מרחב ציבורי, מרחב פרטי

                       מרחב ציבורי, מרחב פרטי

"המרחב הציבורי" הפך למונח פופולארי מאין כמותו, מונח-חובה אינטלקטואלי בכל שיח תרבות/אמנות המכבד את עצמו. במשעוליו של הסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא (ונושאי דגלו), אף שודרג מושג "המרחב הציבורי" מדרגת תיאור לדרגת שיפוט וערך, כך מאז המחצית השנייה של שנות ה- 80 – באירופה, ארה"ב, בישראל.

אלא, כידוע, לא שנות ה- 80 גילו לאמנות את "המרחב הציבורי". בשנות ה- 60-50 של המאה הקודמת עשו זאת אמני ה"פופ", הסביבה וההפנינג, עת הוציאו את האמנות אל הרחוב, למרכולים וכו', על בסיס הסיסמה האוטופיסטית, הזכורה לטוב: "להפוך את האמנות לחיים ואת החיים ליצירת אמנות." את החלום הזה ניסח הרברט מארקוזה. יוזף בויס יגיע מאוחר יותר. וכך, בתחילת שנות ה- 70, פרסם אלן קאפרו, "אבי" ההפנינג האמריקאי, מאמר בן שלושה חלקים בשם "חינוכו של הלא-אמן".[1] במאמרו טען קאפרו, שמבנה לוויין המשוגר לירח עולה בערכו האסתטי על ערכם של פסלים עכשוויים, שהדיאלוג בין מרכז-הבקרה ביוסטון לבין האסטרונאוטים של "אפולו 11" נעלה על כל שירה עכשווית, שתחנות הדלק בלאס-וגאס עדיפות על כל הארכיטקטורה בת זמננו, שתנועת הלקוחות במרכול מרתקות יותר מכל מחול מודרני וכי משפטם המפורסם של "השמונה משיקגו"[2] עדיף על כל מחזה. ובקצרה: "לא-אמנות עולה על אמנות-אמנות."

בשורש טענותיו הפרובוקטיביות של קאפרו הונח, ש"המרחב האמנותי", בבחינת מרחב חוויה פרטי-אינטימי, אינו עוד בר תוקף. תרבות ההמון, ועמה הטכנולוגיה והמדע, הביסו את אמנות העלית, זו המושתתת על הרחקת המושא האסתטי מהיומיומי-המעשי ("ריחוק אסתטי"). לטיעון זה – אשר ספק עד כמה הוא ריאלי, או שמא הוא רק פנטזיה פרטית של קאפרו – נדרשה מרתה רוסלר במארס 1987 במסגרת יום עיון שהתקיים ב"קרן האמנות דייה ((Dia Art Foundation שברחוב מרסר ב"סוהו" שבמנהטן.

רוסלר, אמנית אמריקאית מוערכת וגם תיאורטיקנית בלתי מבוטלת, הלכה צעד אחד נוסף מעבר לקאפרו: בעוד המרחב האמנותי, כך טענה, נושא עמו אך בשורות רעות (משברי אקולוגיה, שחיתויות פוליטיות, פערים חברתיים, מצב קיומי טראגי וכו'), המרחב התעשייתי-טכנולוגי-מדעי נושא עמו תקוות ואופטימיות. במקביל, הברית הקדומה (האפלטונית) בין היפה, הטוב והאמיתי איבדה מתוקפה בימינו אלה, בהם תגובות הצופים בתערוכות חפות מהמוסרי. החלל האמנותי הולך ומפנה מקומו לטובת החלל הציבורי, כדוגמת המוזיאונים ההופכים לקניונים. בעצם, טענה רוסלר, ההבחנה בין חלל ציבורי לחלל אמנותי אינה תופסת עוד:

"… כיצד ניתן לדבר על חלל ציבורי, כאשר החדשות הפכו לבידור, וההיסטוריה מסופרת במונחי חיי שחקנים ותאריכי להיטים? כיצד ניתן לדבר על מרחב פרטי, שעה שמיליונים מודרכים באותו זמן עצמו לתחוב פתילות לגופם במטרה להתגבר על כאבי טחורים? […] כיצד ניתן לדבר על מרחב ציבורי, עת דיאגראמות סכמאטיות מתפרסמות בהרחבה במדיה ההמונית בנושא ניתוח שעבר הנשיא באבר-מינו ובמעי הגס? […] כיצד ניתן לדבר על מרחב ציבורי כאשר חוקי ההתנהגות […] אינם חלים על ידוענים? …"[3]

