קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

בלאטות

עבודת הפסיפס הזעירה הזו של דוד וקשטיין – "א"י" (31X16 ס"מ) נוצרה בחודש מאי 2020 ואין טובה ממנה לאייר את המסר של המאמר הנוכחי, שכוונתו לגשר בין הבלאטות המקומיות לבין המצב הישראלי ולבין האמנות הישראלית. הנה כי כן, רסיסי הבלאטה של "ארץ ישראל" (השלמה, אך המפולגת לשלוש יחידות) מרכיבים בציור דלעיל חלק ממערך בלאטות של המזרח-התיכון כולו.

ישנם סבורים, שהמילה הערבית "בלאטה" היא גלגול של המונח "פלאטה", דהיינו מישור שטוח. המילה העברית הכוללת יותר, "רצפה", משדרת "רצף", משמע – רציפות האריח החד-ממד.  בתנ"ך, מלבד גברת רצפה בת-איה, שהייתה פילגשו של שאול, או ה"רצפה" שנטל המלאך במלקחיים מהמזבח ושהיא גחלת בוערת ("ישעיהו" ו, 6), רק פעם אחת – ב"יחזקאל" מב,  3 – נוקט התנ"ך במילה "רצפה" במשמעות המקובלת עלינו בשפה העברית.

באמנות, רצפה כמוה כשטיח, תחליף לשטח[1], קרי – אדמה מכוסה, מוסתרת, מודחקת, ארץ שהולבשה בשָלְמַת אריחים. ייצוג הרצפה אינו כה שכיח בתולדות האמנות: למָעט הפסיפסים היווניים-רומיים וכו',  ניזכר אולי ברצפה המשובצת בסטודיו של יאן ורמר ("האלגוריה של הציור"), או ברצפת הפרקֶט בסטודיו של רמברנדט ("האמן בסטודיו"), או באריחי המתכת המינימליסטיים של קרל אנדרה מ- 1969 (ראו התצלום לעיל) ובעוד קומץ. נדירותה היחסית של הרצפה באמנות מובנת: מבטו של האמן קדימה אינו מותיר לה סיכוי רב. וגם נרשום לפנינו: פַסל חושב על רצפה; צַייר חושב על קיר.

כיון שאמרנו כל זאת, אנו נכונים להישיר מבטנו אל רצפותיה של האמנות הישראלית (כלומר, אל אריחי האבן – היצוקה או המסותתת: רצפת הפרקט היא אופנה מאוחרת בישראל, שרק במעט מאד חלחלה לאמנות המקומית). תחילה, קופצות לתודעתנו ארבע סקיצות לאריחים, שצייר אריה לובין בסביבות 1925 (גואש ועיפרון על נייר), ככל הנראה בתוקף התרשמותו מאריחי רצפה דקורטיביים ערביים, שראה ביפו עם עלייתו ארצה בסוף 1923 (ראו שתי המתוות בתצלום לעיל).

לאחר מכן, אנו נזכרים בהידרשויות אמנותיות לפסיפסי רצפה ביזנטיים ומוסלמיים, כפי שמצאו ביטויין בציורי משה קסטל ב- 1948 ולאחר מכן (ציורי "עקידת-יצחק" כפרפראזה על דימוי העקידה ברצפת בית-הכנסת בבית-אלפא, המאה ה- 6 לפנה"ס); או, כפי שמצאו ביטוי בשתי עבודות של דינה שנהב מ- 1994 (למחרת הטבח של ברוך גולדשטיין במערת-המכפלה) – "פסיפסי" ספוגים במתכונת הפסיפס מבית-אלפא. ואנו זוכרים, כמובן,  גם את סדרת 32 ציורי האקריליק של שריף וואכד, "יריחו תחילה", 2008 בקירוב, שהגיבו לדימוי האריה הטורף אילה ברצפת הפסיפס מארמון-האשם שביריחו, המאה ה-8 לספירה. גם ציורי "רצפה" אלה הפנו מבט מטפורי אל אחדות הטורף והנטרף במזרח-התיכון של ימינו.

הייתה, כזכור, גם "רצפה מתקפלת" של גדעון גכטמן מ- 1973 (ראו התצלום לעיל) – משטח רצפה "גרידי" (רשתי) המטפס כלפי מעלה בפינת החדר ומתגרה בדיכוטומיה בין דו-ממד לתלת-ממד. בשנות ה-70 החל גכטמן בחקירת היחסים שבין הדימוי למקור, הקליפה, הזיוף והחיקוי אל מול המקור, נושא שהלך והתפתח  בעבודותיו בשימוש בחומרים כמו פלסטיק ופורניר כחיקוי לחומרים אצילים וגבוהים כמו שיש.  היה זה מקרה-רצפה חריג בתולדותינו, בו לא חדר "המצב" לאובייקט האמנותי.

מפורסמים יותר הם ציורי ה"בלאטות" של ציבי גבע (ראו התצלום לעיל), שראשיתם בסוף שנות ה- 80. לצד עצם טיפולם הציורי-מודרניסטי באריחים המקומיים העשויים מאבן יצוקה ורסיסי שיש, התייחסו הציורים למחנה-הפליטים "בלאטה" שבפאתי שכם (ביקורת-אמנות ניו-יורקית אף חיברה את הציורים לאבנים המיודות בידי פלסטינים באינתיפאדה). במאמר קטלוגי שכתבה שרית שפירא ב- 1993 היא הצביעה על הדו-ממד של ציורי הבלאטות של צ.גבע כאופן של טיפול מודרניסטי בהשטחה/הפשטה, וכמו כן, הדגישה את פן הכיסוי והתחליף של האריחים המצוירים:"האריח, הבלאטה, כמוה גם כמציבת-קבר", כתבה. בבחינת קישוט, הוסיפה שפירא, האורנמנטיקה של הבלאטות היא מסך אלטרנטיבי חזותי לראיית דברים בלתי-נראים. הנראוּת כתחליף לראיית אמת קשה ומוסתרת.

ב- 1993 יצר גיא רז את סדרת התצלומים "עזרים לזיכרון" (ראו התצלום לעיל), שהוצגה לראשונה בתערוכת-גמר של "קמרה אובסקורה" (בגלריה "שרה קונפורטי", יפו). רז הציג בלאטות (אריחים) צהובות שמצא באתר הפסולת של נווה-צדק, עליהן הדפיס (בטכניקות צילום מיוחדות) צילומים ארכיוניים הקשורים להווייתו הפרטית, לתולדות הצילום המקומי (בין השאר, צילום של בית ה"פוטוגרפיה סוסקין")  ולהוויה הישראלית והציונית. 

