האבוריג'ינים של יוסל ברגנר

                   האבוריג'יניים של יוסל ברגנר

תמצית הסיפור כבר סופרה על ידי כרמלה רובין בספר התערוכה הרטרוספקטיבית, "יוסל ברגנר" (מוזיאון תל אביב, 2000, עמ' 18), אך ראוי הסיפור שיסופר בפרוטרוט, ובפרט שהוא סוגר מעגל מעניין בין הראשית והסוף בקריירה של ברגנר.

אני נדרש לסיפור בעקבות ציור בצבעי מים, ששלח לי שייקה שניר, ישראלי לשעבר, בעל גלריה במלבורן (ובעל הציור) ומי שמייצג את ברגנר באוסטרליה, סקיצה לציור השמן "אבוריג'ינים", שצויר ב- 1946 בידי יוסל ברגנר בן ה- 26 (כיום, באוסף הגלריה הלאומית של ויקטוריה, מלבורן). הציור (שהוצג בשם זה ברטרוספקטיבה התל אביבית מ- 2000) נושא על גבו את הכותרת "אסירים" והוא מתוארך 1944. הציור מפורסם למדי באוסטרליה ומוכר כאחד מצעדיה הראשונים של האמנות האוסטרלית המודרנית. ציור חצי-לילי: לרקע שמי-עֵרב או שחר, ארבעה ילידים אוסטרליים, עניים מרודים בלבושם, נראים כבולים בשלשלאות מצווארם וזרועותיהם לגזע עץ מת (שקדקודו חלול, כמו פער פיו בזעקה למרומים), ששני ענפיו הגדועים מרימים זרועותיהם כצלב שנכנע. האדמומית השמימית משתקפת גם באדמה, עת מרחוק נראה בית-חווה כלשהי.

הסקיצה לציור (זו נושאת במפורש את התאריך 1946) פחות אפלולית מציור השמן (אולי גם בדין המדיום המימי והשקוף), כך שניתן למקם את האירוע המיוצג בשעת בין-הערביים, שעת שקיעה סמלית, וזאת בגין האדמומית שבתחתית הרקיע הכחול ואשר מקבילה לראשי ארבעה האבוריג'ינים הכבולים. בסקיצה לא נאתר כל חווה מרוחקת או קרובה, אך מלבד זאת, האקוורל וציור השמן זהים למדי.

ציור ה"אבוריג'ינים" הוא אחד משורה ארוכה של ציורים ורישומים (חלק ניכר מאלה האחרונים נמצא באוסף הגלריה הלאומית במלבורן) בנושא מצוקתם של הילידים האוסטרליים, שאותם צייר ברגנר בין 1944-1938. בין הידועים שבהם גם ציורי השמן, "אבוריג'ינים בפיצרוי" (1941) ו"משפחה אבוריג'ינית" (1943-1942), שהוצגו ברטרוספקטיבה התל אביבית. כפי שנהוג לכתוב על סדרה זו וכפי שהורחב בספרו של פרנק קְלֶפְּנר, "יוסל ברגנר: אמנות כמפגש תרבויות"[1], סבלם של האבוריג'ינים המדוכאים הושווה בידי ברגנר דאז לרדיפת היהודים באירופה הנאצית.

הגעתו של יוסל ברגנר לאוסטרליה ב- 1937 (עם אחותו ועם ידידו, יוסל בירשטיין, לימים הסופר הנודע) שורשה ב"אגודת הארץ החופשית ליישוב טריטוריאלי יהודי", שנוסדה בארה"ב ב- 1935 (בראשותו של יצחק נחמן שטיינברג) . האגודה תרה אחר שטח פוטנציאלי ליישובם של יהודי אירופה, לרקע המתחולל, וזו אכן איתרה 16,500 קילומטרים מרובעים באזור קימברלי שבאוסטרליה, בין מערבה לצפונה. הגם שסופה של התוכנית להיכשל, כידוע, היא שבתה את לבו של מלך ראוויטש, אביו של יוסל ברגנר, ובדין מעורבותו בחזון זה דאג לשלוח את בנו ובתו מוורשה לאוסטרליה ב- 1937. לימים, יקדיש ברגנר מספר ציורים אירוניים לנושא חזון ההתיישבות היהודית בקימברלי.