אם כן, זהו זה? הקץ להבחנה בין חלל פרטי (אסתטי, אמנותי, תרבותי) לבין חלל ציבורי? הרשו לי לחלוק. תחילה, נשאל את מרתה רוסלר: מתי בעבר לא פלש המרחב הציבורי למרחב האמנותי (הפרטי)? שהרי, גם לא אמני ה"פופ", הסביבה וההפנינג המציאו את התופעה: חצר מלכות, אצולה, ממון, ממסד דתי וכו' – חלחלו (ועוד איך!) מאז ומעולם לתחומי הציור והפיסול, ומשם לחווייתנו הפרטית. ואגב, הסתייגותך מ"הבשורות הרעות" שנושאת האמנות, להבדיל מה"כיף" שבמרחב הטכנולוגי-מדעי – נו, באמת! אני מתקשה להאמין, שאמנם זה מה שאת מבקשת וזה מה שאת מתכחשת לו.

ואז, נשאל את אלן קאפרו: מה טעם ההשוואה הזו שלך בין מרכולים למחול, בין לוויינים לפיסול וכיו"ב? מי מעוניין ב"תחרות" הזו?! ואם הדיאלוג נאס"ה-אסטרונאוטים מרתק אותך יותר משירי א.א.קאמינגס – ולבריאות, שיהיה לך – כלום גורע הדבר משהו מערך שירתו של קאמינגס? ואם מבנה ה"לוויין" "עושה לך" יותר משעושה פסל של דיוויד סמית, כלום נסיק מזה פיחות ערכו האמנותי של הפסל? מה הקשר?! מה בין מכלול סגולותיו של לוויין לבין מכלול ערכיו של פסל טוב?! שלא לומר, שתחנות-דלק הן ענף ארכיטקטוני-עכשווי בזכות עצמו, ובהתאם, לא שום אישור לפחיתותה של הארכיטקטורה העכשווית. ואם, אלן, תנועת קונים בסופרמרקט "עושה לך" יותר ממופע מחול של להקת פינה באוש – אז, sorry, אלן, המשבר הוא אצלך ולא אצל האמנות. והאמן לי, אני יודע זאת מניסיון.

ברי לי: כל גלריה וכל מוזיאון הם "מרחב ציבורי"; אך ברי לי לא פחות, שבכל מרחב ציבורי בכוחי לתחום לעצמי את מרחבי הפרטי: אני מרבה לשבת בבתי קפה ולהסתגר בכתיבה וחשיבה. הציבורי ממשיך בציבוריותו, שעה שאני מצונף בפרטיותי. אין כל סתירה. אולי, אף להפך: המרחב הציבורי מחדד בעבורי את המרחב הפרטי. ומי לא עושה זאת בקולנוע, בתיאטרון ובאולם הקונצרטים? המרחב הציבורי והמרחב הפרטי אינם מוציאים האחד את השני.

[1] Art in America, January-February 1974; Art-News, February 1971, May 1972

[2] אייבי הופמן, ג'רי רובין וחבריהם שנאשמו בהסתה בגין הפגנות שארגנו ב- 1968 בשיקגו כנגד מלחמת וייטנאם.

[3] Martha Rosler, Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster, No. 1, dia Art Foundation, New-York, 1987, pp.14-15.