ב- 2006  הציג מנשה קדישמן ב"בית-גבריאל" שבצמח תערוכת-יחיד במסגרת סדרת 11 התערוכות, "כינרת שלי" (אוצר: המחבר), שהוצגו במקום (ראו התצלום לעיל). קדישמן יצר בריכת נירוסטה גדולה בצורת אגם הכינרת, מילא אותה במים ובהם דגי אמנון מהכינרת, ובתחתית ה"אגם" הניח כחמישים אריחי רצפה, אשר כל אחד ואחד מהם נשא דימוי של "ראש" הפוער פיו בזעקה: ראשו של "יצחק", הבן הקורבן:

"הכינרת (בעבודתו של קדישמן/ג.ע) הפכה לאתר של קינה ועמק-הירדן הפך לעמק-הבכא.  […] כי פסטוראלה אידילית היא מותָרות בארץ של מלחמות. לבטח, כאשר נוחתות קטיושות בכינרת ואלו מונעות אפילו את ביקורו של האמן באזור לקראת תערוכתו. […] מה פלא, לפיכך, שכינרת של קדישמן הפכה לאגן של דמעות, אולי של ילדים, אולי של מלאכים. […] סדרה של בלאטות נוצקה במיוחד, כך שראש הקורבן מיוצג במרכזן. זוהי אותה בלאטה ערבית – גיבורת ציוריו של ציבי גבע משנות התשעים – שמופיעה עתה כבלאטה של ממש, בלאטה ערבית ויהודית גם יחד. הבלאטה של ראש יצחק העקוד. עודנה אריח הרצפה, כלומר הארץ שעליה אנו דורכים, אותה מעבדים ובה נקברים – אנחנו והם. הראשים/בלאטות הללו משוקעים עתה בתחתית הבריכה/כינרת כטבועים, כזיכרון לנספי החולירע (שפרצה ב- 1865, הפילה כשש-מאות חללים יהודיים וזיהמה את מימי הכינרת/ג.ע) וכאנדרטה קדישמנית לכל הנספים שתבעה ותובעת הארץ הזו, ארץ-מולדת זו, המולידה והטורפת."[2]

אמנית המתמחה בייצוג אריחי רצפה, אף כי בעיקר באריחי שיש מלוטשים, היא הציירת אסנת יהלי סברגילי (ראו שני התצלומים לעיל):

"בולט עניינה של הציירת באולמות-מבואה ('לובי') של בנייני דירות ומשרדים, מהסוג המאפיין את מגדלי היוקרה של האלפיונים העליונים. […] ייצוג אל-אישי (אל-אישי ברובד עבודת המכחול), עמלני ואטי מאד […]  של הטקסטורות הארכיטקטוניות שבסימן השיש: הכתלים, העמודים, אריחי הרצפה ועוד. מינימליזם מתורגם לריאליזם נזירי הממעט בגוונים ונוטה למלנכוליה של אפורים-בז'ים. מהמיוצג עולה תחושת קיפאון, כמעט זו של חדר-מתים או חדרי-טוהרה, […] מעין ציור אֵבל. בשלב זה, כל מסר ביקורתי חברתי-מעמדי מודחק מתחת למסר המורבידי ולחוויית האל-ביתי ((Unheimlich, כלומר חוויית הניכור והחרדה השוררת ב'בתים'. אך, בה בעת, מקסם הייצוג המושלם של קטע-המבואה אינו יכול שלא להסב את תשומת לבנו ל'ציפוי', לחזוּת החיצונית של לוחות השיש המאשרים מרחב של נראוּת מלאכותית. […] עולם של בבואות: לא רק ציפויי השיש מוליכים שולל, הגם שמתיימרים להנכיח אמת (חברתית-מעמדית, יותר מכל), אלא שהשתקפויותיהם בברק-הרצפה גוזרת על התפנים הגיאומטרי-מינימליסטי אפקט של תעתועי עין."[3]

*

אם כן, מה מלמדות אותנו הבלאטות של האמנות הישראלית? יותר מכל, שהשפלת העין של האמנים אל המשטח התחתון היא הישרת מבט אל ה"קבור": זהו מבט אל המוות, אל המוכחש, אל הזיכרון המתאייד. אין להתפלא אפוא, שעם סיום המאמר הנוכחי, הגיעה אלי תזכורת של ישראל רבינוביץ' מסדרת עבודות שלו על בלאטות, שהוצגו בתערוכתו, "נמצא" (בית-האמנים, תל אביב, 2014). הבלאטות נאספו ממקומות שונים בישראל ועליהן הטעין האמן דימויי סובנירים ארצישראליים וכתובות-אש מילוליות (כגון: "ויצת אש בציון", או "על שבר בת-עמי") על גבי מצע בכתב-יד המצטט את מגילת "איכה". הנה אחת הבלאטות:


[1] גדעון עפרת, "השטיחים הכבושים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 19 בפברואר 2014.

[2] גדעון עפרת, "משה קדישמן: 'קסם על ים כינרת', קטלוג תערוכה מס' 11 בסדרת תערוכות "כינרת שלי", בית-גבריאל, צמח, 2006, עמ' 138.

[3] גדעון  עפרת, "חדרי טהרה", קטלוג תערוכת אסנת יהלי סרבגילי, גלריה "רוזנבך", ירושלים, 2016.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל וידיאו ישראלי מולטימדיה

מסיק-הזיתים

גדעון עפרת

                         

             בהקשר לתערוכתה הקרובה של סיגלית לנדאו[1]

בשנת 1930 בקירוב צייר משה קסטל ציור-שמן בשם "מסיק-זיתים". באותה עת, חלפו כבר שלוש שנים מאז הגיע האמן הצעיר מירושלים לפאריז, ובציוריו הוא שב אל נופי ילדותו, אל זיכרונות אידיליים של הווי וטבע ארצישראליים-ערביים. ב"מסיק זיתים" נראים בני משפחה ערביים מוסְקים עצי זית בכרם הסמוך לכפר ערבי. מזג-האוויר אביבי, ערבים בלבוש מסורתי מטפסים על סולמות, ערביות מלקטות מהאדמה את הזיתים השמוטים. עוד יום יפה בפלסטין, אי-שם בהרי-יהודה.

זמן לא-רב לאחר מכן, במהלך שנות ה- 30, צייר ראובן רובין ציור שנהוג לכנותו "נוף תנ"כי", אף כי מייצג מסיק-זיתים, אחד מנושאיו השגורים. מכחולו של ראובן רך, הציור "ערפילי", והאידיליה האוריינטלית עודנה אותה אידיליה: כרם זיתים, כפר ערבי הנשקף מרחוק, ערבים על סולמות, נשים מלקטות. רק מבט בוחן יגלה, שלמרגלות הסולם הימני נם לו מישהו תנומת-צהריים ליד חמורו, שעה שבראש הסולם ניצב…. מלאך צחור-כנפיים. אהה, "חלום יעקב". לכן – "נוף תנ"כי". עודנו, אם כן, בהרי-יהודה, בבית-אל. בכל מקרה, כרם-הזיתים של ראובן הוא אתר קדוש, המשתלב בהרמוניה עם האידיליה הארצישראלית-פלסטינית ואף משגבה.

בתולדות האמנות הישראלית, עץ הזית הוא מסמן ידוע של עמידה שורשית עיקשת ועתיקת-יומין. כאלה הם "קמטי" הגזע המסוקס והמחורר ברישומי העיפרון של אנה טיכו את עצי הזית הבאים בימים (1940 בקירוב). מעין מטפורה לעם ישראל, הגם שאמנים פלסטינאים אימצו אף הם את עץ הזית כסמל לאומי, וואליד אבו-שקרא למשל. ובמקביל, קידושו של עץ הזית הישיש, שבור-הענפים אך השורד, שגזעו מדמה דמותו של נביא או של ישו, כך ברישומי הפחם של ליאופולד קראקוור מ- 1930 בקירוב. נציין כבר עכשיו: סיגלית לנדאו באה אל עצי זית צעירים, החווים התעללות. ובה בעת, עודנה מקדשת את כרם-הזיתים.