לאחר תקופה של עבודה בבתי חרושת ולימודים בבית הספר לאמנות של הגלריה הלאומית של מלבורן, הצטרף ברגנר הצעיר לציירים הצעירים, אלברט טאקר, נואל קוּניהאן, ארתור בּוׄיד וויק או'קוׄנוׄר, שכולם גם יחד ציירו בפיגורטיביות הנעה בין ריאליזם ואקספרסיוניזם (כאשר לברגנר השפעה על חבריו בכיוון האקספרסיוניסטי יותר) וייצגו אנשי שוליים, תושבי שכונות עוני, מדוכאי העיר וקורבנותיה הבודדים ומזי הרעב, פליטים, מרביתם ילידים. לאלה הצטרף האמן המהגר מרוסיה, דאנילה ואסילייף, והשישה ייסדו ב- 1938 במלבורן את "החברה לאמנות בת זמננו" ((CAS. הייתה זו קבוצה אנטי פאשיסטית, ששלושה מחבריה (ברגנר, או'קונור וקוניהאן) היו חברים במפלגה הקומוניסטית. ב- 1944 הכריזו:

"כל אחד מאיתנו מבקש ליצור אמנות דמוקרטית המשלבת את יפי הטיפול האמנותי עם הצהרה ריאליסטית על האדם בסביבתו בת-הזמן. בהאמיננו שאמנות אינה גורם פאסיבי בחיים, אנו שואפים ליצור אמנות שתשפיע על בני אדם בכיוון פתרון בעיותיהם האוניברסאליות. […] אנו, שלושה הציירים, דוגלים באמנות דמוקרטית הומאנית המושרשת בחיים ובמאבקיהם של האנשים הפשוטים, הנעדרת קלישאות עמומות ומאניירות […], אמנות מובנת ועממית, המבטאת את הכמיהות והרגשות העמוקים ביותר של האנשים."

הווידוי והתודה

                             הווידוי והתודה

 

וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת "מודה אני", אומר תודה: "מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך." האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת "שלמי-תודה", קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו.

 

זאת ועוד: הווידוי – ההודאה באמת – יש בו מן השחרור הגואל, עליו מודה המתוודה. מכיוון הפוך: כל תודה צופנת בחובה וידוי קטן, גילוי לב קטן, שהוא ה- merci – התודה שהיא גם אישור הרחמנות ((mercifulness. וגם כאן היסוד הדתי שבווידוי ובתודה: שבהתוודותי בפני האחר אני דן את עצמי לדיבור מונולוגי בפני הכומר או הקב"ה, מבקש רחמים, גם אם האחר הוא חוקר במשטרה או בת-זוגי בחדר-השינה. ואנו מציינים לעצמנו: הווידוי הוא דיבורו של האחד באוזני האחר השותק ואף הסמוי מהעין (מאחורי הפרגוד, או אי שם במרומים, ואפילו שהאחר נוכח ושותק). בווידוי, להבדיל מאמירת אמת בעלמא, גרעין הגאולה לנפש. ששורש הווידוי בייסורי המתוודה. אין וידוי ללא ייסורי נפש מקדימים, כפי שאין בנמצא וידוי ללא סוד. כי מה משחרר הווידוי אם לא סוד כמוס ונורא. וכאן, בצירוף של הסוד, הייסורים והגאולה, כאן סך דתיותו של הווידוי, גם כשהוא חילוני-לכאורה. אמרו אפוא: דיבור, אף ברמת מבע רגשי-אישי, יהפוך לווידוי רק משייגע בתחתיות הסוד, ורק משיטבול במימי הסבל ורק משיעפיל אל פסגת התודה.

 

המתוודה יודע: בתום וידויו ממתין עונש. שהלא שמירת הסוד הכמוס תכליתה הייתה ההימנעות מעונש. עתה, משנודעה האמת, המתוודה יבוא על גמולו וייענש. אמרו אפוא: בשורש הווידוי – חטא שסופו עונש, ולאחריו הגאולה ושיאה התודה.