שובו של יעקב טסלר (ב')

                     

 

הבטחתי את המשך הסיפור, ולכן אקיים:

 

עוד קודם טיסתו, מיהר אילן טסלר, בן האמן יעקב טסלר, לשגר אלי שני צילומי ציורים של אביו ביחד עם ציון היעדרו של כל חומר כתוב של או על אביו. הציורים – האחד, דיוקן עצמי, אקוורל שאני מתארך אותו בערך בין 1955-1953; השני, ציור שמן מופשט, ככל הנראה מהשנים 1960-1958. הדיוקן העצמי רחוק מלכבוש אותי בסערה: הנטייה למופשט טרם מצאה פה את שפתה, והציור נופל בין כיסאות הפיגורטיביות וההפשטה. הרישום הפרימיטיביסטי של הפנים עדיין נדרש ל"רקע" כהה, שחור, לצורך בידולו (בנוסח דיוקנאות אקדמיים), שעה שצורות מופשטות מתחת ומעל אינן מתעלות מעבר לדקורציה. לא, הכריזמה של יעקב טסלר, אם בכלל קיימת, טרם בוקעת כאן.

 

לעומת זאת, ציור השמן המופשט והמאוחר יותר (המובא לעיל) טעון באיכות: על פני משטח של "טלאים" ירקרקים, הצפים על רקע אפל, ש"קורים" עדינים חרוטים בו (ההפשטה ה"מטולאת" היא השפעה ברורה מאסכולת המופשט הפאריזאי דאז, בעיקר זו של סרז' פוליאקוב וניקולא דה-סטאל), מרקד לו קו קליגראפי דק ומתמשך, הנוטף בחופשיות, אולי כהד רחוק לקליגראפיה המופשטת-פעולתית של ז'ורז' מאתייה.

 

בערב, אני מטלפן לדליה טסלר, המתרגמת והעורכת ובתו של אליהו טסלר, המשורר ואחיו הצעיר של יעקב, הצייר. אני רושם כל מילה שלה:

"אין כל ספק, שאני יודעת עליו הרבה, שהרי היה דוד שלי!", היא אומרת לי. "יעקב? כולם קראו לו 'יאשה'. היה הצעיר מבין ארבעת אחיו, אך בינו לבין אבי, אליהו, נוצר הקשר העמוק ביותר. היה אחד האנשים הטראגיים ביותר שהכרתי מעודי. היה דכאני מאד: כל עת שנכנס לביתנו – שבדרך כלל היה בית שמח – באחת, היה הבית הופך לבית-אבלים. אני מניחה, ששורשי דכאונו בנטיות גנטיות ובנסיבות חייו כאחד: בעיקר, השחפת של לאה, אשתו, שפרצה עם הולדת הבת הבכורה, אִמְרָה. כשהייתה אמרה בת אחת-עשרה, לאה הרתה שנית, בניגוד להמלצת רופאיה, ואז נולד אילן. אלא, שאז השחפת החריפה מאד ולאה נפטרה ב- 1949. מותה גרם ליעקב למשבר. עוד קודם לכן, בשנות ה- 30 וה- 40, היה מחוסר עבודה, ובמשך שנים רבות נזקק לתמיכת אבי, אליהו. רק עם הקמת המדינה, החל לעבוד מטעם משרד-הביטחון במשרדי הרכוש הנטוש, ומשהסתבך בפרשה מסוימת, חילץ אותו אבי באמצעות מגרש שמכר. מאוחר יותר, החל לצייר. אף היה מתוסכל כאמן, אף מיעט להתיידד עם אמנים, הגם שלצבי מאירוביץ, הצייר החיפאי הנודע, הייתה דעה טובה מאד על ציוריו."

-האם היה מקורב לעולם האמנות התל אביבי?

– "האמת, יעקב היה חסר ידע אודות המתרחש בעולם האמנות. כשערך את תערוכתו ב- 1962, מישהו השווה את יצירתו לזו של ג'קסון פולוק; יעקב פנה לאחיו בשאלה: 'מי זה ג'קסון פולוק?'… כמו שאמרתי: הוא היה אחד האנשים הטראגיים שהכרתי מעודי. הגורל הטראגי ארב גם לתמונותיו: לאחר מותו, רוב תמונותיו נמצאו אצל אמי, וכשהיא נאלצה לצאת מהבית ולעבור לדיור חלופי, ארזתי את הציורים של דודי ושלחתי אותם לבתו, לאִמְרָה. חלקן נתלו על קירות ביתה, חלקן נשמרו בארגז עץ מיוחד שהתקינה. עד שפרצה שריפה בביתה של אמרה וכילתה את התמונות."