שנת 2012 ידעה לא מעט התעללויות של מתנחלים בעצי-זית פלסטינאים בשטחי הגדה המערבית. מזה שנים, שהאידיליה הארצישראלית הפכה לטרגדיה של התנכלויות ופעולות נישול. ב- 2012 אף ניסו מתנחלים בשומרון לטעון שפעילי שמאל הם-הם שכורתים את העצים לצורך בימוי פרובוקציות והסתות כנגד הימין…[2] היה זה באותה שנה, שסיגלית לנדאו הגיעה לכרם-הזיתים הענק של קיבוץ רביבים שברמת-הנגב ויצרה בו מספר עבודות-וידיאו בנושא מסיק-הזיתים. להלן, מחשבות על מסיק ועל מסקנות.

כרם-הזיתים ברביבים משתרע על-פני 3600 דונאם והוא תאגיד המהווה שותפות גלובליסטית של קיבוץ רביבים וחברת-הענק  Red Oil מאיוואה שבארה"ב. כאן, ברביבים, מגדלים זיתים למאכל ולשמן. המוסְקים בקיבוץ הדרומי הם פועלים פלסטינאים. סיגלית בחרה בכמה מאלה, הלבישה אותם בחולצות-טי שהכינה מראש ותיעדה בווידיאו את פועלי המסיק המצמידים את מכונות-הניעור לגזעים, פורשים יריעות ניילון מתחת לעצים, מצליפים במקלותיהם על הענפים הסרבניים, גוררים את היריעות עם הזיתים וכו'. מתוך סרטים אלה הודפסו ארבעה התצלומים המוצגים בתערוכה הנוכחית.

ארבעה התצלומים: "שוטים" ((whips, "הסתערות", "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים". התמונה האידילית הומרה בתמונת "קרב": שני פועלים פלסטיניים (לראשם כובע, פניהם לוטים כהגנה מפני השמש) מסתערים על עצי הזית, מניפים מוטות דקים וארוכים, דמויי חניתות, כנגד הענפים, שמהם יצנחו הזיתים ארצה על יריעות ניילון. קרני שמש עזות בוקעות מבין העצים כעין התגלות מיסטית. כך ב"שוטים", "ילדי-השמש" ו"הסתערות" (כאן פועל אחד בלבד תוקף במקלו את עצי הזית אל מול הקרינה העזה). בתצלום "היושבת בגנים", שני פועלים משמאל, בעוד המרכז מייצג המוני זיתים שהצטברו על יריעות הניילון בסמוך לעצים ולמכונת-ניעור. מבין העצים עדיין מגיח אור ערפילי, אולי אבק.

בעוד השמות "שוטים" ו"הסתערות" מסמנים את הפעולה ה"אלימה" המתועדת (והשוו לאלימות של ממש במעשי הכריתה והעקירה של יהודים את עצי הזית הפלסטיניים ב"שטחים"), השמות "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים" אירוניים אף יותר: "ילדי-השמש" הוא, כזכור, שם הסרט הישראלי מ- 2007, שתיעד את בני הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, הם הילדים הראשונים שנולדו בישראל בתחילת המאה ה- 20 וחונכו לאור האידיאולוגיה הקיבוצית האוטופית. עתה, "ילדי-השמש" הם הפועלים הפלסטיניים, המועסקים בשמש הקופחת על-ידי קיבוץ, שנוסד (בדומה לתנועה הקיבוצית כולה) על ברכי הרעיון של עבודה עצמאית, שלא לומר על ברכי ההתנגדות להעסקת כוח עבודה פרולטארי זול…

"היושבת בגנים" הוא, כמובן, ציטוט מתוך "שיר-השירים" ("היושבת בגנים, חברים מקשיבים לקולך…") – רמז לאידיליה של אהבה, כמו גם רמז אירוני להקשבה לקולו של האחר… אך, לא פחות מכן, כותרת הצילום מצטטת את שם ספרו של חיים הזז מ- 1944, רומן על חיי יהודי תימן בירושלים בימי מלחמת-העולם ה- 1. במילים אחרות, רומן על ה"אחרים" בחברה היהודית, שכותרתו משמשת עתה לתיאור "אחרים" אחרים… ועוד יוזכר השם "היושבת בגנים" כשמו של בית-הארחה בהתנחלות חרמש שבשטחים הכבושים.

מצבו של הפועל הפלסטיני בישראל העסיק את סיגלית לנדאו מאז ראשית דרכה האמנותית. ב- 1995, בתערוכה קבוצתית ("ארטפוקוס") שאצרה שרית שפירא בתחנה-המרכזית החדשה שבדרום-תל-אביב, פרצה לנדאו קיר וחשפה חדר-מסתור וקומץ חפצים של פועל פלסטינאי, שוהה בלתי-חוקי. האמנית שהתה בחלל התצוגה לכל אורך זמן-התערוכה. באותה שנה כללה בתצוגתה במוזיאון ישראל ("הָרְבָּיִת") "אוהל-פועל" שרוף בחלקו. ב- 1997 הציגה בביאנאלה בוונציה מכולה המשמשת-לכאורה חלל מגורים מאולתר של שוהה בלתי-חוקי (כאן הרחיבה לנדאו את הזדהותה אל עובדים זרים בכלל, בהתייחס לשני פועלים תאילנדיים שהתגנבו למכולה לצורך הגעה לאירופה וקפאו בה למוות). בעבודה הסביבתית ב- KW הברלינאי הזדהתה עם מהגרי העבודה הטורקיים. אלו הן אך מספר דוגמאות לעמידתה האמנותית של סיגלית לנדאו לצד זכויות פועלים בכלל (ראו נעלי-העבודה, שגובשו במלח בים-המלח ואשר הוטבעו  ב- 2011  במימי מפרץ-גדנסק של תנועת "סולידריות" הפולנית) ופועלים פלסטיניים בפרט. תצלומי מסיק-הזיתים מצטרפים למהלכי הסולידריות הללו. 

עבודת-הווידיאו, "ארבעה נכנסו לפרדס", מציגה ארבעה עצי זית המנוערים בכוח מכונת-ניעור, תוך שאינספור זיתים נופלים על יריעות הניילון הפרושות ומעלים אבק רב. הולם הדופק של לב האמנית מתחלף עד-מהרה ברעש-מכונות-הניעור, הנשמע כמטחי-יריות. העצים רועדים, רוטטים, יוצאים מגדרם כאחוזי-תזזית, והמראה כולו כמראה רעש-אדמה מחריד. טלטולם הבלתי-מתון-בעליל של עצי-הזית אינו יכול שלא להעלות בהכרת הצופה את נוהל טלטולם של פלשתינאים בחקירות השב"כ (הגם שבג"צ אסר ב- 1999 על טלטולי עצורים, השיטה לא פסקה, כפי שהעידו עתירות התנועות האזרחיות השונות). לא פחות מכן, הדי האלימות מהשטחים הכבושים נשמעים במטחי ה"ירי" של המכונות, ואילו הלמות ליבה של האמנית מסמנת הזדהות, רומנטית וביקורתית כאחת. הנה כי כן, במעבר מארבעה התצלומים לסרט-הווידיאו הומרה עבודת-הכפיים של הפועלים במכונה, שמייתרת את העובדים. במקביל, הכותרת, "ארבעה נכנסו לפרדס", מחזירה אותנו אל דמות ה"אחר" (בן-זומא, שהציץ ונפגע): סיגלית לנדאו מספקת לנו "הצצה" על-מנת ש"ניפַגע".

