Archive for מרץ, 2016

מרץ 31, 2016

האם התיאוריה היא יצירת אמנות?

               האם התיאוריה היא יצירת אמנות?

 

בחודש מאי 1978 נערך באוניברסיטת מישיגן (שבאָן-אָרבּוׄר) כנס בינלאומי בנושא הסמיוטיקה של האמנות. בין הדוברים היה ז'אן-פרנסואה ליוטאר, שנשא הרצאה בנושא מעמדה האמנותי של התיאוריה הפילוסופית. לדעת ליוטאר ("המצב הפוסט-מודרני", "לקראת הפוסט-מודרני", "היידגר ו'היהודים'", ועוד), תיאוריה פילוסופית בכלל ותיאוריה ביקורתית בפרט היא סוגה (ז'אנר), סוגה ספרותית לכל דבר, ואפילו "מקרה פרטיקולארי של אמנות הדיבור."[1] התיאוריה, טען, היא מין אובייקט המורכב ממילים, דימויים וקולות. אכן, פילוסופים הם אמני דיבור, סבר ההוגה הצרפתי, בהתכוונו לאמנות השכנוע, על שורשיה ההיסטוריים מאז יוון העתיקה ועד לפול ואלרי. ואף שלא ציין יצירה זו או אחרת של ואלרי, היה זה בעיקר המשורר וההוגה הצרפתי ששימש לליוטאר מנוף לטיעוני הרצאתו. סביר להניח, שהיו אלה כרכי ה"מחברות" (("Cahiers" של ואלרי, שהודפסו בצרפת מאז 1974-1973, ששימשו כמקור הרעיוני להרצאה במישיגן ב- 1978.

 

בדומה לכל סוגה ספרותית, הבהיר ליוטאר, גם לתיאוריה שלושה מוקדים: המסַפֵּר, הקולט (שומע, קורא) והמסופר. עד כאן, לכאורה, זהות בין התיאוריה ובין יצירת האמנות. אלא שלתיאוריה, המשיך, מספר אפיונים המבדילים אותה מיצירת אמנות: כך, למשל, בעוד יצירת האמנות מממשת זיקה ((reference רק לעצמה (כידוע, הטיעון המודרניסטי שבסגנון "אמנות למען אמנות", הטיעון המהותי גם לסימבוליסטים, עליהם נמנה ואלרי), התיאוריה הפילוסופית מקיימת זיקה (reference) אל מחוץ לעצמה, כגון התייחסות לאידיאה של הטוב, או למושג ההוויה, או למושג היפה וכו'.

 

אפילו בהקשר הספרותי הצרוף, המשיך ליוטאר, התיאוריה הפילוסופית מאשרת דמות מסוימת, שאינה נוכחת בסוגות הספרותיות האחרות, הלא היא – דמות התלמיד. כי התיאוריה הפילוסופית, על שורשיה הקדומים בדיאלוגים האפלטוניים (שסגנונם אומץ בידי פול ואלרי, למשל ב"הנפש והריקוד"), מושתתת על שיחת השניים – "מורה" ו"תלמיד". דמות התלמיד בדיונית, הבהיר ההוגה; זוהי דמות שאינה פחותה בעוצמתה מה"מורה", אך צעירה ממנו ונחותה ממנו בידע. עם זאת, ה"תלמיד" מצטיין בכושר התשובה ולכן נבחר לתפקיד בידי ה"מורה". אלא, שהתיאוריה הפילוסופית אינה מסתפקת בדו-שיח בין השניים, המשיך ליוטאר, באשר התיאוריה מבקשת לחולל מהפך מסוים ביחסי השניים: כי מהלך הנחלת התיאוריה אמור להפוך את ה"תלמיד" ל"מורה": הממוענים (אלה שאליהם פונה התיאוריה) אמורים לממש את תפקיד ה"ממען", מוסר התיאוריה.[2] ליוטאר השתית את טיעונו זה על מהלך העניינים ב"החוקים", ספרו האחרון של אפלטון, אך קל לאשש את הטיעון גם באמצעות הדיאלוגים האפלטוניים האחרים, בהם ה"מורה" הוא סוקרטס הקשיש, וה"תלמיד" הוא סופיסט צעיר זה או אחר שנבחר לתפקיד ה"מתווכח", עד ששוכנע כליל בדברי "מורו".

 

האם טיעונו של ליוטאר משכנע? לא כל כך. שקודם כל, הרעיון המודרניסטי של היצירה המתייחסת לעצמה בלבד – אינו רעיון תקף. מעולם לא הייתה יצירת האמנות יחידה אוטונומית הנעולה בתוך עצמה וחלה על עצמה בלבד. מאז ומעולם, קיימה יצירת האמנות ערוצי הידברות פתוחים ודו-כיווניים עם רגשות, מצבים נפשיים למיניהם, אירועים אישיים וחברתיים וכיו"ב. יצירת האמנות אישרה, מאז ומעולם, reference לערכים לא פחות אוניברסאליים מאלה שמאשרת התיאוריה הפילוסופית, לפי ליוטאר.

 

זאת ועוד: אף כי לא נאתר ביצירות אמנות את הדואליות הדיאלוגית של "מורה" ו"תלמיד", על נקלה נאשר בחוויית היצירה, דיאלוג עקיף ואילם בין האמן לבין הצופה. בדיאלוג זה האמן הוא ה"מורה", בעל כוונות אידיאיות, חושיות, רגשיות וכו', כוונות המבקשות להתממש ביצירה, ואילו הצופה הוא ה"תלמיד" ה"לומד" ומפנים את הכוונות הללו בדרגות משתנות של הרמוניה. ואם נלך בדרך טיעונו של ליוטאר, נמשיך ונטען, שגם החוויה האמנותית את היצירה מאשרת (לא תמיד, אלא אם כן מדובר ביצירות אמנות טובות) מהפך, שבסופו – התלמיד הפך למורה, במובן זה שאמר "הן" למסר של היצירה, על רמותיה השונות.

 

אך, מעבר להסתייגויותינו אלו מהגיגי ליוטאר בנושא יחסי התיאוריה הפילוסופית והאמנות, אנו חולקים עליו לעומקם של דברים:

 

קראנו ולמדנו רבות (בעיקר, בזכות מחשבותיו של ארתור דאנטו) על תפקיד התיאוריה כמכוננת אמנות. אך, עתה, בהרצאתו הנדונה של ליוטאר, הוחרפה הטענה, שעה שלעצם התיאוריה היא עצמה יוחס מעמד אמנותי, חרף כל ההסתייגויות וההבדלים. כזכור, עידן האמנות המושגית פתח שער למעמד האמנותי של התיאוריה: כאשר האידיאה היא תמצית היצירה האמנותית, נמחק הפער בין משפט המנסח אידיאה לבין טקסט תיאורטי. כתב-העת הפילוסופי, Art & Language"", שראה אור (לאורך שנים) כיצירת אמנות מטעם קבוצת האמנות המושגית, "Art & Language", הוא מקרה מובהק למחיקת הפער הנ"ל.

 

ברם, מעבר ללגיטימציה המושגית, על מנת שתיאוריה תזכה לסטאטוס אמנותי היא נתבעת, לפני כל דבר אחר, לכוונה שכזו מצד בעל(ת) התיאוריה. ספק רב אם כוונה שכזו התקיימה או קיימת מצד פילוסופים או תיאורטיקנים של אמנות. מהכיוון ההפוך, היוזמה יכולה הייתה לבוא מצד אוצרים ואמנים (משמע, כאלה המוכּרים כאמנים בעולם האמנות, המקומי או האחר), שעה שמי מהם או מהן היה/הייתה מציג(ה) את התיאוריה ב"נסיבות הזמנה אמנותית" (למשל, תולה את הטקסט על קיר המוזיאון או הגלריה בבחינת יצירת אמנות לכל דבר, ולא רק בבחינת טקסט הסבר קירוני מהסוג השגור, כזה המלווה בתערוכות את המוצג האמנותי). האופציה הזו אפשרית, אך היא נדירה מאד. כך או אחרת, ללא "נסיבות הזמנה אמנותית", התומכות במעמדה של התיאוריה כיצירת אמנות – התיאוריה לא תהייה יצירת אמנות.