 

מה נאמר מה נדבר. או, כדברי האמלט: "הה, גורל אכזר!". ובכל זאת, עדיין האמנתי שאצליח להאיר את סיפורו של יעקב טסלר באור שונה במקצת, לפחות מהבחינה האמנותית. תכננתי לנסוע למעגן-מיכאל ולהתרשם בבית הבן, פנים-אל-פנים, ממעט הציורים שנותרו – כך קיוויתי – מיצירת יעקב טסלר. אלא, שהדבר לא נסתייע מסיבות שונות. ובאשר לאחות, בתו של יעקב טסלר, זו הודיעה באמצעות אחיה, שלאחר השריפה לא נותר כלום מציורי האב.

 

סוף הסיפור. יעקב טסלר לא שב.

 

מ- Criticism ל- Critique

                   מ- Criticism ל- Critique

 

מי מאתנו אינו מכיר את המשחק הלשוני של המונח "מבקר": "מבקר מדינה", "מבקר כרטיסים", "מבקר קולנוע", "מבקר מסעדות", "מבקר איכות", "מבקר האוניברסיטה". כמעט כל אחד מהמבקרים הללו עושה מעשה שונה-כלשהו מחברו: מבקר המדינה בודק חריגות מהחוק. מבקר הכרטיסים (בקולנוע, באוטובוס) מאשר רכישת כרטיס על ידי הצופה או הנוסע. מבקר הקולנוע ומבקר המסעדות שופטים את ערך הסרט או הארוחה ומְדָרגים אותם (ב"כוכבים"). מבקר האוניברסיטה בודק תלונות המופנות נגד האוניברסיטה. מבקר האיכות במפעל מקפיד על שמירת התקן. גם אם נאחד את מושגי החוק, הנוהל הסדיר, התקן והרף – עדיין יישארו הבדלים בין המבקרים השונים הנ"ל. לבטח ולבטח, פער גדול בינם לבין מושג הביקורת, כפי שנטבע על ידי עמנואל קאנט בסוף המאה ה- 18 ("ביקורת התבונה הטהורה", "ביקורת התבונה המעשית" ו"ביקורת כוח השיפוט") ואשר משמעותו – בחינה פילוסופית של גבולות הדעת והשיפוט.

 

מתוך הסבך הזה של מושגי הביקורת אנו דולים שניים: ביקורת האמנות ותיאוריה ביקורתית, שניים שנולדו בסמוך, אף כי בנפרד, באירופה של המאה ה- 18: בעוד ביקורת האמנות שגשגה במאמרי ה"סאלון" הפאריזאי של 1759 ואילך, מושג התיאוריה הביקורתית הוסמך בידי מישל פוקו על מאמרו של עמנואל קאנט מ- 1784, "על הנאורות".

 

מאוחר יותר, רעיון התיאוריה הביקורתית התפתח במאה ה- 20 כתיאוריה חברתית על בסיס ההשקפה המרקסיסטית האנטי-קפיטליסטית עם הפנים לשינוי חברתי כולל בסימן החירות. מקס הורקהיימר: "לשחרר את בני האדם מהנסיבות המשעבדות אותם."[1] היו אלה הוגי "אסכולת פרנקפורט" שקידמו את הרעיון, ולאחריהם הוגים צרפתיים כמישל פוקו, פייר בורדייא, לואי אלתוסר ועוד.

 

 

את הרצאתו בנושא "מהי ביקורת?" נשא מישל פוקו ב- 27 למאי 1978 בפני חברי "החברה הפילוסופית הצרפתית" (זו תפורסם כמאמר ב- 1990 בכתב העת של החברה). דבריו, שכבר נסמכו על פרסומיו הנודעים בתחומי ה"ארכיאולוגיה" של הפשע, הטירוף והמיניות, יוחדו למעקב אחר רעיון הביקורתיות מאז הולדתו במאה ה- 16 מתוך מה שכינה – "אוּמנות המשילה". היה זה לאחר השלב המוקדם, בו הבטיחה הכנסייה את השליטה באינדיבידואל באמצעות "פרס" הישועה (במקביל לנכונות הפרט להיות נשלט ולקבל עליו עול ציות וכניעה לסמכות). בשלב מוקדם זה, האמת הייתה דוׄגמה המקובלת על קהילת המאמינים. אך, במאה ה- 16, לרקע התגברות החילון, השתכללו אומנויות הפוליטיקה, הכלכלה, הפדגוגיה ועוד, ובה בעת, התודעה המשלימה: כיצד לא להיות נשלט! מתוך תודעה אחרונה זו ראשית הגישה הביקורתית, קרי – מחשבת המנוס מהממשל, החלפתו, אי האמון בו, חשיפת הכוחניות המוסווית באמיתותיו:

