Archive for יולי, 2014

יולי 31, 2014

כמו-תערוכה

                             כמו-תערוכה

 

בעיתון "הארץ" מיום ו', 1.4.1988, טבע איתמר לוי – מטובי הכותבים על האמנות הישראלית בעשורים האחרונים – את המונח "כְּמוֹמָנוּת". הכיווץ הלשוני הזה של "כמו אמנות" ביקש לעברֵת את מושג האמנות הסימולאטיבית (אמנות ההדמיה), שנבטה באותה עת על כל גבעה ותחת כל עץ רענן. דומה, שב- 26 השנים שחלפו מאז אותה "כמומנות", גדלנו והתפתחנו משלב יצירת האמנות המתחפשת או המתחזה לשלב מתוחכם ומורכב יותר של תערוכת האמנות המתחזה. כך, אם שֶרי לוין האמריקנית יצרה ציורים במתכונת מדויקת של ציורי אמנים אחרים, כי אז אי-אלה אוצרים עכשוויים מציגים, ואולי לא רק אצלנו, תערוכה שאינה כי אם תחפושת של תערוכה. ה"כמומנות" הצמיחה והניבה את ה"כמו-תערוכה". כוונתי לאותן תערוכות שמשימתן העליונה היא להיראות בדומה לתערוכת אמנות עכשווית בנוסח היוקרתי מפאתי מערב, להיראות כ"כאילו-תערוכה" פרוגרסיבית ועמוקה, להיראות תערוכת state of the art, תרתי משמע.

 

לא אחת בחודשים האחרונים אירע לי, שנקלעתי שלא בטובתי לתערוכה קבוצתית, שחבשה על ראשה כובע של "כותרת נכונה" (האוצר כ"קופירייטר" – בזה אין כל חדש), מין כותרת פתיינית ו"נכונה", כזו שתבטיח איזושהי עמימות אידיאית ופתוחה בפני פטפטת פסוודו-פרשנית, מין כותרת שתישמע מספיק פילוסופית-פיוטית, אך בעצם לא תאמר דבר של ממש, משמע "כמו-כותרת" שזכותה הכפולה היא, שהיא "מדליקה" ושהיא מאפשרת לכנס תחתיה ערב-רב של אמנים ואמנות, ולצאת בשלום. וכיצד תיראה, לפיכך, התערוכה הנושאת את הכותרת הנדונה אם לא כהשלמה לכובע המתחזה, דהיינו תיראה כבגד ההתחזות ל"כמו-תערוכה".

 

הוראות שעה לאוצר(ת), 2014: קודם כל, בחר(י) כתריסר עבודות של כשישה אמנים עכשוויים שונים, רצוי עבודות במדיומים שונים – צילום, ציור, רישום, אובייקט (רצוי "רֶדי-מֵייד), וידיאו, גם שילוב של אלה וכיו"ב. מן הסתם, העבודות יאשרו נטייה לאמנות פוסט-מושגית. לגבי הקשר בין העבודות – אם קיים ואם לאו – אל תדאג(י): כותרת הפלא תמרח את ממרח הקסם המאחה כל. שכחתי לציין: חשוב מאד שהאמנים יהיו בלתי מוכרים, בין משום שנשלפו מתוך המאגר הטרי המתחלף של בוגרי בתי הספר לאמנות, ואם משום שנלקטו מתוך הצביר האינסופי של אמני הירידים הבינלאומיים. ועכשיו, חשוב ביותר: אל תציין(י) את שם האמן בסמוך לעבודתו המוצגת! הקפד/הקפידי על הילת המסתורין והאנונימיות של המציגים, מה שיכפה על הצופה את המרוץ החוזר והמתיש אל הפקידה התורנית או אל ניירת הכניסה בתקווה לאתֵר שָמה את שֵם האמן החידתי. למותר לציין, שהעבודות המוצגות מן ההכרח שיוצאו מכל הֵקְשר של יצירת האמנים, חייהם, עולמם האמנותי וכו'. כלומר, אל תספק(י) לצופה שום מפתח, שום רמז, שום מפה להבנת היצירה. שהגלריה היא קרחון ללא כל נתיב ואופק, וחוויית הביקור בגלריה היא זו של נדודי אין-קץ במרחבי האין.