הנקיטה במכונה כמסמן ביקורתי על התנועה הקיבוצית זכורה מהעבודה הסביבתית של סיגלית לנדאו ב- KW שבברלין, 2008, בה פעלה מכונת שטיפת-כלים בסרט-נע, מהסוג המשמש חדרי-אוכל קיבוציים. הקולקטיב תורגם לטכנולוגיה ועשייה מכאנית. נקיטה זו במכונה מקשרת אותנו לסרט-הווידיאו הנוסף בסדרת מסיק-הזיתים, למכונת-הכביסה של "החלון":

חלונה העגול של מכונת-כביסה מציג בפנינו סחרור של כביסה. סיגלית לנדאו מכבסת את חולצות הפועלים ממסיק-הזיתים, לאחר שאלה לוכלכו באבק הרב של פעולת המסיק. מכונות סחרור חזרו בעבודותיה של האמנית, דוגמת המכונה הגדולה שייצרה "שיערות סבא" מסוכר בעבודה שהציגה האמנית (ואשר לתוכה נכנסה בעירום) במנהטן בשנת 2000. גם משאית מערבל-הבטון, שהפכה לכאורה ל"מכונת-גלידה" (עליה רכובה האמנית, המחלקת שלגונים לילדים), זכורה מהעבודה, "סהרורית", שהוצגה באקסטר שבאנגליה בשנת 2000. תנועת הסחרור (הלא-מכאנית) שימשה את לנדאו גם ב"הולה-הופ" מ- 1999, כאשר סחררה סביב גופה העירום חישוק תיל בתנועה דמוית ריקוד מזרחי.   עתה, חולצות הפועלים הפלסטיניים מסתחררים במכונה בבחינת "מעשה מכובס" (השוו לביטוי "מילים מכובסות"). כדרך מכונותיה של האמנית, האינדיווידואליות של הפועלים נמחקת בבליל המתכבס, ומבטו של הצופה מבעד ל"חלון" באקט ה"ניקוי" הוא מבט של הכחשה.

ואף-על-פי-כן, המילה (באנגלית) "גשר" מופיעה לעינינו על אחת החולצות. לצד ה"גישור" לפרויקט גשר-המלח בין ישראל לירדן, עליו עמלה סיגלית לנדאו בעשור האחרוןי, מציינת המילה תקווה לגישור עתידי בין העם הכובש לעם הנכבש. שהלא, עצם הליכתה של האמנית לכרם-זיתים היא כניסה למרחב של סמל שלום, שמשמש גם את סמל המדינה. אלא אם כן, באה סיגלית לנדאו למרחב העוולה של "כרם היה לידידי בקרן בן-שמן…".

                                                         *

ב- 1999 הציג דני קרוון בתוך אולם מוזיאון פֶּצ'י שבפראטו, איטליה  שני עצי זית סמוכים זה לזה: האחד שתול בתוך ערימת אדמה בצורת חרוט, השני תלוי מהתקרה במהופך, שורשיו העקורים כלפי מעלה וצמרתו כלפי מטה. עץ הזית, סמל האחיזה בקרקע, הפך ברבות השנים לסמלם של ישראלים ושל פלסטינאים ולמושא קונפליקטואלי במאבק על ההתיישבות ביהודה ובשומרון: מתנחלים עקרו ועוקרים כרמי זיתים פלסטינאיים, בעוד אלה האחרונים מכריזים בעלות על שטחים באמצעות נטיעת כרמי זיתים. ביצירתו של דני קרוון, עץ הזית הנטוע שימש סמל לשלום בין עמי המזרח-התיכון, עוד מאז נטע ב- 1976 עץ זית במסגרת תצוגתו בביאנאלה בוונציה. עתה, הדואליות של הנטוע העקור מקוננת על חלום השלום שנגדע/נעקר באלימות המזרח-תיכונית הבלתי-תמה, כשם ששולחת אצבע ביקורתית כנגד היעדר מדיניות שלום אקטיבית דיה מצד ממשלת ישראל.

בין 1982-1981 יצר יגאל תומרקין מספר פסלים רב-חומריים סביב עצי זית, בין בירושלים ובין בכפר עראבה. לכפר זה הגיע האמן ב"יום האדמה", 1981, ולמרגלות עץ-זית עתיק ומסביבו יצר את "הגדרת עץ הזית". במתווה לעבודה זו, הגדיר תומרקין את עץ-הזית כ"סמל לדו-קיום", בלשונו, שעה שהקיף את העץ במעגל אבנים, מהם נמתח באלכסון אל העץ כבל ברזל שעליו קשורים בדים צבעוניים, כד חרס ערבי המכיל מים הוצב על האדמה מחוץ למעגל, ובסמוך לו נקבר נשק באדמה. על כל המיצב השקיף תא-מושב, בו אמור הצופה להתבודד, להתבונן ולהרהר.

ב- 2006 בקירוב יצרה יעל ברתנא סרט-וידיאו, בו נראה צעיר ערבי חותר בסירה אל עבר סלע-אנדרומדה היפואי ומציב עליו שתיל-עץ-זית שנשא עמו בסירתו.

עבודות "מסיק-הזיתים" של סיגלית לנדאו מ- 2012 מתחברות, אם כן, למסורת אמנותית ישראלית ותיקה, מכובדת ועשירה, לפיה עץ הזית המצויר או הממשי מתפקד כסמל לזכותם ולמאבקם האלים של שני עמים על אדמת הארץ, ובה בעת, מתפקד כסמל שלום (וקץ  אסון, אם נזכור את העלה שנשאה היונה לנוח עם תום המבול). בהקשר זה נוסיף: חולצות  ה-טי שהכינה סיגלית לנדאו לפועלי המסיק הפלסטיניים נשאו על גבן דימויי כנפיים. אלה הם ה"מלאכים" מכותרת התערוכה "מכבסת המלאכים", שהציגה האמנית ב- 2012 בגלריה "גבעון", תל אביב (ובה הוקרן סרט-הווידיאו, "החלון").  והרי לנו מפגש בלתי-צפוי בין "מלאכי" המסיק של לנדאו למלאכי "סולם-יעקב" בציור המסיק של ראובן רובין…

ואיך נוכל שלא לסיים עם שירה של אגי משעול מ- 2002, "עץ הזית" (ותודה לאבנר פינצ'ובר על ההפניה):

תָּקְעוּ אוֹתוֹ בֵּין שְׁלוֹשָה עֲצֵי קוֹקוּס
עַל מַצָּע אֲדַמְדָם שֶׁל טוּף מֵהַהוֹם סֶנְטֶר
בְּאֶמְצָע צֹמֶת שֶׁהָפַךְ בִּין לַיְלָה
לְכִּכָּר.

נֶהָגִים הַמְּמַהֲרִים לְבֵיתָם
יְכוֹלִים אוּלָי לִרְאוֹת אוֹתוֹ מִבַּעַד לִשְׁנֵי כַּדֵי חֶרֶס
נוֹטִים עַל צִדָּם
אֲבָל אֵין לָהֶם זְמָן לַסִּפּוּר הַמְּפֻתָּל
הַעוֹלֶה מִגִּזְעוֹ
אוֹ צָּמַרְתוֹ הַגְּזוּמָה בְּהוּמוֹר שֶל קַבְּלָנִים

וְאֵין הֶם יְכוֹלִים לְנַחֵשׁ אֶת שׁרָשָיו
הַמְּגַשְׁשִים נְבוֹכִים
בָּאֲדָמָה הַזָרָה,
לוֹפְתִים עוֹד כְּמוֹ צֵידָה לַדֶּרֶך –
אַדְמַת-אֵם שֶׁדָבְקָה בָּם
בַּהֲמֻּלַת הַחִשׂוּף.