"אציע אפוא, כהגדרה ראשונית ביותר של הביקורת, את האפיון הכללי הבא: האומנות כיצד לא להיות כה נתון לשליטה."[2]

ועוד:

"אומַר, שביקורת היא התנועה שבאמצעותה הפרט מרשה לעצמו להטיל ספק באפקט הכוח של האמת ולהטיל ספק ביחסי הכוח והאמת."[3]

 

כאמור, פוקו איתר את שורש רעיון הביקורת במאמרו של קאנט, "נאורות מהי?", מאמר שפורסם במקורו בעיתון קניגסבורגי (דהיינו, פנה לציבור בתקווה לגיוסו הרעיוני) ובו התייחס למצבו של מיעוט המבקש לאשר אנושיות ברמות דת, ידע וחוק. זהו זמן הולדת הקפיטליזם, הבורגנות, המדינה והמדע המודרני – כלומר, התקופה בה התהוותה השניות של היות נשלט בידי מערכת כזו או אחרת לבין הסירוב לה (הביקורת). כי ביקורת, אומר לנו פוקו, היא תודעתנו על אודות יחסי הכוח והאמת.

 

היה זה בעיקר בגרמניה אשר בה התפתחה התודעה הביקורתית, בין מחשבת היגל לבין זו של "אסכולת פרנקפורט". בצרפת, לעומת זאת, לא הוענק ל"נאורות" מעמד היסטורי מכריע, אלא רק מעמד של אפיזודה היסטורית, מה גם שלרפורמציה לא הייתה בצרפת השפעה של ממש. אך, התפתחות הפילוסופיה של המשמעות (הרמנויטיקה) בצרפת של המאה ה- 20 – טען פוקו – נשאה עמה שינוי תודעתי, בזכות ההבחנה ביחסי ידע-כפייה בעומק מערכות הסימון:

"לעולם אין לחשוב, שקיים ידע אחד או כוח אחד, או חמור מזה – ידע או כוח הפועלים מתוך עצמם וכשלעצמם. ידע וכוח הם אך ורק רשת אנליטית.[…] כי שום דבר אינו יכול להתקיים כיסוד של ידע אם, מצד אחד, הוא אינו כפוף למערכת חוקים ומגבלות, דוגמת שיח מדעי בתקופה נתונה, ומצד שני, אינו בעל אפקט דכאני …"[4]

 

הנקיטה הראשונה במונח "ביקורת אמנות" מצאה ביטויה ב- 1719 ב"מאמר על ביקורת האמנות בכללותה" מאת הצייר האנגלי, ג'ונתן ריצ'רדסון. כאן הציע המחבר שיטה אובייקטיבית לדירוג יצירות אמנות לפי שבע קטגוריות: רישום, קומפוזיציה, המצאה, צבע ועוד, אשר לכל אחת מהן הוענק ציון הנע בין 0 ל- 18 עד לסיכום המספרי הכולל. שיטה זו של דירוג זכורה גם מכתיבתו של מבקר האמנות הצרפתי, רוזֶ'ה דה פּיל, אשר בספרו מ- 1708, "שקלול הציירים", דירג 56 ציירים נבחרים מתקופתו לפי ארבעה הקריטריונים של קומפוזיציה, רישום, צבע והבעה, עת כל קטגוריה זכתה לציון בין 0 ל- 18.[5]

 

מושג הביקורת (של האמנות) התפשט באנגליה ("תערוכת הקיץ") ובצרפת (ה"סאלון") של מחצית המאה ה- 17. כך, ב- 1718 פרסם מבקר האמנות, ז'אן-באטיסט דוּבּוׄ ((Dubos, את "הרהורים ביקורתיים על השירה ועל הציור", והיה זה דני דידרו, אשר פרסם את "ביקורותיו" על ה"סאלון" הפאריזאי מאז 1759.