 

שאלה מתבקשת: מה הרבותא הגדולה שבהכרה בתיאוריה כיצירת אמנות? מהו הערך הנלווה להכרה בתיאוריה כיצירת אמנות? לבטח, לא הפיכתה למוקד של התייחסות אסתטית. לבטח, גם לא הפיכתה למושא של פרשנות מטאפורית. ובמילים אחרות: ההכרה בתיאוריה כיצירת אמנות לא תזַכּה אותה בשום ערך מהסוג שמוקנה למושא המוּכּר כיצירת אמנות. ובעצם, התיאוריה לא תרוויח דבר וחצי דבר מהכתרתה כיצירת אמנות. מכאן, שכל טיעונו הבסיסי של ליוטאר נראה מיותר לגמרי.

 

התיאורטיקן כסופר? כשמדובר בפילוסופים דוגמת ניטשה או קירקגור או דרידה, לתיאוריה נלווה ערך אמנותי ברמת הלשון והסגנון. אלא, שאז איננו זקוקים לטיעונים הנ"ל של ז'אן פרנסואה ליוטאר. עם כל הכבוד.

 

 

 

[1] Jean Francois Lyotard, "Theory as Art: A Pragmatic Point of View", Image & Code, ed. Wendy Steiner, University of Michigan, 1981, p.71.

[2] שם, עמ' 75.

מרץ 21, 2016

הדס עפרת: לראות את הקולות

                  

            מחווה לאחי, הדס עפרת, לרגל זכייתו בפרס-ישראל 2016

 

את דרכו האמנותית החל הדס עפרת בכתיבה, כמשורר צעיר שפרסם שני ספרי שירה ("מבחר שירים", 1973; "סף", 1976). בעמ' 6 של "סף" אני קורא:

"מאחורֵי הראי אני מחליף את פני./ עינַי כערוגות נעצמות/ אדמתי חיוורת, קרני האור/ אינן פוגעות בי עוד./מאחורי הראי, כבתוך ארון קודש/ אני מגולָל עד סוד./ ידיים רבות רקומות אל הפרוכת/ קוראות אל המילים הרשומות בי,/ כמו רתמות ירח חשוכות מרפא/ אל משא-נפש הלילה./ מאחורֵי הראי/ לפני עצמי/ מחשבתי כאבן,/ שבירה כשני לוחות הברית."

 

לצד זיהוי הראי עם ארון קודש נעול, בבחינת קבר זהותו של המתבונן בבבואתו, אני מציין לעצמי את ממד המופע הקיומי – אדם מול ראי (ואיני יכול שלא להיזכר בקטע מס' 63 של "היית מת", ספרו של הדס מ- 2004: "מראות עבות […], ברמות עומק מסוימות – הבבואה הולכת ומיטשטשת עד לסכנת איבוד זהות או היעלמות בתוך המראה."); עוד אני מציין לעצמי בשיר הנ"ל את הפרדוקס של ההתבוננות העצמית בראי, תוך אישור ה"עיוורון" (עיניים עצומות, קרני האור שאינן פוגעות); ואני אומר לעצמי: בשיר הזה כבר טמון גרעין עתידו של הבחור בן ה- 26, עוד קודם שידע את הצפוי לו בעולם המופע בכלל ובמופעי "עיוורון" בפרט. אך, בעיקר, אני מאתר בשחר זה של כישרון את זיהוי הגוף והמילים ("המילים הרשומות בי") כמו גם את זיהוי הנפש עם המילים ("מחשבתי כאבן/שבירה כשני לוחות הברית"). ובין מילות האמן לבין האחרים (הקוראים אותו) – נתק של רַחַק וסוד.

 

כשבחר הדס עפרת לכתוב על כפות רגליו את אותיות H ו- O של שמו, הוא דן את עור גופו לגוויל טקסט. כפי שכתבה מרית בן-ישראל[1], סימון זה אינו רק מאזכר את הסטיגמטה הנוצרית, אלא גם את צריבת הסימון על כבשים (ולפחות אחד ממופעיו של הדס נגע ישירות בכבשה). כך או כך, סימונו של קורבן. הליכה תודעתית על גבול החיים והמוות, שבוטאה כזכור כבר בשיר לעיל, לבשה בעבודות המופע של הדס עפרת, בין השאר, גם לבוש לשוני, שעה שהמילים והגוף אוחדו פעם נוספת ברמת חיים-מוות: ב- 2003 הציג במקביל שתי הקרנות וידיאו: האחת גילתה את הכתובת "היית מת" חצובה בקיר בחוף ים תל אביב במהלך שקיעת השמש, עד שהחשיכה "מחקה" את המילים. ההקרנה האחרת הראתה אותה הכתובת כשהיא מוקרנת על בניין ערבי בירושלים במהלך זריחה, עד שקרני השמש העלימו כליל את המילים. זריחה-שקיעה, חיים-מוות. "היית מת", אנחנו יודעים, פירושו – היית משתוקק. מוות-חיים, חיים-מוות. היה זה באותה שנה בה ראה אור ספרו של הדס עפרת, "היית מת", קובץ 120 קטעים אוטוביוגראפיים ובדיוניים גם יחד ("…משהו שהוא ביוגרפיה אמיתית והזויה, הלך רוח, חלומות, תקשורים, מצבים קוגניטיביים." – אורי דרומר, 2003[2]), ובהם "מופע" החיים-מוות כבר הפך מילולי עד תום. הדיבור היה כתיבה, אך הכתיבה הייתה לדיבור: בתערוכת "היית מת" ("המרכז לאמנות דיגיטאלית", חולון, 2003) 120 רמקולים השמיעו קולותיהם של אנשים שונים הלוחשים את הקטעים. האם הכתיבה היא מוות, והדיבור הוא החיים?

 

אבהיר: רוב הידרשויותיו של הדס עפרת למילים בעבודות ה"פרפורמנס" שלו משרתות את הדיבור, או את הלחישה, או את הזמזום, או את הרעשים, את הקול. הטקסטים שלו פונים, ברובם, אל האוזן, קודם כל בצָו המדיום של המופע, שכולל את הדיבור (אף השתיקה) והקֶשב. בהתאם, דימוי חזותי של אוזן חזר בקטלוג תערוכת "מעי עיוור" (הגלריה של קיבוץ בארי, 2002), לצד דימויים מילוליים בנושאי אילמות, אקוסטיקה, עור-התוף ועוד. כך, למשל, העבודה, "זמזום" (2002), מקורה נייר מקומט שעליו כתובים הפעלים – "נמנום", "מלמול", "פטפוט" ועוד. המילים יוקראו בהקלטה, הכתיבה תתממש (באקט של "החייאה") בדיבור המופע. "האוזן היא האיבר הכי עצמאי בגוף", נכתב בקטע מס' 113 של "היית מת".

 

הבאתי את כל הרקע הנ"ל כמבוא לעבודה מסוימת של הדס, אחי הצעיר, המאחדת דימוי חזותי ודימוי מילולי (כתוב!) באופן שאני מוצאו עמוק ומרתק. כוונתי לעבודה בשם YOU"", שהוצגה תחילה ב- 1998 בגלריה ירושלמית שאינה קיימת עוד ברחוב עמק-רפאים. הדס "כתב" על קיר הגלריה את המילה "YOU" (אתה? את? אתם? אתן?), תוך שמרכיבהּ מקֶלע-ענף (רוגטקה) שמצא ואשר תפקד בתור האות Y; ומרצועת הגומי של הקלע, שתפקדה בתור האות U; ובתווך, עין-זכוכית קטנה, שתפקדה בתור האות O.

 

פרט חשוב: את גולת הזכוכית של ה"עין" ריסק הדס עפרת, ולאחר מכן, "ריפא" (שיקם) והרכיב מחדש בטרם התקינהּ במרכז ה- YOU.