אֲבָל זֵיתָיו המּוּשָטִים לְאֵין דוֹרֵש מַשְׁחִירִים
אֶת פָּנַי
וְשוּם וְרָדִים נַנָּסִיִים לֹא יָסִיחוּ אֶת לִבִּי
מִן הַבּוּשָׁה.

[1] התערוכה "מלח, הארץ וכלת הים", מוצגת בגלריה של גבעת-חביבה (אוצרת: ענת לידרור) ותיפתח לציבור מיד עם תום הסגר. המאמר דן במספר פריטים בלבד מתוך התערוכה.  

[2] "ערוץ 7", אינטרנט, 15.10.2012.

קטגוריות
Uncategorized

ג'ורג' קונדו כמשל

                           

זכויות הצילום: גלריה "סטרקסטט", ניו-יורק

אל תשאלו אותי מה פתאום ג'ורג' קוֹנְדוֹ. קרה. משום מה, ציוריו  (תצלומיהם, אם לדייק)  תבעו ממני התעכבות עליהם. ומשהתעכבתי ובחנתי במבט ובמחשבה, הבנתי שג'ורג' קונדו, חרף (ואולי בגלל) התהילה הרבה שנעטף בה בין ארה"ב לאירופה, הוא משל לכל מה שמדכא אותי באמנות העכשווית.

האמת, לא ידעתי הרבה על קונדו זה, ואת המידע התמציתי הבא אני דולה מהחכם-מכל-אדם, הלא הוא "גוגל":  ובכן, ג'ורג' קונדו הוא צייר אמריקאי, יליד ניו-המפשייר 1951. בן 69. קונדור גדל, תחילה כמוזיקאי פאנקיסט במועדוני דרום-מנהטן, ולאחר מכן, כצייר בגלריות של איסט-וילג' בשנות ה- 80. היה זה אז, שביחד עם ידידיו, ז'אן-מישל בסקיאט וקית הרינג, מהבולטים בדוברי הפוסט-מודרנה האמריקאית, הוא עשה לקידום הפיגורטיביות הניאו-אכספרסיוניסטית (תגובת-נגד למינימליזם ולמושגיות). בתור מי שהתמחה בעבר בהדפס-משי, קונדור אף הספיק לעבוד ב"המפעל" המפורסם של אנדי וורהול.  עתה, בימי הזוהר של איסט-וילג', טבע קונדור את הביטוי "ריאליזם מלאכותי",  שפירושו ציור פיגורטיבי היברידי, המורכב משילוב תחבירי ציורים מודרניסטיים ידועים מהעבר ביחד עם דימויים שמקורם בתרבות הפופולארית האמריקאית.

השפעת קונדור על אמנים אמריקאים צעירים רבה, מספרים לי במרשתת, ואף  מוסיפים אודות השפעתו על סופרים נודעים כוויליאם בורוז וסלמן  רושדי. לאחר תערוכות שהציג בדרום-מזרח מנהטן בין 1983-1981, עבר קונדור ללוס-אנג'לס, שב לניו-יורק, המשיך לקלן שבגרמניה (והתקרב לציירי הניאו-אכספרסיוניזם הגרמני), שהה לא-מעט בפאריז ומשם בחזרה לניו-יורק. בין 1985 ל- 1995 חזר ונסע בין פאריז וניו-יורק. ולכל אורך הדרך, הציג בגלריות יוקרתיות מאד, גם בביאנאלה של מוזיאון "וויטני", ועוד. ב- 2011 הציג תערוכה מקפת ב"גלריה הייוורד" הלונדונית וב"מוזיאון החדש"  בניו-יורק. הצלחה גדולה.

במהלך השהויות בפאריז, התגורר ג'ורג' קונדו באותו הבניין בו דר הפילוסוף, פליקס גוואטארי. הידידות שהתפתחה בין השכנים הולידה גם טקסטים של גוואטארי על קונדו, כולל ראיון קטלוגי ומילים כגון:

"ישנו אפוא 'אפקט קונדור' מסוים מאד, שמבדיל בינך לבין שאר הציירים שאותם את מפרש לכאורה. אתה מקריב הכול למען האפקט הזה, ובמיוחד את המבנה הציורי, שאותו אתה הורס באופן שיטתי, ובכך אתה מסיר את מעקה-הבטיחות, את מסגרת-ההתייחסות, שעשויה הייתה להעניק ביטחון לצופה, המנוּע  מגישה למערכת משמעויות יציבה."

לא בדיוק שורות מאירות-עיניים. לא, שחלילה, אני מזלזל בפילוסוף דגול כגוואטארי. קטונתי. אלא, שחיי לימדוני לחשוד בפילוסופים הנדרשים לאמנות עכשווית. מעטים יצאו מהפרדס הזה בשלום, ובעיקר, שימשו כנוצת-טווס לקטלוגים.  

עד כאן ביוגרפיה לקונית. כאמור, ציורו של ג'ורג' קונדו משלב פרפראזות על סגנונות ציור של אמנים מודרניים נודעים (כפיקאסו ודה-קונינג) ביחד עם דימויי קומיקס. קונדו: "פיקאסו צייר כינור מארבע פרספקטיבות בו-זמניות שונות; אני עושה אותו דבר עם מצבים פסיכולוגיים." "קוביזם פסיכולוגי", הגדיר הצייר את שפתו האמנותית, בהתייחס לפיגורות האנושיות הארכיטיפיות שהוא מעצב בהומור גרוטסקי.

אם כן, מה שקרוי "ציור פוסט-מודרני": "המבט קדימה אל העבר", כפי שהוגדרה מגמה פוסט-אוונגרדית זו, שנידונה לאי-חדשנות, ובהתאם, לווריאציות על תולדות האמנות. ברוח זו, ציורו של קונדו מ- 2012, "פרנקסטורם", מיזג קוביזם ו"פופ-ארט"; "נוף סוריאליסטי", ציור מוקדם מ- 1983, נקט אכן בסוריאליזם נוסח דאלי ומאגריט, כאשר הציב בלב נוף טבע דומם של פטרייה, גזר וראש אדם קרח. ואם בציור מוקדם אחר, "לרקוד  לצלילי מיילס" (דיוויס), 1986-1985, מיזג קונדו זיקות סגנוניות לפיקאסו, סזאן, ווילם דה-קונינג ואפילו שארדן, כי אז בציור "המזכירה" מ- 2002 כבר הדגיש את הייצוג הקומיקסי-גרוטסקי של העלמה המיוצגת בעלת האף המולטי-בולבוסי, תפוח על הראש וחץ המפלח את אוזניה.

אמנם, ב"ניו-יורק טיימס" נכתב שהוא מהווה את "החיבור החסר" שבין המסורת הפיגורטיבית של רמברנדט, פיקאסו ובייקון לבין אמנים עכשוויים, אך – שיסולח לי – ציוריו של ג'ורג' קונדו מקוממים אותי. הם נראים לי פשטניים, וחרף כל השתדלותם להתחכך בפילוסופיה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית, הם נותרים טפיליים, מדביקים עצמם לאמנים גדולים ויונקים מהם את אונם. כן, הם יפים. אך, לאספנים האמריקאיים מספקים הציורים הללו צרכים נוספים: האספן מתנאה בזיהוי מסמני הקידמה המודרנית, זוכה לטעום אצלו בסאלון מ"פיקאסו" וכו', ואף להשתעשע מול הדמות הקריקטורות. אכן, האספן זכה במחיר אחד בשני סיפוקים: "תרבותי" ו"בידורי".  והשמחה רבה.