 

על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

             על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

 

מוכָּרים לי ציירים, טובים יותר וטובים פחות, שאינם מסוגלים ליצור בסטודיו ללא מוזיקת רקע. בעבורם, המוזיקה גואלת מתחושת הבדידות; המוזיקה משרה אווירה; לא אחת, המוזיקה אף משמשת השראה. אך, ישנם ציירים, ההולכים צעד נוסף קדימה והם מתיימרים לתרגם מוזיקה לציור. אריה אזן, לדוגמא, צייר ב- 2014 סדרת הפשטות ("רביעיות: ציורים קאמריים") המושתתת כולה על רביעיות של בטהובן. "מתרגמים"? הנה, כבר נפלנו למלכודת המטפוריקה, שעליה ייסוב מאמר זה.

 

ערגת האמנות החזותית למוזיקה – זו ששורשיה ברומנטיקה ואמיריה במחשבת וסילי קנדינסקי והשפעתה על האמנות המופשטת – הולידה לא מעט מיתוסים, ומעל לכל – מטפורות מוליכות שולל. כמובן, שאין כוונתי לתשוקתם של ציירים למוזיקה והתעמקותם בה, דוגמת רפי לביא או משה גרשוני, כי אם לקלות-היתר בה משליכים אמנים ותיאורטיקנים של אמנות מושגים צליליים על מדיום המבט ומבלבלים בין השניים.

 

כזו היא, למשל, הדממה, הנחווית-לכאורה בשטח המופשט שמעל לכלבלב שצייר פרנציסקו גויא (1823-1819), כפרשנותה (המרשימה מאד כשלעצמה) של לאה דובב.[1] או טענתה (המרשימה לא פחות), ש"הרישום השחור (של ליאונרדו דה-וינצ'י/ג.ע) קרוב בשורשו אל הדימוי של המוזיקה כאין. […] אמת המוזיקה: Meditatio mortis."[2] או מקצב הגאז' לכאורה בציורים "ברודווי בוגי-ווגי" ו"ניצחון בוגי ווגי" שצוירו בידי פיט מונדריאן בין 1944-1942. ודוגמא מקומית: השיחה בין רפי לביא לבין מבקר המוזיקה, חנוך רון, בקטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון תל אביב, 1980, שיחה המבקשת להצביע על היסודות המוזיקאליים השטוקהאוזניים בציורי לביא. הדוגמאות רבות, וכולן גם יחד מבקשות ליישם מושגים מוזיקליים בסיסיים של הרמוניה, קצב, טון, תזמור, קונטרפונקט, דיסוננט ועוד על מרחבי האמנות החזותית. בהקשר זה, תצוין תערוכת "מוזיקת הציור: קצב ותנועה באמנות", שהוצגה בגלריה של אוניברסיטת נברסקה-לינקולן בין 2007-2006 ואשר התמקדה באמני הפשטה אמריקאיים שפסעו בנתיבי טיעוני קנדינסקי בנושא זיקת הציור והמוזיקה.[2א]

אבי המהלך הוא, אכן, קנדינסקי, בספרונו הנודע מ- 1912, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור":

"בכל האמנויות שהזכרנו מצויים זרעיה של השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי. […] ומתוך שאיפה זו נצמחת מאליה התוצאה הטבעית – השוואת יסודיה של אמנות אחת לאלה של אמנות אחרת. במקרה זה לומדים את הלקח הגדול ביותר מן המוזיקה."[3]

 

הדברים ידועים, ולכן אסתפק רק באזכור קצר אחד בו מתאר קנדינסקי את סגולותיו המוזיקליות של הצבע האדום הבוקע מהצבע החום:

"…החום הקהה, הנוקשה […], ושבו מצלצל האדום כפעפוע בל-יישמע כמעט. אבל מצליל חרישי חיצוני זה בכל-זאת בוקע ועולה צליל פנימי רם ואלים. […] אודם-הצנובר דומה בצלצולו לטוּבָּה, ואפשר למצוא בו הקבלה להלמות-תופים חזקה."[4]