 

נהרהר בפשר היצירה: קודם כל, הדימוי חזותי, לא פחות משהוא מילולי: שלושה אובייקטים בחומרים שונים – עץ, גומי, זכוכית, כשהמרכזי שבהם מסמן את המבט, העין. המילה "YOU" – "את(ה)" – עשויה לציין כל אישה או איש שמתבוננים בעבודה (לאורך שלל יצירותיו, שב עפרת וחיבר את הזכרי ואת הנקבי באחדות אחת של כושר הולדה ועוד). אך, המילה YOU"" עשויה לציין איש או איש מסוימים, להם מתכוון האמן. יתר על כן, המילה YOU"" עשויה אף לציין את האמן הוא עצמו המתבונן בעבודה. כך או אחרת, לרוב, העבודה הזו היא רפלקסיה, השתקפות של דימוי ה"עצמי" של האדם המביט ביצירה. ומה רואה זה המתבונן? קודם כל, הוא רואה כלי התקפה – קֶלע. התוקפנות היא ממהות האת(ה) והאתם/אתן, אומר לנו עפרת. בהקשר זה של מתקפה, גוּלת הזכוכית תתפקד כאבן הקלע. עתה, כבר מוטענת עינו של האחר בתוקפנות, משהו בנוסח תפיסת ה"מבט" של ז'-פ סארטר, מבטו ה"משתק" וה"ממית" של האחר, זה הדן את הסובייקט – מושא המבט – לאובייקט. נדגיש: המתח החי בין סובייקט ואובייקט מעסיק רבות את עפרת עוד מאז פרק הבובות של חייו (הבובה: אובייקט כסובייקט). ב"היית מת" מס' 96 כתב: "היית מת, הוא שלילת עצמו. סובייקט הופך להיות אובייקט." אובייקט = מוות.

 

אלא, שבה בעת, עפרת פורק את כלי הנשק, הקֶלע, דהיינו מפרקו לגורמיו ומעקרו ככלי זין: הוא גזר את רצועת הגומי והדיחה ימינה כחפץ עצמאי ובלתי פונקציונאלי. המתח הפוטנציאלי של רצועת הגומי היורה – הופג עד תום. משימתה של יצירת האמנות, אומר לנו האמן, לפרוק מתחי אגרסיה, להמיר דיסהרמוניה בהרמוניה. ה"את(ה)" המבוקש לפי עפרת, כך נראה, הוא האחר הבובריאני ו/או הלוינאסי, זולת שעמו באה העבודה לאשר קרבה, שמא נאמר אהבה, בבחינת תיקון.

 

ואז נותרת ה"עין" שנופצה ותוקנה. כָּדוּרון הזכוכית המרוסק נושא, כמובן, את זיכרון האגרסיה, את מתקפת האחר. לא פחות מכן, הוא נושא את זיכרון העיוורון, העין שאינה רואה (פרט משמעותי: את העין המלאכותית רכש עפרת בחנות ציוד לעיוורים!). כמו אמר לנו הדס עפרת: אָת(ה) אינך רואה אותי (ובה בעת, גם אני, האמן, עיוור להווייתך במו המסמנים המלאכותיים – בעיקר, העין המלאכותית – והמפורקים). ברם, כהשלמה למעשה פריקת הנשק ועיקורו, בא מעשה הרפאות: בעמלנות פרטנית שאין כמותה (ואשר כה אופיינית לכמה וכמה מעבודות ה"פרפורמנס" של עפרת), שקד האמן על שיקום העין, על תיקון המבט של האחר(ת), ובהכרח, גם על תיקון מבטו הוא.

 

למעשה, כשאני מתבונן ב- "YOU" של הדס עפרת, אני רואה עין המאוגפת משני עבריה ב"זרועות" מונפות השמימה, או בכניעה או בתפילה. בהכירי את הנפש הפועלת, אני נוטה יותר לצד התפילה (ראו ב"היית מת", קטע 114, ובו הפרפראזה על תפילת יום-כיפור, "פתח לנו שער בעת נעילת שער"). עתה, אני רואה ב- YOU"" ערגה סמי-תיאולוגית לקשר, להבנה, לאהבה, לגאולה דרך האחר. עתה, אני גם שם לבי לעובדה, שב- 2001 בחר עפרת קטע מתוך "הרצון לעוצמה" של ניטשה (בתרגום לאנגלית) וחולל בו אי-אלה תיקונים: בין השאר, את המשפט – "וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שמתנגד לו", תיקן עפרת ל"וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שיקדיש עצמו לו." ב- 2002, בקטלוג לתערוכת מעי עיוור", כלל טקסט מונולוגי וממנו אני דולה:

"צא אחי צא/ ואתה: לא רוצה/ נכנס/ רצון משלך/ עמוק/ חודר/ ממעי הגס/ למעי עיוור/ גס לבך/ ריקות עיניך/ […]/ שמע/ אחי/ שמע/ את/ הלחש/ הנלחש/ את לשון האש/ המלחכת בבשר/ בסחוס האוזן,/ שמע!"

 

עתה, כבר הייתה הכתיבה דיבור, גם אם דיבור לוחש. והאח שומע.

 

 

 

[1] ראה הטקסט באתר המרשתת, HADAS OPHRAT.

[2] אורי דרומר, "אחרית דבר", "היית מת", גוונים של שחור, תל אביב, 2004, עמ' 157.

פרט משמעותי:

מרץ 16, 2016

הספר האנושי והספר האלוהי

"ויותר מהמה בני הזהר עשות ספרים הרבה (…)

סוף דבר הכל נשמע…" ("קוהלת", י"ב, 12-13)

 

 

         ה ס פ ר   א ל ו ה י   ו ה ס פ ר   ה א נ ו ש י [1]

 

 

א.

 

ספר גמיש: ספר קצרצר, בן שורה אחת בלבד ("ספר כריתות"), או ספר בן כעשרים שורות ("ספר הברית"), או ספר ארוך ביותר ("ספר תולדות אדם"), ולעתים, ה"ספר" בבחינת איגרת-מלכות, פתשגן, צו ("ויכתוב דוד ספר אל יואב וישלח ביד אוריה. ויכתוב בספר לאמור: הבו את אוריה אל פני המלחמה החזקה ושבתם מאחריו ונכה ומת." – "שמואל ב'", י"א, 14-15. הרי לנו הספר כולו[2]).

 

ספר גמור וחתום ("ספר היחס", המתעד את העולים לירושלים מגלות-בבל), או ספר פתוח, שכתיבתו נמשכת והולכת עד קץ הימים ("ספר דברי הימים"). ספר מעשי , יומיומי ופרוזאי (כגון "ספר המיקנה", המתעד קניה ומבטיחה באמצעות עדים וחתימה), או ספר אזוטרי-טרנסצנדנטלי (נוסח "ספר האלות": ספר שבועה שמשביע הכהן את המאמין). ספר אלוהי ("ספר תורה") או ספר ארצי ("ספר מישנה-תורה").

 

יהא הספר אשר יהא, תמיד הוא ניחן בכוח מאגי, המנכיח כוח עליון ועושה מעשים בחיי אדם ועולם. שהספר הוא כתיבה פרפורמטיבית, כתיבה גורלית של מעשים. כל ספר הוא ספר-פור (נוסח ספרי אחשוורוש[3], או נוסח "ספר-כריתות" – "דברים", כ"ד, 3 – המטיל טומאה באשה המגורשת).