 

עתה הגענו אל העיקר: סדר(י) את פריטי התערוכה בחלל הגלריה כך שהמכלול ייראה בדיוק כמו תערוכה, מסוג אותן תערוכות מדוברות שראית בגלריות של העולם הגדול – בין צ'לסי הניו-יורקית לבין ה- mitte בברלין: תערוכה של מצח גבוה, של התנשאות אינטלקטואלית על הצופה (המתענג על המזוכיזם שבחידון הסביבתי בלתי פתיר). כיצד עושים זאת? אין קל מזה: דאג(י) לכך שמושא הרֶדי-מֵייד יונח על הרצפה באורח "אגבי", כלאחר-יד לכאורה; את הקרנות הווידיאו דאג(י) להפעיל, בין אם מתוך מוניטורים – בתפזורת על הרצפה! – ובין אם בהקרנה על קיר או על מסך; רצוי ביותר שהעבודות התלויות על הקיר יהיו בפורמאטים שונים – כמה מהן מונומנטאליות וכמה מהן אולטרה-מיניאטוריות. וזכור/זכרי: ככל שתקלע לסוד המתח האופנתי בין המראה הזניח לבין המראה הסמכותי (מעין אנלוגיה לחולצה בחוץ עם הז'אקט המותגי) – כך תממש עצמה תערוכתך כ"כמו-תערוכה". וחלילה וחס, שום טקסט קירוני! לכל היותר, דף A4 בדלפק הכניסה ועליו מספר שורות של הכללות ז'ארגוניות שאינן מחזיקות מים. בהצלחה!

 

כך תיראה תערוכה החפצה להיראות "כמו-תערוכה". הצלחתך מובטחת. ההוכחות מפוזרות ברחבי תל אביב, משדרות רוטשילד דרומה.

 

ברם, מהו המסר החבוי מאחורי מגמה רווחת זו של "כמו-תערוכות"? התשובה הקלה היא: אוצרוּת מוגבלת, פרי הבאושים של תעשיות הקורסים לאוצרות, פיקציות בזכות עצמן. התשובה המורכבת יותר תחזור אל ה"כמומנות" של איתמר לוי: ניצחון הבדיון בתרבות פוסט-מודרנית שאיבדה אמונתה באמת ובאותנטי. עתה, המושגיות – זו שהניפה את נס התבונה האנליטית והאידיאה – היא אך ורק ארשת של תבונה, תפאורה של סביבה אמנותית אידיאית, מעין מותג אופנתי להתקשט בו בעולם האמנות. שתפקיד התערוכה עתה הוא בעיקר להתנאות ב- up-to-date וה- in, לפתות את הצופה אל המועדון האקסקלוסיבי של יודעי החן (תרתי משמע) לכאורה. למותר לציין: לפיתוי הזה נלווה, כמובן, גם ערך כספי בלתי מבוטל, ובהתאם, ה"כמו-תערוכה" – גם אם חזותה אנטי כלכלית במובהק – היא מופע ממופעי מסחור האמנות בת זמננו. חוויית התחכום האזוטרי, אותה חידתיות עקרונית העטופה באאורה קרירה של יוקרה בינלאומית (שהשד יודע על מה היא מסתמכת), השמורה לחברי המועדון, לא זו בלבד שתעלֵה את ערכך בעיני עצמך, אלא שרכישת מוצג מהמוצגים החמקמקים בכמו-תערוכה כמוה כחותמת סטאטוס חברתי. ממיצב (התערוכה כאינסטליישן) למיצב (סטאטוס, בעברית תקנית).

 

אלא, שחמוּר מכל הוא מסר הריקנות שמשדרת הכמו-תערוכה. החל באחיזת העיניים של הכותרת (כלומר, הנושא הסמי-מפוברק, החף מכל חשיבות של ממש, שלא לומר – אחריות כלפי התרבות, המקום והזמן) וכלה באחיזת העיניים של חוויית ההסתובבות בתערוכה (שהמשקע המשמעותי האחד והיחיד שנותר ממנה הוא: "הייתי בתערוכה, אני מעודכן, גם אם התערוכה לא אומרת לי דבר וחצי דבר.") – הכמו-תערוכה היא עדות נוספת למצבה האפיסטמולוגי החלול של האמנות בעשור האחרון. הכמו-תערוכה היא פתח לאוצרים מדרגה ג' ולמנהלי גלריות ההופכים את עבודת האמנות הפונה אל העין (במובן המורכב של עין-עיון) לעבודה בעיניים.

 

את הדברים הללו כותב אדם שהמושגיות בדמו והאתגר הרעיוני של האמנות הוא בנפשו. כותב את הדברים אדם שיודע-ידוע-היטב שאמנות עכשווית תובעת עמל מפרך של קריאה, לימוד ושליטה בשפות האמנות. ובמילים אחרות, את הדברים המרירים הנ"ל כותב מי שאינו מצפה מתערוכות אמנות עכשוויות להאכילו בכפית. אך, את הדברים הנ"ל כותב מי שאכל באינספור מסעדות אמנות ונמאס לו להשלים עם מזון פלצני המתחפש ל"גורמה". בטח לא בימים מרים אלה של נהרות דם ודמע בישראל ובעזה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

יולי 28, 2014

אמנות מכשפת

                        

(מאמר לקטלוג תערוכת "מזל וברכה" – מיתוסים ואמונות טפלות באמנות ישראלית עכשווית", אוצרת: כרמית בלומנזון, מוזיאון בית התפוצות, תל אביב)

                                                         

כאשר הסמל והמסומל אחד הם, אנחנו מציירים חיות על כתלי המערה וכך צדנו אותן; אנחנו נועצים סיכה בבובת האויב ובזאת חיסלנו אותו; אנחנו מחוללים ורוקעים ברגלינו על האדמה ובזאת הצמחנו חיטה… כאשר הסמל והמסומל אחד הם, שיר הוא תפילה מפלחת שחקים, אות ומילה הן קמע מַרפא, המוזיקה היא חליל קסם, ההצגה היא פולחן… הן כזו היא "ההכרה המיתית": אחדות הדימוי והמדומה, ובה בעת, זהות הדימוי והאמת. ואין להפריד. ארנסט קאסירר: "המטפורה בוראת ומתמירה; היא נושאת בחובה את האנרגיה המיתית של השפה. הדיבור העקיף של אידיאה אחת במונחי אידיאה אחרת מושתת על אבחנות מוגדרות שיסודן בהשקפה מאגית על העולם."[1] סוזן לאנגר בעקבות קאסירר: "…המטפורה הגדולה מזוהה עם משמעותה; רגשות הכוח, המשמשים כסמלים, מיוחסים למציאות המסומלת, והעולם מופיע כמרחב של ישויות כוח."[2]

 

המיתוס, הגדירה ס.לנגר, הוא עולם של כוחות, והפעילות המטפורית פועלת על עולם הכוחות ומפעילה אותו. תפיסה זו של המאגיה כשילוב של מטפורה ופעולה תחול גם על האמנות, כמובן. ופה סוד עוצמתה המאגית האבודה של האמנות – כוחה לשנות עולם, לאלף טבע ותרבות גם יחד. השאמאן, הפָארמָקוֹן (הרוקח, הרופא), המכשף, המאגיקון, המדען והאמן – בשחר ובעומק התרבות אחד הם. וכשהם התאחדו, זוהי שעתה היפה של האמנות: שאז האמנות מביאה מזור, מצילה, מברכת (ולחילופין, מקללת וממיטה שואה).

 

הסופר והמאגיקון האנגלי, אלן מור, ניסח זאת כך: "המאגיה, בצורתה המוקדמת, קרויה לעתים 'האמנות', ואני מאמין שהמשמעות ליטראלית עד תום. אני מאמין שמאגיה היא אמנות וכי אמנות, ותהא כתיבה, מוזיקה, פיסול, או כל צורה אחרת, היא מאגית במפורש. אמנות, בדומה למאגיה, היא המדע המטַפלל (מלשון טפלול – מניפולציה/ג.ע) סמלים, מילים, דימויים, למען להגיע לשינויים בהכרה. השפה הדנה במאגיה חלה על כתיבה או אמנות באותה מידה שהיא חלה על אירועים על-טבעיים. […] אכן, להטיל כישוף, פירושו פשוט לכשף, לטפלל מילים, לשנות הכרת בני אדם. ואני מאמין שזוהי הסיבה לכך שאמן או סופר הם הדבר הקרוב ביותר בעולמנו המודרני לשאמאן."[3]

 

מדע, אמנות ומאגיה אחוזים זה בזו וזו בזה. למאגיה, כמדע, ערכה הפונקציונאלי[4] (הבטחת מחזוריות הטבע, גירוש השדים, הצלחת גידולי השדה, הצלת השמש מליקוי הירח, הבטחת הניצחון על האויב וכו') ואילו האמנות היא מעשה הגישור המושאי-חומרי-חושי-סמלי בין הארצי לבין האלוהי, גשר של תהליך חווייתי ותוצר מעשי גם יחד. מוטי מזרחי, המציג מיצג "הילינג" ב- 1979, הוא אמן ואיש-מאגיה בה בעת. אברהם אופק השורף פסל "פרה אדומה" ב- 1978 הוא אמן ואיש-מאגיה בה בעת. מיכאיל גרובמן, המציג ב- 1978 את מיצג "מלאך המוות" על גדות ים המלח הוא אמן ואיש-מאגיה בה בעת. תערוכת "תיקון", שאצר מרדכי עומר ב- 1998 בגלריה של אוניברסיטת תל אביב, הוקדשה לאמנים ה"שאמאניים" בישראל של שנות ה- 70 – כולם אמנים ומאגיקונים גם יחד. ומכיוון הפוך: גם משמעפיל המדע לפסגות, גם אז נפתחים שערי המסתורין והשגב האפל, שהם גם שערי האמנות. וקודם שנאמר "קוואנטים" ו"כאוס", נשוב אל אלברט איינשטיין שאמר: "הדבר היפה ביותר שאותו יכולים אנו לחוות הוא המסתורין. זהו רגש היסוד הניצב בערש אמנות אמיתית ומדע אמיתי."[5]

 

read more »

יולי 26, 2014

כשהתותחים יורים

                         כשהתותחים רועמים

 

ההנחה בדויה מיסודה: כבר מזמן, מאד מזמן, שהמוזות מתו. זה עידן ועידנים, שאין הן מדברות או שרות, קל וחומר שאינן נאלמות למשמע רעם הטילים. (בעיה בפני עצמה היא העובדה המצערת, שמעולם לא מונתה מוזה אשר על האמנות החזותית. שהלא, תשע המוזות הקלאסיות – קאליופה, קליאו, מלפומנה, טאליה וכו' – כולן עניינן שירה ומוזיקה… אך, נניח לעלבון הזה). ההנחה, שהמוזה נזקקת לשקט על מנת להשמיע קולה היא, כמובן, הנחה קלאסית ורומנטית גם יחד, כזו התופסת את מעשה האמנות כמבודד מהעולם המעשי, הסואן, שלא לומר מהפוליטיקה הרועמת, מניה וביה – מקולות המלחמה. האמנות, טוענת ההנחה, מתקיימת במרחב אוטופי, טהרני, שאליו לא יחדרו מטחי היומיום ורעמי התותחים. והרי את התֵזה הזו קברנו עם קבורת המודרנה. קירות הסטודיו אינם מבודדים מרעשי הרחוב, אנו שבים ואומרים מאז סוף שנות ה- 60. אך, האומנם?

 

אלא, שהפתגם – "כשהתותחים יורים המוזות שותקות" – מבקש לומר יותר מזה: הוא אומר, שהמוזות, אֵלות האמנויות, כה עדינות, כה רגישות, כה שבריריות, כה "רוחניות", עד כי שאונה הדורסני של המלחמה משתקן. במילים אחרות, המסר של האמרה הפופולארית הזו הוא, שהאמנות רכרוכית מדי ונעדרת עצמותיות מכדי שתוכל להתמודד עם תעצומות הקרבות. אף מוטמעת באמרה התפיסה המודרניסטית בדבר אי-המעשיות התכליתית של האמנות. ובמילים פשוטות: הממשות עזה מן האמנות, וכל יומרה אמנותית להתמודד עם הממשות, המלחמה בכלל זה – סופה כישלון ידוע מראש. איני משוכנע שבכוחנו לקבור את הטענה הזו לעומקה.

 

ועוד מלמד הפתגם, שבשעת מלחמה, לציבור אין צורך באמנות, אין "ראש" לאמנות, אין פנאי לאמנות. שהאמנות שמורה לעתות רגיעה בלבד. ודומה, שהטילים הנוחתים סביבנו בחסות כיפות ברזל וכיפות בד וצמר מאשרים את תפלותה של האמנות באלו הנסיבות.

 

מה נאמר על כל ההשערות הללו בימים אלה של שגרה אמנותית בצל מלחמה?

 

read more »

יולי 24, 2014

טעות בניווט לכנען?

פרשת "מסעי"

 

         כתב רש"י על פירוט לוח המסעות של בני ישראל במדבר סיני ב"במדבר" ל"ג:

     "למה נכתבו המסעות הללו? להודיע חסדיו של מקום, שאעפ"י שגזר עליהם לטלטלם ולהניעם במדבר לא תאמר שהיו נעים ומטלטלים ממסע למסע כל ארבעים שנה ולא הייתה להם מנוחה…"

     רק כשמתבוננים במפה התנ"כית מבינים עד כמה מטורף המסלול שנעו וטולטלו בו בני ישראל ממצרים לארץ כנען. ושלא יהיו אי הבנות: איני מתייחס לתקופה שלאחר הגזירה שגזר אלוהים על דור המדבר, שעה שדן את בני ישראל לשלושים ושמונה שנים של נדודים נוספים. לא, כי אני מתייחס לארבע-עשרה תחנות המסע הקודמות לגזירה שנגזרה לאחר תחנת חצרות (ביתר דיוק, תחנת רִתְמָה), קרי קודם לפרשת המרגלים ולעונש המר שהשית הקב"ה על העם הסורר – עשרים ושמונה תחנות נוספות.

     ובכן, כשאני מתבונן על התחנות ועל המסלול שמאז היציאה מרעמסס ועד לציווי האלוהי – "במדבר הזה יפלו פגריכם…" ("במדבר", י"ד, 29), אני מתקשה להבין: אם פניהם מצפון-מזרח לרעמסס (שפך הנילוס) אל עבר כנען שממזרחם, מה להם פונים דרומה, מדרימים ומדרימים עד לשארם אל-שייח דהיום ("קברות התאווה" או "תחת" דאז)? !

     אנחנו קוראים את פרשת "מסעי" ("במדבר", ל"ג-ל"ה) ועוקבים בדקדקנות אחר פירוט התחנות. איננו מתפתים למדרשים המיסטיים של חז"ל בנושא המספר הסמלי הכולל של התחנות – 42 – ויחסו לשמות האלוהים (שנאמר: "…למסעיהם על פי ה'..." – "במדבר", ל"ג, 2), אלא אנחנו טורחים לחזור אל "שמות" י"ב, 37 ולהשוות, תחנה אחר תחנה, את הכתוב לאורך "שמות" ו"במדבר" על מנת לאשש את הסיכום ההיסטורי-גיאוגרפי הזה. ורק משמצאנו התאמה מלאה (למעט היעדרות תחנות כגון דָפקָה ואָלוּש, המצוינות ב"במדבר" ל"ג, 14-13, אך נעדרות מתיאורי "שמות"), רק אז אנחנו מתבוננים במפה הקדומה ותופסים את גודל הטעות בניווט לכאורה.

 

     שתחילה, הדרימו במטרה שלא להיקלע ל"דרך הים" הנשלטת על ידי הפלשתים ("…ולא נחם אלוהים דרך ארץ פלשתים כי קרוב הוא כי אמר אלוהים פן יינחם העם בראותם מלחמה ושבו מצרימה. ויסב אלוהים את העם דרך המדבר ים-סוף…" – "שמות", י"ג, 18-17). את זה אנחנו עוד יכולים לקבל ולהבין. אך, מדוע, במהלכם דרומה, פנו לפתע מערבה (בכיוון מצרים!) מאֵיתם אל פי החִירות, מה שיחייבם, לאחר מכן, לשוב מזרחה ולחצות את ים-סוף (או כל ימה אחרת שהייתה באזור)? כבר הצעד הזה נראה תמוה ביותר. שהרי, אילו המשיכו להדרים מאיתם לכיוון מרה (ומוטב, היו פונים מזרחה לכיוון לב מדבר סיני במטרה לחצותו בדרך הקצרה ביותר) – לא היו נקלעים למצוקת הים! הרושם הוא, שביקשו לחזור הביתה בטרם מצאו עצמם נרדפים על ידי חיל פרעה ואז שבו ונמלטו לכיוון המדבר, כלומר לכיוון ים-סוף. רש"י, שהיה ער לעניין המסלול הבלתי מתקבל על הדעת, הטיל את האשמה על ה"ערב-רב":

 

     "פירש רש"י שהלכו לאחוריהם לצד מצרים. וכן בפרשת דברים כתיב (ב', א') ונפן וניסע המדברה, פירש"י לפי שקלקלו הפכו לצד המדבר, וכן בפרשת עקב, (י', ו' וברש"י, שם) נמצא שרוב המסעות אשר הלכו בהם היו לפנים ולא לאחור, והיו מוצאיהם למסעיהם, היינו אשר יצאו משם שנקרא מוצאיהם, ופניהם אל מסעיהם אשר על פי ה', אך היו גם להיפך ונקרא מסעיהם למוצאיהם, שחזרו ונסעו למקום שיצאו משם שנקרא מוצאיהם, כי הפכו פניהם לצד מצרים." (ר' שלמה אפרים מלונטשיץ, "כלי יקר")

     ועוד מאותו מקור פרשני מהמאה ה- 17:

     "… הערב רב שהיו מקורם ממצרים ולא יצאו על פי ה' כי משה מדעתו הוציאם נאמר בהם ואלה מסעיהם למוצאיהם, כי תמיד היה להם חפץ ורצון לשוב למצרים למקורם, וזרוק חוטרא לאוירא אעיקרה קאי (ב"ר נג טו) כך היה תמיד פניהם למקום אשר יצאו משם."

   רוצה לומר: לפי האמור, הקב"ה רצה להביאם הישר לארץ המובטחת, אלא שהערב-רב קלקלו בחטאותיהם ובטרוניותיהם, ולפיכך, טלטלם אלוהים הלוך-ושוב. כך חז"ל.

    האמת היא, שהפרשנים לדורותיהם שבו ונאחזו אך ורק בהסברים תיאולוגיים. "אור החיים" (חיים אבן עטר, מרוקו, המאה ה- 18) הסביר: "שהליכת ישראל במדבר הייתה לברר ניצוצות קדושה […] ששם קנה מקומו מקום נחש שרף ועקרב…". "ספורנו" (עובדיה ספורנו, איטליה, המאה ה- 16) הסביר: "רצה האל יתברך […] להודיע זכותם בלכתם אחריו במדבר כארץ לא זרועה באופן שהיו ראויים להיכנס לארץ."

read more »

יולי 18, 2014

התאווה הטריטוריאלית של מנשה

                    

                                     פרשת "מטות"

 

לקורא בפרשת "מטות", "במדבר" ל'-ל"ב, כלל לא ברור מה לו לשבט מנשה מסתפח לפתע-פתאום לבקשת הנחלה של שבטי ראובן וגד בעבר-הירדן המזרחי. שהכתוב מספר רק על שני השבטים, ראובן וגד:

"ומקנה רב היה לבני ראובן ולבני גד עצום מאד ויראו את ארץ יַעְזֵר ואת ארץ גלעד והנה המקום מקום מקנה. […] ויאמרו: אם מצאנו חן בעיניך יותן את הארץ הזאת לעבדיך לאחוזה, אל תעבירנו את הירדן." ("במדבר", ל"ב, 5,1)

 

לאמתו של דבר, פרק ל"ב מוקדש כולו למשא ומתן בין משה לבין שני השבטים, עד להחלטה המפתיעה-משהו:

"ויתן להם משה לבני גד ולבני ראובן ולחצי שבט מנשה את ממלכת סיחון מלך האמורי ואת ממלכת עוג מלך הבשן…" ("במדבר", ל"ב, 33)

 

ונשאלת השאלה: מהיכן צץ לפתע שבט מנשה בסיפור? ויותר מזה: מדוע נפרדה לשתיים נחלת שבט מנשה? מדוע התפלג השבט, חלקו האחד בעבר-הירדן המזרחי בגלעד ובבשן (ועד צפונה להר חרמון) – כלומר, מחוץ לארץ, מעין הגליה עצמית  – וחלקו השני בעבר הירדן המערבי (ועד לים)?

 

נתחיל מבראשית: מנשה הוא, כזכור, בנו הבכור של יוסף, שילדה לו אסנת בת פוטיפר המצרית. בדמו זורם דם לא עברי, אך אין זה מונע בעדו ובעד אחיו הצעיר ממנו – אפרים – להימנות על 13 שבטי בני ישראל. מה ידוע לנו על מנשה הבן ו/או על מנשה השבט? לא הרבה: עם זאת, זכורה לנו הברכה משוכלת-הידיים שברך יעקב את שני בני יוסף, עת העניק לאפרים הצעיר את הבכורה:

"ידעתי בני ידעתי גם הוא יהיה לעם וגם הוא יגדל, ואולם אחיו הקטן יגדל ממנו…" ("בראשית", מ"ה, 19)

דהיינו, מלכתחילה, צל כלשהו הוטל על מנשה, בבחינת עוד בכור תנ"כי שהבכורה נגזלה ממנו, כעֵשָו בשעתו. הצל עמום ובלתי מנומק, אך נוכחותו נמשכת: בברכת משה לבני ישראל ידובר על "רבבות אפרים" לעומת "אלפי מנשה". שוב, הקיפוח. ובהתאם, לא אחת בפרקי המקרא, תקדים ההתייחסות לשבט אפרים את ההתייחסות לשבט מנשה. בספר "יהושע" (ט"ז, 9) אף יסופר על בני אפרים שזכו לקבל ערים בתוך נחלת שבט מנשה.

 

מה חטאו של מנשה?

 

read more »