 

כזכור, קנדינסקי אף נסחף עד לטיעון הסינסתיזיה – הכושר לזהות צליל בצבע ולהפך. אך, חשוב להצביע על הספק המדעי המלווה את הצעת התיאוריה הזו:

"…שמיעת הצבעים היא מדויקת כל-כך, עד שאולי יימצא אדם (דגש שלי/ג.ע), שיבקש למסור את התרשמותו מן הצהוב-החריף על קלידי הפסנתר, או שיציין את הקראפלאק הכהה (בתרגום לאנגלית נכתב: "האגם האפל") כקול סופראן."[5]

אמנם, בהערת-שוליים, הזכיר קנדינסקי את "מרת א. זאכארין-אונקובסקי", שהרכיבה "שיטה מיוחדת ומדויקת להעתקת המוזיקה מצבעי הטבע"; ואת סקריאבין, שהרכיב טבלה המשווה צבעים לטונים מוזיקאליים. אלא, שסך טיעונו של קנדינסקי רחוק מביסוס מדעי.

 

תהא התיאוריה של קנדינסקי קפריזית או ספקולטיבית ככל שתהא, השפעתה על הציור המודרני, המופשט, הייתה עצומה. פאול קליי, למשל, כתב ביומנו:

"יותר ויותר אני מודע להקבלות בין מוזיקאים לבין האמנויות היפות. בה בעת, ההקבלות הללו שוללות אנליטיות. לבטח, שתי צורות האמנות מוגדרות על ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[6]

 

ב- 1915 כתב אודותיו מעריצו, תאודור דאובּלר:

"פאול קליי הוא מוזיקאי מחונן להפליא, עובדה המתגלה בבהירות גם בציורו. בכל רישומיו נמצאות קונפיגורציות מונפשות […], כל פינה מלאה: המצאותיו הצבעוניות […] מקרינות גלי מוזיקה."[7]

 

ואכן, קליי, שראה בקֶשת-הגוונים מנעד מוזיקאלי, ואשר הדגיש את התנועה והקצב כיסודות הציור, אף העניק לרבים מציוריו שמות הקשורים בעולם המוזיקה: "פוגה באדום" (1921), "בסגנון באך" (1919), "פוליפוניה" (1932) ועוד.

 

ובישראל? תוזכר תערוכתו של מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב, 1972, בה בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד.

 

אלא, שהשקפה מודרניסטית כגון זו, הקושרת אמנות חזותית, מוזיקה והפשטה, בטעות לוגית יסודה. שכן, הציור שותק. לציור אין קול. לא פיאניסימו ולא פורטֶה. ציור אינו מוזיקה. "מצלול חזותי?", "מוזיקה לעין"? כל אלה הן מטאפורות המושתתות על אסוציאציות נטולות בסיס אמפירי.

 

ציור אינו "עצוב". אפילו המינור המוזיקלי אינו "עצוב", בניגוד למאז'ור ה"שמח" כביכול. הסולם והאקורד המינוריים אך מסמלים עצב, בה במידה שהגוון האפור בציור מסמל עצב. אך, אין פירושו של דבר, שהאפור והסולם המינורי זהים ואפילו דומים. לומר על כתם, קו, צבע וכו' שהם בעלי תכונות מוזיקליות, כמוהו כאמירה שהציור עצוב או שמח. המוסכמה, המסמלת ומייחסת רגש או ערך מוזיקלי לציור, אינה – בשום פנים ואופן – מתארת תכונה של הציור, אלא אך ורק מאשרת שפה תרבותית נלמדת מסוימת המקשרת בין נתוני תחושה לבין ערכים ורגשות.

 

מתחת לטיעון הזה נשמע, כמובן, קולו העז של נלסון גודמן בספרו מ- 1968, "לשונות האמנות":

"מה שמובע הנו מודגם באורח מטאפורי. מה שמביע עצב הנו עצוב מטאפורית."[8]

 

על שתי שמלות של מלח

                       על שתי שמלות של מלח

 

זה עתה התבשרנו בראש-חוצות (נתיבי-איילון) על שמלת-המלח של סיגלית לנדאו (צילום: יותם פרום). על העבודה קראנו עוד באוגוסט 2016 כעל עבודה שראשיתה בקיץ 2014. במשך שנתיים, הוטבלה "שמלת כלה חסידית" (ויש שתיארו: "שמלת ערב") שחורה בעומק ים-המלח עד כי לבשה כולה גבישי מלח והייתה לשמלה לבנה ונוקשה. עתה, השמלה, שהפכה פסל, מוצגת כדימוי א-חומרי, צילומי ומונומנטאלי ובעל חזות פרסומאית. כיכובה בראש מגדל הבורסה אף הוא מעורר מחשבות. גלגולה של שמלה.

 

אך, בטרם תדהרו אל צומת ארלוזורוב בנתיבי-איילון, אבקש להחזירכם לתל-חי, לחודש ספטמבר שנת 1994, "אירועי תל-חי": בינות לאוהלים הרבים שאירחו את מיצבי האמנים, בלטה עבודת-החוץ של רולנדה (שוש) יקותיאל-טייכר – מאנקינה לבושה בשמלת כלה מהודרת, ניצבת בראש תלולית עגולה העשויה כולה מלח, ולמרגלותיה – על אותה התלולית – גבישי מלח מופשטים בגבהים משתנים. צְחור שמלת הכלה התמזג בצְחור המלח, ובה בעת, האוקסימורון החזותי – כלולות ומלח – אמר את דברו ללא מילים.

 

 

כלת-המלח של יקותיאל-טייכר, יפה ודרמטית ככל שהייתה, לא חוללה סנסציה, הגם שניצבה בסמוך מאד לכביש 90, המחבר את קריית-שמונה וראש-פינה. אין ספק: לשמלת-הכלה של סיגלית לנדאו תנאי שיגור טובים בהרבה, שם – כשלט עצום-ממדים החולש על נתיבי-איילון.

 

הדימוי של שמלת-אישה, ללא גוף-האישה, משומש למדי באמנות הישראלית של העשורים האחרונים: יגאל עוזרי הירבה בדימוי הזה בתחילת שנות האלפיים; סיגל פרימור זכורה ממיצב פיסולי שבמרכזו שמלה מונומנטאלית ללא גוף; שמלות כלה ללא גוף שימשו את בלו סמיון פיינרו במיצביו השונים; שוש קורמוש צילמה שמלת קטיפה פרושת-שרוולים; עפרה צימבליסטה יצקה בפיברגלאס הרבה שמלות נטולות גוף; ועוד. ובכלל, שמלה היא מוטיב שגור למדי באמנותנו, ודי אם נציין שמות דוגמת נלי אגסי, שיש חן (ציור שמלת כלה בלהבות) ותמר רבן, או נעלה באוב את התערוכה הקבוצתית – "שמ-לה: מחשבות על כסות" (אוצרת: צופיה דקל-כספי), שהוצגה ב- 2012 בבית האמנים בירושלים.

 

ועתה, שמלת-המלח של סיגלית לנדאו. "שמלה כלה חסידית", אומרים לנו היח"צנים למיניהם. עסקינן בשמלה חגיגית שחורה, דתית-אורתודוכסית למראה, ספק שמלת שִמְחה וספק שמלת אֵבל, במסורת האידיאה של האבל המוטמעת בטקס החתונה החרדי. מרתק לראות בה שמלת-אבל שהפכה לשמלת-כלה במו הלבנתה בגבישי המלח (לתשומת לבנו: "כלת מלח VI" הוא שמה הרשמי של העבודה, גרסה שישית לשמלת-המלח, ששמונה מצילומיה הוצגו בלונדון ב- 2016): פרק נוסף בסאגה התרבותית הגדולה של "חתונת-המוות".[1] זהו גם חובַהּ של "כלת-המלח" למחזהו של ש.אנסקי, "הדיבוק", בו חתונה חסידית התהפכה במוות. יודעי דבר אף מציינים את היות שמלת-המלח העתק מדויק משמלתה של חנה רובינא בתפקיד לאה'לה ב"הדיבוק".