 

אנו תרים אחר מושג הספר של ספר-הספרים. אנו מבקשים את ה"ספר" שבתוך הספרים שבתוך הספר. זוהי האידיאה של הספר כפי שמוצפנת בתוך הספר האולטימטיבי. לשון אחר: זוהי נשמתו של הספר, תת-הכרתו, הרציונל המסתתר של התנ"ך. שאם התנ"ך הוא ספר קדוש, יאושר עקרון קדושת-הספר באמצעות מושג-הספר הצפון. ובניסוח אחר: מושג הספר יקדש את הספר בו מוצג מושג-הספר…

 

השפה העברית והתנ"ך לא הציבו חיץ לשוני ברור בין הפעל ספ"ר לבין שם-העצם "ספר". הדיבור (לספר את הסיפור) והכתיבה (כתיבת הספר) נמזגו זה בזו. אלא, שבדיקת הפעל ספ"ר בתנ"ך תעלה, שרוב מכריע של השימוש בפעל חל על תיאור מעשי אלוהים או דברי-תשבחותיו: "השמים מספרים כבוד אל" ("תהילים", י"ט,2), "…למען ספר שמי בכל הארץ" – "שמות", ט', 16), "ונספרה בציון את מעשה ה' אלוהינו" ("ירמיהו", נ"א, 10), וכיו"ב. לספר את דבר האבות, לספר חלום, וכו' – מרבית השימוש הנותר בפעל ספ"ר טעון אף הוא במיתיות. ללמדנו, שהזרימה נטולת-החיץ מן הפעל אל שם-העצם, אל הספר, מטעינה-מראש את מושא-הסיפור באינסופי.

 

"זהו ספר תולדות אדם", נכתב ב"בראשית" (ה', 1). זו הפעם הראשונה שהוזכר מושג הספר בתנ"ך. הפסוק שנעל את הפרק הקודם ציין את הולדת אנוש, בן-שת, ו"אז הוחל לקרוא בשם ה'." ("בראשית", ד', 26). רוצה לומר: התנאי להיות ספר הוא קריאת שם אלוהים. הספר כמרחב השמות, המילים כשמות. ועוד: הספר כהשלמה לסיפור-הבריאה ואף כסיכומו. שלאחר מתן השם לאדם מטעם אלוהים ("בראשית" ה',2), ולאחר מתן שמות לחיות מטעם האדם ("בראשית", ב', 19-20), רק אז אפשרי הספר. מהותו של הספר: רשימה היסטורית, פונקציונלית-קטלוגית באופייה, שתחילתה "ביום ברוא אלוהים אדם", דהיינו – ששורש זכרונה באלוהים.[4] מיהו כותב הספר – איננו יודעים.

 

עקרון כתיבת הספר מופיע בתנ"ך לראשונה זמן לא רב קודם פרק מתן-תורה. לקראת סוף פרק י"ז, מיד לאחר תיאור נצחון ישראל על עמלק, עת יושב משה על אבן ונושא ידיו השמימה, "ויאמר ה' אל משה: כתוב זאת זיכרון בספר ושים באוזני יהושע כי מחה אמחה את זכר עמלק מתחת השמים." (י"ז, 14). הספר יסודו, אפוא, בצו-כתיבה אלוהי. אדם-אל (משה) הוא האוחז בזכאות הכתיבה. במקרים אחרים, נוסח מקרהו של ירמיהו, יהיה זה הנביא השומע את דבר-אלוהים, בעוד ברוך בן-נריה כותב את הדברים מפיו. הכתיבה היא "מטעם" אותוריטה עליונה. יש שהספר מגיע כתוב משמים: כגון מגילת-הספר שמקבל יחזקאל לאוכלה. בכל מקרה, תכלית כתיבת הספר היא תיעוד היסטורי. מבחינה זו, ממשיך ספר זיכרון-עמלק את העקרון של "ספר תולדות אדם". אך, הפעם, הורחב הספר מרמת ה"זיכרון" לרמת ההבטחה האלוהית: "כי מחה אמחה את זכר עמלק מתחת השמים." כתיבת הזיכרון משולבת בהבטחת מחיקת הזיכרון (זכר-עמלק). העבר והעתיד האנושיים בספר, באחדות של חיים (נצחון) ומוות (תבוסה), זיכרון ואובדן זיכרון. נשוב ונדגיש: הספר המוכתב לאדם משמים טומן בחובו הבטחה אלוהית (כמו הספר שהוכתב לנביא ירמיהו מאת אלוהים: "כה אמר ה' אלוהי ישראל לאמור כתוב לך את כל הדברים אשר דברתי אליך אל ספר. כי הנה ימים באים נאום ה' ושבתי את שבות עמי ישראל…" – "ירמיהו", ל', 2-3). סך כל הזמנים בספר העל-זמני.

 

הפעם השניה שמופיע מושג הספר בתנ"ך הוא שבעה פרקים לאחר האיזכור הראשון, ועדיין בספר "שמות" (כ"ד, 7): "ספר-הברית", הוא לוחות-הברית. לפנינו מושג שונה לחלוטין של ספר: בעוד "ספר תולדות אדם" צויין ללא כותב או כתיבה (כמו נברא הספר בכוח עליון, בחינת פרק בריאה נוסף. ר"ל, המחבר, ההיסטוריון, הוא אלוהים), הרי, שעתה, מקדימה כתיבה אנושית את הספר: "ויכתוב משה את כל דברי ה'." (כ"ד, 4). אלא, שהספר עודנו אלוהי. הספר מייצג את הדיבור האלוהי: "…לוחות האבן והתורה והמצווה אשר כתבתי להורותם", אומר ה' אל משה, מספר פסוקים לאחר מכן (כ"ד, 12). משה הכותב אינו אלא כפיל. שהרי, אצבע אלוהים היא היא הכותבת ("…שני לוחות העדות לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים", נאמר בהמשך, ל"א, 18). אם כן, הספר, ספר-הברית, הוא ספר אלוהי לכל דבר. מקורו שמימי והוא "ניתן" לאדם. "…ויכתבם על שני לוחות אבנים ויתנם אלי", יעיד משה בספר "דברים", ה', 20.[5]

 

זאת ועוד: בעוד "ספר תולדות אדם" וספר-המלחמה היו ספרי היסטוריה, סיכומי עבר, הרי ש"ספר-הברית" נראה כספר-ציווי טהור, החל כולו על זמן עתיד: עשה ואל-תעשה. ספר אתוס. עדיין השפה הלקונית, עדיין המיבנה הרשימתי, הקיטלוג התמציתי (עשרת-הדיברות). למותר לציין, שקדושתו של הספר אומרת הפיכתו לטמא במו הפגיעה בו, כגון במחיקתו הקלה ביותר (ככתוב ב"מישנה", מסכת ידיים, מישנה ה'). ואולם, קריאת הספר הנוכחי, ספר-הברית ("ספר תורת משה", "ספר התורה", "ספר תורת אלוהים", "ספר דברי ה'"), מעלה שעודנו בתחום הזיכרון: מתחילתם ועד סופם, עשרת הדיברות תובעים זיכרון: "אני ה' אלוהיך אשר הוצאתיך מארץ מצרים מבית עבדים." קבלת האותוריטה האלוהית קשורה בזיכרון מעשה נס-הישועה הגדול. וכמובן, "זכור את יום השבת לקדשו", שבסימן זכר יום-המנוחה שבסיום בריאת העולם במשך שישה ימים. מעבר למרכזיות הזיכרון בהווייה היהודית[6], הרי לפנינו זיווג הזיכרון וכתיבת הספר (או, כתיבה בכלל: וראה דיונו של ז'אק דרידה בזיקת כתיבה וזיכרון לפי אפלטון[7]). כמו היה כל ספר בחינת "ספר-זיכרונות".

 

אם כן, גם ספר-הברית הוא ספר זיכרון, הגם שהועלה מרמת כתיבת-היסטוריה לרמת ציווי-מוסרי והרחיב ייצוג עבר אל הוראות עתיד. בתור שכזה, הספר האלוהי מאשר פיקוח אלוהי על מה שהיה ועל מה שיהיה. שהרי, גם ההוראות-לעתיד (במקביל לעקרון ההבטחה, שאיתרנוהו בספרים קודמים כהשלמה לעקרון הזיכרון) כמו כותבות-מראש את ההיסטוריה של העתיד: אם תעשו כך וכך יקרה כך וכך ("למען יאריכון ימיך", או "פוקד עוון אבות על בנים", וכו'). אלוהים זוכר, אלוהים תובע זיכרון מאדם. הספר הוא תיזכורת. תיזכורת כפולה – של הנצחת זיכרון הברית ושל הכחדת זיכרון-ברית (עמלק, או דור-המבול, או חוטאי-ירושלים, ואפילו ספר-כריתות בבחינת הכרתת זכר ברית בין אדם לבין רעייתו). הספר כזיכרון אחורנית וקדימה.

