולה. ניצנים ראשונים לשיג ושיח של אמני ירושלים עם הממשל הבריטי נראו בדיוקן גנרל אלנבי, תבליט שנהב זעיר שיצר מאיר גור-אריה ב"בצלאל" כבר ב- 1917, ויותר מזה – מצאו ביטויין בתגובות להצהרת בלפור מ- 1918:[5] דיוקן הלורד בלפור צויר באותה שנה בידי שמואל בן-דוד ה"בצלאלי" כמדליון בראש כריכת חוברת גלויות-צילומים של יעקב בן-דוב; דיוקן הלורד גם כיכב במרכז שטיח-מכונה שנוצר בסביבות 1920 בבית הספר "תורה ומלאכה" ("אליאנס"); ועוד. לרקע ההתגייסות לגדוד הארצישראלי (גדוד 40) של הצבא הבריטי נוצרו יצירות עבריות למיניהן, בהן זו שעיצב זאב רבן ה"בצלאלי" ב- 1918 – כריכה לדפדפת צילומים-גלויות של י.בן-דוד: כאן, לצד צילום מסדר המתנדבים לגדוד, ביחד עם ייצוג דמותו של גנרל אלנבי, צייר רבן את בתולת ישראל בלבוש אוריינטלי, נושאת את דגל הגדוד העברי ובסמוך לה גור-ארי יהודה שקרע את השלשלאות שכבלוהו…

ברם, בל נניח לשמץ הגילויים האמנותיים הנ"ל לשבש את התמונה האמיתית: הדיאלוג של האמנות הארצישראלית היהודית עם השלטון המנדטורי ו/או מגעיו של פקידי השלטון עם האמנות המקומית היו מוגבלים מאד. השורות המצוטטות הבאות מסכמות את מצב העניינים הבסיסי, שבעקבותיו נציין את החריגים הבולטים: