אמנות בימי כולרה

                          אמנות בימי כּולֶרָה

 

"האמנות, בבחינת מבע חברתי, מבטאת בדרגתה הגבוהה ביותר את המגמות החברתיות המתקדמות ביותר. האמנות היא שמפלסת והיא שחושפת. לפיכך, אם ברצונך לדעת באיזו מידה מגשימה האמנות את ייעודה הנכון כנושאת שינוי וקידמה, ובאיזו מידה האמן הוא באמת ובתמים אוונגרדיסט, שומה עליך לדעת לאן פני האנושות, לדעת מהו כיוון גורלו של המין האנושי. […] לצד ההמנונות לאושר ולצד קינות היגון והייאוש – חובה על האמן לערטל במכחולו האָלים את כל הברוטאליות וכל הטינופת השוכנות בתחתית החברה."[1]

 

את המילים הנחושות הללו כתב ב- 1845 הפוּרייֶריסט הצרפתי, גבריאל-דֶזירֶה לָאבֶרדָן. היו אלה ימי הבראשית של האוטופיזם הסוציאליסטי, הזרם הרעיוני הרומנטי שהוליד מתוכו את מושג האוונגרד, רגע טרם פריצתו האמנותית הנועזת בציורו הריאליסטי של גוסטב קוּרבֵּא. יובהרו הדברים: האוונגרד הפוליטי, אותו חיל-חלוץ האמור לנגח את חומות השמרנות ההיסטורית (הבורגנית, הטוטליטארית וכיו"ב), כרת ברית הדוקה עם האוונגרד האמנותי. בציורו האלגורי המופתי של קורבא מ- 1854, "האָטֶלייֶא", מיקם האמן בסטודיו שלו, מצד אחד, את הפוליטיקאים והמהפכנים (גאריבּלדי, אלכסנדר הֶרצֶן, נפוליון ה- 3, מהפכני סין, הונגריה ופולניה ועוד), ומהצד השני, את האמנים ואנשי הרוח (המשורר, שארל בודלר; הסופרים, שאטובריאן ובּוּשון; הפורייריסט, פרוּדון). איך כתב בודלר במכתבו המפורסם, בו פירש את הציור:

"זוהי ההיסטוריה המוסרית והפיזית של הסטודיו שלי […]. אלה הם האנשים שמשרתים אותי, שתומכים במחשבתי, שנוטלים חלק בפעולתי. […] זוהי החברה על גובהה ונחיתותה ובמילייֶה שלה. במילה אחת, זוהי דרכי להתבונן בחברה על ענייניה ותשוקותיה. […] הציור מחולק לשני חלקים: אני מצייר בתווך. מימין, כל הפעילים, כלומר החברים, הפועלים, חובבי עולם האמנות. משמאל, […] העם, האומללות, העוני, העושר, המנוצלים, המנצלים, האנשים הניזונים מהמוות."[2]

 

הברית ההיסטורית בין האוונגרד הפוליטי והאוונגרד החברתי אחראית לזיקה ההיסטורית ההדוקה בין אמנות לבין שמאל. הדברים ידועים והם-הם התשובה האמנותית האמיתית לכל דוברי ההבלים אודות "המאפיה השמאלנית". אך, הנה, אנו מתבוננים סביבנו בישראל של 2013 ואנו תוהים: "לעזאזל, להיכן נגוז השמאל האמנותי, קרי – האוונגרד האמנותי הפוליטי?!". כן, על דעיכת השמאל הישראלי ועליבותו העכשווית איננו חדלים לקרוא, לשמוע ולקונן. אבל, מה אירע לאותו מיעוט קטן, חוד-החנית האמנותי, האוונגרד האמנותי הפוליטי, התקווה האחרונה להובלת קול המצפון, הצדק וההומניזם?

 

עוד פעם, ים-תיכוניות?

                          עוד פעם, ים-תיכוניות?

בתאריך כלשהו בתחילת שנות ה- 90, ככל הנראה 1993, שלחתי מכתב ארוך לשָרַת המדע והאמנויות דאז, שולמית אלוני, ובו שטחתי בפניה את חזוני: הביאנאלה של השבר הסורי-אפריקני. הצעתי מפגש אמנותי בינלאומי בחסות ממשלת ישראל, בו יתכנסו יחדיו אמנים מהמזרח-התיכון, מארמניה ומתורכיה, ודרומה, דרך תימן, ועד לקניה ולמוזמביק…עודני ממתין לתשובת השרה. עם זאת, אודה ואתוודה: חלום "הביאנאלה של השבר…" הצטנן לחלוטין בתודעתי וכבר מזמן שאיני נותן עליו את דעתי או אמונתי.

מדי עת, שב וצף אצלנו חלום התרבות האזורית. פעם, היו אלה ה"כנענים", שחפצו לחַברנו לחבל הסהר הפורה, למצרים ועוד; מאוחר יותר, היו אלה חולמי ה"ים-תיכוניות", החל באותם אמנים שראו באמנות הביזנטית שורש אמנותי (מרדכי ארדון הוביל רעיון זה, שהוגשם יותר על ידי נפתלי בזם ואחרים); המשך החלומות באידיאה התרבותית המבוקשת של ה"לבאנט" (מייצגיה הבולטים אצלנו הם ז'קלין כהנוב, רונית מטלון ובני ציפר); וכלה באמנים שייחסו לתכונות החזותיות של השקיפות המוארת והעולצת את הערך האותנטי-מקומי (רוברט בזר הוא מקרה בולט בכיוון זה; גם דוד שריר, עמוס קינן ואחרים). זכור לי מאמר שפרסמתי ב- 2001 בקטלוג התערוכה, "נחום גוטמן – ימים רבים" (מוזיאון נחום גוטמן, נווה צדק), בו חשבתי להעמיד את יצירת גוטמן (יפו, פרדסים, ים…) בהקשר האידיאל הים-תיכוני. סופו של דבר, לא פחות מצהלת האור, החום והארוס, איתרתי בציורי גוטמן זיקה לים-תיכוניות מלנכולית, אף מורבידית ("הים שרוע חיוור ונוצץ"), מהסוג שעליה העיד פרידריך ניטשה על חוף הים האיטלקי ב"דמדומי שחר" שלו מ- 1881. ואף על פי כן, באותה עת של כתיבת המאמר, עדיין התנגנו באוזני מילות שירו של גיתה, מה שנחשב כמעט להמנון בשבח הים-התיכון:

"הידעתָ את הארץ שָם הלימונים פורחים,/ שָם תפוחי זהב בצֵל עלוָה זורחים, מכחול שמיים תנשב רוח עֶדנה,/ שוקט הדס ותתנשא דפנה,/ התֵדענה, ארץ רבת הוד?/ עִמךָ, הו אהובי, שָמה, שָמה אנדוד." (תרגום: עדה ברודסקי)

מלאכים (כבר לא עוד) בשמי תל אביב

                מלאכים (כבר לא עוד) בשמי תל אביב

 

מספרים על גוסטב קורבא, אבי הריאליזם, שדחה את ההצעה לצייר מלאכים במילים: "אם תראו לי מלאך, אציירו!". כידוע, הטיעון הריאליסטי לא מנע את נוכחותם התדירה של מלאכים בתולדות האמנות, ודי אם נזכיר את המסורת הארוכה והמופלאה של ציורי "הבשורה", עם המלאך המגיע עם שושן לבן אל מאריה המסתגרת בגָנַה (דה-וינצ'י, בוטיצ'לי, ואן-אייק, פיליפו ליפי, פרָא-אנג'ליקו, פֶרוגינו, ועוד ועוד). לכל אורך המסורת הזו ועד לשיאה בציור הרומנטי של המאה ה- 19, שמרו המלאכים על צביונם הנשגב, בבחינת באי כוחו של האל. כך עד לעת החדשה, המודרנית, כאשר הערעור על קיומו של האל נשא עמו גם ירידה במעמדו של המלאך. וראו ציורו של ווילם דה-קונינג מ- 1945, "מלאכים וורודים" (פה שוסעו המלאכים לקרעים), או פסלו הטראגי של אנסלם קיפר, "ספר עם כנפיים" מ- 1994.

 

ואצלנו? להלן, אבקש לבחון את דמות המלאך באמנות הישראלית, תוך שאני גוזר על עצמי להימנע ממלאכי התנ"ך. רוצה לומר, לא אדרש למלאך העקידה, אף לא למלאכי חלומו של יעקב, גם לא למלאך השומר על שער גן-עדן וכיו"ב. שבחינתם של אלה עלולה להיות מתישה, וספק אם תשא פרי מעניין. אני מתעניין יותר במלאך כדימוי מטאפיזי של האמן הישראלי, כפנטזיה וכהחצנה של מצב נפש, ולא פחות מכן – המלאך כדימוי סמלי, מטפורי או אלגורי וכו'.

 

מלאכים ציוניים למהדרין ריחפו מעל הקונגרסים הציוניים הראשונים. השכינה, כדמות נשית מכונפת, עופפה מעל חסיד יהודי נודד, שמאחוריו משתרכים שאר השבים לציון, בעוד המלאכית מתווה להם את הדרך, וכל זאת על גבי גלויה לקונגרס הציוני הרביעי (1899). אך, יותר מכל, היה זה אפרים משה ליליין, האמן הציוני החשוב, שהתמחה במלאכים, וזאת כאשר עיצב ב- 1902 את שורת המלאכים ובהם ד"ר הרצל המכונף הפוסע מעדנות בשדה פרחים, כשהוא עירום ועריה ובידו נבל-דוד (איור לשירו של מוריס רוזנפלד, "בריאת בני האדם", מתוך "שירת הגטו"). שנה קודם לכן, רשם ליליין מלאך יפה-תואר המורה ל"יהודי הישן", הלכוד בסבך קוצים, את הכיוון אל המזרח (גלוית הקונגרס הציוני החמישי, 1901). ועדיין באותה שנה, איורו לשיר "המלאך" (בתוך ספר שיריו של פון-מינכהאוזן, "יודָה"), בו ניצבים, זה כנגד זה, שני מלאכים, שרף וכרוב,  קלאסיים בחזותם, שריריים ואדירי כנף, חרב ואגנרית בידם, נחש מימינם, אש משמאלם…

 

אמני ה"יוגנדשטיל" אהבו לצייר מלאכים, וכך, על נקלה, פעפעו מלאכיו של ליליין אל אי אלו מהיצירות ה"בצלאליות" היותר "יוגנדשטיליות". אזכיר את "שטיח וולפסון" מ- 1907, בו מריע בצד שמאל מלאך גאולה לילייני בשופרו; או את איוריו של שמואל חרובי, ה"בצלאלי" לשעבר, לספרו של ברוך צ'יזיק, "צמחיאל" (1930), בהם עוצב צמחיאל כמלאך מכונף, שלראשו צמד כנפיים זעירות נוספות והוא נוגע בשרביט קסמים בפרחים על מנת להפריחם.

 

והיו, כמובן, גם המלאכים הביאליקיים, שאוירו באודסה ב- 1908 בריאליזם "יוגנדשטילי" בידי אירה יאן ("אם ישאל המלאך"), או ב- 1923 בחיתוכי העץ המיניאטוריים של יוסף בודקו ("מגילת האש").

 

ברם, בעוד המלאכים העבריים הנ"ל אופיינו כולם באידיאליזציה מושלמת ובזיקה למסורת האמנותית-קתולית של ייצוג מלאכים, האמנות הישראלית, ברובה המכריע, ענתה, מאז ראשית שנות ה- 60, תשובה מרה וקשה לתיאולוגיה המערבית. תחילה, היה זה יוסל ברגנר, אשר בשחר שנת 1961 הציג בביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב תערוכת יחיד של 35 ציורי שמן וגואש, שצוירו שנה קודם לכן, מרביתם בנושא מלאכים. מה שבלט בציורים הללו היה פגימותם של המלאכים בגפיהם ובכנפיהם, ויותר מזה, צניחתם אל מותם לעומק קרקע הנוף. מלאכיו של ברגנר היו צבועים כחול או אדום או צהוב, מרביתם נעדרו תווי פנים וכולם גם יחד אמרו קינה, אבל ומוות. הציור "קהל מלאכים", למשל, נראה כגיבוב של שרידי עופות שחוטים שנערמו על קרקע אדומה (ולרקע שמיים אפלים), יותר מאשר כקבוצת בני מרום נשגבים. הציור "חפירת מלאך" הציג פרגמנטים לבנים בלתי מזוהים המתגלים בתוך בורות שחורים. מלאכיו של ברגנר המשיכו את מסע התוגה האמנותי של האמן, בו הוא מבכה אובדן בית וילדות פרטיים וקולקטיביים. מלאכיו הנופלים הם המשכם הישיר של הילדים שנָסו בציוריו מבעד לחלונות בית וביקשו לעופף אל חֵרותם כעפיפונים שידם.

 

הכותל

                                ה כ ו ת ל

כאשר ציירו האוריינטליסטים את הכותל המערבי במאה ה- 19, כבר נחשב הקיר התומך בהר-הבית לאתר קדוש מזה מאות בשנים, שרידו ומייצגו של בית המקדש החרב. ציירים רומנטיקונים וצליינים למיניהם נישאו על גלי ה- Grand Tour והגיעו דרך מצרים לארץ ישראל, כשהם מציירים ומצלמים כאן את "המקומות הקדושים" ואתרים "אקזוטיים" נוספים, בהם הכותל. כך, ב- 1868 בקירוב צייר ז'אן לאון ז'רום (1904-1824), הצרפתי, יהודי אדום-זקן, ניצב מתפלל סמוך לכותל, כובע צילינדר לראשו, גלימה ירקרקה לגופו, כשמשמאלו מוט נדודים וצקלון: יהודי נודד. בציורו של ז'רום (באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים) מצויר הכותל מקרוב, כך שרק אבניו האדירות נראות, על הצמחייה שבחרכיו, מבלי שנוכל לחזות בקצהו העליון או בשוליו. אנו מציינים לעצמנו, ששום כתובת אינה נראית על האבנים (הגם שרק ב- 1931 תתוקן התָקנה הבריטית האוסרת על כתיבת שמות על הכותל, מנהג רווח ביותר עד אז). האם מחק ז'רום את האותות הללו? נוסיף עוד, שברישום עיפרון מקביל (אף הוא מאוסף המוזיאון), רשם ז'רום יהודי מתפלל אחר ליד הכותל וציין בכתב בצרפתית: "יהודי בהר מקדש שלמה בירושלים". יהודי חרדי היה מראה אקזוטי לא פחות ממראה ערבי.

רבים הם הציירים שציירו במאה ה- 19 את הכותל המערבי. מביניהם, נציין את ואסילי ורשאגין (Vereschagin) (1904-1842), הצייר הרוסי שצייר ב- 1874 בצבעי שמן ציור של הכותל (אוסף מוזיאון ישראל); את אלכסנדר בידא (Bida) (1895-1813), אף הוא צרפתי, שיצר תחריט של הכותל (אוסף עמוס מר-חיים, ירושלים); או את גוסטב באורנפיינד (1904-1848), איש המסדר הטמפלרי הגרמני, שצייר את הכותל ב- 1890 בקירוב (שמן על בד, אוסף פרטי). אצלו, נוסיף, כבר מופיעות מעט כתובות של שמות על האבנים. כל הציירים הרבים של הכותל מאותה עת נבדלו ביניהם במספר המטרים שהתרחקו מהכותל, בכיוון מבטם לצפון-הסמטה או לדרומה, בייצוג או אי-ייצוג גדר האבן שהגבילה וחצצה בין הרחבה הצרה לבין שכונת המוגרבים, ובעיקר – בבחירתם להתמקד במתפלל בודד, או בקומץ או בקבוצה גדולה יותר של מתפללים. כך, באורנפיינד בחר להראות לנו את הרחבה כולה, משני צדדיה, את השער הקטן הפונה צפונה (מעליו עצים), כמו גם קבוצה של כ- 15-10 מתפללים בדרגות רחק משתנות מהכותל. לעומתו, ורשאגין, ייצג קרוב ל- 30 יהודים הצמודים לכותל בעמידה ובישיבה, כאשר מבטו נישא אף הוא מדרום לצפון. תחריטו של בידא מיקד את המבט סמוך לשער הצפוני, כשהוא חולף מבעד לנעליים שהשילו המתפללים (כמנהג המוסלמים במסגדים), קרוב ל- 20 איש, שמימין להם, סמוך עוד יותר לשער, נשים מתפללות. בידא צמצם את מרחב המבט, כך שמתפלליו מאכלסים את התחריט כקבוצה גדולה. מעניין השוני האחר המתגלה בין ייצוגי הכותל הללו בכל הקשור למיקומו בצד ימין את שמאל של הציור.

עדיין ב- 1904 צייר הצייר ההונגרי-נוצרי, צליין תמהוני, טיוואדר קוצקה צ'ונטבארי (1919-1853) את הכותל המערבי בציור שמן ענק (293X205 ס"מ, מוזיאון צ'ונטבארי, פֶש, הונגריה), כשהוא גודש בצפיפות את הבד בהמוני יהודים חרדיים – גברים ונשים, זקנים וטף, בני עדות שונות (בקצה הימיני של הבד, סמוך לשער הסמטה/רחבה, מגיח ראשו של איש השלטון התורכי, מוט או אַלָה בידו). סגנונו של צ'ונטבארי נבדל מהריאליזם האקדמי שאפיין את מרבית הציירים האוריינטליסטיים: שפתו אקספרסיוניסטית-נאיבית, ססגונית ביותר בגווניה וטיפוסיה: קבצנית זקנה סופרת מעותיה, אפילו כלב עזוב מהלך בין המתפללים, או יונה שהתיישבה על כף ידה של ישישה. על אבני הכותל אנו קוראים את השמות: "נסים עזרא" ו"סימן טוב הסופר". ככלל, בעבור צ'ונטבארי, הכותל הוא אתר התוועדות יהודי עממי המוני.

                                *

כל ציירי הכותל הנ"ל היו נוצרים, שבעבורם הכותל ה"יהודי" אינו יותר מאשר פולקלור אקזוטי נוסף במזרח התיכון. נשאלת אפוא השאלה: כלום השתנה הייצוג האמנותי של הכותל שעה שנוצר בידי אמנים יהודיים? תחילה, עולה בזיכרוננו האיקונה הירושלמית הפופולארית של "מקום המקדש", זו ששורשיה עוד במפות המקומות הקדושים מהמאה ה- 18, איקונה שמוסדה בידי ר' יהוסף שוורץ ב- 1837 ושיאה בסביבות 1900 באינספור ייצוגים שימושיים (ברקמות, תחריטי עץ, כוסות קידוש, טבעות, אריגי צמר וכו'). האיקונה של "מקום המקדש" יסודה במבט מזרחה מכיוון הרובע היהודי. בסגנון פרימיטיבי, שטוח עד תום, מעוצב כאן הכותל, כשמימינו "מדרש שלמה" (הוא מסגד אל-אקצה) ומשמאלו מסגד הסלע, ואילו ברקע הרחוק נשקף הר הזיתים. עתה, הכותל הוא "מקום המקדש" והוא תמציתה של ירושלים כמקום קדוש וכמושא לתפילת היהודים באשר הם. שום אדם אינו מיוצג באיקונה זו, שתחזור בצורתה הקבועה בגילוייה הרבים.

איך פספסנו את ניו-יורק

                        איך פספסנו את ניו-יורק

בערב כלשהו, בתחילת שנות ה- 90, התכנסנו מספר דוברים בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב והתדיינו על אודות המודרניזם הישראלי. זכור לי, שהמנחה היה אדם ברוך ז"ל וכי בדברַי באותו ערב יצאתי חוצץ נגד מה שהגדרתי כדוגמאטיות פרובינציאלית של אמני "אופקים חדשים", יוסף זריצקי בראשם, שדבקו ב- 1948 במודל המופשט הפאריזאי והיו סומים לאופציה העזה, האיכותית, המתקדמת והמאתגרת הרבה יותר של "אסכולת ניו-יורק". ביום ו', שלאחר אותו ערב במרתף הזכור לטוב שברחוב בוגרשוב 60, דיווח א.ברוך בטורו ב"ידיעות אחרונות" על "התבכיינותי". נו, טוב.

למעלה מעשרים שנה חלפו מאז אותו ערב, אדם ברוך כבר לא עמנו ובמעט שיערותי הנותרות לפליטה זרקה השיבה, אך עודני משוכנע שצרות-האופקים הישנים של זריצקי וחסידיו (אמנים, אוצרים וכותבים על אמנות) עיכבה את האמנות הישראלית בעשר שנים ויותר, כאשר, בשמרנותם וחוסר ערנותם, התעקשו אלה להמשיך לערוג ולסגוד לאמנות צרפת, ולא היו נכונים או מסוגלים להבחין בפוטנציאל הרדיקלי והעשיר יותר של המפנה הניו-יורקי.

כיום, הדברים ברורים למדי: ציוריהם של אמני ההפשטה הפאריזאית משנות הארבעים – ניקולא דה-סטאל, ז'אן באזן, רוז'ה ביסייֶר, אלפרד מאנסייה, סרז' פוליאקוב וכו', שנתפסו כאלֵי האולימפוס בחוג ההפשטה הישראלי, במידה שבכלל ניתן לחזות בהם כיום (בעיקר, באוסף של "מרכז פומפידו" בפאריז) – אין בכוחם אף "לדגדג" (לטעמי) את קצות הישגיהם של ג'קסון פולוק, וילם דה-קונינג, מארק רותקו, בארנט ניומן, קליפורד סטיל, רוברט מאתרוול וכו' של "אסכולת ניו-יורק". תהללו ותשבחו עד מחר את "תרבות המכחול" של המפשיטים הצרפתיים ואת "רגישותם" הלירית, הם נראים חיוורים להפליא בצֵל העוצמה והנועזות של בדי הענק, תנופת המכחול (ותחליפיו…) ושגב הצבע של האמריקאים ההם. רק לאחר התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963, רק אז יתחילו ציירי ישראל לגשש ולהתעניין בנעשה מעבר לאוקיאנוס האטלנטי. וכך, לדוגמא, ב- 1963 יציג מוזיאון תל אביב בתערוכת האוסף שלו ב"ביתן הלנה רובינשטיין" גם תמונה אחת של ג'קסון פולוק. העיתונות הישראלית החלה מזכירה את שמו בטפטופים בעיקר מאז שנת 1958. אך, בעבור השטרייכמָצקיים של 1958, הפסגה הייתה עודנה פאריזאית. ובמידה שאמני "אופקים חדשים" (שלאחר הפילוג בשנת 1957) נקטו בציוריהם בדרגת הפשטה גבוהה יותר – דוגמת שטרייכמן, וכסלר, עוקשי וכו' – עיניהם היו נשואות אל ה"אָנפורמֶל" הפאריזאי של בראם ואן-וֶלדֶה, ז'אן פוטרייֶה וכיו"ב. עתה, אותות ה"טאשיזם" של ז'ורז' מאטייה, פייר סולאז' וכו', שכבר קשה להבחין ביניהם לבין אמני ה"אקשן-פיינטינג" הניו-יורקי (פרנץ קליין, למשל) – האותות האלה החלו קורצים יותר ויותר לאמנים הישראליים הצעירים מהדור החדש. אך אלה יצטרכו להמתין עוד קצת, כחמש שנים.