 

אם כן, ספרי-תולדות, ספר-ברית, ועתה – "ספר מישנה-תורה". ב"דברים" אנו קוראים על ספר עתידי שייכתב לאחר שבת עם-ישראל בארצו והמלכתו מלך בחסד האל ("אשר יבחר ה' אלוהיך בו..." – י"ז, 15). המלך הוא הכותב את הספר: "וכתב לו את מישנה התורה הזאת על ספר מלפני הכוהנים הלוויים. והיתה עמו וקרא בו כל ימי חייו למען ילמד ליראה את ה' אלוהיו לשמר את כל דברי התורה הזאת ואת החוקים האלה לעשותם." (י"ז, 18-19). לעומת ספר התורה כספר אלוהי, ספר מישנה-תורה הוא ספרו של המלך-בחסד-אלוהים. ספר דתי ("מלפני הכוהנים הלוויים"), שהוא בבחינת "הקדמות" או ספר-פרשנות לספר האלוהי. מישנה-תורה הוא הפירוט התקנוני של הגרעין האתי המהותי. הוא הבבואה הארצית של האידיאה האלוהית, הגלומה בספר האלוהי, ב"ספר-הברית". עדיין מואצלת ההשראה האלוהית דרך המלך והכוהנים, ולפיכך המסקנה, שהספר האנושי עודנו ספר אלוהי בדרגה שנייה.

 

כל שאר הספרים המאוזכרים בתנ"ך מתפקדים כדרגה כזו או אחרת של ספרות אלוהית. "ספר-הישר" הוא, ככל הנראה, ספר תולדות מלחמות-ישראל ("…ללמד בני יהודה קשת הנה כתובה על ספר הישר" – "שמואל ב'", א', 18) ו/או נסי-הישועה שחולל הקב"ה לעמו הלוחם (נוסח בלימת השמש והירח במלחמת ישראל והאמורי – "יהושע", י', 13). קרוב לו "ספר מלחמות ה'" ("במדבר", כ"א, 14).

 

"ספר דברי שלמה" הוא ספר הביוגרפיה המלכותית, היסטוריה המוגבלת למלך המסוים ("מלכים א'", י"א, 41). להבדיל מ"ספר דברי הימים למלכי ישראל", שהוא ספר היסטוריה רחב יותר, המקבץ יחדיו את מעללי המלכים השונים הישראל ("מלכים א'", י"ד, 19). לעומת "ספר דברי הימים למלכי יהודה" (שם, פסוק 29). מכאן, כמובן, גם "סופר-המלך", שהוא ההיסטוריוגרף.

 

אין כל ספק באשר להיררכיה שבין הספרים לבין עצמם. ברורה לחלוטין עליונותו של ספר-התורה (הוא "ספר-הברית") על ספר דברי-ימי המלך או המלכים: ב"מלכים ב'" אנו קוראים על ספר התורה שנמצא בבית-המקדש, שהעבירו חלקיהו הכהן בידי שפן הסופר לידי המלך יאשיהו, ועל תגובתו האמוציונאלית העזה של המלך משקרא בספר האלוהי: "לכו דרשו את ה' בעדי ובעד העם ובעד כל יהודה על דברי הספר הנמצא הזה כי גדולה חמת ה' אשר היא ניצתה בנו על אשר לא שמעו אבותינו על דבר-הספר הזה לעשות ככל הכתוב עלינו." ("מלכים ב'", כ"ב, 13). הרי לנו מפגש היסטורי בין ספר-ההיסטוריה של המלך (ונציגו, שפן הסופר) לבין הספר האלוהי, וייחוס עליונות מפורשת לאותוריטה ולציווי של הספר האחד על פני השני. מקרה מפורש לא פחות מתואר ב"ירמיהו" ל"ו, כאשר ספר דברי אלוהים לירמיהו נקרא בלשכת סופרי-המלך יהויקים ומטיל חרדה רבה. כאן גם מתגלה נצחיותו של הספר האלוהי לעומת הספר האנושי (ולו המלכותי) שהוא בן-חלוף: יהויקים משליך לאש את המגילה האלוהית, אך אלוהים שב ומכתיבה לירמיהו.

 

מושג הספר האלוהי מתרחב בתנ"ך מספר-התורה אל עולם ומלואו משנוקט ישעיהו במטאפורה – "ונגולו כספר השמים" ("ישעיהו", ל"ד, 4). עתה, השמים הם "ספר", מסכת סימנים המסמנים את מסומנם הקדוש. הספר מתגלה במלואו ביום-הדין, לרקע נמקותם של הכוכבים ("ונמקו כל צבא השמים ונגולו כספר השמים וכל צבאם יבול…" – שם, שם). הכוכבים הם מסך של סימנים הסוגר את ספר-השמים. ביום-הדין, יום בו "חרב לה' מלאה דם" (שם, פסוק 6), מתגלה "ספר-ה'" (שם, פסוק 16) כספר של גורל ("והוא הפיל להן גורל…" – שם, פסוק 17).

 

ברמת הגורל, הספר האלוהי, כספר-ה'", כולל בתוכו את "ספר-החיים" ("תהילים", ס"ט, 29: "יימחו מספר חיים ועם צדיקים אל יכתבו."). זהו הספר בו כתובים כל גורלות אדם ("תהילים", קל"ט, 16). מקביל לו "ספר זיכרון ליראי ה'", שמחברו אלוהים (לפי "פרקי-אבות", פרק ט', מישנה ב').

 

מושג זה של ספר-אלוהי – ספר-שמים, הטומן בחובו ספרי-חיים – נדיר בתנ"ך ומקומו מוגבל אך לספרים המאוחרים. מקומו הנרחב, כפי שניווכח, הוא בהגות הנוצרית ובכתבי-הקודש הנוצריים (המודים בחובם למושג-הספר הנ"ל של ישעיהו), ויותר מכל ב"חזון-יוחנן".

 

"חזון-יוחנן" מפגישנו עם הכס השמימי, "ואחד יושב על הכסא" (ד', 2 ). סביב הכס ארבע חיות מכונפות, ולפני הכס בוערים שבעה לפידים – "הם שבעה רוחות האלוהים." (ד', 5). "וארא בימין היושב על הכסא ספר כתוב פנים ואחור וחתום בשבעה חותמות." (ה', 1). ספרו של אלוהים. לימינו, קרוב, בבחינת חפץ אישי רב-חשיבות. ספר שכתב אלוהים וסיים כתיבתו: הוא חתום ונעול. ואף על פי כן, אלוהים אינו מש מהספר ושומרו לידו בקנאות. רק אלוהים מסוגל לקרוא בספר. ספר של כותב אחד וקורא אחד ("ולא יכול איש גם בשמים גם בארץ גם מתחת לארץ לפתוח את הספר או להביט אליו." – ה', 3).

 

חזונו של יוחנן הוא חזון על אודות הקורא השני (לאמיתו של דבר, הקורא הראשון מלבד הסופר), מי שיאפשר-לכאורה לכל בני-האדם את קריאת הספר. זהו הפרשן של הספר האלוהי ה"אוניקומי". הקורא הפרשן הוא השה השחוט, אשר עיניו הן שבע רוחות האלוהים, והוא הנדרש לשבירת (פתיחת) שבעה חותמים. כל חותם שנפתח נושא עמו אסון נוסף מסך האסונות הצפויים ביום-הדין: ארבעה החותמים הראשונים מביאים בעקבותיהם את ארבעת סוסי האפוקליפסה, החמישי חושף את הטבוחים, השישי מגלה את הירח שנהפך לדם, והשביעי? – עליו נדון בהמשך. לפי שעה, נציין לעצמנו, ששבעה לפידי הכס האלוהי (רוחות-האלוהים) הפכו לשבע עיניו של השה השחוט, אשר לאור הכתוב לעיל ב"ישעיהו" ל"ד, ניתן לזהותם עם שבעה כוכבי-הלכת הנופלים ביום-הדין ("חזון-יוחנן", ו, 13) והמגלים את הספר השמימי ("והשמים משו כספר נגלל…" – שם, ו', 14). הכוכבים כחותמים הסוגרים על הספר השמימי: הם מאירים, אך יותר משמגלים – הם מסתירים את הספר. הקורא הראשון (שמלבד הסופר) הוא מי שיחשוף את משמעות הספר, וזאת במחיר כיבוי הכוכבים, ובמחיר הגבוה יותר של העונש הצפון בכל ספר: ידיעת הצפוי, ההבנה, טעימת עץ-הדעת.

