בין השנים 1773-1772, מיטב שנות החשיבה והכתיבה הגאוניות והמהפכניות של עמנואל קאנט, נשא הפילוסוף מקניגסברג הרצאות, שראו אור תחת הכותרת – "אנתרופולוגיה מנקודת-מבט פרגמאטית". אין זה ספרו החשוב ביותר של קאנט, הוא אף קצת אקסצנטרי לרגעים, ובהתאם, הוא גם ידוע פחות. עם זאת, לא מעט צימוקים ממתינים לקורא הספר, ואחד מאלה אחראי לכתיבת שורות אלו, בהן מככב היידגר. לא, לא ההיידגר המו˖כר לכם, אלא היידגר אחר, היידגר הראשון.
ובכן, בהערת-שוליים, לקראת סוף ספרו, בקטע שכותרתו "על המאפיין את תווי-הפנים", כתב קאנט כך:
"היידגר, מוזיקאי גרמני שהתגורר בלונדון, ניחן בחזות גרוטסקית, אך היה אדם חכם וממולח, אשר לורדים וגבירות טיפחו בזכות כושר השיחה שלו. באחת הפעמים, במסיבת שתייה שבה נוכח לורד, הכריז (היידגר) שהוא בעל הפרצוף המכוער ביותר בלונדון. לאחר שהרהר בנושא, התערב הלורד וטען שיוכל למצוא מישהו מכוער אף יותר, ושלח להביא אישה שיכורה, שלמראה דמותה פרצו כל אנשי המסיבה בצחוק וקראו: 'היידגר, הפסדת בהתערבות'. 'לא כל-כך מהר', השיב היידגר: 'הניחו לה לחבוש את הפאה-הנוכרית שלי, ואני אחבש את מצנפתה, ואז נראה.' משנעשה הדבר, הכול נחנקו מצחוק, מאחר שהאישה נראתה כגבר מכובד ביותר, ואילו האיש נראה כמכשפה. הדבר מוכיח, שכאשר אנו אומרים על מישהו שהוא 'יפה' או נאה למדי, אין אנו שופטים באורח מוחלט, אלא רק באופן יחסי, וכי – במקרה של גבר – אין אנו יכולים לומר עליו שהוא מכוער רק משום שהוא עשוי להיות לא-נאה. רק מומים דוחים בפרצוף בכוחם להצדיק גזר-דין זה."[1]
הערה מדהימה למדי, בהתחשב בהנחה, וכנראה גם בעובדה, שהיא נכתבה מספר שנים לאחר פרסום "ביקורת כוח השיפוט" (1790), ספרו המהולל ורב-ההשפעה של קאנט, בו ניסח את ארבעה כללי השיפוט האסתטי. מאחר שסביר להניח, שרבים מהקוראים מכירים את הכללים הללו, אסתפק באזכור המשפט המסכם, המגדיר את השיפוט האסתטי של האדם כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה". דהיינו, נוכח מושא זה או אחר, בטבע או בתרבות, כולל פרצופו של מר היידגר הלונדוני, אנו אמורים לשחרר את כוחות ההכרה שלנו מכל מה שעלול להגבילם ו/או להנחותם מראש, ולהניח להם "לשחק" בינם לבין עצמם. משחק חופשי של כוחות ההכרה יוליד את השיפוט "יפה" או "נאה" או "מכוער" או "ככה-ככה" וכו'.
והנה, בהערת-השוליים הנ"ל, עשה קאנט מה שאסר עלינו לעשות: להסמיך את השיפוט האסתטי על תכונות האובייקט הנשפט. כלומר, שלא כנטען ב"ביקורת כוח השיפוט", שהשיפוט האסתטי הוא תולדת פעילות הכרתית בסובייקט (שציות לכללי השיפוט יבטיח תמימות-דעים אסתטית בינו לבין אחרים), הערתו של קאנט בדבר "מומים דוחים בפרצוף" כערובה להצדקת שיפוט כיעורו של מר היידגר – הערה זו סותרת את השקפתו לעומקה. שלא לציין את טענתו באותה הערה, בדבר יחסיותו של השיפוט האסתטי: שהרי, לפי הכתוב בספרו הדגול, ציות לכללי השיפוט (התגברות על אינטרס, תכלית וידע קודם) יבטיח שיפוט אובייקטיבי ומוחלט.
מה שאינו אומר, שהיידגר הלונדוני היה או לא היה המכוער בבני לונדון (בר-תחרות לסוקרטס, שהציג את עצמו כ'המכוער בבני אתונה').
[1] Immanuel Kant, Anthropology from a Pragmatic Point of View, Martinus Nijhoff, The Hague, 1974, p.164.
ראשית כל, התקדימים הבינלאומיים: ב- 1938 הציג סלבדור דאלי עבודה בשם "מאנקינה נרקבת במונית בגשם", מיצב בו החליקו חלזונות חיים פנימה למכונית דרך גגה המתקפל. ב- 1969 הציג יאניס קונליס, האמן היווני מ"ארטה פוברה", תריסר סוסים לאורך קירות גלריה "ל'אטיקו" ברומא (העבודה שוחזרה ב- 1976 בביאנאלה בוונציה, ובנוסף לכך, גם בגלריה ניו-יורקית). ב- 1974 יצר יוזף בויס הגרמני מיצג בשם "אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי", בו התגורר במשך שלושה ימים ולילות בגלריה "רנא בלוק" שבניו-יורק ביחסים שוויוניים עם קויוט (זאב-ערבה). ב- 1982 הציג דוויד וו̇ינארוביץ בניו-יורק (ב- PS1, סניף ה- MOMA) מקקים חיים, שלהם הצמיד זנבות צמר-גפן ואוזני-שפן מנייר. ב- 1991 הציג דמיאן הרסט הבריטי את "אלף שנים" – ויטרינה בה נרקב ראש-פרה ערוף ואכול רימות חיות שסביבו עפו המוני זבובים חיים. בעבודה אחרת מ- 2012 בשם "באהבה ומחוץ-לה", כלא הרסט בחלל תצוגתו ב"טייט-מודרן" הלונדוני ולאורך שלושה שבועות תשעת-אלפים פרפרים (400 חדשים הוכנסו מדי שבוע) שמתו במהלך התצוגה.
אני עוצר כאן, הגם שהרשימה נמשכת ונמשכת והיא כוללת עבודות אמנות שעניינן קרבות-עד-מוות בין נחשים, צפרדעים, תרנגולות ועוד; או שילוב חתולים משתעשעים במיצב; או עכבישים; או הצגת כלב לבן שרגלו הקדמית-ימינית נצבעה ורוד; או הצגת חמור (מאוריציו קטאלאן, 1994, גלריה ב"סוהו" שבניו-יורק. קטלאן גם יציג ב-2007 בפאריז גורי כלבים); ואפילו פיל שנצבע כל-כולו בדקורטיביות חגיגית בידי בנקסי.
הרעיון ברור: "רדי-מייד" לא דומם; "רדי-מייד" של בעל(י)-חיים (חיים! להבדיל מהצגת חיות מתות בנוסח הוויטרינות המפורסמות של דמיאן הרסט, או הארנבת המתה של יוזף בויס). מה פשר ההידרשויות האמנותיות הללו לחיות? התשובות מגוונות, ולא תמיד מרשימות במיוחד: כאשר יוזף בויס בחר לשכון בגלריה בחברת קויוט ולעשות מעשים שונים ומוזרים לצדו או למולו, פעולתו הובנה כשלוחה של מפעלו האמנותי הכולל, כאמן-שאמאן המפעיל אנרגיות בטבע ובתרבות:
"המפתח ל'קויוט' הוא טרנספורמציה: התמרה של אידיאולוגיה לאידיאה של חירות. התמרת השפה להבנה עמוקה יותר שלה, בבחינת כוח האבולוציה העוצמתי מכל. התמרה של דיאלוג ורבאלי לדיאלוג אנרגיה."[1]
יאנוס קונליס הצדיק את הצבת תריסר הסוסים בגלריה באומרו, שהתכוון לעורר את "רוח תקופת הנאורות". איני מצליח לרדת לעומק הרעיון. בעבור לא מעט צופים, שורת הסוסים הסמוכה לקיר הזכירה את תבליטי השיש (דמויות וסוסים) של הפרתנון האתונאי, אלה המוצגים ב"מוזיאון הבריטי". מיצב המקקים המחופשים של דוויד ווינארוביץ הוצג כמתקפה סרקסטית נגד השחיתות של עולם האמנות. עבודת הפרפרים של דמיאן הרסט הובנה בהקשר הרחב של עבודותיו עם חיות מתות: מטמורפוזות של חיים-מוות-אמנות. אמרתי לכם.
והאמנות הישראלית? זו לא המתינה ארוכות והיא הצטרפה לחגיגה, בעיקר בעקבות הפעולה הניו-יורקית של בויס ב- 1974. שכן, כבר באותה שנה (בה נודעה לבויס השפעה בישראל, ובפרט בחוג לאמנות ב"בצלאל") יצרו התלמידים, גבי (קלזמר) ושרון (קרן), מיצב בשיתופם של פיט ואובו, כלביהם. ה. מחיפה זוכרת, שהצמד זכה אז ל"הרבה ביקורות נזעמות על שימוש לא הוגן ומתנשא בחיות חסרות-ישע לצרכים אמנותיים." תגובות מסוג זו (ואף חמורות ממנה, דוגמת הפגנה שנערכה מחוץ למיצב הסוסים של קונליס, שעה שזה הוצג בניו-יורק) ליוו, פעם אחר פעם, תצוגות של בעלי-חיים כיצירת אמנות. כך, ב- 2015, כשהוצגה בתערוכת בוגרי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" עבודתו של גל אנגלשטיין, שקית-ניילון גדולה ובתוכה פרפרים הכלואים למשך כל זמן חייהם – גררה העבודה (שהיותה מושפעת מפרפריו הכלואים של ד.הרסט גובלת במבוכה) תגובות נזעמות. לאלה ענה האמן הצעיר באזכור ההתאכזרות לדגים באקווריום, פרות המועמדות לשחיטה, הדברת זבובים וכו' וכו'. דהיינו, בלון-הפרפרים הוסבר כעבודת-מחאה כנגד התעמרות בבעלי-חיים… במקומון ירושלמי קראה כותבת לקוראים לשלוח מחאות להנהלת "בצלאל", ש"כבר ספגה ביקורת בעבר על תמיכתה ביצירות שפוגעות בבעלי-חיים: מיצגים שקיימה בעבר כללו גם התעללות בציפורים, דגים ובעלי-חיים נוספים."[2]
עבודת אמנות ישראלית נודעת יותר הייתה פעולה שיזם יהושע נוישטיין ב- 1975: האמן נטל עמו ברכב, מירושלים לרמת-הגולן, כלב-זאב, שזינק ומיהר להטיל מימיו פה ושם. בכל אתר-השתנה הצמיד נוישטיין כרזה קטנה ועליה המילים "שטח חיוני". יחדיו הגדירו "השטחים החיוניים" הללו טריטוריה. שטחים כ"ציווי טריטוריאלי" ביולוגי (בלשונו של רוברט ארדרי, שחיבר ספר בנושא)?
ב"מיצג 76", אירוע מיצגים בתל אביב, הביא מוטי מזרחי סוס לשער בית-האמנים. פרסות הסוס פורזלו בסמוך לקהל הנכנס פנימה, שעה שבקומה ב' ישב האמן הצעיר כצלוב, משני צדדיו התערטלו שתי סטודנטיות וברקע נשמע קול נאום של בן-גוריון. עתה, ייצג הסוס זיכרון של אידיאל התיישבותי-ציוני שחלף ואיננו, ואולי גם ייצג את מחיר הניצול החברתי שתבע אידיאל זה.
ב- 1980 הציג דב אורנר בגלריה "הקיבוץ" שבתל אביב את "פרהוויזיה": חציר מילא את מרכז רצפת הגלריה, שאליה הובאה פרה ולמולה הוצבה טלוויזיה המשדרת חדשות ותוכניות בידור. לאורך שבועיים תמימים התגורר דב אורנר בגלריה, ביחד עם פרתו, תוך שדואג לה לחציר חדש ולחליבה.
18 הכבשים המסומנים בצבע בידי מנשה קדישמן כיכבו, כזכור, בביאנאלה בוונציה, 1982. שמונה סוסים כיכבו בעיר ליון ב- 1985, עת חלפו בשיירה ברחוב, נושאים על גבם, כל סוס וסוס, שני מוניטורים המקרינים תיעודי הגירות ופליטים. בני אפרת, החתום על עבודה זו הקרויה "אררט אקספרס" (ושאותה שיחזר במספר מקומות בעולם), שב ונקט בבעלי-חיים במספר עבודות נוספות: ביצירה סביבתית, שהוצגה ב- 1987 במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן (אוצר: מאיר אהרונסון), הציב אפרת עצי זית, שבין ענפיהם הותקנו כלובים, שמתוכם התעופפו יונים בחלל התצוגה. בעבודה מ- 1998, שהייתה משותפת לבני אפרת ולמשורר רוני סומק ("בית-חרושת של הטבע", גלריה "המומחה", תל אביב, אוצרת: שלומית שקד), נעשה שימוש בדבורים.
דבורים קסמו בישראל לשני אמנים נוספים: בחממה הלימודית של אביטל גבע בקיבוץ-עין-שמר מתבצע, בנוסף לגידול דגים, גם מחקר דבורי "בומבוס". במיצב שהציגה ליאת דניאלי ב- 2020 על גג גלריה "אלפרד" בתל אביב[3], היא עיצבה גינה ובמרכזה כוורת דמוית-סיטאר, שמתוכה בקעו דבורים שניזונו מפרחי הגג.
*
ב- 11 במאי 2017 פרסם אייזק קפלן מאמר מקוון בשם "מתי זה בסדר להשתמש בחיות באמנות?". קפלן התייחס גם לשימוש בחיות מתות, שלמות או מבותרות, תוך שבחן את מצב החוק האמריקאי, שמסתבר כי דווקא נתן דעתו לנושא. ומה אני חש לגבי כל השימושים האמנותיים הנ"ל בחיות, ובפרט בחיות חיות? אני מציע, שאמנים יצרו אמנות ושיתנו לחיות לחיות. עם יונים עפות בחלל המוזיאון (כל עוד לא יצאו ונדרסו בכביש הסמוך) או לאוויר (בסוף המיצג של מוטי מזרחי, "שנת היונה", "תל-חי 80", הפריחו ילדים יונים מתוך תיבות קרטון), או עם כלב המשתין בששון – עודני יכול לחיות בשלום. אבל, כליאת פרפרים עד מוות, בין בלונדון ובין בירושלים?!?!
[1] Caroline Tisdall, Joseph Beuysm The Solomon R. Guggenhein Museum, New-York, 1979, p.235.
אני מרחיב את מבטי אל מֵעֵבר לזמן המשבר הנוכחי, ואני שואל: כיצד הגיבה האמנות הישראלית לדורותיה (עוד מימיה ה"ארצישראליים") למצבי משבר, ש"תודה-לאל" לא היו חסרים כאן מעולם? הדברים שלהלן נאמרו ברובם בכנס בנושא "אמנות בזמן משבר", שהתקיים לפני ימים מספר ב"זום" מטעם "בית לאמנות ישראלית". אני הייתי אחרון-הדוברים ואני מבקש לשפץ במקצת את הרצאתי הקצרה, הגם שעודני מחויב לחלוטין לכותרתה המקורית: "אמנות ישראל אינה עונה".
שאלה קודמת חייבת להישאל: מה פירוש "אמנות בזמן משבר"? תשובתי היא, שאמנות במצב משבר אינה רק זו שמגיבה למשבר בזמן-אמת ובמָקום-אמת, כי אם אמנות שחווה היא עצמה מצב משברי, בו היא "יוצאת מכליה" ובוראת עצמה מחדש ואחרת. לְמה כוונתי? למשל, למהפכה הצרפתית וגרורותיה (1830, 1848 וכו'), שלא רק ידעה לייצג בריקאדות, אלא הולידה את הציור הרומנטי כתשובה אנטגוניסטית לציור הניאו-קלאסי ה"אריסטוקראטי" שקדם לה. כוונתי גם למשבר מלחמת-העולם הראשונה, שלצד ביטוייו האכספרסיוניסטיים-רדיקאליים הצמיח בציריך את טירוף-המערכות הדאדאיסטי. או זיקת המהפכה הבולשביקית והאמנות הקונסטרוקטיביסטית. וגם עליית ההפשטה האכספרסיוניסטית האמריקאית כתגובת-נגד לאמנות הפאשיסטית בגרמניה ואיטליה, שלא לומר הקומוניסטית בבריה"מ. וכשאני אומר "אמנות החווה היא עצמה מצב משברי", כוונתי גם לאוצרוּת משברית בצורותיה ולא רק בתכניה.
רוצה לומר, אף יותר מעצם מתן ביטוי ייצוגי למשבר (בצורות של מחאה, אֵבל וכו'), אמנות רצינית בזמן משבר היא כזו שיודעת להפנים לתוך-תוכה את המשבר.
האם האמנות הישראלית עמדה ועומדת במבחן זה? חוששני שלא.
ניטול, לדוגמה, את "מחאת האוהלים" מ- 2011: מאות אלפים נהרו לרחובות, אוהלים כבשו את שדרות רוטשילד, ריח של "כמעט-מהפכה" נישא באוויר. ומה עשתה בנדון האמנות הישראלית? כמעט שלא נוצרו יצירות אמנות (לבטח, לא משמעותיות) בנושא מחאת-האוהלים, ואם היו כמה שכאלו, הן היו שוליות, אף קלושות ולבטח בלתי-משבריות הן עצמן. כך, למשל, ציור של זויה צ'רקסקי מ- 2011 (זמן-אמת, מקום-אמת), "לו הייתי רוטשילד" שמו, מייצג שורת אוהלים בשדרה. זהו. השפה האמנותית פיגורטיבית, מעט פרימיטיביסטית, חייכנית, וודאי שאינה מעלה על דעתה טלטול-עצמי תחבירי. שנה לאחר מכן, ב- 2012, תוצג ב"בית אבי חי" בירושלים תערוכה שכותרתה "בשם המחאה" – צלמים מתעדים מחאות. שום צילום לא זעזע כאן אמות-ספים, וגם לא זועזע הוא עצמו. עם זאת, זכור לטובה צילום אחד (איני יודע מי הצלם), שלא הוצג בתערוכה ואשר מצאתיו במרשתת: אוהל-מחאה ירוק נישא בידי מפגינים וחולף ב"כיכר רבין" על פני אנדרטת-השואה של תומרקין: משולש-האוהל הירוק משלים את פירמידת הפלדה המהופכת במגן-דוד אלטרנטיבי.
נשוב לרגע אחורנית, לרגע-משבר קשה ביישוב הארצישראלי: פרעות תרפ"ט. זעזוע של ממש: 133 יהודים נרצחו, 339 נפצעו, יישובים ננטשו ונחרבו. והאמנות הארצישראלית – כיצד היא הגיבה? מוכרות לי רק שלוש תגובות, כולן בציור, כולן מינוריות, כולן קונוונציונאליות: נחום גוטמן פרסם ב- 1929 את החוברת "טלגרמות בקיצור", קובץ קריקטורות בשחור-לבן. זאב רבן פרסם ב- 1930 גלוית-נוף של חברון (אחת מעשר גלויות של ערי הארץ) ובה מראה חברון ומערת-המכפלה הנשקף ברקע עקידת-יצחק. והאקוורל הנודע של יוסף זריצקי מ- 1929 – "נשר על הר-הבית" (הד לשירו של אצ"ג, "באוזני ילד אספרה", בו מרחף המשיח בדמות נשר מעל הר-הבית ובוכה, בטרם יפנה מערבה).
אמת, עיצוב דמותם של ערבים באמנות הא"י ישתנה בעקבות האירוע המשברי של תרפ"ט. אך, מכל בחינה אמנותית-תחבירית, אם חלה תפנית באמנות המקומית מאז 1929 (והיא חלה בכיוון האסכולה היהודית של פאריז…) – היא לא ממש ניזונה מהמשבר הנדון.
כיון שכך, הבה נמשיך לבחון את הסוגיה: קחו את פרשת "סברה ושתילה", 1982: טבח מחריד של מאות גברים, נשים, זקנים וטף פלסטינים בידי הפלנגות הנוצריות תחת עיניו העצומות של הצבא הישראלי השולט בביירות. שוב, מאות אלפי אזרחים ישראליים מזועזעים הציפו את "כיכר רבין", ועדת-חקירה דנה ברותחין את אריאל שרון. ואמני ישראל? 30 שנים לאחר הטבח יכתוב יובל ברוסילובסקי ב"וואלה":
"השבוע מלאו 30 שנה לטבח בסברה ושתילה. וחוץ מ'ואלס עם באשיר' נדמה שבתרבות הישראלית בחרו שלא לגעת בטראומה. ממה אנחנו כל כך מפחדים? […] ובכן, אם להגיד את האמת, פולמן (במאי הסרט/ג.ע) הוא לא הישראלי היחיד שהטבח בסברה ושתילה לא בסיסטם שלו. […] נסו לחשוב על יצירת אמנות ישראלית אחרת שמתעסקת ישירות בטבח ההוא שציין השבוע 30 שנה. לא מצאתם? ובכן, בצדק. לא נראה שיש הרבה כאלו או לפחות, ממש כמו בסרט, אנחנו לא ממש זוכרים אותן."[1]
במקרה ששכחתם, "ואלס עם באשיר" יצא לאקרנים ב- 2008, 26 שנים לאחר המעשה הנורא. ויודגש: שלא כאמור בציטוט, מספר משוררים ישראליים דווקא כן הגיבו לטבח (יצחק לאור, נתן זך). מנגד, זכורים מ- 1982 רק שתי יצירות חזותיות: האחת, סדרת רישומיו וציוריו של משה קופפרמן, "עתות קריסה" (כאן פגשה ההפשטה, לרגעים אף בלעה, את שורת הגופות הפלסטינאיות) וציור של דוד ריב בשם "אחרי סברה ושתילה". אלא, שגם הצדיק מסדום התקשה להתמודד בציור עם טלטלת האירוע, שעה שציורו, המייצג על הבד תריסר מרקעים, נידון לריבוי בו-זמני של דימויים, לתיווך טלוויזיוני ולהפשטה פרימיטיביסטית (משהו מאזור קית הרינג), שכולם גם יחד מרחיקים את העדות. לא, גם התגובה ההומאנית האמנותית האחת לא "דגדגה" את השבר.
ובאשר למשבר הכולל של "מלחמת לבנון" 1982 – מה כבר הולידה האמנות הישראלית מתוכה? שוב, עקידת-יצחק בדמות ציורו של משה גרשוני "יצחק יצחק" (1982) – ציור שטוף-מיצי-גוף צהבהבים ודימויי אבל, שמשבריותם ראשיתה עוד ב- 1979, כלומר הרבה קודם למלחמה הנדונה. שמא ציורי החיילים המתים שציירה פמלה לוי ב- 1983 (לפי צילומים מתקופת ה"מרדפים" בבקעת-הירדן, סוף שנות ה- 60)? הייתה זו תגובה אמנותית מזעזעת, ללא ספק, הגם שלא היה בה משום חריגה דרמטית משפת האמנות הריאליסטית של האמנית (לבד ממעברה לשימוש בצבעי-שמן על בד מתוח). מבחינה זו, אולי תערוכתו של דוד ריב ב"הלנה רובינשטיין" באותה שנה הצליחה לבטא את המשבר, הן בתכניה והן בצורתה האוצרותית: כי, לבד מציורים דוקומנטריים פוסט-צילומיים, המייצגים אלימות וחורבן, כיסה ריב את הכותל הגדול של האולם התחתון ב"אותות-קרב" המורכבים בעיקרם מגווני הדגל הפלסטיני (שהיה אז אסור בהנפה). המוזיאון העניש את ריב על מעשהו החתרני בכך שמנע ממנו קטלוג לתערוכה. שלוש שנים לאחר מלחמת לבנון יאצור אמנון ברזל ב"הטירה" שבקיבוץ געש את תערוכת "חציית גבול", שתגיב בדרכה (בין השאר, קדישמן יתחיל את ציורי ופסלי העקידה שלו) לאירוע ההוא. ורק ב- 2002, עשרים שנה (!) לאחר המלחמה ההיא, תוצג בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב תערוכה קבוצתית החוזרת למלחמת לבנון (אוצרים: גיא רז וטלי תמיר).
האינתיפדה הראשונה (1993-1987) הצמיחה, שוב, את ציורי "תל אביב-עזה" של דוד ריב (1988) באותה שפה שאינה משברית היא עצמה. לבטח, נכון הדבר לגבי רות שלוס, עוד אמנית ישראלית בעלת מצפון נדיר, שציירה ב- 1989 ציורים דוגמת "אינתיפדה" ו"באזיקים" (עצור פלסטיני), אלא שהריאליזם האכספרסיוניסטי, המתובל בשמץ סמלים (שיח הצבר…), שמר על שמרנות תחבירית.
טבח ברוך גולדשטיין במערת המכפלה, 1994? אני מכיר תגובה אחת: עבודה של דינה שנהב מאותה שנה: "עקידת-יצחק": "פסיפס" של קוביות גומ-אוויר כפרפראזה על פסיפס העקידה הביזנטי מרצפת בית-הכנסת בבית-אלפא (מאה 6 לספירה), לו נוספו עתה מילות נאצה עליונות. תגובה אחת. ייתכן שתמצאו דוגמא נוספת, ואולי לא. בכל מקרה, האמנות הישראלית אינה עונה.
וכך אנו מגיעים לאינתיפאדה השנייה, 2003-2001, משבר חמור מאין-כמותו, שטוף-דמים וזעם ציבורי. כאן, יש להודות, נשמע קולה של האמנות הישראלית הרבה יותר מבעבר. די אם ניזכר בספקטקל המרהיב של סיגלית לנדאו, "הארץ" (2002), על tableau הגג התל אביבי שהפך למפעל דמים, העשוי כולו מעיסת עיתוני "הארץ" מימי האינתיפאדה. או בציוריו ה"מתוקים"/רעילים של דוד ריב, "אריק אוכל ילדים" (דגים ההופכים לפצצות נפל"ם), אף הם מ- 2002. או הציורים מאותה שנה שציירו אורי ליפשיץ, מירב סודאי ודינה שנהב (2001) והקרויים "אינתיפדה". או שתי תערוכות "שטח-אש", שאצרה טלי תמיר בגלריה "הקיבוץ" בחודשים מרץ ומאי 2002. בהרצאתי בכנס "אמנות בזמן משבר" לא התייחסתי לצמד התערוכות הללו, שעה שהעדפתי להצביע על שפת ציוריהם של א.ליפשיץ ומ.סודאי כשפה שלא טולטלה, הגם שייצגה אלימות (לוחמי האינתיפאדה כמרטירים), גוויות ואוטובוס מפוצץ. אך, עתה, כשאני מהרהר בתערוכות "שטח-אש", שללא ספק הוכיחו חושים פוליטיים ומוסריים אמיצים של האוצרת, עודני תוהה על כוחה של האמנות הישראלית (האמנות בכלל?) להתמודד עם הזוועתי ועם הנורא. כי מה כבר יכולה הייתה האמנות של "שטח-אש" – מרביתה של אמנים פחות מרכזיים ופחות מוכרים בסצנה – להציע מעבר לביטויי חרדת-אם וצער על קורבנות? הנה תזכורת לעדותי ב- 2002 בעקבות ביקור בתערוכות:
"…'אילו יכולתי לסובב הכול לאחור', קורא כאן דודו ברקת לאסמבלאז' מכאני ובמרכזו מנגנון תיבת-נגינה המסובב חייל פלסטיק חום וברבור שחור. […] בסמוך לאסמבלאז' זה מציגה רונית אגסי מפה טופוגראפית, שאותה חוררה כתחרה דקה עם דמותו השבלונית של חייל יורה ברובה. […] באותו אולם הציגה האמנית ספסל ועליו ציוד אישי של חייל – גופייה צבאית, גרביים, מגבת, נרתיק צבאי ונעליים צבאיות – כולם רקומים ברקמת מחרוזות מעודנת…"[2]
ניתן להוסיף את ציורי תצ"א של עזה, שהציגה נורית לביא בתערוכה מס' 2, או רחל יוספי, שהציגה באותה תערוכה שנייה את "גיהצתי לך מדים" (חולצה הסוואה מקופלת המנומרת בכתמי "דם"). האם בכוחן של כל העבודות הרגישות הללו להתמודד עם פיצוצי ההתאבדות הקטלניים בערי ישראל? ואף על פי כן, תצוין עבודה אחת שהותירה בי חותמה בתערוכות הנ"ל, "פורטרט עצמי בבקו"ם" של דוד ברקת: שיקופיות של דיוקנאות בחורים, שנשרפו במכשיר ההקרנה ברגע בו הוקרנו וצנחו על הרצפה. הנה עבודה משברית מכל הבחינות.
ברם, המבט הכולל על האמנות הישראלית מותיר אותנו מאוכזבים מהתגובה הרָפָה מאד בזמן אמת למצבי המשבר: פינוי ימית, 1982? למעט שני ציורים של מיכל נאמן מ- 2006 (!), בהם כיכבה המילה האמביוולנטית "ימית", לא זכורה לי שום יצירת אמנות. "מלחמת לבנון" השנייה, 2006? לא זכורה לי כל יצירת אמנות. ה"התנתקות", 2005? רק קומץ תגובות מהמחנה הימני שבשולי הסצנה האמנותית: ציור פיגורטיבי של פורת סלומון, או עבודה סמי-גראפית של אהרון שבו (דגל ישראל ובמרכזו חורבת מגן-דוד). והפיגוע המחריד בכפר-דומא ב- 2015, בו נשרפה משפחת דואבשה על-ידי מתנחלים? ושריפת מוחמד אבו-חדיר ב- 2014 בידי קנאי ימין (תגובה על רצח שלושה הנערים הישראליים בידי פלשתינאים)? מוכרת לי אך ורק תגובתו האמנותית המרגשת של ישראל רבינוביץ', שהוצגה ב- 2018: אש ועשן שחור שעולים (ומזכירים ברושי בתי-קברות) מעל השם "מוחמד".
כן, אמנים פוליטיים עזי-מבע, גם אם מעטים, היו וישנם באמנות הישראלית: הרי לא נשכח את זכויותיהם של יגאל תומרקין (פסלי החיילים השסועים שלו, למחרת "מלחמת-ששת-הימים" הם מופת לתגובה משברית מכל הבחינות), דוד טרטקובר, לארי אברמסון, שלא לומר דוד ריב ועוד אמנים שהוזכרו לעיל. ועוד כמה, כן. אך, כשאנו מתבוננים לאחור, למשל, לשנת המשבר האחרונה, ותוהים את תהייתו של המאמר הנוכחי, אין לנו מנוס מההכרה בעובדה המתסכלת, שהאמנות הישראלית הייתה בתרדמת, בעוד הרחוב, כלומר מרחב ההפגנות שבין "כיכר פאריז" ל"כיכר רבין" – הוא הוא שנתן את הטון האמנותי. היה זה טון אחר, הצומח משולי עולם האמנות. דהיינו, כל אותם מיצגים ומצבים יצירתיים, "מדליקים" ורדיקליים, שרק הדגישו את שתיקת עולם האמנות המרכזי. פסלי באלונים עצומים, תלבושות פרובוקטיביות, איפורים ססגוניים, שלטים מבריקים, מופעים קבוצתיים רב-תחומיים וכו': אם הייתה בשנה האחרונה "אמנות בזמן משבר" – כאן היא הייתה. רק כאן (ואני מתעלם במפגיע מכל אותם ציורים רבים חסרי-תחכום, שבהם שב וכיכב נגיף הקורונה כפיגורה, כרקע וכו').
ולכן, שמחתי כל-כך לקבל במייל את ציורו החדש של לארי אברמסון, "לך-לך", שמאחד בתמציתיות את גורל הנדודים האברהמי-יהודי עם תביעת ה"לך" לראש-הממשלה (עוד שלושה ימים הבחירות. חוששני שהוא אינו הולך).
ולבסוף, השאלות: האם נידונה האמנות להגיב לאקטואליה מאוחר יותר, לאחר חלחול, פרספקטיבה ועיבוד? וכלום שוליותה של האמנות הישראלית בתרבות הישראלית (ראו מעמדה המושפל והמזולזל לאורך השנה האחרונה) גוזרת עליה קול "נטול-שיניים"? וכלום נידונה האמנות להגיב ברמת הרגש האינטימי והמטפורה (העקידה, האבל),ולפיכך תהייה תמיד "רכה" יותר לעומת המציאות האכזרית? האם לא הוכיחו זאת, למשל, היצירות הלא-מעטות שנוצרו בידי מיטב אמנינו למחרת רצח-רבין ושעמדו ברובן בסימן סמלי אבל?[3]
אלמלא כתב לודוויג ון-בטהובן בראש דף-התווים את המילים "לאליזה", האם יכולים היינו לזהות במנגינתו הנודעת מוזיקת אהבה (מתוסכלת, אליזה העדיפה גבר אחר) לאישה אהובה? וסופר שחפץ לבטא אהבתו לאהובה או אהוב ברומן שכתב – כיצד יוכל לעשות זאת מלבד במילות הקדשה בשער ספרו? לעומת שניים אלה, המשורר דווקא יכול: "האם אשווה אותך לוורד-קיץ?", שאל שייקספיר באחת מ-154 סונטות האהבה שלו.
והצייר? אם יצייר את אהובתו בדמות ורד, אבוי, הציור יוגדר בתור "אישה-ורד"… אם יצייר את עצמו ואת אהובו מתנשקים, ייכָּתב מתחת לציור או לצדו: "גברים מתנשקים". המדיום החזותי (כולל צילום, פיסול, וידיאו) נעדר את אפשרות הפנייה האינדיבידואלית לאדם זה או אחר. כי המדיום האמנותי החזותי נידון לכלליות.
צייר יכול לצייר זר-שושנים, לעטוף את הציור בנייר ובסרט-משי אדום ולהניחו על סף-דלת-אהובתו. בנסיבות אלו, הציור יתקבל על-ידי האהובה כמתת של אהבה. אך, ברגע שהציור ייתרם לאוסף מוזיאון וייתלה בתצוגה, הוא יהיה מלווה בכיתוב: "זר שושנים"…
פנייה אישית, כזו או אחרת, לאחר(ת) תובעת ביטוי לשוני או גופני. להוציא את השירה, מסמני האמנויות (החזותית, השמיעתית, המישושית, התנועתית וכו') מנוּעים מ"אתה" ו"את" (הגם שבכוחם לסמן "אנחנו" או "אתם": ציורי-קיר ושאר יצירות "גיוס", דוגמת יצירות פדגוגיות או מחאתיות, יודעים לבטא את החברתי). הנה כי כן, גם אם המילה "אהבה" תשלט על פני כל הקנבס (או על הפסל: מקרה "Love" של רוברט אינדיאנה) – תוכן היצירה הוא האידיאה של האהבה ולא ביטוי אישי וישיר של אוהב לאהובתו. נאמר כך: גוף שני יחיד – "אתה" או "את" (שגם נקלטים אצל הצופה בתור "לךָ" או "לָך") – אפשריים רק בשירה. סיפור קצר, שכולו מילות אהבה, גוזר על עצמו מעמד של poem en prose. בה בעת, גוף שלישי יחיד – הוא או היא – אפשרי: למשל, בציורי דיוקן או בביוגרפיה ספרותית.
גם מדיום המופע, למרות הפופולאריות הבימתית או הקולנועית של הביטוי "אני אוהב אותך" (שלא לומר בפזמוני "I love you" למיניהם), גם ממנו הופקע גוף שני. שכן, גם כשאוהב לוחש באוזני אהובתו "אני אוהב אותך", בעבורנו – הצופים – המסומן הוא "סיפור אהבה", במובן האוניברסאלי. שום ציור של קופידון ושום סצנת-מרפסת של רומאו ויוליה לא יהפכו ציור או הצגה לאמירה של אהבה פרטיקולארית החוצה את גבולות היצירה ופוגעת כחץ בצופה זה או זו. אך ורק שילוב של סימן מילולי יעשה את המלאכה: כגון, ציור של לב עם חץ הנעוץ בו לצד שמות האוהב והאהוב(ה). ציור לב לבדו לא יעזור (וראו ציורי לב של ג'ים דַיין). "יצחק! יצחק!", קרא גרשוני (במילים כתובות ועם סימני קריאה) לאהובו, יצחק. וכשכתב "אביבה" באותיות אדומות גדולות, ביטא את אהבתו לאמנית.