 

עודנו במחוזות הדת, בתפילת יום-הכיפורים של המתוודים – "אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר…" – זו תפילת הווידוי שסופה שירת השמחה של המתפללים – "אבינו מלכנו", הממזגת תחינת ישועה עם תחושת השחרור הנפשי והתודה על ההיענות (המקווה) של האל. הנה כי כן, הגלישה מדיבור-אמת לדיבור-וידוי היא כגלישה מהחילוני לדתי, ובתור שכזו, היא פסגה בחיי אדם, ולבטח באמנות.

 

הדבר האמיתי

                               הדבר האמיתי

בשנת 1946 יצר מרסל דושאן תמונה מופשטת, לה קרא "נוף פגום". רק ב- 1980, שנים אחרי מות האמן, התחוור לחוקרים, שהכתם האמורפי על בד הסאטן השחור אינו אלא כתם הזרע של דושאן. ההתרגשות הייתה רבה: לראשונה בתולדות האמנות, נעשה שימוש בזרע אדם לצורך יצירה אמנותית! ועכשיו אני שואל: ומה אם לא? כלומר – מה אם אין מדובר בזרע, אלא ב"כאילו-זרע" – האם נפגמה במשהו איכות היצירה? באורח ספונטאני, תיפלט מאיתנו התשובה: "כמובן, שנפגמה, ועוד איך!" שהרי עוצמה אדירה טמונה בידיעת אמיתותו של הדבר, של החומר, במקורו החד-פעמי, "הילת-ההילות", שלא לומר בתעוזת הנקיטה באינטימי-מכל-אינטימי בו לצורך דימוי בפרהסיה.

טוב, אז נמשיך הלאה: האם ציוריו של יוזף בויס בדם-ארנבת מהשנים 1977-1974 צוירו אמנם בדם-ארנבת, או שמא צוירו בצבעי מים המדמים דם-ארנבת? רוצה לומר, אם כל הרעיון הוא, שדם-ארנבת מסמל בעבור בויס את היצירתיות הנשית, מה לנו להידרש לדם הממשי ומה פסול בצבע אדום המדמה את דם-הארנבת? אם פרפר מסמל נשמה, כלום נכון להדביק לציור פרפר חי (רצוי, מפרפֵּר), או שמא די בציור פרפר נוסח יוסל ברגנר? אני מניח, שעודכם בתחושתכם הנחושה, שנוכחות ממשותו של דם-החיה או הפרפר החי (או המת, ראו דמיאן הרסט) תורמת כוח דרמטי לעבודת-האמנות. אני ממשיך אפוא להרהר: כאשר משה גרשוני מכתים ב- 1979 צלחות עם כתמי "דם", ולאחר מכן, בתחילת שנות ה- 80, מכתים ניירות בכתמים "מדממים" העשויים מצבעי זכוכית, אין לנו אלא להניח, שמבחינתכם, עבודותיו היו זוכות במשנה כוח אמנותי אילו הקיז גרשוני מדמו (אורי קצנשטיין עשה זאת בשנות ה- 80 במיצג), או, לפחות, היה משתמש בדם מהאטליז הקרוב אליו. האומנם? ואולי להפך?

השאלה מטרידה: מארק קווין, הפסל האנגלי, יצר ב- 1991 את דיוקן ראשו מדמו הקרוש שלו עצמו (שאותו עטף בסיליקון): כלום ייגרע מהיצירה אם ייוודע לנו, שלא דמו שלו, אלא דם-פרה, נניח, שימש אותו ליציקת פסל-הראש? ומה בדבר חומר סינתטי כלשהו שצבעו אדום (שהרי, מי לידינו יתקע שהפסל אכן עשוי מדם?!). והאם אין די בהצהרת העבודה (האמן) שה"ראש" עשוי מדם?