 

לפנינו, אפוא, שני ספרים אלוהיים אנלוגיים: הספר האלוהי שלימין-אלוהים, והספר השמימי הקוסמי. שבירת שבעה החותמים של הספר האלוהי מביאה (הודות לנפילת שבעה כוכבי-הלכת) לפתיחתו של הספר השמימי. במונחים ניאו-אפלטוניים, נבין את יחסי הספר האלוהי והספר השמימי כיחסי אידיאת-האידיאות ונפש-העולם (או הלוגוס הטוטלי).

 

מדוע שומר אלוהים את ספרו כה קרוב ל"גופו"? האם משום היות הספר מטונומיה לאלוהים, ובבחינת הברית בין הסימן למסומן (ברית המתממשת עד תום רק ברמה אלוהית)? או, האם סמיכות הספר ואלוהים נועדה לקדש את "חזון-יוחנן" הוא עצמו? כך או אחרת, הספר – הוא לבדו מזוהה עם אלוהים, ולהוציא את הכס, זהו האטריבוט שלו: אלוהים כמחשבה, כרוח, כהקניית משמעויות. "בראשית הייתה המילה והמילה הייתה אלוהים…". יצוין: שבעה החותמים (לא שלושה, לא אחד) מלמדים על נעילה המבטיחה את עצמה היטב בשבע הבטחות שהספר לא ייפתח. נעילה טוטלית זו היא הסתתרותו של אלוהים, אך לא פחות מכן, עניינה ללמדנו על-אודות הסכנה הגלומה בפתיחת ספר, בקריאתו. שהספר הוא מעשה של speech act, ולא סתם מילים בעלמא. דהיינו, הספר עושה באמירתו, וקריאה בו היא בגדר התחייבות.

 

ומדוע נזקק אלוהים לספר? מדוע לא די לו בדיבור (הבורא עולמות)? מן הסתם, לצורך הקשר עם האדם. שהאדם נדרש לסימן, וכבר נוכחנו שהבטחות ונבואות וגורלות אנושיים נמסרו משמים לאדם בצורת ספרים. כאופן שליטה. בדומה לצו הכתיבה האחדותית שכפה קיסרה הראשון של סין על עמו לצורך הבטחת הפצת החוק והציות המירבי לו. הרי לנו הפרדוקס של הספר: הצדקת קיומו היא הקריאה האנושית, אך בה בעת מנוע האדם מאפשרות קריאת הספר השמימי, והוא נזקק ל"פרשן" הקדוש, לשה השחוט, לישו. הספר הנעול והפתוח בה בעת.

 

מעמדו של הקורא המתווך, של הפרשן, אינו כשאר בני-אדם. השה השחוט פותח את החותמות מתוך חמת-זעם, המשקפת את החרון האלוהי יותר משמשקפת את האימה האנושית. אכן, הפרשן הראשון, זה שמהין לשבר את החותמים (של ספר כזה או אחר, אלוהי או אנושי), אינו כאחד קוראי הספר, אלא נתפס תחילה כאויב, כיריב.

 

באשר לחותם השביעי: זהו החותם האחרון והמכריע, אשר רק בעקבותיו ייפתח הספר ויתגלו סודותיו. רק לאחר שבירת החותם השביעי יהא בכוחנו לדעת מה כתוב בספר ואיזה מין סימנים מאכלסים אותו. שבירת החותם השביעי נערכת בתנאי טקס מיוחדים, שלא היו כדוגמתם במעשי השבירה הקודמים, והכוללים עצירת רוחות השמים, הטלת דממה מוחלטת, פולחן קטורת שמימי, רעמים וברקים הנושאים עמם שואה איומה, הממיתה אינספור בני-אדם ומסתיימת בחושך גמור. עתה כבו כל המאורות, גדולים כקטנים. באורח פרדוקסלי, פתיחת הספר האלוהי (גם ברמתו כספר-השמימי) אפשרית רק משהושמדו (מרבית) הקוראים ומשהשתררה חשיכה מוחלטת שאינה מתירה קריאת ספר… גם לא על-ידי אותם 144,000 קוראים (הללו שהוחתמו במצחם ב"חותמת אלוהים חיים") שנצלו. שאם הספר משמעו חותם (חותמת, חתימה), וחותם (הדפסה) משמעו ספר, הרי שגם הקורא טבוע בחותם השייכות למחנה הקוראים הלגיטימיים. בתור שכזה, גם הקורא הנבחר הפך ל"ספר", למודפס, לחתום.[8]

 

רק עתה, משנשתררה חשיכה מוחלטת ומפתח פתח את "באר-התהום", ואינסוף הגוויות ושרידיהן מכסות את הארץ, רק עתה ניתן לפתוח את הספר. זהו המחיר הנורא שיש לשלמו בעבור פתיחת הספר. כי לכל ספר יש מחיר. וכל הבנה של הנשגב והטרנסצנדנטלי, קרי – הבנת האחרות האולטימטיבית, משמעה הסכנתנו לשתיקה ולאפילה.

 

והנה, עתה, משיורד מלאך מן השמים "ובידו ספר קטן פתוח…" (י', 2) והוא מתחיל לקרוא את שכתוב בו, ברגע זה ממש בו קיווינו לדעת סוף-כל-סוף את מהות הטקסט, יוצאת בת-קול משמים ומצווה על יוחנן שלא לכתוב את דבר-הספר: "ואשמע קול מן השמים לאמור חתום (…) ואל תכתוב זאת." רגע השיא, רגע תקיעת השופר (המבשרת קריאת הספר ופתיחת מגילת-השמים), שנייה קלה בטרם יתגלה הסוד, "ונשלם סוד האלוהים…" (י', 7)… יוחנן, האוכל את הספר ובולעו, גזר, אפוא, גזר-דין של שתיקת-עולם ורז-נצח על תוכן הספר.

 

סמוך לסיום חזונו, מחזירנו יוחנן אל כס-אלוהים ואל הספר. בסוף פרק כ' אנו קוראים: "וארא כסא לבן וגדול ואת היושב עליו (…) וארא את המתים הקטנים עם הגדולים עומדים לפני הכסא וספרים נפתחים ויפתח ספר אחר אשר הוא ספר החיים וישפטו המתים על פי הכתוב בספרים כמעשיהם. (…) וכל איש אשר לא נמצא כתוב בספר החיים הושלך באגם האש." (כ', 11-15).