"אני אוהב אותך": ה"אני" נוכח, כמובן, ומבוטא בהכרח באמנות החזותית (בעצם המבע האמנותי האישי של האמן). אפילו הביטוי "אני אוהב" אפשרי באמנות החזותית: למשל, בייצוג עצמי של האמן המחבק את בת-זוגו (יואל טנא, "אהבים", מחצית שנות ה- 20). אך, לא בהכרח: ציור זר-אירושין על מרפסת, שצייר ראובן רובין ב- 1929 – האם הוא מסמל בהכרח את אהבתו לאסתר? לא בהכרח. רק ראובן ואסתר ידעו אולי את האמת. בעבור הציבור הרחב, הציור מייצג "אהבה"; ה"ידענים" שבחבורה יידעו להוסיף: "נישואין". אלא, שדימוי של נישואין אינו זהה לביטוי של אהבה: "בני הזוג ארנולפיני" של ואן-אייק אינם נראים מאוהבים. ב"הכלה היהודייה" של רמברנדט, החתן חופן את שָדַהּ של הכלה: בעלות יותר מאשר אהבה.
הוא שאמרנו: המדיום החזותי אינו מסוגל ל"אותךָ" או ל"אותךְ", או ל"לךָ" או ל"לךְ". אינספור ציורים ופסלים של אהבת אם לבנה נוצרו לאורך ההיסטוריה (רק חישבו על המדונה והבן); אף לא אחד מהם מייצג אם מסוימת האומרת לתינוקה המסוים : "אני אוהבת אותך".
מעניין, כשאנחנו כותבים ב"גוגל" (באנגלית) "ציורי אהבה", עולים ציורים של בני-זוג חבוקים בעלי ראשים מחוקים או עטופים או מוצללים. כאילו ממאנים הציורים לגלות את פני האהבה. אפילו פסל "הנשיקה" של אוגוסט רודאן מסתיר את פני המתנשקים (למרות שאנחנו מכירים נשיקות חשופות-פנים: אפילו אצלנו, נשיקת יעקב לרחל בציור של אבל פן משנות ה- 30, או "יישקני מנשיקות פיהו" של זאב רבן מ-1923). בכלל, יש בעיות עם ייצוגי נשיקות באמנות: בציור של אבל פן, יש תחושה שרחל הילדונת די בצרות. גם ב"הנשיקה" של גוסטב קלימט (1908) נחשפים פני המנושקת ואין שום ביטחון בהתמסרותה מרצון…
יתר על כן, ציורי וצילומי נשיקות אינם מעידים בהכרח על אהבה. אפילו צילומו המפורסם של רוברט דואנו מ- 1950 – הנשיקה הלוהטת באמצע הרחוב – לא בטוח שהיה עומד כיום במשפט ה- Mee too (האם הבחור כפה את עצמו על העלמה?)…
כך או אחרת, שוב ניצחה המילה את הדימוי החזותי: האמנות אינה יכולה להתחרות בביטוי הלשוני האישי והישיר "אני אוהב אותך". גם אין בכוחה להתמודד עם ממשותו של אקט מהסוג של – אני מעניק זר סיגליות ל-X (בנסיבות שאינן הבעת תודה לרופא על טיפולו המסור, או כביטוי של חרטה…).
האמנות גוזרת על הפרטי והאישי את הסמלי והכללי. האמנות יכולה לבטא אהבה – לטבע, ליפי-האישה, לילדים ועוד, אך אינה יכולה לבטא אהבה לרותי, או ליואב… אבל, זוהי, בעצם, האמנות, הלא כן? כלומר, מה שקורה לדבר כלשהו בדרכו מ"לא-אמנות" ל"אמנות" הוא הפיכתו למושא-הזמנה אסתטית ולסמל כללי.
סתם כך, מסיבה לא ברורה, שלפתי לי מהמדף את "הזר" של קאמי ושבתי לעלעל בו. שנים רבות מאז קראתיו. טוב לשוב אל ידידים ותיקים. יותר מבעבר, מצאתי את עצמי עוקב, מפֶּתח הרומן ועד תומו, אחר דימוי השמש האלג'יראית, השמש המתעללת – הקשה, האכזרית, האלימה – לרבות השיא, בו הפך קאמי את השמש לרוצחת, לכוח עליון הפועל על מארסו בלחיצה על הדק-האקדח הקוטל את הערבי. איזו עוצמה ספרותית! כמה כוח העתיר קאמי על דימוי השמש! נגד עיניי, דמיינתי ציור של שמש רוצחת, שמש שוחטת, שמש-דמים, שמש מכלה. אפילו תרתי במרשתת אחר אפשרות של ציור שכזה, שכל-כך התבקש לי. ולשווא. ותאמינו לי, מוכּרים לי ציורי שמש, צהובה, אדומה ושחורה.
ואז חשבתי על רצח: על רצח בספרות, בדרמה ובקולנוע: רצח, בבחינת אירוע שאין דרמטי ונורא ממנו ואשר זכה, כידוע, לעיצובים מרהיבים ומורכבים, עמוקים מני-ים, בידי סופרים ותסריטאים. רק חישבו על רסקולניקוב ורצח הזקנה ב"החטא ועונשו" או על "מאקבת".
ושאלתי את עצמי: כלום צויר אי-פעם ציור של רצח, כלומר ציור המייצג אקט של רצח? זכרתי את ציורו של פול סזאן מ- 1868, "רצח"; אבל, מה מלבדו? ומה עלי להקיש מזה על האמנות החזותית?
כן, רבים ציירו ציורי מוות, כלומר – צלובים, גופות, הוצאות-להורג, חללים במלחמות, "טבח החפים מפשע"; רבים ציירו את הרגע שלאחר רצח (איוון האיום עם גופת בנו; גופת מָארָה לאחר רציחתו; מדאה לאחר שחיטת ילדיה; וכו'). ברם, ייצוג של רצח, אדם מחסל אדם אחר, את זה כמעט שלא ציירו. כלומר, למָעט סצנות מהתנ"ך ומ"הברית החדשה", כגון העקידה, קין הורג את הבל, יהודית עורפת את ראש-הולופרנס וכו'. אולי כמה תמונות זוועה מהשואה.