ציורי קונדו ממחישים אפוא בעבורי את השפל הפוסט-מודרני שאנו חווים באמנות הבינלאומית והישראלית, את ההיתקעות בדרך-ללא-מוצא של ה"כמו", ההשלמה עם האי-מקורי, ההסְכנה לפלורליזם נטול-הכרעות של תחבירי אמנות, ובמקביל לכל זאת – ההתפתות לנתיב האמנות המשעשעת, הבידורית (וראו, למשל, באמנות האמריקאית העכשווית את ציורי שון לָנדֶרס, ג'והן קארין וגלן בראון).

עם הצלחה אין להתווכח? דומני, שעם הצלחה כגון זו יש-גם-יש להתווכח.

אלא, שהמשל של ג'ורג' קונדו מלמד אותנו משהו נוסף. הוא מחזיר אותנו אל מה שקראנו בשנות ה- 80 – "אמנות על אמנות" (ראו, לדוגמה, את תערוכת "ציור-ציטטה-ציור", שהוצגה ב- 1987 במוזיאון לאמנות ישראלית בר"ג, באוצרותו של סורין הלר, ובה השתתפו 23 אמנים ישראליים). בשנות ה- 90 כבר דיברנו על "אמנות ניכוס" ((appropriation-art. אך, כיום, לרקע הסטגנציה של ה- déjà vue התחבירי, לא עוד קיימת אמנות עכשווית שאינה מחויבת להדהוד לשוני, כזה או אחר,  של אמנות מהעבר.  כל תערוכה, אם התכוונה לכך ואם לאו, היא "אמנות על אמנות". וגם מבחינה זו, ג'ורג' קונדו הוא אחד מהסמנים המרכזיים של מפת אמנות זמננו. ואין הכוונה למחמאה.

קטגוריות
פילוסופיה

מרטין בובר על האמנות

                       מרטין בובר על האמנות

את מחשבותיו המוקדמות של בובר על האמנות כבר פגשנו במאמר "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטזה".[1] המאמר הנוכחי מבקש להתמקד באותם קטעים מעטים בספרו מ- 1923, "אני ואתה", בהם נדרש בובר לאמנות בהקשר לפילוסופיה הדיאלוגית שלו. כאן גובשו עיקרי הגותו האסתטית, שעה שהמונח "אמנות" חל על האמנויות כולן.

12 שנים קודם להיידגר של "מקורו של מעשה האמנות", בובר כותב על "מקורה הנצחי של האמנות".[2] לאמנות יש מקור אחד והוא נצחי. ומהו מקור זה? "שצורה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכו ליצירה."[3] נשים לב לתפישה הפנומנולוגית: העולם מלא אינספור צורות והן "מבקשות" התמרתן לאובייקט אמנותי. כאן כבר פוסע בובר בשבילי היידגר מ"הוויה וזמן" (אף הוא ספר מ- 1923), בראותו את העולם במצב של המְתנה והזמנה לאדם. מעשה היצירה הוא מעשה קיומי (בובר נוקט במפורש במילה זו), המותנע בנפש האדם הנענה ל"הזמנתה" של הצורה ומשחרר מתוכו את כוח  היצירה.

"המעשה כרוך בהקרבה ובסיכון", מבהיר בובר. הצורה שנבחרה כמוה כמזבח, שעליו הוקרבו אינסוף אפשרויות היצירה שנשללו לטובת האפשרות הנבחרת. דרמטיזציה פולחנית זו של התהליך היוצר יש בה מן הסיכון, סבור בובר, מאחר שהתהליך תובע מחויבות טוטאלית: "אם לא אשמש אותה (את היצירה/ג.ע) כראוי, או שתישבר היא או שתשבור  אותי."[4]

לאדם היוצר, האדם שצורה "פגעה" (במובן של "פגשה") בו, אין ברירה: הוא חייב להגשימה. לא די בתיאור הצורה או בעצם ההתנסות בה: במונחים אריסטוטליים נאמר: הצורה כופה על האדם הלבשתה בחומר. ובמונחי בובר: הצורה כופה על האדם "נוכחות" בפועל, קרי – אי-הסתפקות בחוויית הצורה  כדימוי או כתחושה פנימית. מדובר אפוא על פגישה גורלית בין  צורה לבין אדם:

"והקשר שלי אליה הוא קשר ממש: כשם שאני מפעיל אותה, כך היא מפעילה אותי."[5]

הבה נדגיש: "מקורה הנצחי" של האמנות הוא אירוע גורלי, הכרחי, שאינו עניין של בחירה נהנתנית כזו או אחרת. יצירת אמנות, טוען בובר ב"אני ואתה" – שורשה בסגולה וכוח של ההוויה, כמו גם בסגולה וכוח של הרוח האנושית. המפגש בין השניים קריטי.

אולי מכאן הכרתו של בובר ביצירה האמנותית כ"בריאה": "עשייה היא בריאה."[6] בהיענות האמנותית של האדם לצורה יש משום "גילוי" (כמעט ואמרנו "התגלות"), כפי שבתהליך המימוש של הצורה יש משום "חשיפה".[7] בהכרת הקורא עולה מושג ה- aletea של היידגר – אותו מונח יווני שמשמש אותו לציון חשיפת האמת שבמעשה האמנות, חשיפת הנסתר. אך, בובר (שכאמור, לא יכול היה להכיר את הטיעון ההיידגריאני המאוחר יותר) מתרגם את מהלך ה "גילוי" וה"חשיפה" כ- "אני מוליך את הצורה אל עולם ה'לז'."[8] משמע, אני – היוצר – הופך צורה לאובייקט, ל"דבר". אך, לא סתם "עוד דבר":

"…מי שצופה בה (ביצירה/ג.ע) בפתיחות יכול מפעם לפעם גם לעמוד מולה באמת."[9]

אכן, לא אחת, אנו ניצבים מול יצירת אמנות כמול "דבר", נדחקים ומצלמים את היצירה בטלפון החכם שלנו, מסמנים  בהכרתנו "וי"… אך, קורה, מזכיר לנו בובר, שאנו עומדים מול יצירה "באמת": זוהי העמידה הדיאלוגית, עמידת הרחק והזיקה הבו-זמניים, עמידה של מימוש עצמי. לאמור, יותר משהיצירה חושפת אמת מטאפיזית חבויה (זו ה- aletea ההיידגריאנית), היצירה מממשת אמת ביוצר ובצופה.

בה בעת, מייחס בובר "חביון" לצורה שבטרם גילויה:

"הרוח אחת היא כאשר האדם עונה ל'אתה' שמציץ מבין החרכים וקורא לו מן המסתור."[10]

בובר מציין במפורש את האמנות כאחד מאופני המפגש עם ה"אתה", שכעת הוא הצורה המתגלה לאדם.

עסקינן בקשר נטול-תיווך, קשר ישיר:

"מה שעומד מולי מגשים את עצמו דרך המפגש, דרכו הוא נכנס לעולם של דברים, כדי לפעול שם ללא קץ, כדי להיות 'לז' ללא קץ, אך גם  כדי להיות שוב 'אתה' ללא קץ, מקור האושר והאש. הוא 'קורם עור וגידים': גופו צף ועולה מתוך השיטפון של ההווה, שאין לו חלל וזמן, אל חופי הקיום."[11]

אנחנו שמים לב: ראשית המימוש אינו בי, אלא בצורה שהופכת לדבר, לאובייקט, ל"לז". ברם, בהפיכתה לאובייקט, הצורה שבה להיות "אתה" (כפי שהייתה במקורה, עת פגשה באדם ו"הזמינה" אותו לדיאלוג של מימוש). עכשיו, כשהאובייקט הופך ל"אתה", הוא מתפקד כמקור של אנרגיה ואושר שבמימוש האותנטיות. ממרחב ה"דברים" (ה"לז") עלה הדבר (היצירה) "אל  חופי הקיום", אל מצבו של האדם.