שאלת "הדבר האמיתי" מטרידה במיוחד דווקא בימינו, כאשר עוד ועוד אמני מיצג בוחרים לפצוע ממש את גופם (פציעה עד מוות במקרהו המפורסם של הרמן שוורצקוגלר. ויושווה ריטושו העצמי עד מוות של הווינאי לצילומים המתעדים את ויטו אקונצ'י, האיטלקי, מבצע-לכאורה ניתוח לעצמו באבר-מינו, צילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל, 1972), וראו מופעי הניתוחים הפלאסטיים ההזויים וזבי-הדם של ארלאן, הצרפתייה. ברם, מנגד, כשדמיאן הרסט בונה בסביבות שנת 2000 חדר-זכוכית ובתוכו "משרד" שאירוע-דמים התרחש בו לכאורה, אנחנו נכונים להניח שמדובר ב"כאילו", הגם שזכורים לנו מוצגי הכריש המת או הפרה והעגל המבותרים (הטבולים בפורמלין) של אותו אמן. אף יותר מזה: בעבודותיו הפוסט-מיצגיות של הרמן ניטש, איש קבוצת "אקציונן" הווינאית, הוא שפך על עצמו גלונים של דם פרה: האם הפסידה עבודתו מחמת התחליף הנוזלי לדמו שלו?

ואם לא דם: כלום מכריעה הידיעה, שבצילום "ג'ים וטום", שיצר רוברט מייפלתורפ ב- 1977 – הבחור האחד אמנם משתין – באמת ובתמים משתין – לתוך פה חברו? ואנדרס סראנו, האומנם הטביל באמת ובתמים את צילום ישו הצלוב בתוך השתן של עצמו, או אולי רק הצהיר זאת? ומה, בעצם, ההבדל?

אמנות האוונגרד סיפקה לנו הרבה דוגמאות ל"הלם הממשות", לבטח בתחום מה שיוליה קריסטבה קראה "אמנות הבְּזוּת". על פניו, כיצד נוכל להסתייג מהתופעה הזו, לאחר הלגיטימציה של ה"רֶדי-מֵייד" שמאז 1913?! שכן, אם מושא ממשי, נטול כל סטאטוס ייצוגי, מנוכס לחלל האמנות בבחינת יצירת האמנות – הכיצד נבלום את המגמה ונאסור חומרים אורגאניים מגופו של האמן (וזכורות לנו עבודותיה של יוכבד וינפלד, שכללו את שיערותיה ושאר הפרשות גופה)?! ואולם, לאט לנו: האם נתיר את הרסן ונריע, לפיכך, לגיבור ההצגה "המלך אדיפוס" השופך את עיניו באמת ובתמים? וכלום נחווה ריגוש-"סְנָאף" אדיר בהצגת "מדאה", בה תשחט האֵם – ואני מתכוון לשחיטה של ממש – שני ילדים על הבמה? ואותלו שחונק למוות – ממש חונק למוות – את דסדמונה? "לא!!", אנחנו קוראים מזועזעים, "בשום פנים ואופן לא!".

ג'וזף קוסות נגע בסוגיה הזו, כאשר הציג ב- 1969 את הכיסא הממשי לצד צילום הכיסא ולצד הגדרה מילונאית של המילה "כיסא". בחירתו הייתה ברורה: האידיאה של האמנות (ההגדרה המילונאית) היא תמצית המעשה האמנותי. בסדר; אך, עדיין נידונה האמנות למתח המרחבי שבין המושא הממשי, ה"עולם", לבין ייצוגו הסמלי (ברמה זו, הבה נודה, אין זה כה משנה אם הדם מקורו באמן עצמו או באטליז: שהלא גם שחיטת החיה מקוממת ומזעזעת, משמע – תורמת "כוח" ליצירה). המתח המרחבי הזה שבין האמנות והעולם לא חדל להציק בתולדות האמנות: אפילו היציאה מהסטודיו אל הציור בטבע, אותו מהפך אימפרסיוניסטי וריאליסטי, נגוע בשאלה זו של מתח. כל ממד ה"אינדקס", נוכחות הממשי בתוך היצירה (כגון בהולוגרמות של מאן ריי) אומר את תשוקתה של האמנות למגע עם הממשי. ובהתאם, מה עשו "אמני האדמה" בשנות ה- 70-60 אם לא לעצב את הנוף הממשי במקום לעצב את הדמיתו על בד ונייר (אצלנו, דנציגר ב"פרויקט נשר", 1970); ומה עשו אמנים פוליטיים, שפסעו במשעולו של יוזף בויס ונטשו בשנות ה- 70 את עולם האמנות לטובת המעורבות הישירה בפוליטי.