"רצח" של סזאן [ראו תצלום לעיל] כהה, אפל, לילי: ענן כבד, דמוי עשן סמיך, מכסה את הרקע, שעה שגבר מניף סכין על אישה שרועה, בעוד אישה אחרת מהדקת ארצה את הקורבן. אישה קורבן ואישה שותפה לרצח. מעט לאחר ציור זה צייר סזאן את "החונקת" (אישה חונקת ואישה נחנקת), עוד ציור מתקופתו ה"אפלה", זו שעמדה תחת השפעת אדוארד מאנה ובזיקה עזה ל"תרז ראקֶֶן", מחזהו של אמיל זולא.
הכיצד זה שמוטיב הרצח מפרה יצירות ספרות גדולות, גם מחזות, גם סרטי קולנוע, אך כמעט שאינו נוכח בציור ובפיסול?
בשנת 2010 אצר ז'אן קְלר (ז'ראר רֶנייה) ב"מוזיאון אורסיי" שבפאריז תערוכת-ענק בשם "החטא ועונשו". ראינו כאן רישום של פיקאסו מ- 1934 בשם "הרצח" – אישה מפלצתית מניפה סכין על גבר שרוע. ראינו גם את "איש-כנופיה רוצח אישה", ציור של פרנציסקו גויא מהשנים 1808-1806 – אור עז קורן בחשיכה על רוצח המניף סכינו על אישה מעורטלת השרועה על האדמה [ראו תצלום לעיל]. והיה גם ציור טריפטיכוני של פליקס ולוטון מ- 1915, "האבל, הגמול, התקווה" – בלוח המרכזי אישה צונחת משמים וחונקת למוות גבר עירום. הרבה ציורי ראשים ערופים היו בתערוכה הפריזאית; מעט מאד ציורים של פעולת רצח. מעט מאד מאד. והמעטים הללו – דבר וחצי דבר לא סיפרו לנו על המוטיב, על הרקע, על מבנה האישיות וכו' וכו'.
במילים אחרות: האמנות החזותית אינה רוצה או אינה יכולה להתמודד עם נושא כה קרדינאלי, כה מורכב ותובעני כמו רצח, אלא רק כשזה עטוף במיתוס ותכנים דתיים (משמע, כשהצופים נושאים איתם לציור או לפסל את סיפור-המעטפת, על מורכבותו). עקידה, קין, יהודית, יעל, קדושים מעונים – כן; אבל – צ'רלס מנסון, ג'ק המרטש, רצח הנשים בישראל וכו' – לא. חומר למחשבה.
יש לה בעיה קשה לאמנות החזותית: משני עבריה ניצבים ספינכסים מונומנטאליים אימתניים ומטילים עליה צל כבד. האחד שמו מוזיקה; השני שמו ספרות. מה מתגמדת האמנות החזותית בכוחה האמוציונאלי לעומת עוצמת הסחיפה הנפשית (האינדיבידואלית והקולקטיבית כאחת) הצפונה במוזיקה. ומה מתגמדת האמנות החזותית ברובד המורכבות האידיאית, האנליזה הנפשית והעומק הנסיבתי, לעומת השפע הבלתי-נדלה שמציעה לנו הספרות. מה כבר בכוחה של האמנות לעשות לעומת מרחבי המילים ותנועת המסמנים בזמן?! ובפרט, לאחר התנתקותה של האמנות המערבית מהדת, אי-שם במאה ה- 18, כאשר איבדה האמנות זיקה ישירה למרבצי תרבות ארכיטיפים, שמהם ינקה בעבר את "התכנים הגדולים" של החיים והמוות.
אלא אם כן, כל ההשוואות הללו פסולות מעיקרן וטעות היא לבקש באמנות את סוג העושר והעומק הספרותיים ו/או את סחף הרגש וההתעלות המוזיקאליים. אני, שכה הרביתי לחטוא בנושא, אני שתרתי כל חיי הבוגרים אחר גשרים בין האמנות והספרות, דומה ששומה עלי להכיר בפער. לא, לא לשוב אל הטיעון האוסר על "ספרותיות" באמנות; אלא רק לוותר על הציפייה לשפע שייקספירי, טולסטויאני או תומס-מאניי בציור ובפיסול. לצד ההודאה, שהתקווה הקנדניסקאית להשוואת אמנות מופשטת למוזיקה – גם היא תקווה מופרכת. לעולם, לעולם לא תגיע יצירת אמנות חזותית, ותהא נעלה ככל שתהא, לגבהי ה"רקוויאם" של מוצרט או באך.
לא, חלילה, שהאמנות החזותית נותרת בעליבותה, מעורטלת בצורניות ובמרחב אידיאי מוגבל (עובדה: לכאן באים הפרשנים ובונים תלי-תלים). לא, כי יש לה לאמנות באמתחתה מה שאין לאחיותיה הגדולות: יש בה את כושר היופי החזותי. היופי הזה בכוחו היות שטוח ודל, אך בכוחו גם להיות מרגש ונשגב. שום ספר של דוסטוייבסקי אינו מהווה שום איום על שום ציור של לאונרדו.
אז, נכון, נבצר מהאמנות לייצג אקט רצח, על כלל תהומותיו ונדבכיו הנפשיים-חברתיים. אבל, יופיים של פרח או תפוח – את זאת לא ישיגו גם גדולי הספרות והקומפוזיטורים. הנה, מוראקאמי, בספרו "הרג הקומנדטורה", מתאר בפרוטרוט ציור (שצייר אמן יפני, טומוהיקו אמאדה) של סצנת רצח מתוך האופרה, "דון ג'ובאני", למוצרט. הווירטואוזיות הלשונית של מוראקאמי אין בכוחה ללכוד את הרושם שמותיר בנו הציור. הנה גרסה רומנטית שלו:
דומה, שבת-בריתה של האמנות החזותית היא השירה, הלא כן? אך, זהו נושא נכבד בפני עצמו.
המחסן של גדעון עפרת 