וכשם שהצורות ממתינות לאדם שיהפכן ליצירות אמנות, כך ממתינות יצירות האמנות לפגישה הדיאלוגית עם הצופה בהן:

"כמו מתוך חלום מחפשת היצירה את המפגש עם האדם, שיסיר את הכישוף ויחבק אותה לרגע נצחי."[12]

הנה כי כן, פתחנו ב"נצח" ("מקורה הנצחי של האמנות") ואנו מסיימים ב"נצח" (תכליתה של האמנות, הרגע ה"נצחי" של פגישת הצופה בה כפגישה דיאלוגית  של אמת). כפי שלצורות יש "רצון" פנימי, כך ליצירות יש תשוקה פנימית – לפגוש את הצופה. טעם הפגישה אינו אסתטי לשמו, או רגשי לשמו, או אינטלקטואלי לשמו וכיו"ב: כי טעם הפגישה של הצופה ביצירה הוא טעם של היענות, של פתיחות ושל נכונות לידיעה עצמית, וממנה – למימוש עצמי.


[1] גדעון  עפרת, "אסתטיקה ציונית ואקסטזה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 במארס 2018.

[2] מרטין בובר, "אני ואתה", תרגום: אהרון פלשמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1957, עמ' 19.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 20.

[7] "גילוי" ו"חשיפה" – שתי המילים נקוטות על-ידי בובר: שם, שם.

[8] לעיל, הערה 6.

[9] שם, שם.

[10] שם, עמ' 41.

[11] שם, עמ' 23.

[12] שם, עמ' 43.

קטגוריות
פילוסופיה

מרטין בובר על השירה

                       מרטין בובר על השירה[1]

מרטין בובר סבר, שהשירה נעלה על שאר האמנויות במו היותה מיוסדת על הלשון ובזכות מימושה את העיקרון הדיאלוגי. עיקרון זה הזין את מחשבת ההוגה מאז שחר דרכו, לרבות תפישתו המאוחרת את האמנות כמיוסדת על מתח דיאלקטי בין "רחק" לבין "זיקה". האמנות, טען בובר, מכוננת לעצמה מעין "ספירת-ביניים" בין העולם לבין האדם:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה בין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת-ביניים שלבשה דמות."[2] 

שלא כהוגים שנטעו את האמנות במרחב הרוח הסובייקטיבית, בובר קישר את האמנות לכפילות פנומנולוגית בשורש ישותו של אדם: תנועת "הריחוק מ…" ו"הזיקה אל…". אינך יכול להתרחק אלא מדברים אליהם מצוי אתה ביחס של זיקה, ואינך יכול להתקרב אל דברים אלא אם מרוחקים הם ממך ריחוק כלשהו. קולו של מרטין היידגר נשמע מדבריו הבאים של בובר:

"רק האדם באשר אדם הוא מטיל רחק בעצמים, הוא פוגע אותם בתחומו, ורק הוא מקנה להם עצמאות, בחינת משהו המוכן ומזומן לתשמישו ומחכה לו לאדם שיבוא וישתלט ויחזור וישתלט עליו ויפעילו."[3]

לצד צורך השימוש בדברים, יש בו באדם, טען בובר, כיסופים להיכנס בזיקה עם העולם ולהטביע בו חותם. בהיבט אנושי  זה, חורג האדם מהיחס השימושי-תכליתי לעולם (שהוא, על פי בובר, פן ה"ציביליזציה" של התרבות) אל תחום ההבעה העצמית והטבעת הצורות (שהוא פן ה"קולטורה" של התרבות). בכל יצירות האמנות הגדולות מכל הזמנים אבחן בובר מתח קוטבי בין "גוף" שניסוט ובין "נפש" שהסיטה אותו. אף המוזיקה, "לעולם עניינה גילוי הישות הקולית דרך ריחוק וגאולתה לכלל דמות דרך זיקה."[4]

מתח דו-קוטבי זה חל גם על הספרות, כפועל-יוצא של הווייתה הלשונית הדו-קוטבית. בהתאם, דיונו של בובר במהות הספרות יוצא ממקומה של השפה בחיי האדם ומשלושה אופנים של הדיבור:

  • כל מה שניתן לאמירה מסוימת בזמן מסוים. 
  • כל מה שהובע בלשון האדם מאז ומעולם ושעשוי להיכלל בהבעה לשונית אנושית.
  • הדיבור שבפועל:  המילה המדוברת, שהיא תולדת רצונו של האדם למגע-ומשא.  זהו המרחב ממנו דולה הסופר את חומר-הגלם ליצירתו:

"הסופר, לאמיתו, והשיחה, לאמיתה, – שניהם שואבים מתוך המעמד של הלשון. כלומר, לא מתוך אגן המים העומדים של הקניין (הכוונה לדיבור שבכוח/ג.ע), אלא מתוך המים החיים והזורמים אך הסופר, נחלת כוחו היוצר מידי אנשי-שיחו היא באה. בְמָקום שלא תהא שיחה לאמיתה, שם לא יהיה עוד שיר."[5]

לפי בובר, אין המילה המדוברת "רוצה להישאר אצל הדובר", באשר היא מבקשת שומע, אוחזת בו והופכת גם אותו לדובר. למעשה, ממשיך בובר, המילה המדוברת מתהווה בחלל שבין הדוברים, בחינת "רשות-ביניים".

כזו היא הספרות: היא מתחוללת בדיבור ב"ספירת-הביניים" שבין דוברים. מניה וביה, ברור שבובר מעניק מעמד פחוּת למונולוג לעומת הדיאלוג:

"כל ניסיון לתפוש את המונולוג כשיחה בעלת תוקף גמור – כאילו לא היה צורך להחליט אם הוא או הדיאלוג הוא מקור הראשית, על-כורחו יתנפץ אל העובדה, שחסרה בו במונולוג הנחת-היסוד האונטולוגית של השיחה."[6]

כאן משולב רעיון ה"רחק" וה"זיקה" עם מושג הספרות. כי –

"יחס-כפל יסודי זה אינו מתגלה בשום מקום בהיקף גדול כל-כך, כמו שהוא מתגלה בלשון."[7]

הדיבור לאחֵר מניח "הרחקת" האחר מהֶקְשר קיים. ברם, מיד לאחר "הרחקה" זו, מתחילה השיחה לקלוח ועמה ה"זיקה", שהיא הניסיון להותיר באחר משהו מעצמך. בכל דיבור יש אפוא יסוד אמנותי מסוים, שפיתוחו בדיבור מוליד את השירה.