 

אם כן, ספרייה של ממש! לא עוד הספר האחד מימין לכסא, אלא "ספרים נפתחים", שהבולט שבהם הוא "ספר החיים", ספר הגורלות האנושיים. נשים לב: ספר-החיים נפתח רק למתים. כל עוד חי אדם נבצר ממנו לקרוא בספר כלשהו מספרייתו של אלוהים. שאלת מהותו של הספר האלוהי הוחרפה, אפוא: מה בין הספר האלוהי לבין ספר-החיים ושאר הספרים הסמוכים לכס? הייתכן, שהספר האחד הוא ספר-של-ספרים? ובתור שכזה, כלום לא נוכל לומר, שהספר הטוטלי הוא הוא הייצוג הסימני לשכל האלוהי? הנה כי כן, מיד לאחר תמונת המתים וספר-החיים, נשמע קולו של היושב על הכס, האומר: "אני האלף והתו הראש והסוף…" (כ"א, 6). כמו היה אלוהים אל"ף-בי"ת המרכיב אינסוף "מילים" שהן אינסוף משמעויות, אינסוף אמיתות, אינסוף ידע, אינסוף גורלות הצפונים בידע עליון. אפשר שזו גם התשובה לשאלת סמיכותו של הספר לכס-אלוהים (בבחינת בבואה רוחנית הסמוכה למיוצג), או לשאלת הזדקקותו של אלוהים לספר: שהספר האלוהי הטוטלי אינו אובייקט שימושי בעבור הקב"ה ומרוחק ממנו מרחק אובייקט מסובייקט. לא, כי הספר ואלוהים אחד המה. מכאן גם איסור קריאת הספר על-ידי האדם החי. שכמוהו כאיסור ראיית הקב"ה. שקריאה היא ראייה. ומהי בליעת הספר על-ידי יוחנן (והשווה לבליעת המגילה על-ידי הנביא יחזקאל) אם לא הטמעת הרוח בגוף, הטמעת הסימנים בחומר.

 

בספר האלוהי התאחדו אדם ואל. שבספר החיים רשם אלוהים את גורל האדם, וזהו הספר שאליו מתפלל אדם, בנוקטו בספר האלוהי האחר – התורה ושאר ספרי קודש – כערוץ. בתפילת נעילה, במוצאי יום-הכיפורים, מבקש המתפלל מבוראו: "בספר חיים, ברכה ושלום, ופרנסה טובה, וגזרות טובות, ישועות ונחמות, נזכר ונחתם לפניך…". האם חיי אדם הם ביצוע לטקסט (סצנריו, מחזה) הכתוב בספר-החיים האלוהי?

 

read more »

מרץ 14, 2016

חידת המונוגראמה של בורדל

                חידת המונוגראמה של בורדל

 

 

צעדתי ברחוב המלך ג'ורג' שבמרכז ירושלים, שעה שעיני קלטה ספרון זרוק על המדרכה. על כריכתו הרכה קראתי את השם "בּוּרדֶל", מה שגרם לי, כמובן, להתכופף ולאסוף את הספר אליי. לצערי ולתדהמתי, מישהו דאג לקרוע את הספר במספר קריעות עקשניות ואלימות במיוחד (ככל הנראה, בטרם השלכתו), אך עובדה זו לא מנעה את עיוני באלבום הקטן הזה של אחד מהפַסלים הגדולים שקמו לצרפת בסוף המאה ה- 19 ותחילת ה- 20, אנטואן בורדל (1929-1861).

 

בעודי מדפדף, מצאתי תחילה עניין בניאו-קלאסיות של בורדל, ובפרט נתפסתי לתבליט אבן מלודרמטי שלו, "הטראגדיה", שיצר ב- 1912 על קיר "תיאטרון שאנז-אליזה": גבר הרואי, ניצב חזיית לבוש טוגה, מניף באנכיות מדויקת חרב עצומה הפונה מטה, בעוד דמות נשית עירומה ניצבת מימינו, מבקשת לעצור את מעשה הקטל, תוך ששולחת זרועותיה בלהט אל להב החרב, ראשה מוטה אחורנית בכאב. עניינה אותי קרבה אפשרית בין הנפת החרב הזו לבין תבליט העץ, "הנשמה החצויה" (תבליט סמלי המצדד בהתגייסות ל"גדודים העבריים"), שיצר אברהם מלניקוב ב- 1924, ובו מונפת חרב אדירה בתנוחה ובזווית דומות, עת מנגד ניצב גבר עירום, ראשו מוטה אחורנית ולפות בידו. קומפוזיציה דומה למדי. תהיתי אם ראה מלניקוב את התבליט של בורדל והושפע ממנו, והאם ביקר בפאריז ב- 1913 בדרכו מווינה לשיקאגו, או בדרכו משיקאגו למצרים ב- 1918.

 

אך, עודני תוהה ומתקשה למצוא אישור לתהייתי, נפלה עיני על צילום פסל ארד של בורדל מ- 1922, "מונוגראמה של בורדל". שפשפתי את עיניי: צורה מפורשת של מגן-דוד ממוקמת על בסיס פעמוני ובמרכזה דמות גבר מזוקן, ראשו רכון, ומשני צדי גופו צמד כנפיים שמוטות. מגן-דוד?! אנטואן בורדל?! והלא, ככל שידוע לי, הפסל החשוב והמשפיע הזה היה קתולי ונטול כל זיקה אישית ליהדות. הזדהות עם העם היהודי? ב- 1922? מה פתאום?! מוזר מאד.

 

יצאתי לבדוק את העניין. ובכן, בעוד מספר כותבים מחברים את ה"מונוגראמה" הנדונה ליהדות (ומבלי לפרש), אחרים חיברוה ל"בונים החופשיים", מסדר שעליו נמנה בורדל ואשר בין סמליו האזוטריים, הקשורים לזיכרון בניית מקדש-שלמה, נמצא גם את המגן-דוד. אלא, שאז, מצאתי את המתווה לפסל המונוגראמה, רישום בעט ובצבעי מים, הנושא את התאריך 1921 והמציין בכתב-יד האמן, שהמונוגראמה – ונזכור שמונוגראמה היא סמל שצורתו מושתתת על שילוב של שתי אותיות או יותר (דוגמת חתימתו המפורסמת של אלברכט דירר, שילוב של A ו- D) – אינה כי אם מיזוגן של האותיות A ו- B, שתי האותיות התחיליות ("איניציאלים") של שם האמן. ביתר דיוק, בורדל ציין בשולי המתווה, שהמונוגראמה מפגישה A ניצבת עם B שוכבת. כהדגמה, אף הוסיף בסמוך למילותיו הכתובות משולש ניצב ה"מוצלב" על ידי האות B, המעוצבת כולה בזוויות חדות, כשהיא במאוזן ועם פניה מטָה. לא בדיוק מגן-דוד, אבל משהו בדרך למגן-דוד. עתה, כבר שמתי לב לעובדה, שעל הבסיס הפעמוני של ה"מונוגראמה" הִלחים בורדל את המילה "מונוגראמה" ומתחת לה הזיווג המוזר של ה- A הניצבת וה- B הזוויתית השוכבת.

 

בשלב זה, מצאתי, שבורדל נקט במגן-הדוד ה"מוזר" כחתימתו האישית כבר ב- 1919, כאשר רשם, למשל, את דיוקן הסופר, אנטול פראנס. ואפילו על פסל הארד הנודע שלו מ- 1909, "הרקולס הקַשת", הלחים את המונוגראמה הנדונה. ללמדנו, שמדובר בסמל ששימש כחתימה אישית, כ"אמירה" אישית. אני כותב "אמירה", משום שהמגן-דוד המוזר והחלקי הפך למגן-דוד מפורש בין 1922-1921. עתה, הגבר המזוקן שבמרכז הסמל הוא במובהק (כפי שאובחן הדבר בידי היסטוריונים) אנטואן בורדל הוא עצמו. דהיינו, עתה, מצהיר הפסל המזדקן (בן ה- 60) הזדהות מפורשת עם הסמל, המזוהה כל כך עם העם היהודי, ואולי גם עם "הבונים החופשיים" (במסדר זה זוהה הסמל עם מחוגה ניצבת המשולבת עם סרגל-זווית הפוך).

 

בפסל ה"מונוגראמה" הנדון מציג בורדל את עצמו כשמוט-כנפיים ומדוכא. יש שראו בדימוי את דמות איקרוס שנפל משמים. לי הוא נראה יותר כמלאך מובס. כך או אחרת, ברור שה"מונוגראמה" היא וידוי אינטימי של בורדל, מבע של כישלון קיומי ואולי גם אמנותי. אך, יותר מכל, עודני מוטרד מהבחירה המפורשת בסמל המגן-דוד, שלבטח בצרפת האנטישמית דאז, אינו יכול שלא להיות מזוהה עם העם היהודי. מה עמד, אם כן, מאחורי בחירתו זו של אנטואן בורדל? כיצד מפצחים את הסוד הזה? אין לי מושג.