בהיות השיר דיבור, הוא נושא תכני אמת. בובר אינו מבחין בין טענות קוגניטיביות לבין היגדים פואטיים. אלו גם אלה טענות. ובה בעת:

"כל שיר אותנטי הוא גם אמת, אבל אמת זו עומדת מחוץ לכל יחס לשום מה בר-היגד."[8]

בכל שיר יש דמות גלויה או נסתרת ש"אומרת" דבר-מה, שמשמיעה אמת. הבנת שיר היא קליטת האמת המבוטאת על-ידה. עם זאת, דמות זו זהה אך ורק עם השיר, ולפיכך, כל  פרפראזה של שיר נוטלת ממנו משהו מאמיתותו. השירה היא אפוא נאמנות לאמת, וזו מוצאת ביטויה בשלושה אופנים:  

  • אמת הנאמנה לממשות, שפעם נקלטה במשורר ועתה היא מובעת.
  • אמת נאמנה לבן-שיחו של הדובר (להתכוון לאדם פירושו לשגר אליו אמת).
  • אמת נאמנה לדובר, למשורר. האמת אישית, ביטוי לטבעו הפרטי.

שלושה פנים אלה של האמת חלות גם על השירה, כאשר בה – טוען בובר – מגיעה האמת האנושית לביטויה באורח גבוה יותר משאר האמנויות. כי השירה –

"אין מקורה בעמידת נוכח של חוש אחד כלפי העולם (בציור – חוש הראייה, במוזיקה – חוש השמיעה, וכו'/ ג.ע), אלא במבנה-בראשית של האדם בתורת אדם, במבנה בראשית שמסדו ניסיונות החושים, וטפחות-שמיו (הם) כוח הסמל של הלשון, היינו הלשון."[9]

הלשון היא היסוד השלישי שלצד החלל והזמן, שלושה יסודותיה של האמנויות כולן. הלשון, במו היותה מהות אנושית בראשיתית, היא בת-בריתה של האמת והיא שאחראית להיות השירה כלי לביטוי אמת.

אך, אין האמת השירית זהה לאמת המדעית או לאמת בטענות היומיום. כי בשירה אבחן בובר אמת נעלה יותר, עמוקה יותר, וזאת בזכות מצב קיום נשגב של המשורר. עוד ב- 1913, ב"על הקוטביות – דיאלוג לאחר התיאטרון" (מתוך "דניאל") טען בובר, שכל יצירה לירית מדוברת בלשון על-אנושית, שהיא סודו של המשורר. המשורר משגב קוטב מנשמתו אל המוחלט ופונה אליו, שעה שמתייחס לעצמו כאל קוטב שני. דו-קוטביות זו כמהה לאחדות, והיא מגשימה אחדות זו כאשר מילה ועולם מתאחדים בו וביצירתו. המשורר בוער בניגודיו ומאיר באחדותו. תפישה זו של השירה משמרת את המסורת הרומנטית-גרמנית, הרואה במשורר שליחם של אלוהים ועולם. מכאן ראייתו של בובר את אֵנוֹש האגדי (מספר "בראשית") כסמל למשורר: אנוש הפך בשר לאש. אנוש התהלך עם אלוהים ומסופר עליו שהפך לאחד מאותם מלאכים שכולם עיניים וכנפיים. כמוהו כמשורר: הוא תופש את הדברים ומרחף עליהם בה בעת, הוא לוגם לנצח משני המעיינות בעת ובעונה אחת.

המשורר מוצב, אם כן, על-ידי בובר בדרגה על-אנושית-כמעט. המשורר פוגש בפָנים ו/או בתנועות של אדם מסוים, ולאחר מכן, מוצא בנשמתו את שהובע באותם פנים ובאותן תנועות, מבוא למהלך הטרנסצנדנטי של המשורר, להתעלותו, מימושו את עצמו:

"כוונתי לנדיר מכל, לשעה הנשגבה של תעודתו הגדולה, כאשר חייו עולים מעלה… ראה אותו, אחוז כולו בהתרגשותו של המאורע, אשר בכל מהותו החל הוא רק עתה להיות מודע; ראה כיצד יוצר הוא את עצמו."[10]

אהבת העולם ואהבת המילה מפעילות את המשורר בו-בזמן. במסגרת אהבת העולם, כל מה שחווה המשורר באורח קיצוני ואף כסתירה, פורח בתוכו כאמת פנימית של גוונים וצלילים. במסגרת אהבת המילה, מתעוררים במשורר חלומות האנושות הצעירה, הללו המכוננים את המיתוס. שתי האהבות מתאחדות במשורר ומוטענות בכוח פריון, שעל אודותיו עמדנו במאמר הקודם ("מרטין בובר והתיאטרון").

המשורר הוא אחד משלושה המגשימים מימוש עצמי (הילד, הפרימיטיב, המשורר). המשורר נוקט בשפה, אבל שימושו בשפה אחר משימושנו, גבוה יותר ופריוני יותר: בכוח פריונות זו, ביכולתו להעניק למילים משמעות חדשה. בובר מזהה בין יצירתיות, טרנסצנדנטליות ומימוש עצמי ("ריאליזציה"). המימוש קשור בהתעלות לספירה אלוהית ("האדם הממש לחלוטין ייעלם באלוהים."), בה במידה שקשור בביטוי אמנותי. כאן קרבתו הרבה של בובר לקירקגור, אך כאן גם הסטייה ממנו, באחדות האמנות והאמונה. אך, שניים אלה אינם נפרדים מהמימוש העצמי, בו מתעורר כוח הרוח והופך יצרני. אדם ייצור אך ורק בהיותו אישיות מאוחדת אותנטית. יצירה היא הבעת ריאליזציה עצמית, אחדות האינסופי בסופיות האנושית ואחדות האדם והעולם:

"אכן,  צודק אתה,  שהשם 'אדם יוצר' שייך לזה שיש לו את הכוח האפקטיבי ביותר למימוש, לזה אשר בו כוחה המממש של הנשמה כה מרוכז ביצירה עד כי הוא יוצר מציאות לכולם."[11]

ועוד:

"אולריך: האם אפוא האדם היוצר הינו אדם נבדל ומובחר?

דניאל: רק באותו מובן שבו, במשורר, מופיע כאמיתי – כלול ומרוכז – זה הרשום בכול. בכל אדם שוכן, מנוצל או מדוכא הכוח להפוך מאוחד ולהיכנס אל תוך המציאות."[12]

זוהי תמצית השקפתו של מרטין בובר בנושא הנדון במאמר זה: שירה ומימוש עצמי כרוכים יחדיו. המממש, המשורר, דוחה את הביטחון היחסי של האדם "המתמצא" (זהו מונחו של בובר לתיאור המצב הקיומי, הזהה ל"מצב האֶתי" על-פי קירקגור: מצב ההסתגלות החברתית למסגרות נהוגות). המשורר חש עצמו כאיש חופשי, הדוחה נוסחות, חוקים, מסגרות ומוסכמות של האדם ה"מתמצא", בהתייחסו לכל אירוע ולכל מצב כסימן של הנצחי. בעבורו, ה"אתה" הנצחי קיים ב"אתה" הזמני. המשורר עומד ביחסי "אני-אתה" עם אלוהים, ה"אתה" הנצחי.

כך הגיע בובר מהרעיון המוקדם של ה"מימוש", על-פי "דניאל", 1913, לרעיון ה"אני-אתה", שאותו פיתח בובר עשר שנים לאחר מכן ואשר היווה תשתית לכלל הגותו.


[1] המאמר פורסם במקורו ב"משא", "למרחב", 9 באפריל 1971.

[2] מרטין בובר, "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

[3] שם, עמ' 124.

[4] לעיל, הערה2.

[5] שם, עמ' 175.

[6] שם, עמ' 179.

[7] שם, עמ' 183.

[8] שם, עמ' 184.

[9] שם, עמ' 147.

[10] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Translated with an Introduction by Maurice Friedman, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p. 68.

[11] שם, עמ' 71.

[12] שם, עמ' 72.