 

ועוד להעצמת החידה: ב- 1 באוגוסט  1921 צייר בורדל ציור בצבעי מים, שאותו הקדיש לבתו, פוסט (Poucette): הציור מייצג את האמן ניצב כשראשו עטור בכוכב משושה צהוב. תאמרו: אמן וכוכב, הראש בעננים; תאמרו: מגן-דוד צהוב, טלאי צהוב. הפרשנות האחרונה נסחפת רחוק מדי, אין ספק. ועם זאת, חידה, החידה ה"יהודית" של אנטואן בורדל.

 

 

מרץ 12, 2016

אריה ארוך: דף מתוך 'יוליסס'

                 אריה ארוך: דף מתוך 'יוליסס'[1]

 

"אחת מתמונותיו אינה אלא עמוד אחד מתוך 'יוליסס' (פנדה על לוח-עץ, 1973)", מצאנו כתוב בחוברת "מושג".[2] הכתוב התייחס בשוּרתו זו לציור של אריה ארוך, הנושא את השם "דף מתוך יוליסס של ג'ויס", כרשום בכתב-ידו של האמן בתחתית הקופסא הממסגרת. למעשה, הציור הוא מ- 1972, כחתום בשוליו, הוא צויר בצבעי-שמן, ותיאורו הלא-מדויק מעלה סימני שאלה: האם הציור צויר על גבי דף של הספר? בעקבות דף של הספר? דף מסוים? באשר הכתוב ב"מושג" לא פירט ולא הוסיף דבר, ובאשר הציור חמק מהתייחסויות פרשניות בתערוכה הרטרוספקטיבית של ארוך במוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, 1976 (אוצר: יונה פישר), אני מבקש להציע פתרון לחידה.

 

בשנתיים האחרונות לחייו פיתח אריה ארוך (1908-1974) אובססיה של ממש כלפי "יוליסס" של ג'יימס ג'ויס.[3] הוא לא חדל לעיין ברומן ובספר-הפרשנות המקיף של ריצ'רד אלמן (אוקספורד יוניברסיטי פרס, 1959), שאותו קבל מתנה ב- 1973. בפגישתי האחת עמו, חודשים ספורים טרם מותו, לא פסק לבטא התפעלותו מ"יוליסס", תוך שמרבה לצטט מתוכו בהתרגשות. רק על זאת דיבר. כאילו פינו דיבוק "הגדת סרייבו" (שדפיה ואיוריה האיקוניים הילכו קסם על מספר עבודות-מפתח של ארוך בשנות השישים) ודבקויות אחרות (שיצירת ארוך עומדת לאורכה בסימן מספר מחויבויות, כגון לקונסטרוקטיביזם הרוסי, או לזכרונות-ילדותו מחרקוב, ועוד) לדיבוק יצירת-המופת שחיבר הסופר האירי הגולה בשנת 1922, שנה התואמת היטב את זמני המחויבויות האחרונות. אך, הנה, רק עבודה אחת של ארוך מוכרת לנו כמי שנושאת במפורש את השם "יוליסס".

 

אני מתבונן בציור (33X27.5 ס"מ, כיום מושאל למוזיאון ישראל מתוך אוספו של יונתן ארוך, בן-האמן): אני מזהה "מפרץ" כהה ודחוס בפעילות ידנית נטולת-שקט, מפרץ כאוטי לא-במעט, שגווניו העכורים מסגירים פיתול קווי כפול של פס אדום ומתחתיו פס כחול. מעל ל"מפרץ", בראש המשטח הלבן הריק, מרחפת צורה שלווה ו"מושלמת", מעין "כוונת" (קו אנכי וקו אופקי שווים בגודלם, האנך עולה ממרכזו של קו-הבסיס). שום רמז נוסף. אני מנסה להתעלות מעל איתור ניגודים בנליים בין צורה חופשית לצורה גיאומטרית, בין החושני לבין השכלי, בין היצרי לבין הרציונלי. לא עוד מספקת הקטגוריה שהציע יונה פישר בקטלוג 1976: "צורה לירית וצורה גיאומטרית". האוצר, שהגביל את הקטגוריה לשנים 1968-1970, התייחס לקומפוזיציה קרובה ביותר לזו הנדונה כאן, כגון לציור "ארבעה חלקים" (1968), שבצדו השמאלי התחתון גוף אורגני-מופשט, עגלגל ואדמדם, מוקף שטח לבן הנחצה בשני קווים ישרים, אנך ומאוזן. אלא, שכאן, הצורה ההנדסאית, שחלקה קו מרוסק, קשורה לסימון-חייטים, רמז לעניינו של ארוך במלאכת-יד ובזיכרון דודו-החייט. להבדיל מהציור "דף מתוך יוליסס של ג'ויס", בו מנותק השרטוט מכל אסוציאציה פונקציונליסטית ובו הצורה ה"לירית" נראית כמפרץ.

 

כן, אני מכיר את מוטיב המפרץ האדום-כחול של ארוך. כשקרא ב- 1970 לציור שלו בשם "אדום וכחול בנוף", הוא צייר מין מפרץ באמצעות שני פסים (אדום וכחול). ואם לא מפרץ, אז לפחות "נוף". ובכל זאת, מפרץ: זכורים לנו שני ציורי פנדה על נייר שצייר ב- 1969 ונושאם "איש צעיר ליד הנהר",[4] התקופה בה התעסק הצייר בציורי והדפסי ה"סירה" שלו (1968-69). בציור הראשון מבין השניים, רישום צדודית של בחור (ליד רישום כפיל דהוי-משהו) ריחף מימין ל"קו-חוף" מתפתל, אשר חזר בציור השני כנוף נטול-אדם וכפיתול מוחרף באדום-כחול. מבט מרוכז בציור יאתר סירה קטנטנה הנחבאת בתוך המפרץ. בציור פנדה ועיפרון על נייר מ- 1972 (השנה בה צויר "יוליסס"), "מתווה לשטיח בית-הלוחם", שב לככב המפרץ, עדיין בפסי אדום-כחול.[5] באורח חריף אף יותר התפתל סימן קו-החוף (עתה, הוא כבר סימן-מפרץ מפורש) מעל צורת-הסירה שצייר ארוך ב- 1968 בצבעי-שמן. מוקירי ארוך מכירים היטב את הציור הזה, המזוהה לרוב כ"צורת שמונה". המדקדק בסימני ציור זה יגלה בראשו תזכורת לסימן הפרופיל הידוע של ארוך מאותה התקופה (כידוע, גלגול מאוחר של צורת 2, שניכס ארוך משולי "הגדת-סרייבו"); אך, יותר מזה יגלה המתבונן, שבתוך ה"מפרץ" מסתתר רישום העשוי להזכיר דמות ישובה בתוך סירתה הקטנה. לאמור: הסירה הגדולה (הלא היא "צורת-שמונה", שארוך אימצה מתוך ספר לימוד עתיק של צורות-יסוד) והסירה הקטנה. בגרסת ההדפסים (האחד בצבע והאחר בשחור-לבן-כסף) באותו נושא ניתן לאתר במפורש דמות יושבת על "החוף". כאן גם רשם ארוך בשולי סירתו הגדולה באידיש: "איך אויף אשיפאלע, דו אויף אלאדקע". שיר-ילדים יהודי שנצור היה בזכרונו של הצייר עוד מאז ימי ילדותו באוקראינה: "לי סירה ולך לביבה".[6] אנו רשאים אפוא לפרש: הסירה הגדולה והסירה הקטנה, הסירה ה"אובייקטיבית" (האוטוריטטיבית, סירת-האב) והסירה האישית (סירת-הבן), הסירה הריקה והסירה המאוכלסת (סירת-המחבוא, סירת-הרחם), הסירה על החוף (שהסירה הגדולה חשופה כולה, כולל קרקעיתה) והסירה שבמפרץ. סירה מהיכן ולהיכן?

 

read more »